De Tijdspiegel. Jaargang 37

[p. 48]

Letterkunde.

Nederlandsch tooneel.

Wat het streven van alle vrienden van het nationaal tooneel behoort te wezen. - Wat men doen moet, om een oorspronkelijk repertoire te verkrijgen. - Geen andere maatregelen van regeeringswege dan wegneming der bestaande wetteloosheid, welke alle concurrentie met buitenlandsche schrijvers, ja, zelfs een onafhankelijk optreden van den nationalen tooneelschrijver verbiedt. - Ook prijskampen en premien kunnen, blijkens de ondervinding hier en elders opgedaan, niet veel uitwerken. - De bekroningen vallen dikwijls wonderlijk uit, en doen dan meer kwaad dan goed. - Wil men met geld ondersteunen, men handele met de directeurs, die de oorspronkelijke tooneelliteratuur wantrouwend behandelen. - De schrijvers van Hamlet en Tartuffe in overleg met een tooneelgezelschap van onzen tijd. - Er bestaat veel eenzijdigheid, zoowel bij de vakmannen als bij de tooneelschrijvers, ten aanzien der eischen van het tooneel, welke plaats behoort te maken voor een juist inzicht in de vereischten van een tooneelstuk als kunstgeheel.
Louis de Semein, Achter het Gordijn, met voorbericht, aanteekeningen en naschrift van J.H. Rössing. Zaandijk J Heynis Tz. - Een lezenswaardig en onderhoudend werkje, dat echter niet alles bevat, wat de naam van den bewerker en uitgever te verwachten gaf.
Gutzkow's Uriël Da Costa, treurspel in vijf bedrijven, vrij in 't Nederlandsch bewerkt door P.C.F. Frowein. Amsterdam, M. Henriquez de Castro. - Een door eene Nederlandsche directie onopvoerbaar gekeurd treurspel. - Redenen, waarom men het, schoon op andere motieven en recht doende aan de verdienstelijke bewerking van dit klassiek werk, met dat oordeel eens kan zijn.
Vorstenschool door Multatuli. Zesde druk. Amsterdam, G.L. Funke. - Een herdruk, welks bevallig uiterlijk evenzeer tot aanbeveling strekt als de bekende inhoud.

Men behoeft de statuten van het Tooneelverbond niet te raadplegen, om te weten, wat de eigenlijke hoofdzaak van het streven dier vereeniging is. Waar zij, die het wèl meenen met het nationaal tooneel, zich aaneensluiten, om door vereenigde krachten verheffing en verbetering tot stand te brengen, kan het gemeenschappelijk doel wel geen ander wezen dan het verkrijgen van een oorspronkelijk repertoire. Uitvoering en critiek zijn van het grootste belang; ontwikkelde acteurs zijn even hoog noodig als de belangstelling van het beschaafd publiek; doch dat zijn slechts de middelen, die leiden moeten tot het verkrijgen van oorspronkelijke tooneelstukken, door Nederlandsche auteurs voor Nederlandsche hoorders geschreven, naar gegevens, aan Nederlandsche begrippen en toestanden ontleend. Eerst wanneer men dat verkregen heeft, zal een

[p. 49]

wezenlijk nationaal tooneel kunnen bestaan, vastgeworteld in de belangstelling van het gansche publiek, van het geheele Nederlandsche volk.

Wat toch zal het baten, of men de meesterstukken der Fransche, Duitsche of Engelsche dramatische kunst, goed vertaald, uitstekend ten tooneele voert? Aan den letterkundig ontwikkelde verschaft men aldus ongetwijfeld een zeer groot genot; maar de groote meerderheid laat men volkomen koud. Zij kan weinig of niets gevoelen voor de gevoelens en hartstochten der voorgestelde personen, geplaatst in toestanden en omstandigheden, waarvan zij zich geen denkbeeld vormen kan, die zij nooit heeft waargenomen en op grond van hare dagelijksche ondervinding onmogelijk acht. In den regel hangt de belangstelling in vreemde tooneelstukken van de cosmopolitische eigenschappen af van den meer beschaafde, die zich gemakkelijk in vreemde toestanden verplaatsen kan, terwijl zij niet kan worden opgewekt bij hen, die deze eigenschappen niet verkregen hebben en tot welker beschaving en veredeling het tooneel toch ook geroepen is.

In onzen tijd is de behoefte aan een oorspronkelijk repertoire grooter dan voorheen. Zoolang de tragedie als de voornaamste en schoonste, zoo niet eenige vorm van dramatische kunst erkend werd, trad de nationaliteit eenigermate op den achtergrond. De tragedie toch hield zich alleen bezig met die groote deugden en hartstochten van den mensch, die, onafhankelijk van tijd, land of volk, altoos dezelfden zijn. Hare taal was even verstaanbaar voor iedereen, hoog of laag, rijk of arm, omdat de handeling op zichzelve wel verre verwijderd bleef van ieders dagelijkschen kring, doch plaats had op het gebied der algemeene, hoogere begrippen van zedelijkheid, waarheen naar den geest des tijds zelfs de groote menigte bij voorkeur gewezen werd. Maar met den tijd is ook de dramatische muze veranderd. De tragedie is lang niet meer hare eenige, voor velen zelfs niet eens meer hare schoonste uiting; zij is vervangen door het zoogenaamd burgerlijk tooneelspel, door de comédie; terwijl deze bij haar in verheffing en algemeen-menschelijkheid zonder twijfel achterstaat, streeft ze haar niettemin verre voorbij in realiteit en nationaal karakter. Juist om die laatste eigenschappen staat de moderne dramatiek op hetzelfde standpunt van den hoorder; zij kan dieper indruk maken en meer tot zijne beschaving en veredeling bijdragen, dan de schoonste tragedie vermag, die met hare klassieke soberheid en verhevenheid toch altoos op een ander, zij 't ook hooger, grondvlak staat. Wat daarom vroeger van de kluchten alleen gold, kan tegenwoordig van het geheele repertoire geëischt worden: het moet handelen over nationale toestanden, waarmede speler en hoorder vertrouwd zijn. De fabel van een buitenlandsch stuk wordt voor ons land alleen bruikbaar door eene dusdanige bewerking en omwerking, dat het stuk niet blootelijk in taal, maar ook in opvatting, behandeling en uitdrukking tot een nationaal tooneelwerk gemaakt wordt.

[p. 50]

Zonder zoover te gaan als zij, die beweren, dat het beter is, geen nationaal tooneel te hebben, wanneer en zoolang er geen oorspronkelijk repertoire gevonden wordt, houd ik het toch voor ontwijfelbaar, dat er eerst van een wezenlijk nationaal tooneel sprake kan wezen, wanneer het opvoeren van oorspronkelijke stukken in plaats van zeldzame uitzondering regel zal geworden zijn. Had men hierop willen wachten, om tot hervorming over te gaan, men zou de paarden achter den wagen gespannen, neen, ze rustig in den stal gelaten hebben; alzoo zouden we geen stap vooruit hebben gedaan. De dramatische auteur namelijk verschilt ten aanzien der practijk in dit opzicht van den dichter, met wien hij den aanleg moet gemeen hebben, dat zijne bijzondere geschiktheid voor het vak alleen door oefening hare volle krachten erlangt. Het voorbeeld van alle buitenlandsche tooneelschrijvers - waarbij ik vooral de zoo hoog in de techniek staande Fransche op het oog heb, - het voorbeeld van allen zonder uitzondering leert, dat het welslagen op het tooneel, al heeft de natuur u met nog zooveel aanleg en tact bedeeld, hoofdzakelijk een vraagstuk is van voortgaande ontwikkeling, volharding en geduld. Wie geen talent heeft voor dit speciaal kunstvak, zal gewis nimmer slagen; maar zelfs de hoogst begaafden falen op den duur, wanneer hun die genoemde eigenschappen ontbreken. Men herinnere zich de bezwaren, de teleurstellingen, de misrekeningen van Scribe, Augier, Dumas, Sardou, om mij tot hen te bepalen, die ten slotte nog het best geslaagd zijn. Indien het dus vaststaat, dat de practijk in de vorming van den tooneelschrijver een der belangrijkste factoren is, dan zal men inzien, dat er een tooneel noodig is, om zich te oefenen. Wie den schouwburg sloot, totdat de auteurs hem met een oorspronkelijk repertoire de heropening zouden komen verzoeken, zou gerust den sleutel kunnen verliezen. Voor hunne vorming hebben de tooneelschrijvers juist het tooneel noodig, zoowel om de techniek van de beste buitenlandsche meesters in het vak te kunnen afzien, als om eene gelegenheid te hebben, om hunne eerste proeven aan den toets van het voetlicht te onderwerpen. Ik maak er dus onzen tooneeldirecteurs volstrekt geen verwijt van, dat zij in de tegenwoordige omstandigheden niet vóór alle andere dingen zoeken naar oorspronkelijke stukken, noch Nederlandsche auteurs door allerlei rechtstreeksche middelen dwingen tot schrijven voor het tooneel, maar liever den veiligen weg opgaan, om door het zoo goed mogelijk opvoeren van de meesterstukken der buitenlandsche dramatiek zoowel het publiek als de toekomstige tooneelschrijvers te overtuigen van de groote waarde der techniek van het tooneel, die zich met meer kracht van de aandacht der aanschouwers meester maakt dan de grootste letterkundige verdienste van eenig tooneelwerk.

