Logo DBNL
De Tijdspiegel. Jaargang 38 (1881)

De Tijdspiegel. Jaargang 38

(1881)– [tijdschrift] Tijdspiegel, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Letterkunde.

Een Noorweegsch componist: Edvard Grieg.

‘Unsere herrliche Tonkunst scheint, wenn freilich nicht durch ihre Schuld, die Jahre der Jugend meist überlebt zu haben in dem Alter und der Grauheit der Welt, und es thut Noth, grosse Noth, dass wir ihr wieder aufhelfen unter dem Schlamme, den ein Strom künstlerischer Verbildung über sie hinwegspülte. Den Besseren und Fähigeren unter ihren Anhängern darf dazu kein Mittel zu lieb, kein Opfer zu gross und keine Arbeit zu schwer sein. Die Menschen wollen jetzt, statt Töne zu geniessen, meist nur Töne hören oder bauen; sie bauen in der That auch oft wunderbar hohe Gebäude, prachtvoll, rasch zum Himmel strebend, aber dennoch ins Heiligthum, ins Herz, nicht vermögend. Unsere Künstler spielen zu wenig, und tanzen zu viel auf den Saiten ihrer Organe, sind Musiker bis zum Erstaunen geschickt, aber Künstler bis zum Erstaunen auch kalt; sie verachten das Leichte, bloss weil es leicht ist, nicht dass sie fragten, ob es auch gut sei; mit dem Unmöglichen nur, oder doch unmöglich Scheinenden, wollen sie glänzen, überraschen, prangen; das aber ist nicht der Zweck der Kunst, deren Wesen eine höhere, edlere, heiligere Bedeutung hat.....’

Zoo klaagde de geleerde Schilling, de schrijver van de Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften in de voorrede van zijn Aesthetik der Tonkunst, die in 1838 het licht zag. Zou diezelfde klacht vreemd klinken uit den mond van den eersten den besten muziekkenner van onze dagen, die, na een blik te hebben geworpen op de moderne toonkunst, door geene vooroordeelen belemmerd zijne indrukken weergeeft? Wij gelooven het niet. De ‘Strom künstlerischer Verbildung’ is verre van verdroogd; integendeel, hij is met tal van vertakkingen voortgeschreden, overal zijn ‘Schlamm’ achterlatend. Er wordt meer dan ooit aan muziek gedaan; men zingt, met of zonder stem, en het behoort nu eenmaal tot de opvoeding, dat de kinderen, hetzij ze aanleg hebben of niet, piano leeren spelen. In sommige steden van

Duitschland is een kruistocht geopend tegen dat instrument, maar het blijft maar al te dikwijls eene marteling zoowel voor niet muzikale als voor muzikaal verwende ooren. Wat baat het, dat de ramen gesloten moeten blijven, wanneer Fräulein Elise te Weimar voor hare piano is gezeten, terwijl de muren harer woning, althans wanneer die modern is, voor den tonenvloed zoo goed als geen hinderpaal opleveren en de arme buren dus, of zij willen of niet, op muziek worden vergast? Het rijk van de piano is niet uit - trouwens, dat zou jammer zijn - het aantal fabrikaten is nog steeds aan het wassen en dat der dames met ‘vleugels’ evenzeer. Zangvereenigingen rijzen uit den grond op; waar vroeger door rederijkers gedichten en treurspelen werden verknoeid, worden thans oratoriën geradbraakt; waar men vroeger bijeenkwam, om te kegelen of zich met andere spelen te vermeien, worden thans quartetten of symphonieën door dilettanten mishandeld. In één woord: muziek is tijdverdrijf, zij is modezaak geworden. Iedereen weet te vertellen, dat de ‘Negende’ een meesterwerk is of dat Berlioz een halve gek was. Wie heeft niet van Wagner en de toekomstmuziek genoeg gehoord, om, zonder vrees van een zot figuur te maken, wanneer die onderwerpen ter sprake komen, althans een duit in het zakje te kunnen gooien? Menigeen geeuwt of dut in bij het hooren van eene symphonie, maar gaat toch een volgenden keer weer naar het concert en getroost zich een beetje verveling, ‘om op de hoogte te blijven’, eveneens als men lezingen bijwoont, om kruimeltjes op te vangen van de jongste resultaten der wetenschap. Hoe weinigen onder de velen, die geregeld bij muziekuitvoeringen verschijnen, genieten werkelijk hetgeen zij hooren? Kan het ook anders, waar de meesten niet goed leerden hooren!

Er wordt meer dan ooit gecomponeerd. In Engeland alleen zagen in 1880 niet minder dan 2800 composities het licht! Bergen notenpapier worden jaarlijks verbruikt. Het regent Phantasieën, Elegieën, Romancen, Bilder, Albumblätter, Rhapsodieën, Serenades, Skizzen, Capriccio's, enz. voor piano. Orkeststukken van allerlei afmetingen en onder allerlei veelzeggende titels worden de wereld ingezonden. Aan liederen van de meest verschillende soort is geen gebrek. Hoevelen van al die muzikale scheppingen dringen werkelijk door en blijven leven, zelfs met behulp van publiciteit en reclame? Haar aantal is bedroevend klein, omdat, al zijn zij, om met Schilling te spreken, ‘oft wunderbar hohe Gebäude, prachtvoll, rasch zum Himmel strebend’, zij niet ‘ins Heiligthum, ins Herz’ toegang kunnen vinden. Men behoeft geen ‘laudator temporis acti’ te zijn, wanneer men het gebrek aan eenvoud, aan klaarheid in de meeste moderne composities betreurt. Alleen zij, die vooruitgang loochenen, zullen misschien volhouden, dat de muziek met Beethoven haar laatste woord heeft gesproken en dat buiten de oude vormen geen heil voor haar te vinden is; alleen zij, die bij het oude zweren, zullen misschien ontkennen, dat men in sommige opzichten,

