De Tijdspiegel. Jaargang 34

[p. 154]

Een gevaarlijk boek.

De laatste groote schilderschool. Kritische Kunstbeschouwingen van onze Oude Hollandsche Meesters door Eugène Fromentin. Vertaald en ingeleid door Aegidius Hansen. Nijmegen, Blomhert en Timmerman 1877.

Eenmaal den geachten redacteur van De Tijdspiegel hebbende toegezegd, het mij ter beoordeeling toegezonden werk - De laatste groote schilderschool, naar het Fransch van Eug. Fromentin - te bespreken, kan ik mij van die taak niet meer losmaken. Gaarne had ik dit anders gedaan, omdat het mij geene vreugd is tegen eens anders werk te velde te trekken; doch, het is waar, daartoe noopt toch soms weder die soort van prikkeling, welke ons aangrijpt wanneer wij aan onze opvatting van de waarheid te kort zien doen.

En dit is hier het geval, zoowel wat het werk van Fromentin, als de vertaling en inleiding van den heer Hansen betreft.

Het is een treurig verschijnsel, dat zoodra een vreemdeling in keurig Fransch dingen verkondigt die honderdmaal door Hollandsche schrijvers van het vak zijn gezegd, dit op eens ‘eene revelatie’ heet (zooals ook weder op bladz. X dezer vertaling).

In zijne inleiding treft mij al terstond de meening van den heer Hansen, dat een vreemdeling zooveel beter dan een inboorling de kunst van diens land kan beoordeelen. Dat is volstrekt onjuist, en het omgekeerde heeft meer kans op den rang van axioma. Reeds hebben vreemde schrijvers het meermalen gevoeld en gezegd, dat men de Hollandsche kunst niet ten volle kan begrijpen, wanneer men het land, zijne natuur en zijne inwoners niet kent. Doch er is meer. Tal van bijzonderheden moeten den vreemde ontsnappen, het zal hem niet licht vallen tot de diepste kern der gedachten door te dringen, vele weinig bekende geschiedbronnen zullen hem vaak ontsnappen, en een van de krachtigste hulpmiddelen om de beeldende kunst te verklaren, namelijk de vergelijking met de gelijktijdige letteren, ontbreekt hem geheel.

De laatste groote schilderschool, dus noemt de vertaler zijne vertolking van Fromentin's Maîtres d'autrefois. Dat schijnt mij minder juist. Zijne benaming is algemeen; heeft dan Europa geene groote school meer voortgebracht na de Hollandsche der 17^de eeuw? Waar laat men dan de groote meesters der Engelsche school: Gainsborough, Reynolds, Lawrence, Constable, Old Crome, Turner?

Wat is dan de groote school der Franschen die, na voorgangers als David, Gros, Prudhon, Géricault - geen kinderen! - de schitterende reeks Delaroche, Ingres, Delacroix, Decamps, Corot, Dupré, Rousseau voortbracht - om maar enkele kolossen te noemen, en die waarlijk

[p. 155]

eene nieuwe school hebben gesticht even groot als, en in het landschap zeer stellig grooter dan, de 17^de eeuwsche van Holland?

De titel is ten eenemale onjuist en onrechtvaardig.

In de schets welke de inleiding ons biedt lees ik, dat de Hollandsche school geheel op zich zelf staat, eenig te midden van alle andere Europeesche kunst. Ik zie daar integendeel een schakel in die zich zeer natuurlijk aan al de andere vasthecht; haar wording ziet men allengs en in de naturalistische en pittoreske beweging in Italië en Spanje heeft zij hare genooten.

In éénen adem volgt daarop eene tegenstelling van Raphaël en Rembrandt. Wij hoorden van de zoogenaamd groote school van Holland, dat heet die welke na 1600 bloeit, en nu weer in eens van Raphaël die in den aanvang van 1500 stierf. Raphaël, luidt het, en de Italianen vertegenwoordigen het verleden, Rembrandt en de Hollanders de toekomst.