Ik ben niet blind voor de nadeelen, welke uit dezen stand van zaken voor den Nederlandschen tooneelschrijver voortvloeien. Dat hij aldus met zijne eerste pogingen gesteld wordt naast de meesterstukken uit

[p. 51]

den vreemde, niet naast het werk van zijne evenknieën, de eerstbeginnenden in een ander land, tel ik echter onder de nadeelen niet. In een klein land als het onze is men zoo licht geneigd, het middelmatige voor lief te nemen; men kent elkander zoo goed; men heeft zooveel redenen, om elkander wederkeerig te waardeeren en voort te helpen - om die reden acht ik het voor de zaak zelve, voor het vormen van een degelijk, oorspronkelijk repertoire, van het hoogste gewicht, dat men althans in tooneelzaken onverbiddelijk is jegens middelmatig werk en liever een meesterstuk van een Fransch schrijver ziet opvoeren, dat den acteur de gelegenheid biedt, om met zijne talenten te woekeren, en daarom uitstekend opgevoerd zal worden, dan een oorspronkelijk tooneelspel, welks nationaal karakter de gebreken van aanleg, ontwikkeling en ontknooping niet vergoeden kan, dus speler en toeschouwer beiden koud laat. Eerst wanneer de ernstige tooneelschrijver de vergelijking met Augier of Sand, de boertige die met Sardou of Labiche kan doorstaan, zullen wij een wezenlijk nationaal tooneel bezitten; tot zoolang is 't waarlijk niet te verwonderen, noch af te keuren, dat de acteur en de toeschouwer liever de stukken dier Fransche meesters in het vak dan die van eerstbeginnende landgenooten spelen en zien gaan. Men meene niet, dat ik hiermede onzen landgenooten den moed benemen wil, om zich op het schrijven voor het tooneel toe te leggen, indien zij daarvoor de roeping en de geschiktheid gevoelen. Niets ligt verder van mijne bedoeling; maar ik verlang alleen, dat ze zich geen illusie maken, maar wèl beseffen, dat zij een strijd aanbinden tegen de meesters van het vak, waartoe zij eene geduchte toerusting behoeven. Evenals de kleine Nederlandsche industrie zich moet aangorden tot de concurrentie met de groote hulpmiddelen der buitenlandsche en blijkens de blijde ondervinding daartoe zeer wel in staat is, zoodra ze haar evenaart of overtreft in kennis, deugdelijkheid en ondernemingsgeest, zoo moeten ook den Nederlandschen tooneelschrijver de groote hulpmiddelen van zijn buitenlandschen concurrent een prikkel zijn, om alle krachten in den strijd in te spannen. Geen grooter ondienst kon hem worden gedaan, dan zoo men uitsluitend oorspronkelijke stukken op het nationaal tooneel toeliet.

Er is echter een ander, wezenlijk nadeel voor den nationalen schrijver, dat weggenomen kan en behoort te worden: hij staat, ten gevolge van onze gebrekkige wetgeving, uit een geldelijk oogpunt bij den buitenlandschen concurrent achter. Ik bedoel hier niet, dat de Fransche of Engelsche auteur, die zijn welgeslaagd tooneelwerk ontelbare malen voor een altoos afwisselend publiek ziet opvoeren, met denzelfden arbeid schatten winnen kan, waarvoor het loon zijns Nederlandschen kunstbroeders slechts bij guldens te tellen is: dat gevolg van de kleinte van ons land is alleen te betreuren, niet te herstellen. Maar wat ik bedoel, is dit: op het gebied der dramatische letterkunde leven wij hier te

[p. 52]

lande in volkomen wetteloosheid. Vroeger wees ik hier ter plaatse (aflevering van November 1878), naar aanleiding van een bij de Tweede Kamer aanhangig gemaakt (en nog altoos, daar geen minister van Justitie het onderwerp belangrijk genoeg scheen te achten, om een enkelen stap tot afdoening te doen, aanhangig gebleven) wetsontwerp tot regeling van het auteursrecht, op de omstandigheid, dat de tooneelschrijver als zoodanig hier te lande geenerlei wettelijke bescherming geniet, maar weerloos aan de willekeur der tooneeldirecteuren is overgeleverd. Een tooneelstuk is, naar onze wetgeving, geen zaak in den handel, geen voorwerp van eigendom of bezit zelfs; wordt het door den druk openbaar gemaakt, dan staat het daardoor gevormd boek onder de bescherming der wet tegen nadruk, maar het stuk is en blijft eene zaak, die aan niemand toebehoort en waarmede elk tooneeldirecteur handelen kan, zooals hij verkiest, zonder van den schrijver vergunning noodig te hebben of hem eenig deel der winsten schuldig te zijn. De buitenlandsche schrijvers hebben hier hetzelfde lot. Zoodra ze hun stuk hebben doen drukken, ja, zoodra een of ander gewetenloos sujet er op slinksche wijze den tekst van bemachtigd heeft, staat het den Nederlandschen tooneeldirecteur vrij, het te doen vertalen en op te voeren; hij betaalt alleen een luttel vertaalloon en heeft geen cent auteursrecht te voldoen. En nu begrijpt men al heel gemakkelijk, naar welke zijde de schaal van den directeur, die man van zaken is, zal overslaan, wanneer hij te kiezen heeft tusschen het waagstuk met een oorspronkelijk werk van een onbekend schrijver, wien hij zijne percenten van de recette moet uitkeeren, en de nagenoeg zekere speculatie van een goedkoop verkregen stuk, met een beroemden naam eronder en door een groot succes te Parijs geijkt. Wie zal den eersten steen op hem werpen, wanneer hij het laatste verkiest? Die ongelijkheid moet echter weggenomen worden. Niet slechts ter wille van recht en billijkheid, maar ook in het belang van onze eigen, oorspronkelijke auteurs is het noodig, dat er met de mogendheden, en in de allereerste plaats met Frankrijk, eene regeling betrekkelijk het vertaalrecht tot stand kome, waarbij het recht der buitenlandsche schrijvers op hun werk en de daaruit voortvloeiende voordeelen bij vertaling in het Hollandsch gewaarborgd wordt. Het spreekt echter vanzelf, dat de wettelijke erkenning van het schrijversrecht voor tooneelstukken, zoowel gedrukt als in handschrift, hier te lande aan die internationale regeling behoort vooraf te gaan. Men kan bezwaarlijk aan buitenlanders rechten toekennen, die men aan eigen landzaten onthoudt. Is die regeling eenmaal tot stand gekomen, dan heeft men ten minste gedeeltelijk de ongelijkheid weggenomen, die thans ten nadeele van den oorspronkelijken schrijver bestaat, omdat zij de oorzaak is, waarom een tooneeldirecteur zijn repertoire liever samenstelt uit vertaalde stukken, waarvoor hij, na eenmaal met den vertaler te hebben afgerekend, niets meer heeft te betalen, dan uit stukken, aan welker

[p. 53]

schrijvers hij bij elke opvoering een evenredig deel der recette heeft af te staan. Indien de door mij gewenschte, wettelijke en internationale regeling tot stand kwam, zou dit laatste ook bij elke opvoering van een vertaald tooneelstuk het geval moeten zijn, en zou een zwaarwichtige reden voor de verkieslijkheid van vertaalde repertoirestukken vervallen.

Meer dan dat zou ik van de Regeering in het belang der nationale tooneelliteratuur niet vergen. Niet uit moedeloosheid, omdat ik zelfs nauwelijks zooveel van de onverschilligheid van Regeering en Vertegenwoordiging verwacht, maar omdat alle andere maatregelen tot aanmoediging van tooneelschrijvers mij voorkomen, hoogstens slechts vergeefsch te zullen zijn, indien zij niet veel meer bederven dan baten. Ik heb reeds vroeger mijn maximum geëischt van rechtstreeksche bemoeiing met, staatszorg voor het tooneel: geldelijke ondersteuning van de Tooneelschool, niet om daarvan eene staatsinstelling te maken, maar als eene erkenning, dat de Staat de instelling waardeert en behouden wil. De subsidie zou dan ook onder geenerlei voorwaarden van invloed moeten verleend worden, maar uitsluitend onder de bepaling, dat het bestuur, volkomen vrij in alles en alleen aan het Tooneelverbond ondergeschikt, aan de Regeering een jaarlijksch verslag van den toestand zijner instelling moest uitbrengen. Ziedaar het eenige, wat de Staat, naar mijn oordeel, rechtstreeks voor het tooneel behoort te doen; subsidieeren van tooneeldirecteuren, scheppen van staatstooneelspelers kan niet te scherp worden afgekeurd^(*). Voor de tooneelschrijvers vraag ik even

(*) De welversneden pen van J. K - t. betoogt in De Gids (Februari 1880), dat ons tooneel binnen drie jaren ‘een deerniswaardig wrak vertoonen of een betreurenswaardig bestaan zal voortslepen, tenzij eene allesvermogende hand er zich over ontferme, er zich naar uitstrekke, het in eer herstelle. Die hand is geene andere dan die van den Staat.’
Tegen die zwarte voorspelling en tegen dien eisch kom ik ten stelligste op. De ‘hand van den Staat’, de alles vermogende, vermag op kunstgebied niets, dan de particuliere kracht dooden, de concurrentie verlammen, de ontwikkeling belemmeren, omdat ze steeds misgrijpt en alleen geld kan uittellen. Indien het nationaal tooneel met geld alleen te helpen was, wat zou dan ‘Het Nederlandsch Tooneel’ niet hebben uitgericht, dat aan jaarwedden en aan materieel schatten heeft besteed, die geen particulier directeur zou durven of kunnen wagen.
Men ziet, hoe gevaarlijk de eerste stap is op een verkeerden weg. Men begint thans in te zien, dat de genoemde vereeniging, ook voor haar tweede bestaan, op financieel gebied fiasco zal maken, zij, die in het ‘vereenigen van alle krachten’, dat is het dooden der concurrentie, heil zocht en met het kapitaal harer aandeelhouders en enorme subsidiën werkte. In plaats van nu op den goeden weg terug te keeren, opdat de gewone concurrentie, door de belangstelling van het beschaafd publiek gesteund en veredeld, ook in dit kunstvak ten algemeenen nutte heerschen zou, wil men nog verder gaan. Men wil voor het oprakend kapitaal der teleurgestelde aandeelhouders de onuitputtelijke schatkist der lankmoedige belastingschuldigen stellen en het tooneel maken van eene kunstindustrie, die èn als kunst èn als industrie naar vrijheid haakt, tot een tak van administratie, onder een referendaris als chef en een minister als ‘algemeen bestuurder des tooneels, met een tamelijk zelfstandigen werkkring en het recht van zedelijke en aesthetische censuur’.
Wie èn het tooneel èn de administratie kent, zal gewis glimlachen over die samenkoppeling. Doch aan practische bezwaren denk ik nog niet eens. Het tooneelbestuur is een vak op zichzelf; hoe het hem gaat, die het zonder practische ondervinding en natuurlijke geschiktheid op zich neemt, weten wij hier te lande nu maar al te goed.