bijv. in de instrumenteerkunst, sedert de classieken verder is gekomen; maar wie zou niet conservatief worden, wanneer men het moest beleven, dat de componisten, door de oude vormen te verlaten, tot ongebondenheid vervielen en, ter wille van het effect den inhoud verwaarlozend, alleen werken in het leven riepen, die het oor streelen en de zinnen prikkelen, maar het gemoed onbevredigd laten? Het verwijt, dat de oude Schilling tot de toonzetters van zijn tijd richtte: ‘sie verachten das Leichte, bloss weil es leicht ist, nicht dass sie fragten, ob es auch gut sei’, kan met grond ook aan de hedendaagsche componisten worden gedaan. Is het niet waar, dat dezen veel meer nog dan Schilling's tijdgenooten in de eerste plaats erop uit zijn, te schitteren, pikant te zijn? ‘Musiker bis zum Erstaunen geschickt, aber Künstler bis zum Erstaunen auch kalt’. Wie denkt daarbij niet onwillekeurig aan Saint-Saëns in het bijzonder en aan de jongere Fransche school in het algemeen? (Natuurlijk zijn er uitzonderingen; zoo was bijv. de te vroeg ontslapen Bizet alles behalve ‘kalt’.) Wat de Duitschers aangaat, het spreekt wel vanzelf, dat de groote tradities zich onder hen nog krachtig doen gelden, maar haar invloed schijnt veeleer belemmerend dan opwekkend te zijn; wat zij geven, is in den regel òf zoogenaamde ‘Kapellmeister-Musik’, streng van bouw, maar dor van inhoud, òf composities, waarvan de vrijere vorm en de romantische kleur het gebrek aan gedachten moeten goedmaken. Terwijl Wagner consequent op zijne baan voortgaat, ontbreekt het in de absolute muziek aan een genie, dat bij machte is, de oude vormen nieuw leven in te blazen. De ‘Neue Bahnen’, waarvan Schumann bij het optreden van Brahms gewaagde, ze moeten nog opgespoord worden en tot nog toe heeft de maker van het ‘Requiem’ niet geheel beantwoord aan de hooggespannen verwachtingen, die, op gezag van den grooten Robert, omtrent hem werden gekoesterd. Om Wagner en Brahms scharen zich een aantal epigonen, die met meer of minder talent de voetstappen dier beiden drukken; de jongeren, die Wagner in zijne vaart meevoert, schijnen wel in staat te zijn tot het kopieeren van zijne uiterlijke eigenaardigheden, maar zij missen de scheppende kracht van den meester, en tot nog toe is er geen, op wiens schouders Wagner zijn mantel zou kunnen laten vallen. In Italië begint de invloed der Duitsche school merkbaar te worden; de echte Italiaansche school was reeds geruimen tijd begraven; Verdi is reeds lang niet meer de componist van ‘Ernani’ en ‘La Traviata’, en de Italianen, die na hem kwamen, doen hun best, eene andere taal te spreken dan hunne eigene, wel wetend, dat zij anders gevaar loopen niet over de grenzen van hun vaderland te worden gehoord. Italië, dat eenmaal op muzikaal gebied aan Europa de wetten voorschreef, hinkt thans Duitschland achterna, terwijl het tegelijkertijd de deuren wijd openzet voor de Franschen. Of met Boito, den componist van de veelgeprezen opera ‘Mefistofèle’, een nieuw tijdperk is geopend in de Italiaansche muziek, zal moeten blijken. Voorzichtigheid

is geraden bij het aankondigen van de verschijning van een nieuwen meteoor aan den muzikalen hemel; dat heeft de Bohemer Dvoràk geleerd; althans van bevoegde zijde wordt verzekerd, dat de faam omtrent dezen slagerszoon nog al overdreef. Daar onze concertbesturen zich, op enkele loffelijke uitzonderingen na, niet haasten de deuren wijd open te zetten voor noviteiten, tenzij dezen reeds elders de wijding van het succes ontvingen, zullen er misschien decenniën verloopen, alvorens wij uit eigen ondervinding bij machte zijn over Dvoràk te oordeelen. Ook van de nieuwere Russische school zal men vooreerst wel niet meer dan namen te hooren krijgen; wat wij daarvan lazen, vervult ons met de hoop, dat misschien uit het Noorden het versche bloed zal komen, dat alleen in staat is de verslapte muziek onzer dagen op de been te helpen. Wie weet, of de volksmelodieën, die reizigers onlangs uit Siberië meebrachten, niet een even zegenrijken invloed zullen hebben, als de Hongaarsche en Poolsche nationale wijzen in de handen van Schubert en Chopin uitoefenden? In elk geval zijn oorspronkelijke toonscheppingen nog het meest te verwachten uit die landen, die door hunne ligging min of meer zijn gevrijwaard voor de nivelleerende werking van den cosmopolitischen geest dezer eeuw; al konden Denen, Zweden en Noorwegers zich niet onttrekken aan den krachtigen invloed der Duitschers, hunne muziek had en heeft toch altijd iets eigenaardigs. Is deze opvatting juist, dan is het natuurlijk, dat velen met belangstelling de muzikale beweging in het Noorden volgen, en misschien is wel hierin voor een deel de reden te zoeken van de sympathie, die de muziek van Edvard Grieg zich heeft verworven. Deze zoon van Noorwegen, aan wien de volgende bladzijden zijn gewijd, is allerminst, wat men een muzikalen hervormer zou noemen, en zoo wij, door mededeelingen van hemzelf daartoe in staat gesteld, de taak op ons nemen, zijn leven en werken te schetsen, dan geschiedt dat alleen, omdat hij van de Noorweegsche toondichters thans wel de meest populaire is, of wil men liever die, waarvan de grootste verwachtingen worden gekoesterd. Zijne muze heeft althans een eigen karakter, en van hoevelen onder de moderne componisten kan datzelfde worden getuigd?

I.