Zoo gemakkelijk gaat het niet. Ik zou gerust de omgekeerde stelling durven verdedigen: Rembrandt is het verleden, Raphaël de toekomst. Maar alle dergelijke phrazes zijn te paradox. Weidde ik daar niet te veel mede uit, ik zou wenschen te doen voelen, dat er in beiden bestanddeelen zijn die vergankelijk en voorbijgegaan, andere die blijvend moeten heeten. Men late zich zoo min door Raphaël's heilige of mythologische onderwerpen, als door Rembrandt's gevaarlijke en niet navolgenswaardige zijden verdwazen. Rembrandt is onsterfelijk door zijne fijne opmerking van het leven, door zijne innig menschelijke voorstelling, door de toovering van zijn licht en bruin; maar hij is een bedenkelijk voorbeeld voor halfkenners en halve talenten. Raphaël is onsterfelijk door de hoogheid en den adel zijner opvatting, zijner ongeëvenaarde teekening, en zijne schoonheid is zoo volstrekt en onvoorwaardelijk dat zij nog voor alle tijden geldt. In menig opzicht geldt dit ook voor Da Vinci, Tiziano, Veronese, Correggio. Neen, hunne kracht ligt niet in het verledene, zij leeft en zal leven.

‘Men merkt in de geschiedenis der kunst een zichtbaar streven op naar de uitdrukking van het leven. Eerst is zij een zinnebeeld, de kunst een middel in de hand van geschiedenis, wijsbegeerte, godsdienst. Het sublieme (waarom niet verhevene?) het groote en grootsche bestaan voor haar, het schoone weinig of niet. Allengs veredelt zij door zich tot de natuur te wenden; eerst tot den mensch, vervolgens tot het landschap en de lagere wezens. Langs Indië, Egypte, Griekenland, Rome, Italië, Middeleeuwen, Renaissances, volgen bouw-, beeldhouw- en schilderkunst dezen weg.’ Met deze woorden van de inleiding des heeren Hansen ben ik het eens, ook al werden zij voor een twaalf- en tiental jaren, ook al werden zij door mij zelven geschreven. Dit laatste heeft de vertaler er echter niet bijgevoegd. Voor hem is het boek van Fromentin ‘eene revelatie’; en ‘als de volgende bladzijden de ware ontologie der Hollandsche schilderkunst niet bevatten, dan zou ik wel eens willen

[p. 156]

weten in welk geschrift daarover een duidelijker begrip van haar wezen te vinden is.’

Die ontologie, de heer Hansen had ze al lang kunnen vinden, even goed en vollediger, als hij vreemden verkiest, bij Bürger, en als hij Hollanders niet voorbijziet, bij Westrheene, Van der Kellen, Thijm, Van der Willigen, en, - nur die Lumpen sind bescheiden - ook bij mij.

Gaarne erken ik bij Fromentin veel gevonden te hebben dat het reeds lang bekende in fraaien, helderen vorm voorstelt, veel dat nieuwe gezichtspunten opent. Vooral op technisch gebied ligt de waarde zijner beoordeelingen. Maar zijne studies over de Hollandsche meesters hadden nooit vertaald moeten worden, omdat zij niet alleen niet behooren tot de kennisneming van hen die nog geen Fransch verstaan, maar zelfs gevaarlijk zijn voor hen die in de kunst niet veel hebben gewerkt en overdacht. Alleen voor deze laatsten bezitten zij waarde.

Ik schrap even ter loops een paar vreemde zaken aan; op bladz. 6 lees ik van teekeningen van strand en zee, ‘oude roetzwarte schetsen’; wat mag dat wezen? Voorts: het door een schonkerigen knol in zee getrokken badkoetsje herinnert den franschen schrijver op het strand van Scheveningen aan de koets met zes appelgrauwe schimmels van den Prins van Oranje.

Du lieber Gott! was so ein Mann
Nicht Alles, Alles denken kann!

De ‘ontologie’ onzer kunst is door niemand ooit zoo juist geschreven als door Fromentin, heeft de heer Hansen gezegd. Voor mij ligt zijne kracht in de beoordeeling van Hals en Rembrandt, maar zijne voorstelling van het tijdperk dat hun voorafging dunkt mij noch juist noch volledig.

‘De aanvang van de Hollandsche school valt samen met de eerste jaren van de zeventiende eeuw.’