[p. 54]

min een voorrecht of eenige ondersteuning, doch alleen die bescherming van hun recht, welke de Staat aan dezen specialen tak van letterkunde verschuldigd is, en tevens eene opheffing van het onbehoorlijk voorrecht, dat tegenwoordig de eigenlijke tooneelindustrie, tot schade der nationale auteurs en tot schande van ons land, aan de heerschende wetteloosheid ontleent. Maar andere aanmoedigingen, in den vorm van premiën en prijsvragen, acht ik in het belang noch van de kunst, noch van de kunstenaars.

Het is volkomen waar, dat de kunst bescherming behoeft, om te leven. Zij toch levert een product, dat, helaas! maar voor eene zeer kleine minderheid levensbehoefte is; dat men dus door doelmatige bepalingen haar den afzet gemakkelijk maakt, is billijk en juist, uit een oogpunt van zelfbehoud der maatschappij zelve, die zonder de kunst weldra tot ruwheid en onbeschaafdheid vervallen zou. Maar de kunstproductie op hoog bevel en naar administratieve voorschriften heeft nergens goede resultaten geleverd. Indien men door premiën en prijsvragen een uitstekend nationaal repertoire zou kunnen scheppen, geen land ter wereld, waar de toestand dien van België overtreffen zou. Daar worden sinds twintig jaar premiën, subsidiën, auteursrecht van Staatswege aan tooneelschrijvers uitgekeerd, en toch durf ik beweren, dat sedert het ontwaken der belangstelling van het publiek in Noord-Nederland ons repertoire, ondanks de groote moeilijkheden, die te overwinnen waren, vrij wat meer wezenlijk nationale, oorspronkelijke stukken telt, dan de kunstmatige opkweeking in het Zuiden in die twintig jaren tijds heeft kunnen leveren. Ook in Italië bestaat het premiestelsel sinds jaar en dag, en de oorspronkelijke stukken, waarmede daar te lande het repertoire werd verrijkt, waren over het algemeen niet anders dan Fransche tooneelstukken, door Italianen geschreven^(*).

Er bestaat geen enkele reden, om aan te nemen, dat de Regeering bij het uitschrijven van prijsvragen en toekennen van bekroningen anders

(*) In den aanvang van dit jaar schreef de tooneelcriticus van een der dagbladen van Rome (Diritto) onder anderen, naar aanleiding van een door de Jury aanbevolen, doch ongunstig door het publiek ontvangen tooneelstuk, het volgende: ‘Ik heb nooit vertrouwen in de Giuri drammatico Italiano gehad, en kan niet begrijpen, hoe een bekwaam en met tooneelzaken zoo goed bekend schrijver als Paolo Ferrari er het presidium van heeft kunnen aanvaarden. Het is er in Italie ver van af, dat een tooneelschrijver zijn werk, al is 't gebrekkig, niet opgevoerd kan krijgen. De armoede aan oorspronkelijke stukken is zoo groot, dat de directeurs met graagte de aangeboden manuscripten doorzoeken, of ze hun ook uitzicht op nieuwe tooneelschrijvers openen kunnen. Veler meening, dat men door naarstig zoeken ten slotte een Italiaanschen Shakspere ontdekken zal, is eene groote illusie. De Jury bedriegt zich, wanneer ze denkt, dat jonge krachten het tooneel niet kunnen bereiken; het tooneel zoekt hen integendeel vergeefs. En dat zoeken zal vergeefsch blijven, zoolang de schrijvers niet zullen inzien, dat tot het vormen van een tooneelschrijver niet alleen aanleg voldoende is, maar tooneelkennis en diepe studie gevorderd worden.’
In hetzelfde artikel herinnerde de criticus, dat in 1879 niet minder dan twee en tachtig oorspronkelijke stukken in Italie ten tooneele waren gebracht. De meesten daarvan overleefden echter de eerste voorstelling niet; ‘ja... ten slotte kan men zonder overdrijving zeggen, dat het Italiaansche repertoire in dat jaar met niet meer dan twee stukken verrijkt is’. Dat waren Ferrari's Per vendetta en Cossa's Cecilia, waarvan indertijd de dagbladen het een en ander hebben gemeld.

[p. 55]

zou te werk gaan dan genootschappen en particulieren, over wier werkzaamheid op dit gebied wij uit ondervinding kunnen oordeelen. De Regeering zou voor de bezetting der commissiën van beoordeeling over geen betere krachten kunnen beschikken, dan die, welke sedert een ruim aantal van jaren in Noord- en Zuid-Nederland geroepen worden, om als jury de verdiensten van naar prijzen dingende tooneelstukken te wegen. En nu blijkt het meermalen, ja, bijna bij elke gelegenheid, dat de beoordeelaars van tooneelwerken zich deerlijk in hun oordeel vergissen; dat zij bij herhaling stukken bekronen, die de gunst van het beschaafd publiek niet kunnen verwerven en waaromtrent, wat erger is, de op een afstand staande, onpartijdige belangstellende in den regel het afkeurend vonnis van het publiek liever dan het goedkeurend votum der jury onderschrijft. Waaraan het ligt, weet ik niet, maar het feit doet zich, zoo te zeggen, bij elke gelegenheid voor. Aan de bevoegdheid der beoordeelaars, zoowel wat de letterkundige waarde als de tooneelmatigheid der stukken betreft, kan het niet liggen. Men heeft de bekwaamste letterkundigen met de knapste tooneelmannen in dezelfde jury vereenigd; men heeft die commissiën nu eens zeer uitgebreid, dan weder zeer beperkt, 't eene jaar tot een even, 't andere tot een oneven cijfer samengesteld; niets heeft echter gebaat; men moet dus wel aannemen, dat het zonderling verschijnsel met een aangeboren gebrek van het prijskampstelsel in verband staat. En een zonderling verschijnsel is het voorzeker, dat stukken, door de meest bevoegde beoordeelaars goedgekeurd en bekroond, bij de opvoering de goedkeurende stem van het publiek niet konden verwerven, wel te verstaan niet van het oude, schouwburgbezoekend en draaklievend, maar van het moderne, ontwikkeld en nadenkend publiek. En omgekeerd heeft niet zelden dat publiek stukken naar verdienste toegejuicht, die door de jury de eer der bekroning niet waardig werden gekeurd. Ofschoon 't een weinig hatelijk schijnt, moet ik hier een paar feiten in herinnering brengen, die nog in ieders geheugen kunnen liggen. Bij den grooten prijskamp ter gelegenheid van het vijf-en-twintigjarig jubilé van den Vlaamschen schouwburg te Antwerpen bekroonde eene Jury, waarin de grootste Vlaamsche tooneelmannen zitting hadden, uit 91 ingezonden werken, volgens het program, drie groote stukken (van drie of meer bedrijven) en drie kleine (van een of twee). Van de bekroonde uit de eerste reeks is, voor zoover ik weet, alleen het eerste, Faassen's Anne-Mie, met succes opgevoerd, zoodat hier de uitspraak der Jury bekrachtigd scheen. Maar het eerstbekroonde uit de tweede reeks was, voordat het bij de Jury was ingekomen, in Noord-Nederland reeds opgevoerd en gevallen! Dat de Jury daarmede onbekend was, wil ik haar niet wijten, want de schrijver had zijn werk bij de inzending naar den prijskamp verdoopt, en heel duidelijk werden opgevoerde stukken niet in het program uitgesloten, hoewel aan de bedoeling niet te twijfelen viel. Van het stukje, dat den tweeden prijs verwierf, heb

[p. 56]

ik later niets meer gehoord; maar het derde, dat te Antwerpen aan het publiek zeer goed bevallen was, kwam een paar maanden geleden te Rotterdam ten tooneele en vond niet alleen een zeer gunstig onthaal bij het publiek, maar zelfs, wat meer is, lof bij dien zeer strengen (maar consequenten) criticus, die in de Nieuwe Rotterdamsche Courant over repertoire en spelers zijne vierschaar spant. Een tweede zonderling verschijnsel leverde de Rotterdamsche prijskamp van 1878 op, waar de Jury, met zorg uit letterkundige, critische en tooneelkundige elementen samengesteld, de bekroning verdeelde tusschen twee stukken, die bij de opvoering niet meer dan een succès d'estime hadden en weldra van het repertoire verdwenen, terwijl daarentegen een ander stuk, dat met algemeene stemmen door die Jury ter zijde was gesteld, Van Maurik's S of Z, te Amsterdam en 's-Gravenhage met grooten bijval ten tooneele ging. Bij de meeste prijskampen kan men dergelijke misgrepen vinden. En die verschijnselen doen zich niet uitsluitend hier te lande voor. Een paar weken geleden kwam mij nog eene anekdote onder de oogen, waaruit bleek, dat ook te Parijs het lidmaatschap eener jury de organen der scherpste beoordeelaars verstompen kan. Een theaterdirecteur had vele jaren geleden een prijskamp uitgeschreven: het componeeren van eene operette naar een gegeven libretto. De zeven en zeventig ingekomen antwoorden werden in handen gesteld van eene commissie, met Auber, Halévy, Ambr. Thomas, Gounod, Gevaert, Massé, Scribe, Mélesville als leden. De commissie zocht eerst de zes besten uit, en verdeelde toen den uitgeloofden prijs tusschen de twee besten van deze zes. De beide stukken werden opgevoerd en (zooals het bericht zegt): ‘Elles tombaient à plat!’ Bestaat er nu geen reden, om een stelsel, dat overal zulke verkeerde uitkomsten geeft, ter zijde te stellen? Want men moet niet voorbijzien, dat de resultaten niet alleen negatief, maar positief nadeelig werken. De aldus bekroonde schrijver toch, wien het te doen moet zijn, om den weg te vinden tot oor en hart van het publiek, ten einde dat later te kunnen winnen voor het schoone en goede, zal al licht de reden van zijne teleurstelling elders zoeken, dan waar die te vinden is, zijn werk beschouwen als boven het bereik van het publiek, zichzelf aanmerken als het doel te hebben voorbijgestreefd, terwijl hij er in waarheid nog ver van verwijderd is gebleven; slecht uitvallende bekroningen moedigen niet aan, maar tillen over 't paard.