Een breed, hoog voorhoofd, fijn gewelfde wenkbrauwen, waaronder zachte, droomerige oogen te voorschijn komen, een overvloed van golvend blond haar, een vrij breede, rond afloopende neus, de bovenlip door een blonden knevel overdekt, een flinke mond en kin, het nog al massieve hoofd door een korten maar stevigen hals gedragen, ziedaar naar het uiterlijke den 38jarigen Grieg. Het gelaat is veeleer dat van een dichter, die peinzend de wereld instaart, dan een type van gezonde kracht, zooals men zich dat bij voorkeur van de zonen van het Noorden voorstelt. Te Bergen (Noorwegen) werd Edvard Grieg den 15den Juni

1843 geboren. Zijne familie is van Schotsche afkomst; in de vorige eeuw was Grieg's overgrootvader van Schotland naar Noorwegen getogen. ‘Daran muss ich immer denken, wenn ich von den mir vollständig unbegreiflichen Sympathien lese, die meìner Kunst in dem mir ganz fremden England und Schottland zu Theil werden’, schrijft Grieg. Zijn vader was Engelsch consul te Bergen; zijne moeder, muzikaal buitengewoon begaafd en eene uitstekende pianiste, had in hare jeugd in Duitschland van den in dien tijd populairen liederencomponist Methfessel onderwijs in de muziek genoten. Zij wijdde al hare zorg aan de opvoeding van den jongen Edvard, die reeds vroeg in het ouderlijk huis de werken van Mozart en Beethoven hoorde spelen. Geen wonder, dat zijn muzikale aanleg reeds op jeugdigen leeftijd sterk werd ontwikkeld, en Grieg herinnert zich dan ook, dat hij reeds op zijn negende jaar componeerde. Eene reis, die hij in 1858 met zijn vader door Noorwegen maakte, schijnt op zijn voor natuurschoon gevoelig hart een overweldigenden indruk te hebben gemaakt; van dien tijd af stond bij den knaap de overtuiging vast, dat hij kunstenaar moest worden. Gelukkig vond Edvard bij zijne ouders geene tegenkanting, en een bezoek, dat de beroemde Ole Bull in dienzelfden zomer aan de familie Grieg bracht, gaf den doorslag. Ole Bull hoorde zijn jeugdigen stadgenoot spelen en ‘ertheilte den einfachen Befehl mich nach Leipzig zu schicken’.

In hetzelfde jaar, waarin Grieg werd geboren, was te Leipzig het conservatorium opgericht; die inrichting had zich weldra, dank zij de beroemde mannen, die met het onderwijs werden belast, grooten naam verworven; uit alle landen stroomden leerlingen toe, en in 1858 stond de inrichting in vollen bloei. Leipzig was bovendien door de Thomasschule en door de Gewandhausconcerten, die achtereenvolgens door Mendelssohn, Hiller, Gade, Rietz, Reinecke werden gedirigeerd, een muzikaal centrum. De eerste krachten op muzikaal gebied waren in het orkest werkzaam en de beroemdste virtuozen deden zich te Leipzig hooren, waarvan de uitspraak beslissend was. Hoewel Mendelssohn reeds in 1847 was gestorven, leefde zijn geest nog altijd te Leipzig voort en de tooverkracht, die niet alleen van zijne composities maar ook van zijne beminnelijke persoonlijkheid uitging, was nog niet verzwakt. Mendelssohn beheerschte toen de geheele Duitsche muzikale wereld; men componeerde in zijn geest en geen jeugdig componist, zelfs niet Schumann, vermocht zich geheel aan den invloed van den gekuischten meester te onttrekken. Aan het Leipziger conservatorium, dat grootendeels door zijn toedoen tot stand kwam, klonk de naam Mendelssohn natuurlijk als die eener godheid. De mannen, die Edvard Grieg in de muziek onderwezen, waren Moscheles, Hauptmann, de onlangs overleden Wenzel en Carl Reinecke, meer in het bijzonder de beide eersten. Hauptmann, Cantor en directeur der Thomasschule, gaf aan het conservatorium onderwijs in de theorie en het contrapunt en ging door voor den eersten theoreticus van zijn tijd.

Moscheles was in 1846 op aandrang van Mendelssohn van Londen naar Leipzig gekomen en had aan het conservatorium de ‘Oberleitung des Clavierspiels’ op zich genomen(*).

‘In den beginne was mij alles een droom’, schrijft Grieg. ‘Ik zag en hoorde en ik dacht er in de verste verte niet aan, dat er nog iets anders te doen viel. Met andere woorden: ik was lui. De Sonates van Clementi verveelden mij, de regels tegen de quinten en octaven eveneens; wat mij in geestdrift bracht, de werken van Chopin, Schumann, Richard Wagner, dezen kon een eerzaam leerling van het conservatorium niet bestudeeren zonder eene doodzonde te begaan. Ik herinner mij nog zeer levendig, hoe de oude Moscheles in zijne pianolessen Chopin en Schumann ‘heruntergemacht hat’.

Hooren wij den ouden Moscheles, die in de school van Clementi was gevormd, zelf. In 1833 schrijft hij in zijn dagboek(†), dat hij veel behagen schept in de oorspronkelijkheid en in de nationale kleur van Chopin's composities, ‘maar voortdurend struikelen mijne gedachten en dientengevolge de vingers bij zekere harde, niet artistieke, voor mij onbegrijpelijke modulaties, en het geheel komt mij vaak te zoet, te weinig den man en geoefenden musicus waardig voor’.

Twee jaren later maakt hij eene bijna gelijkluidende aanteekening. In 1839 te Parijs gekomen, hoort hij Chopin spelen en hij moet dan bekennen, dat diens ‘dilettantisch harten Modulationen, über die ich nicht hinwegkomme wenn ich seine Sachen spiele’, hem niet meer ergeren; hij noemt zelfs Chopin een ‘Unicum in der Clavierspielerwelt’, maar zijn oordeel over den componist blijft niettemin ongunstig. In 1847 schrijft Moscheles in zijn dagboek: ‘Aber in der Composition beweist Chopin, dass er nur einzelne glückliche Gedanken hat, die er aber nicht zu einem gerundeten Ganzen zu verarbeiten versteht.’ Schumann komt er beter af in Moscheles' dagboek, hoewel daarin meer dan eens over onklaarheid en verwardheid zijner composities wordt geklaagd. Wagner wordt een ‘republikeinsch componist’ genoemd; van de ouverture van ‘Der Fliegende Holländer’ heet het: ‘Es ist viel Geist, aber versengender in dem Stück, und mir ist eine so massenhaft fortgeführte Instrumentation und eine solche Anhäufung von verminderten Septimen und Dissonanzen aller Art betäubend und ungeniessbar. Hat doch Glück auch seine musikalischen Dämonen und Mozart im Don Juan seine Hölle; aber Kopfweh bekommt man nicht davon.’ Meer genade vindt Wagner's ‘Faust’-ouverture in zijne oogen, maar ook naar aanleiding daarvan klaagt hij over de te ‘dikke’ instrumentatie.