Deze is de verouderde en eenzijdige voorstelling die de geheele, groote en belangrijke school der 16^de eeuw uitschrapt. Intusschen had deze nog al iets te beduiden! Zij doet ons vooreerst de kunst zien zooals zij ook bij ons aan de machtige geestesbeweging der renaissance meedoet. In dien tijd leven haar eerste groote meesters, eener andere richting toegedaan dan die der 17^de eeuw; maar eene school die geheel de evenknie is van die der 17^de eeuw, haar meerdere in menig opzicht, vooral in haar streven naar smaak en in haar ontegenzeggelijk grootere veelzijdigheid, in de kennis van het menschbeeld. Boven allen verheffen zich Lucas van Leyden, Joan Schoorl, Goltzius. Lucas, wiens penseel en naald hebben uitgeblonken door fijnheid, vernuft, scheppings- en vindingskracht; Schoorl, alzijdig ontwikkeld als de beste renaissancist, wiens rijke geest en doorwrochte behandeling nog worden bewonderd; Goltzius, de schepper onzer graveerkunst, de man van het vaste en

[p. 157]

stoute graafijzer en der meesterlijke teekening van het menschenbeeld. En zij staan niet alleen. Om hen heen scharen er zich in menigte, Cornelis Engelbrechts, Heemskerk, Mor, Pieter Aartsen en zijne drie zonen, Feddes de Vries, Van den Valckert, Vredeman de Vries, Matham, Wttewael, Dirk Barendsen, Dirk en Wouther Crabeth, C.J. Delf, De Gheyn, Cornelis van Haarlem, Otto van Veen, - allen Noord-Nederlanders, die weer tal van epigonen onder en om zich hadden.

Ik weet helaas, dat deze namen velen vreemd luiden, maar zie hunne weinig gekende werken in de kleinere museums, zie hunne vindingen in prent, of hunne eigene etsen en kopersneden, en dat zal een ‘revelatie’ zijn voor velen.

Geenszins was dan ook het ‘ontstaan’ der school van 1600 ‘plotseling’. Uit de groote school van 1500 ontwikkelde zij zich, met velerlei overgangen, waarin wij Bloemaert, Lastman, Pienas, Mierevelt, Jan van den Velde, Mooreelse, Ravesteyn, Hals opmerken. Ik behoef, na deze aanwijzing, niet te betoogen, hoe onjuist het is, te beweren, dat ‘Noord-Nederland (tot dusver) nooit veel nationale schilders bezeten’ had, en dat er geen ‘zelfstandige talenten’ waren, dat zij den ‘Hollandschen stempel’ misten.

Het is verkeerd, onder het gezag van eenen vreemdeling weder zulke onjuistheden ons, ondanks alles wat Nederlandsche auteurs schreven, als waarheid te zien verkondigen.

Het vierde hoofdstuk van Fromentin's werk behandelt een vraagstuk, bij ons niet nieuw, maar waarin ik mij verheug bij den Franschen meester een bondgenoot te vinden.

De technische waarde der school van de 17^de eeuw is zoo ontzaglijk groot, dat zij een paar eeuwen lang de meening beheerscht en aller oogen bijna voor hare minder volkomene zijde heeft doen sluiten. Fromentin, hoe hoog hij die school bewondert, verwondert zich niet ten onrechte over de volstrekte afwezigheid bij haar van hetgeen wij een onderwerp noemen. Die school dacht ‘aan niets meer dan aan fraai schilderen’, zij ‘liet de verbeelding en het gevoel buiten spel’. Gelijktijdige geschiedenis behandelt zij bijna niet, van den reuzenkamp en al zijn nooden vindt men bij haar geene afspiegeling.

‘Geen enkel goed omschreven onderwerp, geen handeling, die een weldoordachte, uitdrukkingsvolle, bijzonder belangrijke samenstelling vereischt; volstrekt geen nieuw denkbeeld, geen tafereel dat de eentonigheid breekt van het buiten- of stadsleven, zoo prozaiesch, zoo alledaagsch, zoo verstoken van zucht naar onderzoek, van hartstocht, men zou haast zeggen van gevoel. Drinken, rooken, dansen, met dienstmeiden stoeien, dat kan men zoo dadelijk niet een erg zeldzaam of boeiend voorval noemen. Koebeesten melken en drenken, een hooiwagen laden, is evenmin een merkwaardige gebeurtenis in het leven van den landbouwer.