Het komt mij voor, dat afdeelingen van het Tooneelverbond, andere genootschappen of particulieren, die voor het vormen van een nationaal repertoire geld overhebben, doelmatiger handelen met het te besteden aan premiën voor de directeuren dan aan prijzen voor de schrijvers zelven. Naar ik verneem, zijn de gebruikelijke voorwaarden, waarop Nederlandsche directeuren de opvoering van oorspronkelijke stukken ondernemen, de uitkeering van een redelijk auteursrecht (5 pct. der bruto recette voor een groot stuk, dat eene geheele voorstelling vult,

[p. 57]

en voor kleinere stukken naar evenredigheid), doch waarvan eventueele buitengewone kosten van het monteeren, vooral van nieuw decoratief, afgetrokken worden. Deze laatste bijvoeging moet wel van grooten invloed zijn; zij beperkt de pogingen der oorspronkelijke auteurs, die dan toch ook wel eenig loon voor hunnen arbeid verlangen, tot de hedendaagsche comedie en sluit hen met name buiten het gebied onzer geschiedenis, die zoovele dramatische momenten bevat. Indien nu de bedoelde vrienden van het nationaal tooneel voor de opvoering van een oorspronkelijk tooneelstuk aan den directeur de buitengewone kosten van het monteeren vergoedden, welke dan niet ten laste van den auteur zouden komen, dan zouden zij een goed werk doen en alweder bijdragen, om de reeds zoo zware concurrentie van den nationalen met den vreemden tooneelschrijver wat nader tot den voet van gelijkheid te brengen. Want het is natuurlijk, dat de directeur, die slechts een laag vertaalloon voor vreemde stukken betaalt, aan het ten tooneele brengen dier stukken meer kosten kan maken dan voor een oorspronkelijk stuk, waarvoor hij een betrekkelijk hoog schrijversrecht moet voldoen. Ging mijn denkbeeld op, dan zou dus het oordeel over de geschiktheid van een tooneelstuk verblijven aan de tooneeldirectie; de schrijver, wiens werk door haar goedgekeurd was, zou zijn loon ten volle genieten; de subsidiën voor een oorspronkelijk repertoire zouden alleen verleend worden, wanneer een tooneelmatig stuk met zorg was opgevoerd. Worden deze twee laatste voorwaarden nu, dat het stuk voor het tooneel geschikt zij en dat de opvoering met zorg geschiede, niet vervuld, dan bestaat er geen uitzicht op een wezenlijk oorspronkelijk repertoire.

Men verbeelde zich echter niet, dat, na de aangegeven maatregelen op stoffelijk gebied, niets meer te doen zal zijn. Andere ongunstige omstandigheden zullen blijven bestaan, ook wanneer het auteursrecht van binnenlandsche en vreemde tooneelschrijvers behoorlijk geregeld en het premiestelsel voor de opvoering van oorspronkelijke stukken op goede grondslagen gevestigd is. De meest ongunstige omstandigheid is het wezenlijk gebrek aan kunstzin bij de tooneeldirecteuren, waarover ook in andere landen geklaagd wordt en dat zoo onafscheidelijk aan het vak verbonden schijnt, dat zelfs zij, die alleen om de ware kunst te dienen eene tooneeldirectie hebben aanvaard, door het noodlot gedwongen worden tot ontrouw aan hunne schoone leuzen en goede voornemens. Of de dagelijksche aanraking met de prozaïsche détails van hunne werkzaamheden, die een zoo schreeuwend contrast vormen met den behagelijken en aantrekkelijken buitenkant van het tooneel, hen sceptisch maakt? Ik zou het gaan gelooven. Zeker is het, dat de prozaïsche practijk het kunstgevoel verstompt en verkrankt; die ontaarding openbaart zich vooral in de keuze van het repertoire en het beoordeelen van stukken. Waar 't vertaald werk geldt, wordt gewoonlijk alleen naar het elders behaald succes gevraagd; heeft een stuk te

[p. 58]

Parijs opgang gemaakt, een Nederlandsch theaterdirecteur acht zich verantwoord, wanneer hij 't op zijn repertoire brengt. Maar bij oorspronkelijke stukken, zonder geschiedenis, tast hij in den blinde rond en klampt zich ten slotte aan de zoogenaamde tooneelmatigheid vast. Dat wil zeggen, dat hij noch naar logische gegevens, noch scherpgeteekende karakters, noch geleidelijke ontwikkeling, verheffing van denkbeelden en dergelijke deugden zoekt, maar alleen tracht te ontdekken, of het hem voorgelegd stuk wel beantwoordt aan de kleine, alledaagsche eischen van het tooneel en aan die algemeene regelen van dramatiek, die een of ander schrijver van naam goedgevonden heeft vast te stellen. In die laatste fout vervalt ook de critiek wel eens; zij vergeet te dikwijls, dat die regelen zijn ontleend aan de werken der groote meesters, die zich niet veel om de mode bekommeren, en dat het ware genie, ja, elk waar kunstenaar zijn eigen weg gaat, zijne eigene wet maakt. Vooral op het tooneel is elk middel goed, dat den auteur het gemoed van den toeschouwer beroeren doet, al strijdt het lijnrecht tegen alle heerschende theaterwetten van den dag.

Om mijne bedoeling duidelijk te maken, moet ik eene kleine inspanning van de verbeelding mijner lezers vergen. Stellen we eens voor een oogenblik, dat Hamlet en Tartuffe niet geschreven zijn door Shakspere en Molière, maar door twee jonge mannen, onze land- en tijdgenooten, mijnheer Bakker en mijnheer Smid. Eene jury heeft de beide stukken de eer eener bekroning waardig gekeurd, ‘om dezelver groote letterkundige verdiensten’, en ze ter opvoering aanbevolen aan een Nederlandsch tooneeldirecteur. De lecture de foyer van het treurspel is afgeloopen, en de directeur met zijne voornaamste sujetten bespreken het stuk met den bescheiden en hoopvollen schrijver.

Algemeen heeft men het stuk met het grootste genoegen gehoord. Over de letterkundige verdiensten is iedereen opgetogen; de taal en de denkbeelden zijn voortreffelijk. Het zijn dan ook maar eenige weinige, practische en technische bedenkingen, die de directeur te opperen heeft, overtuigd als hij zich noemt, dat de samenwerking van den dichter met de mannen van de practijk van dit zeer schoon lectuurdrama een zeer opvoerbaar repertoirestuk zal kunnen maken. De heer Bakker is in zijn schik, buigt, glimlacht en waant zich reeds aan zijn doel. Hij zal wel een ander gezicht zetten, wanneer hij al die kleine, practische en technische bedenkingen zal hebben vernomen, die de beulen, aan wie hij het kind zijner hersenen heeft overgeleverd, in het midden hebben te brengen. Vooreerst - daar zijn ze 't allen over eens - het stuk is veel te lang; het zou, zonder coupures, met al die tooneelveranderingen, gelijk de directeur het kort en krachtig uitdrukt, niet alleen den avond, maar den nacht vullen. Zelfs wanneer ik om zeven uur begin, mijnheer, ben ik om twee uur nog niet klaar. En de regisseur, tot getuige opgeroepen, bevestigt dat: trouwens, alle acteurs roepen om strijd, dat het stuk veel te lang is; een paar hunner

[p. 59]

voegen erbij, dat het te vermoeiend is ook. Dit laatste wil de directeur nu nog eens in 't midden laten, maar hij wijst erop, dat de tragedie wel een driedubbel gezelschap vordert en het zijne haar althans volstrekt niet bezetten kan. Daarom geeft hij den auteur enkele coupures in overweging, waarvan eene vermindering van personeel een gevolg zal wezen. Zoo stelt hij voor, Rosenkranz, Guildenstern, Osric en nog een paar ondergeschikte figuren te laten vervallen. Een der acteurs vraagt, of ook die kerkhofscène niet weg kan, maar de eerste komiek, die in de doodgraversrol ‘iets ziet’, komt daartegen op, en de directeur, die aanvankelijk over deze coupure een bedenkelijk stilzwijgen heeft bewaard, verklaart zich ten slotte voor het behoud, nadat de komiek hem het succes der vroolijke bidders uit Janus Tulp herinnerd en eene minstens even gunstige ontvangst aan de vroolijke doodgravers voorspeld heeft. De heer Bakker, verheugd, dat hij er zoo genadig afkomt, neemt op zich, de verlangde coupures nader te overwegen. Maar hij is er nog niet! De directeur zou er ook het tooneeltje met de tooneelspelers zoo gaarne uit hebben, en wanneer de schrijver hem antwoordt, dat dit geen bezuiniging van personeel aanbrengt, daar de tooneelspelers toch in de voorstelling voor het hof optreden, zegt de ander, dat hij dat gansche tooneel ook wel zou willen schrappen. Daar wil de schrijver echter niet van hooren; de directeur en de regisseur hoopen allerlei technische en financieele bezwaren voor zijne voeten op, terwijl de aanwezige acteurs, meer uit onverschilligheid dan uit diplomatie, een onverstoorbaar stilzwijgen bewaren. Zooals 't meer gaat, de quaestie blijft onbeslist, en de directeur gaat verder.