Het laat zich verklaren, dat de jonge Grieg, die hoog opzag tegen Moscheles en Hauptmann, zich hunne afkeurende oordeelvellingen over mannen, die hij voor de eerste componisten der wereld hield, sterk aantrok; zijn jeugdig gemoed was nog niet in staat, met zekerheid partij te kiezen, en geruimen tijd bleef Grieg de eenzaamheid zoeken en zich dan aan allerlei droomerijen overgeven. Maar weldra zag hij, hoe zijne medeleerlingen hem in de techniek der kunst vooruitkwamen; naijver prikkelde hem en hij begreep, dat ook hij, om iets te worden, werken moest. Om den verloren tijd in te halen, ging hij dan ook aan het werk en wel met zulk een ijver, dat zijne gezondheid daaronder leed. Na drie maanden werd hij, in het voorjaar van 1860, door eene longontsteking aangetast; hij verkeerde in levensgevaar en werd naar Bergen gezonden, om in de vaderlandsche lucht geheel te herstellen. Dat herstel liet echter lang op zich wachten; de dokter wilde den zieke thuis houden, maar Grieg verlangde weer naar Leipzig en hij bad en smeekte zoolang, dat zijne ouders hem nog in den herfst van 1860 weer naar Leipzig lieten vertrekken. Van dien tijd af was Grieg's gezondheid echter geknakt en bleef hij zwak.

Te Leipzig vertoefde Grieg tot in het voorjaar van 1862, ‘unklar über mich selbst wie niemals früher’. Een jaar later ging hij naar Kopenhagen en eerst daar ging den twintigjarigen musicus, bij het bestudeeren der Noordsche sagen, der Noordsche kunst, een licht op. Eigen idealen begonnen voor zijne verbeelding op te dagen. De composities van Hartmann, Gade en van de vele jongere toondichters, die hunne voetstappen drukten, trokken hem sterk aan; ook hij begreep, dat hij een zoon van het Noorden was, maar tevens, dat hij eene andere taal zou spreken dan de hunne, wanneer zijne muzikale ader aan het vloeien ging. Twee jaren bracht Grieg te Kopenhagen door en in dien tijd schreef hij zijne eerste liederen en pianostukken. In den herfst van 1865 vertrok hij naar Italië, waar hij 's winters bleef, en in 1866 vestigde hij zich te Christiania; hier werd hij benoemd tot directeur der Philharmonische concerten, welke betrekking hij tot 1870 waarnam; in dat jaar richtte hij het ‘Musikverein’ aldaar op. Inmiddels was Grieg in 1867 in den echt getreden; zijne werkzaamheden als directeur en de vele lessen, die hij geven moest, deden aan zijne vruchtbaarheid als componist afbreuk. Het meest componeerde hij 's zomers. Zoo bijv. de Sonates op. 7 en 8 in den zomer van 1865, de orkestphantasie opus 11 in den zomer van 1866 (te Rome), de Sonate opus 13 in den daaropvolgenden zomer, het Concert in den zomer van 1868. Ook het strijkquartet werd 's zomers gecomponeerd, maar in Noorwegen; veelal trok hij echter naar Denemarken, waar de meeste zijner grootere composities werden geschreven. In 1869 ging hij voor den tweeden keer naar Italië; te Rome trof hij Liszt aan, tot wien hij zich sterk aangetrokken gevoelde. Liszt's meesterlijk pianospel, maar niet minder diens weergaloos talent van ‘a prima vista’ spelen, vervulde hem met

verbazing. Grieg's moeilijk pianoconcert, waarvan slechts eene slordig geschrevene partituur voorhanden was, speelde Liszt van het blad. ‘Wie? das brauche ich wohl nicht zu sagen’, zegt Grieg(*). Niet weinig verheugde zich Grieg over de groote belangstelling, die Liszt voor de Noordsche muziek aan den dag legde.

De jaren tot 1874 werden door Grieg met dirigeeren, lesgeven en componeeren doorgebracht. In 1874 kwam er eene gunstige wending in zijn lot; de Noorweegsche Rijksdag stond hem namelijk van toen af aan een jaarlijksch stipendium van 600 thaler toe, hetwelk hij levenslang blijft genieten(†). De vervelende lessen konden nu worden opgegeven en men mag de hoop koesteren, dat Grieg's productiviteit daarbij zal winnen. 's Zomers woont de componist thans meest buiten, te Lofthus in Hardanger, dicht bij Bergen; 's winters gaat hij op reis. Zoo bezocht hij in 1879 Duitschland en Denemarken; van eene reis naar Londen in het voorjaar van 1880 kwam niets, omdat zijne gezondheid dat niet veroorloofde. Dezen winter brengt Grieg te Bergen door, waar hij de concerten der vereeniging ‘Harmonie’ dirigeert.

II.