Telkens komt men in verzoeking, aan die onbezorgde, onverstoorbare

[p. 158]

kunstenaars vragen te doen als deze: Is er dan niets nieuws? niets in uwe stallen, in uwe hoeven, in uwe huizen? Het heeft erg gestormd, heeft de wind dan niets vernield? Het heeft geonweerd, heeft de bliksem dan niets getroffen, veld noch dier, dak noch mensch? Kinderen worden geboren, zijn er dan geen feesten? Kinderen sterven, is er dan geen rouw? Schreit men dan nooit ten uwent? Gij hebt geleden, medelijden gehad met de smarten van anderen; gij hebt al de wonden, al het leed, al de rampen van het menschelijk leven onder de oogen gehad; waar wordt men gewaar dat gij een enkelen dag liefde, smart, waarachtig medelijden hebt ondervonden? Uw tijd, even goed als andere tijden, heeft krakeel, hartstocht, ijverzucht, geheime minnarijen, tweegevechten bijgewoond: wat laat gij ons van dit alles zien? Een massa losbandigheid, dronkemanspartijen, ruwe manieren, walgelijke luiheid, lieden elkander omhelzend alsof zij met elkander vechten. Gij houdt van kinderen, men kastijdt ze, ze schreeuwen, ze zijn onzindelijk, en dat gelieft gij huiselijke schilderijen te noemen.’

Na eene opsomming van de rijke en belangwekkende onderwerpen in andere schilderscholen, besluit hij: ‘De Hollandsche school alleen schijnt dus de gaven van hart en geest te missen: gevoel, genegenheid, edele belangstelling in hetgeen de geschiedenis ons te zien geeft, rijpe levenservaring; overal elders is men hartstochtelijk, roerend, verrassend, leerrijk. En de school die zich het meest heeft bezig gehouden met de werkelijke wereld schijnt het meest van alle het zedelijk gehalte daarvoor verwaarloosd te hebben; en de school die zich het meest van alle aan de studie van het schilderachtige heeft gewijd, schijnt het minst de levende bron daarvan te hebben opgemerkt.’

Ziedaar de zwakke zijde der Hollandsche school van 1600 in het hart getast. Fromentin's eindoordeel is weinig meer dan het que sais-je van den Franschen wijsgeer. Althans hij spreekt het niet uit, hij duidt het slechts vragend aan. Ik geloof dat men tot geen ander besluit zal kunnen komen, dan dit; de Hollandsche schilders der 17^de eeuw hebben wonderschoon geschilderd, maar hun geest zoowel als hun hart en hun leven hadden bitter weinig beschaving en ontwikkeling. En zoo volstrekt waar als het is, wat Fromentin, de denkende kunstenaar, zegt: ‘Tot nog toe heeft de gedachte alleen de groote meesterstukken gesteund’, zoo gewis zal ook de hoog ontwikkelde door de Hollandsche school voor zijn geheele leven niet voldaan kunnen worden. Zijn hart en zijn geest zullen de behoefte niet kunnen onderdrukken, de door deze wondervolle uitvoerders opengelaten zijden aan te vullen door het genieten van wat èn moderne, èn oude meesters van andere landen hebben voortgebracht.

Er is een schoon hoofdstuk in dezen bundel aan Ruysdael gewijd, wien hij terecht eene eerste plaats toekent. De wijs waarop hij hem zielkundig ontleedt is meesterlijk. Gewichtig is ook wat Fromentin in verband met Ruysdael en de Hollandsche landschapschilders van de

[p. 159]

nieuwere Fransche beoefenaars van dit deel der kunst zegt, van Corot, van Rousseau, van de toekomst.

Twee groote beelden trekken echter in Fromentin's studiën vooral de aandacht: Hals en Rembrandt. Fromentin, uitstekend schrijver, uitstekend technicus in de schilderkunst, wien alle woorden ten dienste staan om alle nuances van het doek te beschrijven, heeft een portret van Hals gemaakt, geheel als Hals zelf het zou schilderen, in korte, snelle, scherpe zetten, zonder overgangen, de vorm stout gehakt, de verf prima erop gezet. Dat is meesterlijk.

Maar Frans Hals heeft ook geene geheimen, hij is de openhartigheid zelve, zijn vrij woord ligt op de tong; zoo is de schilder. Anders is het met Rembrandt gesteld, den denker, den fantast, den zoeker; over hem zijn geen twee oordeelvellingen volkomen eender. Rembrandt is niet met een paar pennetrekken weer te geven; zijn beeltenis moet doorwroet worden, zooals zijne werken het waren. Wij zullen daarom met Fromentin moeten strijden over sommige beschouwingen en beginselen. De schrijver komt te Amsterdam.