Hem is het karakter van Hamlet niet helder; wat moet het publiek van dien man denken, die honderd uit redeneert en niemendal doet? De philosophische beschouwingen, die de heer Bakker tot verklaring van den held ten beste geeft, laten hem koud, want, zegt hij, we kunnen dat alles toch niet aan het publiek vertellen. Tegen de groote alleenspraak heeft hij ook bezwaar. Die kan volstrekt niet geduld worden, mijnheer! Alleenspraken en ter zijde's zijn van die oude trucs, waar de moderne school ver boven verheven staat. De geestverschijning noemt hij, onder een goedkeurend gemompel van het gezelschap, ‘als u 't me niet kwalijk neemt, wat kinderachtig’; hoe twee duelleerenden onder 't vechten van wapens kunnen verwisselen, ‘zou ik wel eens nader uitgelegd, of voorgedaan willen zien’; de kerkhofscène, voor zoover dat springen van Hamlet in Ophelia's graf en dat spelen met doodshoofden aangaat althans, acht hij ‘stuitend voor het gevoel’; de krankzinnigheid van Ophelia ‘grenst aan 't melodramatische’, en wat niet al meer. Al die aanmerkingen geven stof tot een eindeloos debat, waarin geen der beide partijen toegeeft en waarin bij herhaling, doch zonder resultaat, de directeur het minimum van wijzigingen aangeeft, dat hij verlangt, en de auteur het maximum, waartoe hij bereid is. De laatste wil Rosenkranz, Guildenstern, Osric en enkele andere bijfi-

[p. 60]

guren ‘wegwerken’, aan Polonius desnoods een komiek tintje geven; hij belooft zelfs eens te overdenken, op welke wijze hij de tooneelvoorstelling aan het hof door eene andere wending kan vervangen, zonder den gang van het stuk te schaden. Hij weigert echter gladweg, die voorstelling te laten doen bij wijze van liefhebberij-comedie door Hamlet zelf en Ophelia, voor het vermaak van de koninklijke familie en de hofhouding, zonder opgezet tooneel of verderen toestel. Aan des directeurs klacht, dat het stuk te vol en te verward is, belooft hij ook te gemoet te komen voor zooveel hij kan, maar het karakter van Claudius geheel veranderen, daartoe is hij niet in staat. Toch dringt het geheele gezelschap daarop aan, vooral de directeur, welke de drangreden aanvoert, dat hij voornemens is, het stuk, wanneer het opgang maakt, ook in de residentie op te voeren, en dat eene onmogelijkheid is, wanneer de Koning als zoo'n slechtaard wordt voorgesteld. Men zoekt, helaas! in alles allusiën - zegt hij - herinner u Vorstenschool maar eens, dat niet in Den Haag vertoond mocht worden.

Wanneer men 't over de hoofdpunten niet eens is kunnen worden, keert men weder tot de kleinigheden terug. De in- en uitgangen van de personen zijn volstrekt niet gemotiveerd; in het koninklijk paleis nog al loopen de menschen in en uit als in eene kazerne. De taal, die Hamlet in het vierde bedrijf tegen zijn stiefvader voert, komt aan de heeren van de kunst volstrekt niet passend voor een prins voor, enz. enz. Maar eindelijk valt men algemeen op het slot van het stuk. Zoowel directeur als acteurs vinden die algemeene afmakerij ruw en onaesthetisch; de regisseur weet waarlijk niet, waar hij met al de lijken blijven moet. Of de auteur de noodzakelijkheid van die treurige ontknooping al op philosophische gronden verdedigt, hij kan de lieden niet tot zijne zienswijze overhalen: de algemeene overtuiging is, dat èn de vechtpartij van Hamlet en Laertes, èn het plotseling doorsteken van den Koning, èn het successievelijk drinken uit den vergiftigden beker door de hoofdpersonen geen anderen dan een lachwekkenden indruk maken zal, waaraan de optreding van Fortinbras als lijkbezorger de kroon zal opzetten. Maar met een soort van afgrijzen verneemt de tot dusver zoo geduldige auteur een voorslag, dien de directeur en regisseur hem, onder den bijval van alle acteurs, ten slotte durven doen. Ze raden hem aan, het slot van het stuk te veranderen en er eene ‘bevredigende oplossing’ aan te geven. Ophelia zou dan niet moeten sterven, maar van hare voorbijgaande krankzinnigheid (wanneer de schrijver daaraan blijft vasthouden) genezen; de Koning sneuvelt in een veldslag tegen de oproermakers, die, door Laertes aangevoerd, Hamlet tot koning uitroepen. Het stuk zou dan eindigen met de kroning van dien vorst en zijn huwelijk met Ophelia Zulk een slot zou, volgens de artisten, aan iedereen bevallen en de gelegenheid geven tot een prachtig slottafereel. Er is in het magazijn van decoratief nog een oude Gothische kerk, die wel wat verkleurd en verschoten, maar anders

[p. 61]

prachtig geschilderd is; voor minder dan honderd gulden neemt de regisseur aan, die wat te laten ophalen en bijschilderen, zoodat ze als ‘opzettelijk voor dit stuk geschilderd’ op de aanplakbiljetten kan worden vermeld. Dan weet hij, dat de directeur van een der Parijsche theaters met eene massa splinternieuwe, middeleeuwsche kostumes opgescheept zit, onder toezicht van een archaeoloog vervaardigd voor een stuk, dat bij de eerste voorstelling onherroepelijk gevallen is; die zijn ook voor eene kleinigheid te krijgen. Wanneer de auteur nu maar mede wil werken, dan kunnen zij een slag slaan en aan zijn blij-eindigenden Hamlet een buitengewoon succes verzekeren. Ik verbeeld mij, dat het geduld des heeren Bakker eindelijk uitgeput zal raken; dat hij, onder dankbetuiging voor de betoonde belangstelling en genomen moeite, zijn handschrift onder den arm neemt en het foyer verlaat, om er nooit in terug te keeren.

Eenigen tijd later lezing van Tartuffe met den heer Smid. Alweder algemeene loftuiting met denzelfden nadruk op het ‘mooi geschreven’, op de ‘letterkundige verdiensten’. Maar dan komen de bezwaren.

- ‘Ziet u, mijnheer Smid - zegt de directeur - ik ben wel een beetje bang, dat het publiek mij dit stuk kwalijk zou nemen. Al hebben de vrome luidjes nu niet veel goeds aan ons, tooneelvolkje, verdiend, de manier, waarop ze hier behandeld worden, is wel wat bedenkelijk. Zoudt u dat niet kunnen veranderen?’

- ‘Maar de ware vromen kunnen daar geen aanstoot aan nemen - brengt de schrijver in het midden - integendeel, voor hen komt Cleant op in zijn gesprek met Orgon in het zesde tooneel van het eerste bedrijf. Hier - en hij begint te lezen:

‘Geleerde ben ik niet, verheven evenmin....’^(*).

- ‘Met uw welnemen - valt de directeur hem in de rede - dat gaat zeer goed op, wanneer ik het stuk lees, maar wanneer ik het zie spelen, maakt dat alles een geheel anderen indruk. Ziet u, u moet me niet kwalijk nemen, dat ik 't zoo vrijuit zeg...’

De schrijver mompelt hier natuurlijk, dat hij 't hoog waardeert, dat de heeren zijner onervarenheid te hulp komen.

- ‘Kunt u van dien Tartuffe niet iets anders maken? een makelaar in effecten, of een bankier of zoo iets? Het publiek houdt niet van theologische quaesties op het tooneel... U spreekt daar van dat tooneel tusschen de twee broeders; dat is veel te lang; die redeneeringen zijn heel mooi om te lezen, maar u zoudt eens zien, hoe langdradig ze worden op het tooneel. Ik zou vreezen, dat de menschen uit de komedie zouden loopen.’

(*) Ik gebruik de vertaling van Van Zeggelen, niet omdat ik die de beste van allen vind, maar omdat die mij 't naast voor de hand ligt. Men zal zich herinneren, dat de hier den directeur in den mond gelegde bedenking reeds door Molière's tijdgenooten geopperd en door hemzelf evenals hierboven wederlegd werd.

[p. 62]

Instemming van alle acteurs, vooral van den raisonneur, wien de rol van Cleant is toebedeeld en die van oordeel is, dat die geheele scène wel kan vervallen. Wanneer de heer Smid daartegen opkomt en met nadruk beweert, dat dit gesprek juist dient, om verkeerde gevolgtrekkingen te voorkomen, verwart de regisseur de discussie geheel door voor te stellen, de twee eerste bedrijven tot één samen te smelten, waarbij dan het tooneeltje tusschen Valerius, Marianne en Dorine, dat men algemeen onbeduidend noemt en waarover de ingénue onder het lezen al leelijke gezichten tegen hare bentgenooten getrokken heeft, zou vervallen. Op verschillende gronden vinden alle aanwezigen, met uitzondering van de soubrette, die sterk met de rol van Dorine ingenomen is, dit een uitstekend denkbeeld. De directeur beroept zich niet zonder pedanterie op het gevoelen van Freytag, dat eene verdeeling in vier boven eene in vijf bedrijven is te verkiezen; een der sujetten beweert apodictisch, dat elk tooneelstuk te lang en dus elke bekorting eene verbetering is; een ander wijst op de allergrofste fout, dat de hoofdpersoon eerst in het derde bedrijf ten tooneele komt, en vraagt, met het oog op eene ingrijpende verbetering, of ook het derde bedrijf niet bij de twee anderen zou samengesmolten kunnen worden, zoodat het stuk drie bedrijven telde en met een vroolijk nastukje kon worden vertoond.

Maar de schrijver houdt zich ferm en verdedigt zijn stuk, getrouw bijgestaan door de aanstaande Dorine, die zich in een onbewaakt oogenblik laat ontvallen, dat hare rol zeer dankbaar is en, goed gespeeld, de beide eerste bedrijven er wel door zal halen. Dit doet de grande coquette, die met de Elmire zoo bijster niet ingenomen is, zeer zoetsappig en beschroomd vragen: of het toch niet wat onnatuurlijk is, dat een gewone dienstmeid zoo maar den vrijen mond heeft over alles en tegen allen in huis. ‘Wanneer mijn dienstmeisje zoo vrijpostig was, dan wees ik haar dadelijk de deur.’

- ‘Ja maar - zegt de heer Smid - het is een oude meid, zoowat de vertrouwde van de familie.’

- ‘O - herneemt de actrice met schitterende oogen - dan heb ik niets gezegd. Dan zult ge u oud moeten maken, juffrouw X.’