Is het misschien te vroeg, om iets van Grieg, den componist, te zeggen? Nog in den bloei des levens zijnde, kan hij nog veel veranderen, en wie weet, wat de toekomst voor ons in petto houdt! Brahms kwam eerst weinige jaren geleden - hij was toen ouder, dan Grieg nu is - met zijne eerste Symphonie voor den dag, die weldra door eene tweede werd gevolgd. Of die twee Symphonieën de meening, die vóór hare verschijning omtrent Brahms werd gekoesterd, veel hebben gewijzigd, is echter de vraag; wij gelooven het niet en even min achten wij het waarschijnlijk, afgaande op hetgeen Grieg tot nu toe componeerde, dat latere werken in de opvatting omtrent den Noorweegschen toondichter eene belangrijke verandering zullen brengen. Er zijn componisten, bij wie een bepaalde ontwikkelingsgang is waar te nemen, bijv. Beethoven; anderen, uit wier eerste werken reeds, ondanks het worstelen met den vorm of andere gebreken, die de jeugd en onervarenheid van den maker verraden, eene eigenaardige individualiteit tot ons spreekt. Tot deze laatste categorie kan men bijv. Chopin rekenen en ook Grieg, tusschen welke beiden ook overigens menig punt van overeenkomst is aan te wijzen. Vergelijkt men Chopin's composities uit de verschillende perioden van zijn leven met elkander, dan zal men

ondanks menig verschil toch tot de conclusie moeten komen, dat hij in hoofdzaak eigenlijk zijn geheele leven dezelfde is gebleven. Het is trouwens merkwaardig, hoe Chopin, te midden van den stroom van ontluikende talenten en hoewel hij zich zeker niet van de buitenwereld isoleerde, zijne individualiteit wist te bewaren. Met Grieg is dat niet in die mate het geval geweest; hij vermocht zich niet, zoo hij het al wilde, te onttrekken aan den invloed van zijne tijdgenooten of voorgangers. Chopin, Gade, Schumann, Brahms, Wagner, ze zweven hem soms voor den geest; toch kan men daarom niet zeggen, dat hetgeen hij geeft, niet uit eigen koker komt. Met uitzondering van opus 1 (vier kleinere stukken voor piano, aan zijn vroegeren leermeester Wenzel te Leipzig opgedragen), en opus 2 (vier liederen), die de componist zelf producten van een onrijpen knaap noemt, dragen Grieg's composities allen vrij wel denzelfden eigenaardigen stempel, zoodat men ze gemakkelijk herkent.

‘Ein Kunstwerk zu beschreiben welches der musikalischen Kunst angehört erfordert nicht nur das Talent der Uebersetsung, sondern das Grössere der Umdichtung. Wenn man durch blosse Worte den Eindruck schildern will, den eine Melodie, eine Harmoniefolge, eine Tonfarbe hervorrufen, so muss man im Reich der Aequivalente gut zu Hause sein..... Will Ich Jemandem eine Melodie beschreiben, so muss meine Sprache diese Melodie schon halb singen.’ Zoo schreef de welbekende Ehlert (in een opstel over Bach, Rundschau October 1880) en ieder, die de taak, waarvan hij spreekt, ooit beproefde, zegt het hem zeker gaarne na. Die taak wordt nog moeilijker of liever hopeloozer, wanneer men van het gebruik van technische termen moet afzien, die wel is waar in een ‘essay’ deftig genoeg staan, maar den essayist dikwijls op drie vierden van zijne lezers te staan komen. Ook zonder veel omhaal van geleerdheid echter is het niet zoo geheel onmogelijk, het karakter van Grieg's muze in eenige algemeene trekken weer te geven.

Evenals Chopin heeft Grieg - ten minste tot nog toe - voornamelijk voor piano geschreven. Het meest bekend zijn wel de kleine pianostukken, waarvan een aantal verschenen zijn, als ‘Poetische Tonbilder’ (opus 3), ‘Humoresken’ (opus 6), ‘Lyrische Stücke’ (opus 12), ‘Neue Humoresken (Aus dem Volksleben’, opus 19), ‘Albumblätter’ (opus 29). Allen hebben bij verschil van gehalte dezelfde physionomie; ze zijn afgerond van vorm en doen in dit opzicht aan Schumann denken, die zooveel kleine meesterwerken voor piano schiep; terwijl Schumann echter de verschillendste snaren aanraakt, beweegt Grieg zich in een tamelijk beperkten gedachtenkring. Onder de reeds genoemde pianostukken zijn intusschen juweeltjes van vinding en inkleeding, bijv. de ‘Norwegischer Brautzug im Vorüberziehen’, het flinke Menuet uit opus 6, verscheidene der ‘Lyrische Stücke’, enz.

Tot hooger vlucht verheft zich Grieg in de volgende composities

voor piano: de Sonate (opus 7), de ‘Symphonische Stücke’ voor vier handen (opus 14), het Concert (opus 16) en de Ballade (opus 24). De Sonate is aan Niels W. Gade opgedragen en bestaat uit de gebruikelijke vier deelen, maar het blijkt ook hier, dat de oude vorm geen knellende band behoeft te zijn, mits de inspiratie aanwezig is; het geheele werk is van het begin tot het einde hoogst aantrekkelijk en oorspronkelijk; van het interessante hoofdmotief van het Andante had echter meer partij getrokken kunnen worden. De Finale is een van geest tintelend, rhythmisch uiterst pikant en, ondanks den grooten rijkdom aan motieven, goed gebouwd stuk, dat met een breed slot eindigt. Zulk een breed slot, dat de mannen van het vak Coda noemen, pleegt Grieg dikwijls, misschien wel in navolging van Schumann, te gebruiken; in zulk een Coda wordt dan de hoofdgedachte nog eens kernachtig geresumeerd; zij is als het ware de moraal, waarmede de redenaar zijne toespraak besluit. Een dergelijk Coda vindt men ook in het Concert en in de Ballade. Van het Concert kan men zeggen, dat het onder de moderne composities van dien aard eene eereplaats verdient. Den virtuoos biedt het ruimschoots gelegenheid, om te schitteren, maar het orkest is niet alleen daar, om den speler te steunen, het vereenigt zich met den solist tot een even brillant als degelijk geheel. Hoe stout valt de componist reeds dadelijk met de deur in huis; hoe origineel is de flinke cadens, die de kroon zet op het pittige Allegro! Minder gelukkig is het Adagio geslaagd, dat door iets mats, door ‘demie-teintes’ aan Brahms doet denken. Brahms en Chopin komen in de levendige Finale om den hoek gluren, maar slechts eventjes. Zij, die het concert te Rotterdam door Brassin en te 's-Hage door Erika Nissen-Lie hoorden spelen, zullen ongetwijfeld met genoegen aan dit werk denken. Minder bekend is bij ons de Ballade, bestaande uit een klagend, eenvoudig (oorspronkelijk) thema met eene reeks van variaties, die den geoefenden componist verraden; ze zijn minder kunstig en diep dan die, welke Brahms op een thema van Händel schreef, maar zondert men dezen uit, dan behoeven zij de vergelijking met soortgelijke werken niet te schuwen.