Zonderlinge menschen die Fransche reizigers. Hier hebt gij er eenen die zoo scherp waarneemt als het schilderkunst geldt, en hoor nu eens hoe hij de stad beziet.

‘.... De gevels zijn goed onderhouden zonder bouworde’ - en het hoogst eigenaardig type van den Amsterdamschen huizenbouw? zijn architectuur van de 16^de, 17^de, 18^de eeuw? - ‘een volk dat er nooit, zelfs in zijn grootste dagen, aan dacht paleizen in zijn stad te bouwen’, - hoe? dacht Trip, de 17^de eeuwsche Hollandsche Krupp, zich geen paleis te bouwen op den Cloveniers-burgwal? Dacht Van Campen niet, en terecht, dat hij een monument schiep, en achtten zijn volk en regeering, vooral zijn burgemeesters, dat niet een paleis? En meenden dat ook niet die aristocratische kooplieden, als zij hunne huizen, met het (vaak niet zeer oude) wapen in den geveltop of de schoorsteenbetimmering, deden verrijzen?

Ik haal dit niet zonder opzet aan. Het is een beeld van de kwaal die knaagt aan bijna alles wat Fransche geleerdheid is, zoodra zij staat tegenover een voorwerp dat niets Fransch of Fransch gemaakt is. Veel geest, een heldere blik van binnen, niet op het voorwerp, maar kijken met de verbeelding in plaats van de oogen, en - geen vijf minuten nadenken.

Vandaar die zonderlinge oordeelvellingen over al wat hun nieuw is. Daar komt bij dat zij gewoonlijk alles zelf willen weten, en niet luister naar een ander.

Fromentin komt in de eerste plaats om De Nachtwacht te zien. Dit werk bevredigt hem niet.

‘Te beginnen met den titel, die bespottelijk is, tot de verlichting toe, waarvan men nu pas den sleutel heeft ontdekt.’

Altemaal lichtzinnigheid. Dien bespottelijken titel - wij danken hem

[p. 160]

hoogst waarschijnlijk aan de Franschen zelven. In de 17^de en 18^de eeuw heeft dat schilderstuk van Rembrandt bij ons altijd geheeten: Het optrekkend korporaalschap van Banning Cock. En eerst in het laatst der 18^de eeuw zijn wij Hollanders zoo dom om van de vreemden over te nemen dat het la Ronde de nuit heet. Toen hebben wij het De Nachtwacht gaan noemen, en de Engelschen na ons The Nightwatch.

Had Fromentin wat acht geslagen op Nederlandsche schrijvers, hij had, als Houbraken, Hoogstraten, de catalogus der verzameling Boendermaker enz. enz. hem ontoegankelijk waren, dat alles kunnen vinden in mijn boek over Rembrandt.

Eveneens is het gesteld met de ‘verlichting’. Lieve hemel, in de 17^de eeuw wist men al dat het er klaarlichte dag was, zonneschijn, alleen, vertolkt door Rembrandt. Kent men dan Rembrandt's gewone wijze van verlichten zoo weinig? De nacht is hier even zoo zonnig en wazig verlicht als 9/10 van de portretten van Rembrandt altijd zijn.

Nacht en wacht zijn hier alleen voor hen die dat stuk met een vluchtig oog bezien en voorbijgaan. Dit alles is al lang gezegd en bewezen, maar een Franschman bekreunt zich daar niet om.

Maar opeens veranderen de zaken. Deze man, die zoo allerdwaast kan oordeelen, wordt plotseling ernstig en degelijk. Geen wonder. Hier staat hij niet voor iets vreemds. De schilder van groote kennis en vele ervaring staat tegenover een werk uit zijn vak; hier is hij tehuis, hier is hij bevoegd. Het oordeel van Fromentin over de Schutters van Banning Cock is niet het mijne, het is zeer afwijkend van het algemeene, maar het is zoo ernstig overdacht en zoo goed uitgedrukt, dat men ermede rekenen moet.