- ‘'t Mocht wat! - antwoordt Dorine, die er wel heilig op passen zal, haar bekoorlijk uiterlijk niet door een oud masker te bederven - dan zou immers Tartuffe geen aanstoot aan mijne lage jurk nemen!’

Deze woorden brengen den directeur weder in 't gevecht: ‘Is dat gesprek met Dorine niet een beetje indécent? Ziet u, mijnheer, de menschen willen in de komedie heel wat zien zonder aanstoot te nemen; maar de dingen zoo te hooren zeggen, dat is wat anders.’ Ook tegen het tooneel, waarin Orgon onder de tafel zit, heeft hij een dergelijk bezwaar, dat weder aanleiding geeft tot een langdurig debat. Ten slotte komt een der vakmannen weder op de eerste bedrijven terug en zegt: ‘Ze zijn te ijl, te dun; wanneer mijnheer er nu echter op staat ze te houden, dan konden ze toch wat meer aangekleed worden.

[p. 63]

Breng bij voorbeeld eene soirée op het tooneel, die in Orgon's afwezigheid gegeven wordt; dat vult.’

De regisseur springt hem dadelijk bij en noemt dit een uitstekend denkbeeld. We hebben heel wat knappe dames, om te figureeren; de costumier heeft nog een stel oud-Fransche kostumes, die zoo goed als nooit gebruikt zijn; wat een aardig tooneeltje zou dat geven. En dan zou op die soirée het tooneel tusschen Valerius en Marianne kunnen spelen. Ook de directeur ziet hier iets in. Hij wijst den auteur op de wenschelijkheid, dat het eerste bedrijf terstond ‘pakt’; heeft men de toeschouwers daarmede gewonnen, dan zijn ze voor de volgende toegeeflijker. ‘Want, ziet u, mijnheer Smid, uw tweede bedrijf is zwak. U kunt dat zoo goed niet zien, en 't leest heel fraai, maar mijne veeljarige ondervinding bedriegt mij nooit. Er zit geen eigenlijke actie in; men vertelt en redeneert te veel. Om zoo iets te hooren, komen de menschen niet in de komedie.’

En zoo, telkens weer in dezelfde bezwaren en bedenkingen vervallende en voor- en rugwaarts springende, haspelt men het stuk door. De ontknooping bevredigt niemand, den acteur, die de rol van den officier spelen zal, nog het allerminst. Allerlei denkbeelden, het een al onzinniger dan het andere, worden den half versuften schrijver aan de hand gedaan, om van het:

‘Herstel u thans mijnheer’, enz.

af te komen. Eenigen willen in het laatste bedrijf een changement à vue, waarin de rechtbank de aan Tartuffe gedane dotatie nietig verklaart^(*); anderen wenschen, dat de door hem aan de regeering overhandigde papieren, ten gevolge van eene vergissing van Orgon, niet dezen maar Tartuffe zelf compromitteeren; anderen willen weer wat anders.

Ten slotte is de arme schrijver zóó vermoeid geworden, dat het hoofd hem letterlijk omloopt. Zijne oogen staan dof; hij antwoordt in enkele syllaben. De directeur, dit bemerkende, stelt voor, de samenkomst op te heffen. De heer Smid heeft nu alle technische bedenkingen tegen zijn, uit een letterkundig oogpunt voortreffelijk, werk vernomen, en zal die zeker nog wel eens op zijn gemak in overweging willen nemen, Natuurlijk belooft de gemartelde auteur dat en neemt zijn afscheid. Nauwlijks is hij op straat, of de marqué van het gezelschap, de aangewezen man voor de titelrol, voegt zich bij hem. Hij heeft zich binnen weinig doen gelden, en stelt nu den heer Smid gerust met te zeggen: ‘Ganzengesnater, menheer; al die lui weten er niemendal van. Uw stuk is over het algemeen heel goed en kan heel veel succes hebben. Tegen mijne rol, die iedereen me eigenlijk misgunt, heb ik

(*) Het is bekend, dat Scribe, over de ontknooping van Tartuffe ondervraagd, verklaarde, dat ze hem niet bevredigde. De dotatie, zei hij, welke den huichelaar tot meester van Orgon's huis en goed maakte, had in rechten aangetast moeten worden, als zijnde door bedrog en dwaling verkregen.

[p. 64]

maar één bezwaar, dat gemakkelijk te verhelpen is: men ziet mij zoo weinig slechts doen... Nu ja, die scène met Elmire,... och! dat is in de moderne school eigenlijk nog maar niemendal. Maar wat zoudt u ervan zeggen, indien u die bewuste cassette eens niet door Orgon aan mij ter hand liet stellen, maar me die uit eene gesloten secretaire deedt stelen? He! Binnenbraak! dan zal ik je eens laten zien, wat spelen is. Je behoeft er maar een paar regels om te veranderen, en... je ontknooping wordt vanzelf oneindig beter. Cleant geeft mij aan; de dienders pakken mij bij de kraag: een echt dramatisch slot!’

Ik geef deze beide tafereeltjes van auteurs-marteling volstrekt niet als photographieën. Uit eigen ervaring weinig met de eigenlijke tooneelwereld bekend en mijn oordeel vormende naar hetgeen zoo van tijd tot tijd uitlekt, houd ik het er echter voor, dat de gedachtenwisselingen tusschen tooneelschrijvers en tooneelspelers zoo ongeveer in den hier aangegeven geest vallen. In de opvatting der laatsten staat de techniek zoo lijnrecht tegenover letterkundige waarde, dat een schoon letterkundig werk nimmer aan de eischen der techniek kan beantwoorden; daarenboven noemt de tooneelspeler elk bezwaar, dat hij uit gebrek aan ontwikkeling tegen de door hem niet gevatte, moreele of sociale beteekenis van een tooneelstuk heeft, eenvoudig een technisch en daarom reeds vanzelf onoverkomelijk bezwaar. Van den anderen kant hebben de tooneelschrijvers maar al te veel de neiging, om alleen op de letterkundige en moreele waarde van hun werk te letten en de techniek te beschouwen als eene kleinigheid; de volgens hen gemakkelijk te verhelpen technische bezwaren achten zij de moeite niet waard, om ervan te spreken. Henry Irving, de bekwame directeur van het Londensche Lyceum-Theatre, klaagde onlangs in een Engelsch tijdschrift terecht over dit dwaalbegrip der tooneelschrijvers. Van de stapels handschriften, die men hem dag aan dag toezond, verklaarde hij: ‘There are of course varying degrees of literary merit in such productions, but they possess one characteristic in common - they are wholly unadapted to the stage. The most curious part of it is, that their authors are often conscious of this defect, but do not think it is of much account. A gentleman writes to me that he has no knowledge of stage requirements, but has little doubt that, if I approve his play, the necessary alterations can be made. The assumption is that I am to spend my time and pains in trying to turn some quires of dialogue into an acting drama.’ Dat het ook in Nederland aldus gesteld is, getuigt de raad van beheer der vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’, die in zijn verslag over het tooneeljaar 1878-79 het volgende schreef: ‘Toch blijft het aantal schrijvers gering, dat roeping blijkt te bezitten om voor het tooneel te arbeiden. Eene reeks van treur-, tooneel- en blijspelen wordt ons steeds aangeboden, maar het gehalte is voor verre het grootste deel beneden het middelmatige. Talenten worden uiterst

[p. 65]

zelden aangetroffen en tooneelkennis of technische behendigheid.... nog minder.’ In denzelfden geest sprak de secretaris dezer vereeniging, de heer Rössing, van wien wij in zijne uitgave van Louis de Semein's straks te bespreken werk het volgende lezen: ‘Het is niets vreemds van iemand uit Drenthe een stuk te ontvangen, met de verzekering, dat hij nog nooit in een schouwburg is geweest. Welke meesterstukken dit dan zijn, behoeft geen betoog.’

Ik geloof, dat die eenzijdigheid van beide partijen de vorming van een oorspronkelijk repertoire in den weg staat; dat het goede doel eerst zal worden bereikt, wanneer èn schrijvers èn directeurs zullen gaan inzien, dat het zwaartepunt noch in letterkundige verdiensten, noch in tooneelmatigheid alleen en uitsluitend moet worden gezocht, maar dat het tooneelschrijven is een vak sui generis, dat deze beide, zoo ten onrechte als onderling tegenstrijdig aangemerkte eigenschappen omvat, zonder daarom tweeledig te zijn. Dat blijkt ten duidelijkste uit de omstandigheid, dat de beste romanschrijver of novellist in den regel gebrekkig tooneelwerk levert, terwijl daarentegen de door acteurs geschreven stukken, hoe speelbaar ook, gemeenlijk maar half voldoen. De oorzaak ligt in beider eenzijdigheid, in de dwaling, dat zij, een gedeelte van het vak meester zijnde, een werk kunnen leveren, waarvan het geheel voldoen zal, indien maar een onderdeel voortreffelijk is. Zeer juist is daarom de raad, door Irving in zijn even vermeld artikel aan de aanstaande tooneelschrijvers gegeven: ‘to apply themselves to the study of stage effect’; maar men zou er toch uitdrukkelijk de waarschuwing moeten bijvoegen, dat er tot het leveren van een iets meer dan alledaagsch tooneelstuk meer noodig is dan de kennis van stage-effect alleen. De acteurs, die als tooneelschrijvers optreden, zijn niet allen van deze waarheid overtuigd.

De lezer van Achter het gordijn moet geen enkel oogenblik vergeten, met welk doel de jong overleden schrijver dit werkje samenstelde, namelijk om het publiek, nieuwsgierig naar de tooverwereld van het tooneel, bekend te maken met de inwendige organisatie der schouwburgen en het een denkbeeld te geven van het geweldig gevaarte, dat, met ontzaglijke kosten en zwaren arbeid van zeer vele medewerkers, iederen dag in beweging moet worden gebracht, om dien grilligen meester, den schouwburgbezoeker, eenige uren genoegen te verschaffen. De taak viel hem gemakkelijk, als bewoner van Parijs, waar het tooneel zulk eene medetellende kracht in het maatschappelijk leven geworden is; waar alle hulpmiddelen tot zulk een hoogen trap van volmaaktheid zijn opgevoerd, en waar de literatuur over tooneelzaken, ten gevolge van de algemeene belangstelling van het publiek, zoo uitgebreid is. Hij had de hand slechts uit te strekken naar boekjes als Moynet's L'envers du théâtre, Fournel's Curiosités théâtrales en dergelijke, enkele anekdotes van den dag door den belangrijken, onderhoudenden inhoud heen

[p. 66]

te vlechten, om den Nederlandschen lezer, althans het Nederlandsch publiek, een zeer leesbaar boekje te verschaffen. Wie de tooneelletterkunde van den jongsten tijd kent, zal in het werkje weinig nieuws vinden, ja, zich waarschijnlijk verwonderen, dat De Semein enkele bruikbare bouwstoffen heeft versmaad. Zoo schijnt hij Duval's Artistes et cabotins, die aardige schetsen uit het tooneelleven, die reeds in de eerste dagen van 1878 verschenen, volstrekt niet te hebben gekend; zoo is hem Kalff's Schoonheidsleer van den tooneelspeler mede onbekend gebleven, schoon hij juist van dit laatste werk, waaruit hem blijken kon, tot hoever het Nederlandsch publiek door een bevoegd schrijver op de hoogte der tooneeltechniek in hun eigen land was gebracht, zeer veel nut had kunnen trekken. Doch, zooals ik zeide, het is een aardig boekje geworden, dat men met genoegen lezen zal, al verraadt de slordigheid van stijl en taal nu en dan des schrijvers ontwenning van het gebruik zijner moedertaal. De grootste verdienste van De Semein is, dat hij juist en duidelijk den inhoud zijner bronnen wedergeeft; waar hijzelf redeneerend optreedt, is hij bij lange na zoo vertrouwbaar niet. Nergens komt dat beter uit, dan in zijn betoog over het auteursrecht van tooneelstukken. In eene bladzijde of drie vertelt hij zijn lezers, dat zij, die klagen over het gemis van bescherming der tooneelschrijvers hier te lande, niemendal van de zaak weten, en dat er in Nederland op die materie ‘eene voldoende wet bestaat, waarvan men zich kan bedienen, als men het verkiest’. Hij maakt zich van deze quaestie gemakkelijk af door te zeggen: ‘De letterkundige eigendom is een eigendom evenals ieder ander, de vorm alleen verschilt, en beschaafde lieden hebben even min recht een tooneelstuk te stelen van eenen schrijver, dan eene schilderij van eenen kunstschilder.’ Daar nu de eigendom in het algemeen beschermd wordt door den Code Napoléon, en in de daaruit overgenomen artikelen 425-429 van het Burgerlijk Wetboek in Nederland, is het volgens De Semein zonneklaar, dat ‘èn de schrijvers èn de directeuren de noodige wapens om hunne rechten te handhaven bezitten’. Deze redeneering gaat in elk opzicht mank. Dat de artikels 625-629 van het Burgerlijk Wetboek bedoeld zullen zijn, vermeld ik alleen volledigheidshalve; we kunnen hier met een van de veelvuldige drukfouten te doen hebben, die het boekje ontsieren. Maar de letterkundige eigendom wordt zoo min hier te lande in het Burgerlijk Wetboek als in Frankrijk in den Code Civil geregeld. Deze materie wordt in Frankrijk beheerscht door de wetten van 10 Juli 1793, 8 Juni 1806, 3 Augustus 1844 (om alleen de voornaamste te noemen); daar nu hier te lande zoodanige speciale wetgeving niet bestaat, en alleen het eigendomsrecht van uitgegeven boekwerken bij de wet gewaarborgd is, verkeert het tooneel in Nederland in een toestand van volslagen wetteloosheid, waarbij de piraterij voor recht geldt. De heer Rössing zegt in eene noot op deze redeneering (bl. 29) wel wat laconiek: ‘Het recht van vertaling is

[p. 67]

hier volstrekt niet geregeld en de artikelen in het Code Napoleon beteekenen niets.’ Jammer, dat hij voor den Nederlandschen lezer den werkelijken toestand niet heeft geschetst.

Trouwens, de heer Rössing, na den dood des schrijvers met de uitgifte van De Semein's werk belast, had ons belangrijker ‘voorbericht, aanteekeningen en naschrift’ kunnen leveren, dan hij op den titel belooft en zijne betrekking van ‘secretaris van Het Nederlandsch Tooneel’ verwachten deed. Van hem zou men mogen verwachten, dat hij aangewezen zou hebben, waarin en waarom de wetten, gebruiken en gewoonten van de Nederlandsche tooneelwereld van de Fransche afwijken; dat had de waarde van het werkje veel verhoogd. Slechts hier en daar heeft de bewerker aan deze roeping gedacht; in de meeste gevallen vervullen zijne aanteekingen de rol van het koor in 't Grieksche treurspel, of dienen ze tot verheerlijking van de vereeniging, waaraan de heer R. verbonden is. Voor zoover die verheerlijking verdiend is, heb ik er vrede mede; maar deze vereeniging wordt wel eens geprezen voor de invoering van goede dingen, die bij haar optreden reeds bestonden, en meermalen wordt aanleiding gegeven tot den verkeerden indruk, alsof eerst van hare oprichting de herleving van het tooneel dagteekende. Zoo zegt eene noot op bl. 28: ‘Thans is bij de vereeniging H.N.T., en waarschijnlijk ook bij de Rotterdamsche tooneeldirectie L.H. en V.Z. het schrijversrecht ingevoerd.’ Maar bij de Rotterdamsche directie bestond het schrijversrecht reeds, voordat H.N.T. verrezen was, ja, voordat L.H. en V.Z. die directie voerden; de eer der invoering komt toe aan de directie Albregt en Van Ollefen, en ook de Amsterdamsche directie-Tjasink betaalde reeds nu en dan schrijversrecht^(*). Zoo wordt op de volgende bladzijde melding gemaakt van het op clandestine wijze bemachtigen van den tekst van het door A. en V.O. gekocht stuk Rose Michel door eene andere directie, maar geen gewag gemaakt van het soortgelijk geval met de Danicheffs, ofschoon dit zonder twijfel door De Semein in den tekst bedoeld was. Ook het afgeven op de Nederlandsche critici, de bekende eigenaardigheid van het bestuur der Amsterdamsch-Haagsche vereeniging, vinden wij in deze noten terug; de heer R. rekent het dien heeren als een groot bewijs van onkunde toe, dat ze onder mise-en-scène verstaan alles, wat vereischt wordt, om een stuk van het papier op het tooneel te brengen, dus decoratief, kostumen, accessoires, benevens de eigenlijke beweging op het tooneel. Dit is, volgens den bewerker, geheel onjuist: ‘De mise-en-scène is de aanwijzing der plaats, waar de personen, de décors, de meubelen, de requisiten enz. moeten staan’; het verdere is, volgens hem, de ‘monteering’. Licht mogelijk, dat in l'argot des coulisses te Amsterdam dit onderscheid gemaakt

(*) Ik heb daarentegen wel eens gehoord, dat de auteurs, die van meer dan één Nederlandsche tooneeldirectie ondervinding hebben, ten aanzien van het schrijversrecht niet zoo bijzonder tevreden zijn over de vereeniging, wier secretaris hier als getuige optreedt

[p. 68]

wordt; ik durf echter volhouden, dat, zoolang de regel verba valent usu bestaat, de Nederlandsche critici tegenover den heer Rössing gelijk hebben. Het voorbeeld van De Semein zelf bewijst voor hen, die 't nog niet wisten, dat in de tooneeltaal te Parijs het algemeene woord mise-en-scène alles omvat; en zoo ook in de onze.

Ik sprak reeds over de drukfouten, en wil die beschuldiging niet ongestaafd laten. Eigenlijk technische treft men er niet in aan; maar velen daarentegen, die het bewijs leveren, dat geen intellectueel en op de hoogte van het onderwerp zijnd persoon het oog over de proefbladen heeft laten gaan. In de namen onder anderen vindt men curieuse bokken. De actrices Croizette en Léonie Leblanc worden, in plaats van Mlle, M. de (Monsieur De) genoemd; de teekenaar Daumier wordt Dramer; Célimène verandert in Celunène, Ajax in Ajak, Charenton in Charentor; de Hertogin van Saint-Albans schrijft haren naam de Saint-Albano; het conservatoire de Musique ziet er vreemd uit, met het laatste woord tot Murigue verminkt. Op bladz. 64 heet het, dat ‘de auteurs in alle andere schouwburgen, een vast jaarlijksch tractement genieten’; er moest acteurs staan. Het zonderlingst geval is zeker wel dit, dat in de noten van den heer Rössing met zeldzame uitzonderingen de naam van den schrijver verkeerd gespeld is: misschien in herinnering van een tooneel-product van zijne kennis, spreekt de aanteekenaar altoos van Semeins.

Dit raakt echter den vorm alleen. De inhoud is, zooals ik reeds zei, onderhoudend en belangrijk. Men leze onder anderen de hoofdstukken IV en V, waarin de langzame wording van een handschrift tot tooneelstuk beschreven wordt, en waarin de schrijver ons vooral de zorgen laat waardeeren, aan de repetitiën besteed. Hier vooral zou het de plaats geweest zijn, om op het onderscheid met ons land te wijzen, waar de meeste stukken, na hoogstens drie repetitiën, half gekend, half ineengezet ten tooneele worden gebracht; in Parijs is het geen zeldzaamheid, dat er twintig en meer repetitiën gehouden worden. We moeten hier echter niet enkel onze directeuren van zorgeloosheid beschuldigen; de omstandigheden zijn aan dien verkeerden toestand schuld, omstandigheden, die slechts in den loop der tijden veranderen kunnen. Men begrijpt zeer gemakkelijk, dat met een gemiddelden levensduur voor goede stukken van zestig tot zeventig voorstellingen er den directeur aan het welslagen der eerste opvoering veel gelegen is. Heeft hij een goed stuk ten tooneele gebracht, dan heeft hij, zoolang dit trekt, geen nieuwe kosten aan decoratief en kostumeering van een nieuw te maken; is zijn tooneelgezelschap uitgebreid genoeg, dan kan hij, terwijl het eene stuk nog loopt met een deel van zijne artisten, een ander door de tijdelijk vrijgestelden laten instudeeren. Hier te lande echter ontbreken die lange reeksen voorstellingen van hetzelfde tooneelstuk, om de eenvoudige reden, dat het publiek te klein is. Neem Amsterdam, onze grootste en meest tooneellievende stad; zelfs daar is

[p. 69]

de langste reeks, gelijk kort geleden met Het geheim van den blinde gebleken is, om en bij de twintig voorstellingen. Heeft de directie nu groote kosten gemaakt, dan is er maar één middel, om in zijn eigen belang en in dat der artisten zijn publiek uit te breiden, namelijk door het om andere redenen af te keuren reizen. Door dit middel kon o.a. Dora hier te lande de vijftig voorstellingen beleven, waarvan de heer Rössing in de noot op bladz. 169 spreekt, en zoowel de directie van H.N.T. als de dames artisten, die zich ‘ontzachlijke uitgaven hadden getroost om in fraaiheid van toilet te wedijveren’ (noot op bl. 294), konden zich daardoor eenigermate voor de gemaakte kosten dekken. Zoo grijpt ook in het tooneel het eene rad in het andere; werkt er een verkeerd, ook de anderen moeten volgen. De overdreven kostbare mise-en-scène sleept onverbiddelijk tot het verkeerd gebruik van reizen, of wel tot... financieelen ondergang. Dit bedoelt De Semein, waar hij (bladz. 112 en 130) van een ‘bezoek aan de Kamer van Koophandel’ spreekt, eene uitdrukking, die niemand begrijpt en de bewerker van het boekje wel door ‘faillietgaan’ had kunnen vervangen.

In de door den heer Frowein bewerkte vertaling van Gutzkow's beroemd treurspel hebben wij, blijkens de voorrede, een door eene tooneeldirectie onopvoerbaar gekeurd stuk. De vertaler bood zijn werk aan de directie der vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ aan, meenende, dat het in zoovele landen met goed gevolg ten tooneele gebracht treurspel ook wel opgevoerd zou kunnen worden in de stad, waar de handeling eenmaal in werkelijkheid had plaats gehad. Het werd hem echter teruggezonden met de verklaring, dat ‘wegens de vele Joden in onze hoofdstad’ er tegen de opvoering bezwaar bestond. In hoeverre dit motief gegrond en afdoende genoeg is, kan ik uit gebrek aan kennis der plaatselijke toestanden niet beoordeelen; de heer Frowein zelf schijnt aan de gegrondheid te twijfelen. Doch ik geloof, dat ikzelf, indien ik tooneeldirecteur was, niet tot de opvoering zou overgaan, omdat ik er weinig succes van verwacht. Men is hier te lande, hoe theologischgezind op andere punten ook, niet begeerig, theologische onderwerpen op het tooneel behandeld te zien. Men mag dat bekrompen en kleingeestig noemen, doch de directeur, die met die bekrompenheid en kleingeestigheid geen rekening hield, zou daarvan zelf de schade ondervinden. De stelling is niet gewaagd, dat, wanneer Uriël Da Costa (gelijk de heer Frowein den naam schrijft) niet op het tooneel was gebracht tijdens eene groote, religieus-politieke beweging in des schrijvers vaderland, het ook in Duitschland zelf de gemoederen niet zoo sterk zou hebben bewogen, als thans het geval is geweest. Ofschoon ik de werkelijk dramatische tooneelen niet voorbijzie, die in het stuk voorkomen, en erken, dat het uit het oogpunt van vorm de voorkeur verdient boven de meeste andere werken van Gutzkow, zie ik èn in

[p. 70]

het onderwerp, èn in de wijze van behandeling, èn in het weinig aantrekkelijke van alle personen groote hinderpalen tegen een succes bij de opvoering. De eigenlijke geschillen van Uriël met de Joodsche wetgeleerden konden, dat gevoelde de schrijver zelf, niet wel straffeloos op de planken worden gebracht; daarom vernemen wij alleen de bloot uiterlijke verschijnselen daarvan. Men verhaalt alleen, dat de afvallige een boek geschreven heeft; men ziet het boek op het tooneel, maar van den eigenlijken inhoud verneemt men niets anders, dan dat een geleerd geneesheer het met de Joodsche schriften in strijd verklaart, op grond van welke uitspraak over den schrijver de kerkelijke vloek wordt uitgesproken. Voor den toeschouwer komt Uriël's minnarij met Judith, welke dan ook uit een oogpunt van theatereffect verre te verkiezen was, veel meer uit dan zijne ketterij; hij komt onwillekeurig tot de ontdekking, dat niet deze, maar de minnenijd van den verloofde der jonge maagd de eigenlijke beweegreden van alles is. Zonder Benjochai's haat zou de vervloeking misschien niet voorkomen zijn, maar zou toch de recantatie van den ketterschen schrijver de door allen verlangde en verwachte gevolgen gehad hebben; hij zou de gelukkige echtgenoot van Judith en de waardige schoonzoon van den wereldwijzen Manasse zijn geworden. Die tweeslachtigheid verzwakt de figuur van den held, terwijl geen der andere figuren, of 't moest Uriël's moeder zijn - die, hoezeer de uitbanning uit de synagoge van haren zoon haar, de echte Jodin, grieven en gruwen moet, toch hare moederlijke liefde aan den verstootene niet onthoudt - eenige belangstelling opwekken; zelfs Judith niet, ondanks de prijzenswaardige moeite, die de heer Frowein zich gegeven heeft, om door eene uitbreiding van het stuk haar iets gunstiger te doen uitkomen. Daarbij komt, dat het stuk uit een historisch oogpunt zeer zwak is; men gevoelt maar al te wel, dat men hier niet te doen heeft met de Amsterdamsche rabbijnen van de zeventiende eeuw, die andere knapen waren dan Rabbi Ben Akiba en De Santos; men vergelijke den door Dr. Van Vloten uitgegeven tekst van het over Spinoza uitgesproken banvonnis maar eens met de goedaardige vervloeking, die Gutzkow hun tegen Da Costa in den mond legt, en oordeele. De zoogenaamd locale kleur ontbreekt; de personen uit het treurspel denken, spreken en redeneeren - ja, redeneeren veel - evenals wij; het zijn kinderen van onzen tijd, waarin de uitbanning uit de kerk voor eene groote minderheid niet zoo heel erg, en voor iedereen lang zoo schrikkelijk niet meer is als voor twee eeuwen. Ik kan er daarom den vertaler niet hard over vallen, dat hij in sommige deelen van het treurspel meer, dan uit een oogpunt van kunst noodig was, in de ietwat ruwe negentiende-eeuwsche spreektaal vervallen is. De arbeid van den heer Frowein heeft zich echter niet tot vertalen bepaald; hij heeft bewerkt en den tekst hier en daar besnoeid en uitgebreid. Zonder te willen uitmaken, of hij in al die veranderingen altijd even gelukkig geweest is, kan ik

[p. 71]

over het algemeen deze bewerking prijzen. Nu en dan konden de regels misschien gemakkelijker hebben geloopen, kon door geringe wijzigingen verkeerde klemtoonlegging voorkomen zijn; doch het werken met rijmlooze jamben is geen gemakkelijke zaak, juist omdat dit metrum oppervlakkig zoo gemakkelijk schijnt. De heer Frowein heeft de vele moeilijkheden gelukkig overwonnen en verdient veel lof, dat hij Gutzkow's beroemd tooneelwerk voor het groote Nederlandsche publiek toegankelijk heeft gemaakt. Met verbazing vernamen wij uit zijne voorrede, dat hij de eerste vertaling heeft geleverd.

Van den zesden druk van een werk zal wel niet veel meer te zeggen vallen. Ik bepaal mij dan ook tot de vermelding, dat Multatuli's Vorstenschool voor de zesde maal is uitgegeven. De uitgever heeft voor zulk een net kleed, zulk eene keurige uitvoering gezorgd, dat het bevallige boekske alleen om uiterlijke verdiensten zijn weg wel vinden zou, ook al was de inhoud niet voor iedereen een goede bekende.

lucius.

P.S. Naar aanleiding van mijn laatste overzicht (De Tijdspiegel, Nov. 1879) ontving ik een schrijven uit Leeuwarden, inhoudende, dat daarin ten onrechte wordt gesproken van eenige subsidie, van hulp of steun van het gemeentebestuur aldaar aan tooneel of schouwburg.

‘Dit is geenszins het geval - zoo schrijft mijn correspondent. - Het gebouw behoort aan een zedelijk lichaam, dat, onder zekere voorwaarden, aan gezelschappen gelegenheid geeft voorstellingen te geven. Dat zedelijk lichaam wordt bestuurd door drie der aandeelhouders, welke geheel omtrent de voorwaarden beslissen. Bovendien wordt er in eene particuliere zaal van den heer V. d. Wielen, op een wegneembaar tooneel ook door gezelschappen gespeeld, en tegenwoordig ook in eene nabij gelegen gemeente, doch alles geheel voor eigen risico.’

Niet in staat uit eigen wetenschap te oordeelen, geef ik aan deze tegenspraak gaarne openbaarheid. Ik meende voor hetgeen ik schreef een voldoend gezag te hebben, het gesprokene namelijk door een afgevaardigde van de afdeeling Leeuwarden in de algemeene vergadering van het Tooneelverbond van 9 November 1878, in het officieel verslag op de volgende wijze wedergegeven: ‘... Er is nog een vierde geval mogelijk, nl. dat de schouwburg aan particulieren behoort, en deze door de gemeente worden gesubsidieerd. Zoo is het in Leeuwarden’ (Tijdschrift van het Tooneelverbond. Achtste jaargang, No. 3, bl. 49).

L.