Hoogst belangrijk zijn vooral de vierhandige ‘Symphonische Stücke’; ze zijn overblijfsels van eene Symphonie, die Grieg in zijne jeugd componeerde, zooals hij ons mededeelde. Waarom de Symphonie niet werd voltooid, is ons onbekend, maar zeker is het, dat dit Andante en Scherzo naar het hoofd en den staart der Symphonie doen verlangen. Het zijn meesterstukjes, zooals de vierhandige pianoliteratuur na Schubert niet heeft aan te wijzen, en misschien wel het schoonste, dat men tot nog toe van Grieg's hand ontving.

Op symphonisch gebied heeft Grieg weinig geleverd; de Phantasie voor orkest ‘Im Herbst’, opus (1), verscheen alleen nog in vierhandige uitgave, en in dezen vorm althans staat zij verre bij de ‘Symphonische Stücke’ achter. Terwijl dezen vol klinken en rijk zijn aan verrassende

wendingen, laat de Phantasie, ondanks sommige interessante passages, oor en gemoed onbevredigd. In het Allegro dient een van Grieg's liederen tot hoofdmotief, terwijl in het Allegretto een ‘Norwegisches Schnitterlied’ is ingevlochten. Over de muziek, die Grieg componeerde bij het tooneelspel van Björnson: ‘Sigurd Jorsalfar’, en bij het dramatisch gedicht van Ibsen: ‘Peer Gynt’, zijn wij tot oordeelen niet bevoegd, te minder omdat de werken van Björnson en Ibsen zelf ons onbekend zijn. De treurmarsch op den op jeugdigen leeftijd gestorven Noorweegschen componist Richard Nordrak bevat veel schoons, maar kan eene vergelijking met analoge composities niet doorstaan.

Behalve de genoemde werken schreef Grieg twee Sonates voor piano en viool en een strijkquartet, dat aan Heckmann te Keulen is opgedragen. Voor de Sonates past veeleer de naam van duo's; de verschillende gedeelten, waaruit ze bestaan, zijn losser van bouw, dan men gewoonlijk bij eene Sonate verwacht, terwijl de partijen der beide spelers niet onafhankelijk genoeg van elkander zijn gehouden. Intusschen zijn zij door klank- en détailschoonheid interessant. Veel hooger verdient echter het strijkquartet te worden gesteld, dat zoo al niet het schoonste dan toch het origineelste is, dat uit Grieg's pen is gevloeid. Ook dit werk beantwoordt weinig aan de voorstelling, die men zich in den regel van een quartet vormt. De componist veroorloofde zich zoowel in den vorm als in de harmoniseering alle mogelijke vrijheid. De een zal het quartet eene rhapsodie voor vier instrumenten noemen, een ander het als geniaal bestempelen, al naar gelang van het standpunt, waarop hij staat. Te Keulen en in andere steden van Duitschland viel aan Grieg's quartet een zeer gunstig onthaal ten deel; wat den schrijver van dit opstel aangaat, hij was reeds vroeger in de gelegenheid, de meening uit te spreken, dat dit werk als eene aanwinst voor de quartetliteratuur moet worden beschouwd.

Te oordeelen naar de concertprogramma's, zoowel van Duitschland als van ons land, schijnt Grieg als liederencomponist weinig bekend te zijn, en dat is jammer, want hij schreef liederen, die ten volle de aandacht verdienen. Reeds het eerste lied uit het bij Peters verschenen Grieg-Album, ‘Margaretes Vuggesang’ (Wiegelied), naar een gedicht van Ibsen, is een klein wonder van innigheid. Een geheel ander karakter draagt het daarop volgende: ‘Sie ist so weiss’; alleen een meester is in staat, met zulke eenvoudige middelen, als hier gebezigd worden, het melancholische van den tekst (uit het Russisch) zoo treffend weer te geven; de citerachtige begeleiding geeft iets geheimzinnigs aan het lied, dat, wanneer het goed wordt voorgedragen, zijne werking niet kan missen. Tot de schoonsten van Grieg's liederen kunnen nog gerekend worden: het kernachtige ‘Dein Rath ist wohl gut’ (naar Björnson), het door gevoel uitmuntende ‘Ich liebe dich’ (naar Andersen), het frissche ‘Morgenthau’ (naar Chamisso), ‘Mutterschmerz’ (naar Richardt), waarin het leed eener moeder, die haar kind verloor,

treffend is uitgedrukt. Dat Grieg ook een luchtigen toon kan aanslaan, bewijzen ‘Zwei braune Augen’ en ‘Die Rosenknospe’ (naar Andersen). Meestal zijn het Noorweegsche of Deensche dichters, die Grieg muzikaal illustreert, vooral Björnson, Ibsen, Andersen, Paulsen. Maar ook enkele Duitschers werden door hem in cijns gesteld; zoo Chamisso in het reeds genoemde ‘Morgenthau’. Uhland inspireerde hem een niet minder opgewekt ‘Jägerlied’. Heine deed tweemaal dienst: in het weemoedige ‘Abschied’ (‘Das gelbe Laub erzittert, es fallen die Blätter herab’) en in ‘Das alte Lied’ (‘Es war ein alter König’). In laatstgenoemd lied trof de componist wel den juisten toon - hij is in dat opzicht meestal gelukkig - maar hij was hier, naar het ons voorkomt, minder oorspronkelijk dan gewoonlijk. In ‘Die Odaliske’ wordt men eventjes aan Weber herinnerd, in ‘Ausfahrt’ sterk aan Gounod, terwijl het declamatorisch slot van dat prachtige lied aan Wagner doet denken. ‘Im Herbst’ en ‘Ausfahrt’ zijn de eenige liederen van grooteren omvang in het album, en de eenigen, die - de tekst bracht dat mede - doorgecomponeerd zijn. Overigens schrijft Grieg strophenliederen evenals Schubert en is de piano ondergeschikt aan de zangstem, al veroorlooft Grieg zich soms groote vrijheden. Dikwijls kiest Grieg bij voorkeur weinig gebruikelijke toonsoorten; gelukkig, dat de begeleiding in den regel geene bijzondere moeilijkheden oplevert. Dankbaar in den gewonen zin zijn de liederen van Grieg even min als die van Brahms; versieringen, waarmede het publiek gemakkelijk wordt veroverd, ontbreken ten eenen male en Grieg's melodieën blijven niet dadelijk in de ooren hangen. Gemakkelijk zijn de liederen even min, want zij zijn rijk aan vreemde modulaties en moeilijke overgangen. De zanger of zangeres echter, die werkelijk muzikaal voordraagt, zal met vele der liederen van Grieg in concertzaal of huiskamer - in de laatste vooral, want zij is het aangewezen terrein voor het echte lied - eer behalen. Mogen deze regelen ertoe bijdragen Grieg's liederen in ruimeren kring ingang te doen vinden; zij verdienen ongetwijfeld meer bekend te worden.