Ik zou veel te uitvoerig worden, indien ik hier regel voor regel de beoordeeling van Fromentin naging, Voor hem is Rembrandt hier niet recht in zijn element. Hij moest over de twintig portretten van schutters en hoofdlieden maken, zijne fantasie had niet ruime baan, ongewone moeilijkheden belemmerden de vrije schikking. De Nachtwacht heeft niet de minste aantrekkingskracht. Het onderwerp is onbeduidend; de schikking vol gaten; de behandeling van kleederen en koppen heeft vele zwakheden; de kleur is onwaar; kolorist was Rembrandt hier niet of slecht; de toon verdwijnt in het licht en in de schaduw. De schaduw is zwartachtig; het licht witachtig. Dit is zoo waar, dat een goede plaat deze schilderij nauwkeurig terug geeft. Zelfs de techniek is niet op de hoogte van Rembrandt's overige werken, enz.

Er is geen ander middel Fromentin's oordeel goed te doen begrijpen dan het geheel over te schrijven, en dat kan niet. Het zou ook weinig nut hebben te dezer plaatse. Het is geen oordeel dat voor het algemeen dient. Alleen hij, die lang met Rembrandt heeft omgegaan, zal hier het ware en minder juiste kunnen onderscheiden. Ik twijfel zeer of Fromentin ten aanzien van deze schilderij geheel juist hebbe geoordeeld. Zeker, Rembrandt heeft zijne zonderlingheden, zijne talrijke afwijkingen

[p. 161]

van hetgeen aangenomen is, zelfs van hetgeen onbetwistbaar goed is.

Maar hij blijft toch altijd Rembrandt, een genie, dat men nemen moet zooals hij is, waarmede men niet twisten moet. Twisten moet men alleen met wie hem en zijne begrippen onvoorwaardelijk zou willen navolgen of aanprijzen.

Ik twijfel bij vele van zijne opmerkingen evenzeer of Fromentin wel goed of nauwkeurig waarnam; misschien had hij in het slecht verlichte Trippenhuis een slechten dag. Rembrandt's werk eischt sterk licht; - hij heeft dit meermalen zelf gezegd. Bij heldere verlichting wordt de besprokene schilderij klaar in de schaduwen, kleurrijk in het licht, en geenszins zwart en wit, zooals Fromentin meende.

Geheel onjuist is het, om Rembrandt met de groote Italiaansche koloristen te vergelijken; Rembrandt was geen kolorist. Hij was de man van het licht en bruin, van de toonschildering. Dat is iets geheel anders, en in menig opzicht juist het omgekeerde van een kolorist. De kolorist behoudt altijd de kleur; de toonschilder niet, maar breekt, mengt, dempt alle kleur in den toon zijner stemming.

Intusschen wij hebben met den noodigen eerbied naar den schilder Fromentin geluisterd. Maar ik herhaal het, zijn werk dient niet voor het algemeen, nog veel minder voor hen die geen Fransch verstaan. Het is een boek dat hoogst belangrijke zaken bevat, maar zonder critiek gelezen is het gevaarlijk.

De heer Hansen had eene moeielijke taak aan de vertaling. Zij is echter dikwijls zeer goed en puntig; de kunstuitdrukkingen-zijn doorgaans goed in het Hollandsch wedergegeven.

Zonder te willen vitten, mag ik echter een paar opmerkingen meedeelen. Pittoresque vind ik door indrukwekkend vertaald; schilderachtig was bedoeld. Van Schotten moet Van Schooten, Theodoor de Keyser Thomas zijn. Rembrandt is in 1607 geboren. Een ‘volk met gebroken overlevering’; ‘Ruysdael die duidelijk den scepter zwaaide’; ‘kop, oog, hals die zeer zeldzaam getroffen zijn’; een ‘buis van buffel’, (buffle); het opzet voor de opzet (of, als het intention was, de bedoeling); het ‘verguldsel’ in de lucht; ziedaar eenige kleine vergissingen, die der aandacht ontsnapten.

De vorm en letter, waarin de heeren Blomhert en Timmerman tegenwoordig hunne uitgaven het licht doen zien, is zeer fraai.

Den heer Hansen, die met liefde zijne taak volbracht, vraag ik verschooning zoo ik mij wellicht hier en daar wat hard scheen uit te drukken. Eene onwelwillende bedoeling lag daarin volstrekt niet.

c. vosmaer.