Als vocaalcomponist heeft Grieg zich nog door een ‘Album für Männergesang’ doen kennen, vrij naar Noorweegsche liederen bewerkt; ook schreef hij verscheiden mannenkoren. Tot nog toe verscheen slechts één werk voor koor, solo's en orkest van zijne hand. Het is opus 20 ‘Vor der Klosterpforte’ (uit Björnson's Arnljot Gelline), aan Franz Liszt opgedragen. Wij laten hier het fraaie, door F. v. Holstein in het Duitsch overgebrachte, gedicht volgen.

 
‘Wer klopft an der Pforte zu später Zeit?
 
Armes Mägdlein aus fremdem Land.
 
Was hast du gethan? Was traf dich für Leid?
 
Leid, wie's nimmer ein Herz empfand!
 
Nichts hab' ich gethan;
 
Die Knie fühl' ich wanken,
 
Doch nimmer gönnt Ruh' mir
 
Der Sturm der Gedanken.
 
Mach' auf, mach' auf - o fänd' ich die Stätt',
 
Wo Frieden ich hätt'!
 
 
 
Wie heisst denn das Land, das du Heimath genannt?
 
Nordland heisst es - der Weg wie lang!
 
Was trieb dich zu rasten allhier bei Nacht?
 
Hallelujah-Gesang erklang!
 
Der senkte ins Herz sich
 
Wie Frieden so milde,
 
Da konnt' ich vergessen
 
Mein Leiden, das wilde.
 
Mach' auf, mach' auf, habt Frieden ihr hier,
 
O gebt ihn auch mir!
 
 
 
Vertrau deinen Schmerz mir, sprich ohne Scheu!
 
Ruhe fehlt mir armen Maid!
 
Verlorst du den Vater, verlorst du den Freund?
 
Ach! ich hab' sie verloren Beid'!
 
Dahin, was an Lieb'
 
Im Herzen ich hegte!
 
Dahin, was ich träumte
 
Seit Sehnsucht sich regte!
 
Mach' auf, mach' auf, O Leiden so schwer,
 
Ich kann nicht mehr!
 
 
 
Den Vater, wie kam's dass du ihn verlorst?
 
Mord traf ihn - und ich selber sah's!
 
Den Freund, wie kam's dass du ihn verlorst?
 
Er schlug den Vater - ich selber sah's!
 
Dann fasste er wild mich
 
Nicht schonend mein Wehe;
 
Dann liess er mich frei;
 
Ich floh seine Nähe.
 
Mach' auf, mach' auf! Ich lieb' ihn - o der Schmach -
 
Bis auf den heiligen Tag!

(Chor der Nonnen aus der erleuchteten Kirche.)

 
Komm Kind, komm Braut,
 
Sei Gott vertraut,
 
Komm Sünd', komm Harm,
 
In Jesu Arm.
 
Steigt, fliehende Sorgen
 
Zu Horeb's Höh'n,
 
Schwing' nach dich am Morgen
 
Mit Lerchengetön.
 
Das Weh ist bezwungen,
 
Die Sehnsucht verklungen;
 
Von Erdenbeschwerden
 
Erlöst sollst du werden.
 
Verklärt soll sich heben
 
Aufschweben zum Heil,
 
Aus heidnischem Leben
 
Dein ewiges Theil.’

Na eene korte, zeer karakteristieke inleiding voor orkest vangt de alt aan en wordt door de sopraan beantwoord: de altpartij zonder eenige begeleiding. De sopraanpartij vertoont veel overeenkomst met Gade. Het viermaal terugkeeren derzelfde motieven geeft iets een-

tonigs aan dit werk, te meer daar de orkestpartij met kleine afwijkingen voor de vier strophen dezelfde blijft; tusschen de tweede en derde strophe echter is het orkest alleen aan het woord, en dan wordt de stemming voortreffelijk uitgedrukt. Het contrast tusschen de alterneerende solostemmen en het volgend vrouwenkoor met begeleiding van orgel, harp en orkest is prachtig; de eenvoudige gedragen noten maken een diepen indruk en het slot is hoogst effectvol. Uit deze kleine compositie kan blijken, dat het Grieg ook aan dramatisch talent niet ontbreekt.

III.

Vatten wij na dit vluchtige overzicht van Grieg's werken ons oordeel over dezen toondichter samen. Uit alles blijkt, dat Grieg tot de romantische school behoort. De taal, die hij spreekt, is niet geleerd, zelden diepzinnig, maar ook zelden banaal. In zijne composities is Grieg even min onvermengd vroolijk als Chopin. Zijne opgewektheid heeft niets gemeen met de uitgelatenheid der Italianen of de opgeruimdheid der Franschen. Hoe helder het ook aan zijn hemel moge zijn, men verwondere zich niet, zoo er eensklaps wolken komen opdagen; de zonnige klaarheid van een Mozart zal men tevergeefs bij dezen toondichter zoeken. Het is bekend, welk een grooten invloed de omgeving, de omringende natuur op een kunstenaar uitoefent, en er is geen lang betoog noodig, om duidelijk te maken, dat de nationaliteit voor den componist een belangrijke factor is. Ware Rossini in het Noorden geboren, hij zou geen ‘Barbier’ hebben kunnen schrijven; had Bach te Florence het levenslicht aanschouwd, hij zou zeker niet geworden zijn, wat hij werd. Het melancholische karakter der muziek van Chopin hangt ten nauwste samen met zijne nationaliteit. Zoo is ook Grieg's muze het product van de Noordsche natuur, die den componist omringt of hem bij afwezigheid voor oogen zweeft. Grieg is er ook de man niet naar, om pogingen te doen, ten einde zijne nationaliteit te verbergen; integendeel, hij draagt er roem op, vlecht bij voorkeur nationale wijzen in zijne werken met het resultaat, dat dezen niet altijd van eentonigheid zijn vrij te pleiten en vaak sterk op elkander gelijken, en zorgt ook vaak door de titels, die hij daaraan geeft, dat de speler aan zijn geliefd vaderland wordt herinnerd. Geen wonder, dat men in zijne muziek den ‘Localton’ hoort; deze is verwant aan dien, welke ons uit Gade, waaraan Grieg vaak herinnert, tegenklinkt, maar is forscher, harder, evenals het klimaat in Noorwegen strenger is dan dat van Denemarken. Wij, bewoners der vlakte, zijn al licht geneigd, Grieg's muziek grillig, hard, vreemd te vinden, omdat de natuur, die onze kunstenaars inspireert, zoo hemelsbreed verschilt van die van het Noorden, terwijl men bovendien in vele opzichten daar nog primitiever is en dientengevolge in nauwer aanraking met zijne omgeving.

Van alle composities van Grieg had het strijkquartet wel de scherpste aanvallen te verduren, en men moet erkennen, dat het voor conservatieve ooren eene moeilijk te genieten spijs is. Men verweet het grilligheid, vormloosheid, de daarin voorkomende scherpe dissonanten en vreemde akkoordopvolgingen, en die verwijten zijn zeker niet geheel ongegrond. Veranderingen van tempo zijn aan de orde in dit zonderlinge, maar ons inziens echt geniale werk; telkens wordt de draad afgebroken; de componist zwelgt in stemmingen. Het is nu eens een zomersche morgen, dan eens een gure December-nacht. Ge hoort den storm bulderen en welk een storm! Een, die alles onmeedoogend vernielt. Daar klinkt plotseling een vroolijk lied; dartele reien gaan in het rond; de zee is effen als een spiegel geworden; de lucht is weer blauw; alles ademt rust en vrede! Wat het verwijt van grilligheid en vormloosheid betreft, men zou dat met grond ook tot de laatste quartetten van Beethoven kunnen richten; maar zelfs zij, die het meest geneigd zijn, aan strengen vorm te hechten, zullen aarzelen, op dien grond alleen die schoone quartetten van Beethoven te veroordeelen. Het is waar, er is veel in Grieg's quartet, waaraan het oor zich moet gewennen en waarover de theoreticus den staf moet breken, maar is dat voldoende, om een afkeurend oordeel te rechtvaardigen, vooral in een realistischen tijd als de onze? Is er niet veel in de natuur, dat vreemd en hard is, en waarom zou men het dan den toondichter euvel duiden, wanneer hij, door haar geïnspireerd, zichzelf onbewust als het ware, weergeeft, wat zij hem voor oogen hield en in zijn gemoed weerkaatste? Men zou misschien het recht daartoe hebben, wanneer het den kunstenaar erom te doen was, door zonderlingheid indruk te maken, maar zijne dissonanten en vreemde akkoordopvolgingen zijn juist de getrouwe afspiegeling der natuur zelf.

Niet uit armoede aan gedachten is het, dat Grieg in zijn quartet en Sonates voor piano en viool, enz. vaak den draad afbreekt, maar omdat hij niet anders denken kan; niet omdat het hem aan het talent ontbreekt, om zijne gedachten uit te werken, mist men bij hem dikwijls die afgerondheid van vorm, die ons bij de classieken treft. Zoo hij in het gebruik van verschillende toonsoorten in een en hetzelfde stuk soms weinig de economie in het oog houdt(*), dan is het, omdat hij in de natuur die economie niet terugvindt. Grieg te willen meten met de maat, waarmede de classieken worden gemeten, zou even verkeerd zijn als bijv. Théophile Gautier met Racine, Geibel met Klopstock te vergelijken. Grieg is door en door een ‘Romantiker’; hij is evenals Gade eene vrucht van den boom, die reeds zooveel heerlijke vruchten opleverde. Jonger dan Gade, die gedeeltelijk nog onder de heerschappij van Mendelssohn stond, heeft hij ook andere idealen; hij is minder

meester van den vorm, minder sierlijk, maar krachtiger. Dat Wagner en de zijnen niet zonder invloed op hem gebleven zijn, is hier en daar merkbaar. In één woord, Grieg is een kind van zijn tijd; wat hem, ondanks menige bizarrerie, gunstig onderscheidt van de geenszins onverdienstelijke nieuwere Fransche school, dat is zijn hoogere ernst; het is er hem niet, zooals deze, om te doen, om door vreemdsoortige klankeffecten of zonderlinge rhythmen te behagen. Zoo hij vreemd is, dan is het, omdat hij niet anders kan; hij geeft, wat in hem is, uit zuiveren scheppingslust, zonder zich om het effect te bekommeren of zich om stelsels te bekreunen.

Pianovirtuoos is Grieg even min, als Schubert het was en als Brahms het eigenlijk is; toch verwierf hij als zoodanig op een concert te Keulen veel bijval; het is waar, hij speelde toen alleen eigen werken. Grieg's composities door hemzelf te hooren vertolken, dat moet zeker eene eigenaardige genieting zijn! Het zij mijn landgenooten toegewenscht, dat zij dat genot spoedig zullen smaken.

Den Haag, Februari 1881.

Dr. J. de Jong.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums