De Tijdspiegel. Jaargang 34

[p. 578]

Nederlandsch tooneel.

Acteurs moeten niet afgericht, maar onderwezen en ontwikkeld worden. - De objectiviteit hunner kunst maakt dat onvermijdelijk, gelijk de ondervinding bewijst. - De tooneelschool te Amsterdam en haar leerplan. - Aanvulling buiten de school op maatschappelijk en kunstgebied is noodig.
De schoonheidsleer des tooneelspelers, door Martin Kalff (Haarlem, W C. de Graaff). - Overzicht van den inhoud en weinig stelselmatige behandeling. - De regisseur, een op ons tooneel onbekende grootheid. - Gevaren eener overdreven mise-en-scène. - Bekrompen oordeel van een tooneelspeler over de opleiding voor zijn vak.
Jezus Christus, drama in vijf bedrijven. Naar het Italiaansch van Felice Govean door H.J. Wansink (Arnhem, J. Rinkes J^r.).
De viool van Cremona, tooneelspel in een bedrijf uit het Fransch door J.N. van Hall (Utrecht, J.L. Beijers).

De opleiding van den tooneelspeler zal waarschijnlijk nog lang eene quaestie blijven, waaromtrent onder de geleerden veel verschil van gevoelen zal bestaan. Men is het wel eens over dat, door het gezond verstand geleerd, a. b. c., het vaststaand adagium, dat

pour savoir une chose il faut l'avoir apprise,

maar de erkenning dat ook den tooneelspeler niet alle kennis aanwaait met de lust tot het vak, is gewoonlijk de grenspaal van het terrein, waarop alle sprekers en schrijvers over tooneelaangelegenheden in eensgezindheid verkeeren kunnen. Het algemeen verbreid, door onwetenden voortgeplant en door de practijk van vele jaren schijnbaar bevestigd begrip, dat voor den acteur alleen opleiding in de techniek van zijn vak noodig is, dat hij uitsluitend al doende leeren moet, komt mij voor een zeer verkeerd begrip te zijn. Toch staan zelfs mannen van studie en letterkundige ontwikkeling het voor: zij houden u voor dat mevrouw Wattier geen regel Hollandsch zonder fouten schrijven kon en toch eene uitstekende actrice was; zij citeeren tevens andere acteurs die, in spijt van een fijnen smaak en hooge ontwikkeling, zich nooit boven het middelmatige hebben kunnen verheffen. Hier is echter verwarring tusschen omdat en niettegenstaande; men zou met meer juistheid deze voorbeelden aldus kunnen stellen: alleen groote geniën,

[p. 579]

gelijk Wattier, kunnen wetenschap ontberen; wie geen genie is, bereikt ook met vakkennis en wetenschap het toppunt niet. Het voorbeeld van Wattier wordt althans door dat van Snoek en Jelgerhuis te niet gedaan, die niet slechts bedreven tooneelspelers, maar ontwikkelde kunstenaars waren. Bereikten die anderen met hun smaak en ontwikkeling echter het toppunt niet, stellig zullen zij uitstekende bezetters van den tweeden grond zijn geweest, beter dan wij ze nu hebben. Men moet niet vergeten dat de tooneelgezelschappen niet uitsluitend uit geniën kunnen of mogen bestaan.

Wie zich een denkbeeld maken van alles wat er van den tooneelspeler verwacht wordt, zullen terstond erkennen, dat er voor zijne goede vorming veel meer noodig is dan afgerichtheid en vakbedrevenheid. Het is een bij uitstek waar woord, waarmede Stuart Mill de waarde van het onderwijs doet uitkomen, ‘Education makes a man a more intelligent shoemaker, if that be his occupation, but not by teaching him how to make shoes; it does so by the mental exercise it gives, and the habits it impresses’ (Inaugural address, delivered to the University of S^t. Andrews Feb. 1^th. 1867). Om in eenig vak te slagen moet men de vaardigheid van het vak bezitten, de gereedschappen en hulpmiddelen, die er toe behooren, kennen en weten te gebruiken. Maar de wijze van gebruik wordt door een anderen factor geregeld, door de ontwikkeling van den geest. De waarde van elk werk is meer afhankelijk van het intellectueel peil van den werkman, dan van diens technische vaardigheid. En moet, wat door Stuart Mill met recht van een schoenmaker gezegd wordt, niet met duizendmaal meer recht gezegd worden van den tooneelspeler, voor wien behalve de letterkundige ontwikkeling, die hem de tooneelwerken moet doen verstaan, ook de kennis noodig is, die hem in de bedoeling van den schrijver moet laten indringen, alvorens zijne eigenlijke vakbedrevenheid in toepassing komt. De acteur toch heeft eene aan andere kunstenaars vreemde stelling; hij is, om het fraaie woord van Grotius te bezigen, een ‘gedaante gevend’ kunstenaar, een die in het doode werk van een ander leven wekt. Wie door de natuur tot schilder of musicus is bestemd, behoeft slechts technische vaardigheid om zijne eigene denkbeelden voor oog of oor te verwezenlijken, hoewel ook hem algemeene geestesontwikkeling verheft; hoe meer hij zich zelf is, des te beter zal zijn werk uitvallen. De tooneelspeler moet zich juist op het tegenovergestelde toeleggen; in geene enkele rol mag hij zich zelf wezen, maar steeds de persoon, dien de dichter zich gedacht heeft. En hoe kan de daartoe vereischte objectiviteit verworven worden, tenzij door grondige en aanhoudende studie, zoowel op letterkundig als op zielkundig gebied? Eene africhting, gelijk aan Milly Costigan in Thackeray's roman te beurt viel, en haar tot de gevierde miss Fotheringay maakte, past beter in een roman dan in de werkelijkheid. Zelfs in den roman trouwens bewijst ze de voortreffelijkheid eener louter technische vorming niet;

[p. 580]

want de africhter, die der Engelsche actrice woord voor woord, intonatie voor intonatie, gebaar voor gebaar, hare rollen instampte, was wel degelijk een kunstenaar van studie en ontwikkeling. Niemand zal van den papegaai onderstellen dat hij Fransch kent; maar wanneer het dier Fransche volzinnen nabauwt, kan men veilig aannemen dat ze hem voorgezegd zijn door iemand die Fransch kende.

Het ironisch oordeel, indertijd ergens over het reglement voor de tooneelschool van het Nederlandsch Tooneelverbond uitgesproken, ‘dat de heeren maar éen klein stapje verder hadden moeten gaan, en alleen doctoren in de letteren op het tooneel toelaten’, mag veilig voor geheel ongegrond gehouden worden. Integendeel verdient het Tooneelverbond dank, omdat het vooral de wetenschappelijke en artistieke vorming van den tooneelspeler bij de samenstelling van dat reglement op het oog heeft gehad. Wel schijnt het, oppervlakkig beschouwd, een te uitgebreid leerplan te wezen, dat, behalve de Nederlandsche, drie vreemde talen, algemeene en vaderlandsche geschiedenis, aardrijkskunde, mythologie, teekenen, zingen, dansen en schermen (waarom ook niet gymnastiek?), geschiedenis der tooneelletterkunde, kunstgeschiedenis, schoonheidsleer en karakterkunde omvat. Echter is bij nader inzien geen enkel dezer vakken (met uitzondering van de aardrijkskunde, misschien) zonder schade te missen; ja, zal men erkennen dat de ideaal-kunstenaar ook met dat alles nog niet alles bezit; de omgang met andere kunstenaars, het verblijf in intellectueele kringen moet het overige doen. De vereeniging Het Nederlandsch Tooneel, gevoelende dat de tooneelschool deze aanvulling behoefde, schreef dan ook terecht in haar programma: ‘het isolement, waarin alles, wat het tooneel betreft, tegenover het beschaafd publiek verkeert, te doen ophouden’. Met dit programma is echter lang niet genoeg gedaan; geene enkele poging tot verheffing en veredeling van den tooneelspeler mag worden versmaad, en ieder die zich op de ontwikkeling van zijn kunstsmaak toelegt, heeft aanspraak op eene welwillende ontvangst van de zijde der voorstanders van het nationaal tooneel.

Met welwillendheid begroete men om deze reden De schoonheidsleer des tooneelspelers door Martin Kalff, waarvan de heer W.C. de Graaff te Haarlem eenigen tijd geleden eene nette uitgaaf bezorgde. De schrijver geeft daarin, na eene korte inleiding, eene uitvoerige beschrijving van de ‘wereld achter de schermen’ van den Amsterdamschen stadsschouwburg, en een aantal opmerkingen, wenken, anecdoten betreffende het menschenbeeld, het masker en de kleeding, om ten slotte eenige hervormingen in ons tooneelwezen aan te bevelen. De eerste beschrijving is verdeeld in de onderdeelen: inrichting van het tooneel, hulpmiddelen, eischen der doorzichtkunde en stoffeering; het volgend hoofddeel in: welstand, gebaren, voordracht, samenspel, groepeering, tooneelschikkingen en karakters. Het over het masker handelend deel bestaat uit de onderdeelen: het palet des tooneelspelers,

[p. 581]

karikaturen; de hervormingen ten slotte worden onder de volgende hoofden geschikt: maatschappelijke verhoudingen des tooneelspelers, de tooneelschikker, oefeningen, muziekbegeleiding. Men moet den heer Kalff de hulpmiddelen benijden, waarover hij bij het schrijven van zijn werk, waarvan oordeelkundige uitkiezing en schikking van hetgeen in vele boeken geschreven staat een zeer belangrijk deel uitmaakt, te beschikken heeft gehad, hulpmiddelen die waarschijnlijk geene stad van ons vaderland buiten Amsterdam, die heilige stad der tooneelspeelkunst, aanbiedt. Een tal van citaten en aanhalingen geeft daarvan de blijken, en de wijze waarop die worden aangebracht toont dat de schrijver met vrucht eene rijke tooneelbibliotheek geraadpleegd heeft. Of de overvloedige stof in zijn brein wel de noodige, veel tijd eischende, rustige verwerking heeft ondergaan, is echter eene vraag, waarop ik niet zoo grif bevestigend antwoorden durf. Daartoe is mij het boek wat te weinig stelselmatig, wat décousu; daartoe gaat het in den regel niet diep genoeg. Waar is het, dat juist de luchtige vorm de kansen van ter hand genomen te worden door den acteur, die er altijd wat uit leeren kan, verhoogt, maar dergelijke berekening moet aan den bewerker van een studieboek vreemd blijven. Vooral in onzen tijd van opleving van hetgeen ik de tooneelwetenschap zou willen noemen, van opluiking van eene beredeneerde, scherp kritiseerende belangstelling in alles wat het nationaal tooneel aangaat, - in onzen tijd, die aan de tooneelspelers zulke hooge eischen stelt, moeten ook de boeken, die we hun in handen geven als hulpmiddelen om hooger te stijgen in hun vak, meer op studie dan op uitspanning aangelegd zijn. Wat men met het voorhoofd in de handen, door inspanning van den geest zich met moeite heeft eigen gemaakt, blijft vaster zitten en werkt meer uit dan wat er uit de cursorische lezing van een amusant boek hangen blijft. Dat de heer Kalff geen streng wetenschappelijk werk levert, behoef ik niet te betoogen; hij zelf erkent het, hij heeft opzettelijk niets anders willen geven dan hij gegeven heeft. Op bladz. 42 zegt hij: ‘Mijn streven is, om den jeugdigen tooneelist, wien het ernst is met zijn verheven beroep, niet af te schrikken met een berg geleerdheid en wijsgeerige diepzinnigheid, waar hij zich moet doorworstelen eer hij een beetje op de hoogte komt’. Dit streven nu, waarvan de luchtige aard op geene enkele bladzijde verloochend wordt, kan niet worden goedgekeurd. Ook de studie van den acteur eischt vóór alles degelijkheid, geduld en inspanning; men moet voor haar in dit opzicht juist dubbel gestreng wezen, om te breken met de slechte manieren van gekunsteldheid en ruwheid, waaraan het tooneel in den laatsten tijd zoo ergerlijk leed, en om het tot de ware kunst terug te brengen. Ik weet wel dat men, dit beginsel vasthoudende, 't den schrijver van een studieboek voor den tooneelspeler niet gemakkelijk maakt, doch de billijkheid brengt mede dat men, hooge eischen stellende aan den leerling, ze nog hooger stellen moet aan hem, die zich als leeraar opwerpt:

[p. 582]

waar een waarlijk goed acteur reeds eene uitzondering is, zal de goede leeraar nog veel schaarscher te vinden wezen. Vaste, proefhoudende voorschriften omtrent kunst, zijn bovendien uiterst moeilijk te stellen. Zet tien kunstrechters aan het werk om eene grondwet voor eenig kunstvak te vervaardigen; als zij gereed zijn, zult ge verbaasd staan over zooveel antinomie. Niet de technische deelen van het kunstvak worden hier bedoeld. De kunstenaars zullen allicht tot eenstemmigheid komen waar men den jongen schilder de wetten der perspectief, het bereiden en mengen der kleuren, het opleggen der tinten, - den aanstaanden bouwkundige de samenvoegingen der steen- en houtsoorten, de wetten der symmetrie moet leeren. Zoo kan men ook voor den toekomstigen tooneelspeler het grimeeren, kostumeeren en maskeeren gemakkelijk aan vaste regelen binden. Maar elke tred op het eigenlijk kunstgebied is voor den leeraar gevaarlijk; de gladheid van het ijs maakt een zeer deugdelijk beslag onontbeerlijk. En nu heeft de door den schrijver gevolgde manier voor hem zelf dit nadeel, dat we aangaande de deugdelijkheid van zijn beslag geene zekerheid hebben; dat hoogstens hier en daar bij ons het vermoeden wordt opgewekt dat hij inderdaad de man van studie en ervaring is, bevoegd om als leeraar en leidsman op te treden.

Met voorbehoud van deze gewichtige exceptie kan het boek, dat onderhoudend en los geschreven is, aanbevolen worden aan iedereen die, ook buiten het ‘tooneelvolkje’, iets van den binnenkant van het leven, waarvan men gemeenlijk slechts den buitenkant leert kennen, wil leeren. Vooral de beschrijving van het ‘achter de schermen’ van den Amsterdamschen stadsschouwburg, waarin de schrijver, aan de hand van hedendaagsche en oudere schrijvers, een schetsje geeft van eenige hulpmiddelen tot het teweeg brengen van sommige tooneeleffecten, is interessant. Waar de vorm ‘los’ genoemd is, mag de aanmerking niet achterwege blijven dat die losheid nu en dan in platheid overslaat, en de stijl van den schrijver bij wijlen aan zekere slordigheid lijdt, die in zonderlinge tegenspraak is met zijn onderwerp. Zoo heeft de heer Kalff blijkbaar meer het oog gehad op het laag gehalte van de meerderheid der tooneelisten dan op een beschaafd lezer, waar hij (in de eerste afdeeling alleen reeds) spreekt van den staat die ‘er wetten op na houdt’, van eene teekening zegt ‘die bovenhelft zou er dan wel bijstaan of ze dronken was’, en van eene gedachte dat ze ‘iemand kippevel op het lijf jaagt’. Ik herhaal echter dat er vele nuttige wenken en raadgevingen voor den tooneelspeler in het werk voorkomen, betrekkelijk de bewegingen op het tooneel, opkomen, aftreden, staan, loopen, groepeeren en plaatsen, grimeeren en kleeden, ofschoon hij bij deze twee laatste onderwerpen meer aan den kunstenaar aanwijst wat hij te vermijden dan wat hij te verrichten heeft.

Terecht keurt de schrijver (bladz. 60-63) de oude voorschriften af, zooals ze door tooneelschrijvers van de vorige eeuw bijna artikelsgewijze

[p. 583]

voor elk denkbaar geval pasklaar gemaakt werden. Maar nadat hij het nadeelige en willekeurige dezer reglementeerzucht heeft afgekeurd, betrappen wij hem wat later (bladz. 85) op een vergrijp, dat heel wat op het afgekeurde gelijkt. Hij schrijft:

‘Wat de handen betreft, zij men er op bedacht in verheven oogenblikken, wanneer de bewegingen gewoonlijk minder snel worden genomen, en de speler ons telkens als 't ware een eenigszins duurzaam beeld te aanschouwen geeft, de eene hand van binnen, de andere van buiten te laten zien.

Een soortgelijke onderscheiding maakt men door, van een godheid of de deugd gewagende, bij voorkeur de rechterhand te bezigen; terwijl men, van de misdaad sprekende, de linker gebruikt.

Iets aanwijzende wat ver verwijderd is, geschiede dit zooveel mogelijk met de buitenzijde boven; daar de binnenzijde, opwaarts gekeerd, als 't ware aanbieding van 't dichtbijzijnde uitdrukt, enz.’

Zijn dit geen verouderde zaken, niet meer van onzen tijd, die den tooneelspeler als een kunstenaar, niet als een machine beschouwt? Dergelijke voorschriften zijn bovendien gevaarlijk omdat, zoolang hier te lande de acteur niet hooger staat in zijne kunst, de slaafsche navolging van dergelijke lessen hem tot een marionet zal maken. Sedert de tragedie niet meer de kunstvorm van den tijd is, hebben de oude conventies en tradities, waarvan zij leefde, haar recht van bestaan verloren.

Om mijne beschouwing niet noodeloos te rekken, wil ik mij bepalen tot het aanroeren van twee punten, ook in het werk behandeld. Vooreerst het gewicht, door den schrijver gehecht aan den regisseur, waaromtrent ik 't volkomen met hem eens ben; ten tweede de eigenlijke tooneelschikking, de mise-en-scène, waaromtrent ik hoop, doch niet zeker te zeggen weet, dat hij 't met mij eens is.

Met instemming schrijf ik af wat in het hoofddeel der hervormingen (bladz. 158) van den regisseur gezegd wordt:

‘De tooneelschikker [waarom niet regisseur? het gekozen woord zou ook op den tooneelmeester van toepassing kunnen zijn;] behoort de ziel van het gezelschap te zijn. Hij moet de algemeene vraagbaak wezen en zoo wat alles kennen, - behalve tooneelspelen. Juist het tegenovergestelde schijnt men aan onze schouwburgen te gelooven. Doch ik vind een tooneelschikker-tooneelspeler zelfs zeer bedenkelijk, daar hij door voor te doen - waar het dan op aan zou komen - gevaar loopt, van de persoonlijkheid en de zelfstandigheid des kunstenaars te benadeelen. Slechts leiden is zijn taak. Het geldt hier de reeds lang uitgemaakte vraag of men een schilderij grondig kan beoordeelen zonder zelf met de penseelbehandeling van nabij vertrouwd te zijn. Het lijdt de reden [?] niet of hij zelf een rol naar de eischen der kunst kan vervullen, maar of hij een scherpen blik heeft, om de fouten van anderen op te merken en hun die op heldere wijze onder het oog weet

[p. 584]

te brengen. Hij bekleedt aan het tooneel den gewichtigsten post. De ondankbaarste, maar meest eervolle taak tevens rust op zijne schouderen. Wat aan onze schouwburgen niet het geval is, behoort strenge wet te worden: hij moet, wel in overleg met het bestuur, maar overigens geheel zelfstandig kunnen handelen. Als wetenschappelijk ontwikkeld man moet hij reeds daardoor een zedelijk overwicht op zijne omgeving oefenen, waardoor zijne uitspraken geëerbiedigd, zijne wenken, zonder voorbeding, ter harte worden genomen.’

In het algemeen kan ik mij met de scheiding van het acteurschap en regisseurschap wel vereenigen, ofschoon ik de betrekkingen niet voor zoo volstrekt incompatibel houde als de heer Kalff. Het voorbeeld van het Rotterdamsche tooneelgezelschap, waarvan de directeur Le Gras zoowel medespeler als regisseur is, toont althans dat deze cumulatie niet slechts mogelijk is, maar eene keurige mise-en-scène en een uitstekend samenspel niet belet; verder ga ik echter geheel met den schrijver mede. Bij alle andere tooneelgezelschappen in Nederland, - zelfs bij Het Nederlandsch Tooneel, - is een regisseur, gelijk ik mij dien met den heer Kalff voorstel en zooals die elders bestaat, eene onbekende grootheid. De eerste oorzaak van slordige opvoeringen, onvolkomene voorbereiding, ergerlijke accessoires en gebrekkig samenspel ligt inderdaad in het gemis van den regisseur. Hij is, om Sieyès' gezegde over den tiers état op hem toe te passen, in de Nederlandsche tooneelwereld op het oogenblik niets; hij moest er alles wezen. Terecht wordt in de Schoonheidsleer de instelling van eene wezenlijke regie bij de hervormingen op den voorgrond gesteld.

Het punt der accessoires is minder gemakkelijk te beslissen. Jaren lang was ten onzent de mise-en-scène uitermate verwaarloosd, evenals trouwens in andere landen, ofschoon in mindere mate, het geval is geweest. Sedert korten tijd is er echter eene reactie merkbaar, die ik, al keur ik haar niet af, toch met eenige bekommering gade sla. Reactie slaat licht tot overdrijving door, en overdrijving der mise-en-scène acht ik voor de kunst oneindig gevaarlijker dan hare verwaarlozing. Bij feeëriën is dit deel der vertooning alles overheerschend; dergelijke stukken hebben meer den machinist dan den schrijver tot ‘maker’; men gaat ze zien, niet hooren, en de sprekende sujetten staan nauwlijks gelijk met de figuranten, met de levende en doode strijdkrachten van den machinist. Mogelijk heb ik 't mis, maar elke stap tot volmaking van de mise-en-scène, tot verhooging der tooneelillusie, gelijk men het noemt, komt mij voor een stap te zijn op den slechten weg, die van de eigenlijke tooneelspeelkunst, de kunst van den tooneelspeler, afleidt. Niet zonder wantrouwen las ik in de eerste dagbladverslagen over de opvoering van Les Danicheff in het Odeontheater te Parijs de loftuitingen wegens de mise-en-scène. Zij heette zoo conscientieus besteld, dat er in het salon van het tweede bedrijf ‘honden van echt Russisch ras’ te zien waren, en ‘wezenlijk water’

[p. 585]

een val vormde van den schoorsteenmantel vóór het haardvuur. De aan dergelijke beuzelingen verspilde aandacht en zorg kunnen niet aan het spel der artisten worden gewijd; en dit is trouwens niet noodig, want het publiek is te veel bezig met de vraag of het levende of opgezette honden ziet, wezenlijk water ziet vallen of met een gezichtsbedrog heeft te doen, om naar den dialoog der spelers te kunnen luisteren. In Engeland maakt men het in dit opzicht nog veel erger dan in Frankrijk. Eene waarschuwing tegen overdrijving kan ook hier te lande, waar we echter gelukkig nog verre van haar verwijderd zijn, en van de reactie zelve nog slechts de voorteekenen bemerken, niet overbodig zijn. Men bedenke altoos dat het geheele tooneel op eene conventie berust, dat, hoe natuurlijk het spel ook zij, de geheele vertooning eene onwaarheid is. Juist en alleen de kunst van den acteur moet voor onzen geest die onwaarheid doen verdwijnen. Maar men zoeke geene begoocheling teweeg te brengen voor het oog, die toch eene onmogelijkheid is. Want al stoffeert men bijvoorbeeld in Gijsbrecht van Aemstel de burchtzaal met wapenen, meubelen en accessoires uit de dertiende eeuw, met zorg en kennis uit een oudheidkundig museum bijeen verzameld, al maakt men de kleeding zoo juist mogelijk, - toch zal men den toeschouwers niet kunnen diets maken dat de personen, die hij daar op die plankenverhevenheid achter het voetlicht te midden van dien bric-à-brac zich bewegen ziet, werkelijk Amstelland's heer en zijn gezin zijn. Maar laat eene kunstenares als mevrouw Kleine op een klein onaanzienlijk tooneel, ja desnoods in eene gewone kamer en in alledaagsche kleederdracht, de schoone verzen, die Vondel Badeloch in den mond legt, declameeren, - terstond bevangt u de illusie en ge vindt u verplaatst in den gemoedstoestand van dat beeld der huwelijkstrouw; ge gevoelt, vreest, hoopt en lijdt met haar. Dit vermag de kunst alleen, niet de kunstgrepen van tooneelschikker en tooneelmeester. Dat de heer Kalff hier evenzoo over denkt, meen ik uit enkele uitdrukkingen te mogen opmaken, ofschoon hij zich niet duidelijk uit. In zijn aandringen op de wetenschappelijke vorming van den regisseur meen ik echter een bewijs te zien, dat hij naar de beste waarborgen omziet tegen overdrijving en wansmaak met al hunne gevolgen.

Menigeen onzer hedendaagsche tooneelspelers zal wel doen met de Schoonheidsleer des tooneelspelers te doorlezen, en zal vooral de slotwoorden ter harte mogen nemen: ‘De tooneelist, wil hij op betere waardeering aanspraak maken, moet beginnen met zelf meer eerbied voor zijne kunst aan den dag te leggen. Eerst op die voorwaarde, welker vervulling volkomen binnen het bereik zijner krachten ligt, zal eene klimmende belangstelling in het tooneel de gewenschte vruchten afwerpen.’ Nog dezer dagen werd mij het gepaste van deze woorden klaar, bij het lezen eener door een Amsterdamschen acteur geschreven brochure, die NB. ‘Uit het Kunstenaarsleven’ betiteld was, en diende om het

[p. 586]

Tooneelverbond, Het Nederlandsch Tooneel, de tooneelschool, de recensenten, de opkomende tooneelspelers enz. vinnig te bestrijden. En dit geschiedde in een vorm, die mij onderstellen doet dat de schrijver alle vruchten zijner studie (didicisse fideliter artes, enz.) der tooneelletterkunde den toeschouwers geschonken, en niets voor zich zelven behouden heeft^(*). Deze vakman kleedt onder anderen zijn doemvonnis over de tooneelschool in deze woorden in: ‘Eenigen tijd geleden is er een roep opgegaan over een tooneelschool. Wat is daarvan geworden? Wat hiervan is geworden of zal worden weten wij niet, maar wij hooren er ook niets van. Zou men zoo veel plannen gemaakt hebben, om het doel in een achterhoekje van Amsterdam vergeten te laten sterven, of is men werkeloos? Heeft men misschien begrepen dat dit de weg niet is, dien men moet inslaan, om tot den gewenschten uitslag te komen, werkelijk, dit zou een helder inzicht zijn. Tooneelspeelkunst is eene gave; ieder, die denkt die kunst te kunnen leeren, verkeert in eene groote dwaling: men kan een aanleg voor de tooneelspeelkunst niet vormen door onderricht in die kunst, want het zijn natuurlijke gegevens, die men daardoor onnatuurlijk maakt. Men kan hoogstens dat gevoel kuischen. Tooneelspeelkunst is een vonk, die in de borst van den tooneelspeler aanwezig is; naarmate het verstand rijpt, en het inzicht in die kunst grooter wordt, wakkert die vonk aan, en deelt haar gloed niet eerder mede, dan nadat de kunstenaar eenigen tijd in den tempel van Apollo heeft rondgewandeld. Men heeft het meermalen gezien dat jonge kunstenaars die, op een school onderwezen, voor het publiek optredende, al de vruchten van dien arbeid verbluft in de schoenen lieten zinken en van voren af aan moesten beginnen... Zooals in alle zaken is ook daar de school der ondervinding de eenige leerschool; ontbreekt echter het bezielend element dan is toch alle moeite voor de kunst te vergeefsch geweest, een kunstenaar zonder esprit is evenmin denkbaar als muziek zonder tonen.’ Volgens dezen heer zou dus eene min of meer wetenschappelijke opleiding eigenlijk

(*) Ik laat hier een staaltje volgen van 's mans stijl: den langen, zeer langen zin, waarmede zijn brochure begint:
‘Als een geestverschijning is eensklaps het vraagpunt het Nederlandsch Tooneel voor onze landgenooten gerezen, die wereld, het tooneel namelijk, die men vroeger met een vooroordeel den rug toekeerde zonder nu juist te weten waarom; die scheidsmuur tusschen maatschappij en maatschappelijke belangen voorheen, is thans veredeling, leerschool, hooger streven, ontspanning, aangename of nuttige verpoozing, de tolk van genie, vernuft en poëzie geworden en houdt ieders aandacht bezig; zoo kan de tijd alles veranderen, hoewel er nog veel zal moeten gebeuren, voordat de nevel die het kunstenaarsleven omgeeft is opgetrokken, en het heidensch karakter waarin de kunstenaars en de kunstenaressen gehuld zijn, door de moderne heidenen in het maatschappelijk leven in een helder daglicht geplaatst zal worden.’
Let op den ‘scheidsmuur’, die ‘veredeling, leerschool, hooger streven’ enz. geworden is! Het bestuur der Amsterdamsche tooneelschool kan de, door den schrijver blijkbaar euvel opgenomen, fout van den Raad van bestuur van Het Nederlandsch Tooneel tegenover hem weder goed maken door hem te engageeren als... leeraar in de cacografie.

[p. 587]

maar bederven, daar onderwijs ‘natuurlijke gegevens onnatuurlijk maakt’! Volgens dezen heer is de tooneelspeelkunst eerst ‘eene gave’, dan ‘een vonk’, maar ten slotte weder iets heel anders, dat ‘alleen in de school der ondervinding’, of, met meer ‘esprit’ gezegd, door ‘rondwandelen in den tempel van Apollo’ kan geleerd worden! Waarlijk, wanneer er nog een krachtig argument noodig was om gemoedelijke tegenstanders van de Amsterdamsche tooneelschool te bekeeren, dan zou het getrokken kunnen worden uit de origineele wartaal van dezen acteur-auteur.

Nog twee voor het tooneel bestemde, of althans in dramatischen vorm ingekleede werken liggen voor mij, beide vertalingen. De titel van het eerste is: ‘Jezus Christus, drama in vijf bedrijven. Naar het Italiaansch van Felice Govean door H.J. Wansink. Arnhem, J. Rinkes Jr.’, daarin wordt de geschiedenis van Jezus tot aan zijn dood aanschouwelijk voorgesteld. Wie meer weten wil van de geschiedenis van dit stuk, kan uit de korte voorrede, ‘Het Verbod’ betiteld, vernemen dat een tooneeldirecteur te Milaan, met machtiging van den prefect, het opvoeren zou, zich de uitgaven voor nieuwe decoraties en kostumes had getroost, en den schrijver een goed honorarium toegezegd had; dat op het ‘groot geschreeuw’ echter van een ‘door priesters geredigeerd blad’, de prefect de verantwoordelijkheid voor de vertooning niet op zich wilde nemen en den minister-president Lanza verzocht te beslissen; dat de minister de opvoering niet toestond. De schrijver laat er dan dit op volgen: ‘Laten de dames-lezeressen thans mijne fouten zien. Ik verzoek door een gevoelig hart, door het hare, geoordeeld te worden.’

Strikt genomen had ik mij van de beoordeeling van dit stuk onder de rubriek Nederlandsch Tooneel kunnen onthouden, omdat het de bedoeling van den vertaler toch wel niet zal geweest zijn, er het repertoire onzer schouwburgen mede te verrijken. Het onderwerp maakt het daarvoor in ons land, waar de passiespelen niet inheemsch zijn noch ooit worden zullen, volkomen ongeschikt. Nu echter eenmaal de dramatische vorm is gekozen, bestaat er tegen beoordeeling geen bezwaar, mits men zich van deze ongeschiktheid losmake, en zich stelle op het standpunt van den Italiaanschen prefect, die aanvankelijk in de opvoering geen gevaar zag, al kwam hij later om politieke redenen van deze zienswijze terug.

Ik herinner mij, eenigen tijd geleden van eene ontwikkelde vrouw die, door de werkjes van Edm. de Amicis aangetrokken, zich in de hedendaagsche Italiaansche letterkunde was gaan verdiepen, de klacht te hebben gehoord dat er zulk een waas van naieveteit, - van kinderachtigheid, zooals zij zich uitdrukte, - over de producten, waarmede zij kennis gemaakt had, verbreid lag. Dit oordeel breng ik hier te pas om twee redenen: vooreerst omdat het afkomstig is van eene ‘damelezeres met een gevoelig hart’, op wier oordeel onze schrijver zich

[p. 588]

beroept, en daarenboven omdat de criticus, die bij zijn werk geen gevoelig hart hebben of althans toonen mag, van het drama van Govean geheel denzelfden indruk gekregen heeft, als andere Italiaansche lettervruchten der lezeres bezorgd hadden. Ook de gevoellooze criticus staat hier verbaasd over de naieveteit, waarmede dit soort passiespel bewerkt is. Men oordeele. Het eerste bedrijf speelt ten huize van Maria Magdalena, die niets meer is dan eene lorette van onzen tijd, op eene grieksche hetaire geënt, die allerlei groote heeren bij zich ontvangt, die zeer kostbare liefhebberijen heeft, die zich in weelde en wellust baadt. Echter is er een klein hoekje van haren geest toegankelijk voor betere dingen; Plato, wiens Phaidon ze leest, heerscht daar en bereidt, zonder dat we vernemen hoe, het christendom voor, waartoe Maria dan ook ten slotte overgaat. Pilatus en Kajafas ontmoeten elkander in het salon dezer beminnelijke dame. De eerste wordt ons voorgesteld als een mooiprater, een saletjonker, kortom als alles ter wereld behalve een echt Romein, gelijk hij volgens het getuigenis der geschiedenis wel degelijk was; de hoogepriester, dien wij te zien krijgen, is een huichelaar, een speler, - met valsche dobbelsteenen nog al! - een besteler van de armenkas, een wijndrinker, een looper bij.... dames als Maria, bij wie hij, gelijk Pilatus de moeite neemt ons wel uitdrukkelijk te zeggen, niet, zooals de landvoogd door de voordeur, maar ‘langs den stadswal gaande, steelsgewijze binnengedrongen is’. Deze twee heeren hebben een gesprek over ernstige zaken, de ontevredenheid en spanning onder het volk van Jeruzalem, welk gesprek echter op een te dier plaatse passenden uiterst lossen toon gevoerd wordt. Vooral door den landvoogd die zich niet in staat verklaart den Joodschen godsdienst te beschermen omdat hij in zijn eigen godsdienst niet gelooft, - alsof dit voor een politiek man een argument was! Ter genezing van Maria Magdalena's lusteloosheid raadt de een haar de lezing van Ovidius' De arte amatoria, de ander het bezoeken van den tempel en getrouw vervullen harer godsdienstplichten aan; en als Maria iets verlangt te vernemen van Jezus, wien Kajafas vreest, doch op wien Pilatus laag neerziet, vertelt de laatste haar een en ander, en geeft van de door hem verrichte wonderen onder anderen de uitlegging, dat Jezus in Egypte geweest was en daar van de priesters ‘eenige regelen der geneeskunst’ geleerd had. Pilatus plaagt den hoogepriester onvermoeid en vertelt hem zelfs ten slotte dat hij in het Heilige der Heiligen van den tempel binnengedrongen is, het deksel van de ark heeft opgelicht en eens gekeken wat daarin was. Eene mededeeling, waarover Kajafas zegt dat hij zijne kleederen scheuren en zijn hoofd met asch bedekken zal; bij nader inzien denkt hij toch zoo erg niet over het geval, want hij zet zich broederlijk naast den heiligschenner in diens draagstoel, en zij vertrekken om Maria Magdalena gelegenheid te geven tot het houden eener alleenspraak. Hierin toont zij een uit haar weelderig leven te verklaren taedium vitae, besluit hare woning in armoedige kleeding te verlaten om Jezus te

[p. 589]

volgen, en geeft aan hare slavinnen de vrijheid. Pas is dit laatste geschied of er komt weder bezoek: de vrouw van Pilatus, Claudia Procula. Zij komt eigenlijk om de ons uit de meeste fransche comédies de moeurs (immorales) van onzen tijd bekende scène te maken aan de minnares van haren gemaal. Maria's plotselinge bekeering treft haar, die Jezus eens, verstoken, heeft hooren prediken voor het volk, echter zoo sterk, dat zij van haar stuk raakt en weldra met Maria, vermomd, naar de voorstad Kedron gaat om Jezus te hooren prediken en te zien wonderen doen.

Het tweede bedrijf speelt in die voorstad. De beide vrouwen hooren, in gezelschap van eene groote volksmenigte, eene predikatie aan, bestaande uit eene lange rist teksten uit de evangeliën, zonder veel onderling verband samengeregen; ten slotte daarvan wordt een blinde ziende gemaakt door eene in Egypte geleerde operatie van de cataract, die de auteur duidelijk beschrijft. Inmiddels hebben Kajafas en een priester, Nathan, eene korte woordenwisseling met Judas Iskarioth, hunnen handlanger om het volk, door middel van Jezus, tot opstand tegen de Romeinen te verwekken.

In het derde bedrijf heeft, na eene korte alleenspraak van Jezus, waarin de verzuchting van Gethsemaneh ingelascht en zeer verwaterd wordt, de verzoeking op den berg plaats. De hoogepriester Annas (hebben we hier met eene conjectuur op het Vade retro, Satanas! - Vade retro! Sat, Annas! - te doen?), de macht van den volksgunsteling kennende, komt Jezus een verbond voorslaan tegen de Romeinen. Hij spiegelt hem eerst voor dat Jezus hem in het opperpriesterschap zal opvolgen; later biedt hij hem het koningschap over de Joden aan, terwijl hij hem, als een tweeledig argument, - om de mogelijkheid dier verheffing te doen gevoelen, en hem tot hartelijke medewerking te nopen, - als het ‘geheimste der geheimen’ openpenbaart, dat hij zelf, de hoogepriester Annas, zijn vader is. Want in een anderen zin kan men bezwaarlijk de volgende mededeeling opvatten:

‘Joseph, gij weet het... is uw vader niet.

‘Maria, uwe moeder, werd opgevoed onder de dochteren des tempels. - Wij zijn het, die haar aan Joseph uitgehuwd hebben. - Wij zijn het, die haar in den droom verschenen, haar zeggende, dat hij, die in haar geboren was, de Zoon des Heiligen Geestes was; dat hij groot zou zijn, en de Zoon des Allerhoogsten zou genoemd worden, en dat God, de Heer, hem den troon van David, zijnen vader, zou schenken.’

Jezus weigert alle voorslagen, en zegt den hoogepriester en zijnen volgelingen duchtig en krachtig de waarheid, met de woorden, die de bijbel hem zelven in de mond legt, met woorden aan Esra, den profeet, en - wat zeer sterk is, - met woorden, aan de latere geschriften van Paulus ontleend, alles zeer eerlijk door den schrijver in noten aangeduid. De priesters vertrekken woedend; Maria Magdalena

[p. 590]

komt Jezus waarschuwen tegen het verraad van Judas; Jezus voorspelt zijnen discipelen zijn aanstaanden dood.

Het vierde bedrijf, dat weinig actie heeft, bevat den tijd tusschen de geeseling en den optocht naar Golgotha. Kajafas en Nathan treden in het pretorium als aanklagers op; Maria Magdalena komt, ook uit naam van Claudia Procula, bij Pilatus voor Jezus spreken, en toen deze op het punt is toe te geven in eene zaak die hem eigenlijk tamelijk onverschillig is, dwingt de houding van het door de priesters bewerkte volk hem anders te handelen. Inmiddels heeft hij aan een centurio last gegeven twee sedert lang gevangen gehouden, en algemeen als omgebracht aangemerkte, volgers van Johannes den Dooper te slaken. ‘Leeraren des tempels, ook Pilatus wekt zijne dooden op’, zegt hij met een heimelijk genoegen, ter zijde.

Het zeer korte vijfde bedrijf schetst de droefheid der discipelen na Jezus' dood. Ze zijn in eene hut, aan de helling van den Golgotha gelegen, samengeweken; wij hooren er het verhaal van de kruisiging, van den zelfmoord van Judas, en zijn er getuigen van de terugkomst der twee oude gevangenen die hun ontslag uit ‘het laatste hok van den toren Antonia’ beschrijven op de volgende, - voor twee zulke vrome lieden niet zeer waarheidlievende, - wijze:

‘Wij waren dood, maar het graf heeft zich geopend.

De steen werd van het graf genomen....

Er werd eene stem gehoord....

O dooden! staat op!....

En predikt tegen de verwensching van den tempel!’

Hetgeen uit dit kort overzicht niet blijken kan, maar toch bij eene lezing van het stuk aanhoudend in het oog valt, is het hoofdgebrek van het stuk, het Chineescheschimachtige, om zoo te zeggen. Wij zien geen personen handelen, maar schaduwen van personen, en hooren daarbij eene taal, die wij met de beste bedoelingen onmogelijk met de handeling kunnen vereenzelvigen, omdat er geen dadelijk verband tusschen te vinden is. Voeg daarbij de overgroote naieveteit, waarmede de schrijver de wonderen verklaart. Jezus heeft in Egypte het een en ander geleerd van de chirurgie. ‘Hij deelt, - zegt Pilatus, - zijne recepten uit in de dorpen en op de pleinen; geneest de jichtigen; brengt een ontwricht lid weer op zijne plaats, en heeft een geneesmiddel voor oogkwalen’; hij wekt ook schijn-dooden op, want, - dezelfde autoriteit zegt het, - ‘als hij ze opgewekt heeft, weest er dan zeker van, dat ze niet dood waren’. Nu kan dit er mede door, wanneer de schrijver dergelijke nuchtere opmerkingen uitsluitend Pilatus, den voor den godsdienst onverschilligen Romein, in den mond legde; maar Govean's eigene verklaring der cataract-operatie, waarbij Johannes als adsistent dienst doet en ‘de naalden, die ik uit het land van Egypte heb medegebracht’, in een kokertje aangeeft, en vooral zijne hierboven reeds aangeduide, kinderachtige uitlegging van het bijbelverhaal dat de

[p. 591]

graven zich openden en de lichamen der heiligen opstonden en naar de stad kwamen, zijn in de hoogste mate beuzelachtig. Voeg hierbij de, voor zoover ik weet, nieuw ontdekte filiatie van Jezus, en de voorstelling van dezen als een soort rondreizend wonderdokter. Voeg daarbij nog het onsamenhangende der door Jezus gehouden redenen, samengesteld naar dezelfde methode die Frans Baltensz in zijn Spieghel der Godtsvreesentheyt volgde, schoon met een minder onzinnigen uitslag, en ten slotte het vreemde enten van de lijdensgeschiedenis van Jezus op toestanden en begrippen van de negentiende eeuw. De Romeinen toch mogen zoo onverschillig voor den godsdienst en zoo luchthartig geweest zijn, - of ze zich zoo tegenover de machthebbenden eener overwonnen natie zullen getoond hebben, betwijfel ik echter, - als Govean ons Pilatus schetst; het valt ons moeielijk hem zoo met den Parijschen boulevardier te vereenzelvigen als de schrijver doet. Ook van Kajafas vormen wij in onzen geest een ander type dan het drama ons te zien geeft; de Joodsche wetgeleerden waren te goede casuïsten om niet tegen een zoo pover redeneerenden Pilatus, als dezen, opgewassen te zijn; en, welke ondeugden hem en zijn medepriesters en wetgeleerden ook mogen aangekleefd hebben, wij zouden hem niet licht te midden eener Jeruzalemsche demi-monde hebben geplaatst. Het moderne karakter, waarmede Govean Maria Magdalena heeft bekleed, weet hij zeer goed te handhaven. Die, uit oorsprongsgemeenschap gesproten meewarigheid voor ‘hem, die op den akker, in de fabrieken, in de mijnen lijdt’; die ziekelijke onvoldaanheid met zich zelve; die verzadigdheid van alles wat weelde maar geven kan; die zenuwachtige hang naar geestelijke emoties, waar het zingenot zijn prikkel verloren heeft; die sympathie voor Jezus omdat hij er ‘moede en lijdende’ uitziet, - het zijn alle trekken van het eenmaal aan Maria Magdalena toegekende karakter, die voor het psychologisch opmerkingsvermogen van den schrijver bewijzen. Verder verdient hij lof voor de samenstelling van sommige tooneelen, als het gezang der slavinnen waarmede het stuk begint, het straatgewoel in het tweede bedrijf, het berghol in het laatste. Maar men behoeft niet doorkneed te zijn in de Joodsche geschiedenis en oudheidkunde om te zien dat de historische waarheid, het vatten en in groote trekken schetsen van den geest van een historisch tijdperk, hier niet gevonden wordt. Toch had dit niet mogen ontbreken; toch was dit een allereerst vereischte bij een tafereel van het voor de wereldgeschiedenis zoo gewichtig tijdperk van overgang van het oud en in bekrompenheid ontaard tot een nieuw en krachtig monotheïsme, waarin de Joodsche theocratie noodwendig te niet moest gaan.

Men moet een geheel anders georganiseerden geest hebben dan wij, noordelijken, bezitten om de lijdensgeschiedenis van Jezus op het tooneel te brengen. Wie onzer met dit doel het verhaal der evangelisten, dat toch altoos de hoofdbron zal blijven, naleest, geraakt zoo getroffen door de eenvoudige, onopgesmukte taal, waarvan de verouderde vorm

[p. 592]

de aantrekkelijkheid nog verhoogt, dat hij zijn voornemen opgeven zal. Zelfs Govean heeft denzelfden indruk ondervonden. ‘Om dit werk te schrijven, heb ik veel gelezen, maar in geen enkel schrijver vond ik mijn ideaal behalve in de vier evangelisten, waar het in al zijne reinheid schittert’, schrijft hij in de voorrede. Maar waarom dan het drama met zijne vijf bedrijven niet achterwege, en het woord niet aan de vier evangelisten gelaten? Ook tot den vertaler, wiens werk wij bij gemis van het oorspronkelijke niet beoordeelen kunnen, zou de vraag gericht kunnen worden, wat hij eigenlijk voor had met de vertaling van dit drama, waarmede, hoeveel verdienstelijks er in schuilen mag, noch onze letterkunde noch ons tooneel zijn verrijkt?

Van het tweede boekske ‘De viool van Cremona’ door Mr. J.N. van Hall uit het fransch van Coppée vertaald, zou ik eigenlijk niet veel behoeven te zeggen. De heer Beijers zond het keurig uitgedost op zwaar hollandsch papier, met de fraaie Elzevier-letter bij Joh. Enschedé en Zonen te Haarlem gedrukt, de wereld in; en elke moeite tot versiering van het uiterlijk gemaakt wordt volkomen opgewogen door den inhoud. Ik mag onderstellen dat het stukje, in De Gids van December 1876 opgenomen en later alom beoordeeld, bij mijne lezers bekend is, met de gevoelvolle bewerking van een eenvoudig thema: opoffering uit liefde ter wille van het beminde voorwerp. Ik kan dan ook niet anders dan instemmen in den lof, aan den heer Van Hall wegens zijne uitnemende vertaling toegezwaaid, ook al deel ik de aanmerking dat hij in het zoeken van den natuurlijken toon wat te ver is gegaan, en wat spaarzamer met je en jou had kunnen wezen. Ik voeg er nog de aanmerking bij dat de titel mij niet goed weergegeven voorkomt; bij Coppée blijft de persoon, Filippo, in den titel vermeld; in de vertaling daarentegen komt de viool, die slechts tot de accessoires van het tooneelstukje behoort, te veel op den voorgrond. Ik zie het bezwaar wel waarmede de heer Van Hall te kampen had, maar zou het niet op eene andere wijze te ontgaan zijn geweest?

Om de verdiensten, en meteen ter loops het zwak der vertaling te doen uitkomen, kan ik niet beter doen dan hier een geheel tooneel, het achtste, de alleenspraak van Filippo, nadat zijne beminde hem hare liefde voor zijn mededinger in den prijskamp ontdekt heeft, over te nemen.

‘Een ander, dus... niet ik! mag op haar liefde bogen!
Een ander... mijn geluk is weg... in rook vervlogen,
En als een zeepbel is mijn droom uiteengespat.
Nu, waarom zou het niet? 't Moest zijn. Verbaast u dat;
En klaagt ge alsof zij u met epzet wilde krenken?
Maar, ongelukkige! wat kondt ge u anders denken?
Is niet eens minnaars beeld, die 't jonge hart vervult,
Als hij, zoo jong en schoon?... En gij, rampzaalge bult,
Die overal op straat den spot pleegt op te wekken,
Zaagt ge in den spiegel nooit uw droef mismaakte trekken?...
En ik heb niets gezien! 'k Was blind. O, blind... en dol!

[p. 593]

 

Verberg je, bultenaar! Vlucht in het donkerst hol!...

 

Dat zij gelukkig zijn, en trouw elkaar beminnen!...

 

Ik, arme, lijd en sterf. Hoe leeg is 't thans daar binnen;

 

Er is een schittrend licht gedoofd.. en voor altijd.

 

Waartoe neem 'k nu nog deel aan dien verwenschten strijd?

 

Waartoe nu nog gestreefd naar ijdele victorie?

 

Wat zoudt gij daarmêe doen, gij, droomer, die de glorie

 

Verlangend, slechts aan haar, Giannina, hebt gedacht?

 

En die, tot eenig loon, haar slechts aan 't schreien bracht?

 

Ik ding niet langer mee. Ik ruim het veld voor Sander,

 

Na mij de knapste vast. Zoo maak ik dat geen ander

 

Dan hij den prijs behaalt... en dat zij niet meer schreit.

 

Zijn viool opnemend.

 

En gij, aan wie 'k vergeefs mijn krachten heb gewijd,

 

Onnuttig werk, dat 'k nu veracht, na 't vruchtloos pogen,

 

Lig, als mijn hoop, vernield, verbrijzeld voor mijn oogen...

 

Zich bezinnend.

 

Mijn God, wat doe ik?.. Nog vervult haar beeld mijn ziel!...

 

Als toch een ander 't won, als 't hem ten deele viel...

 

En die haar man werd?... Dwaas, nog zoo haar te beminnen!...

 

Neen, 't offer biedt zich aan - en ik zou mij bezinnen

 

Of wijken? Neen, dat nooit...

 

Op de beide violen wijzend.

 

Zie, wat gelijkenis!

 

De ruil wordt niet ontdekt, en zeker Sandro is

 

Niet muzikaal genoeg, om tegenover beiden

 

Geplaatst, mijn werk terstond van 't zijne te onderscheiden,

 

Als men ze straks beproeft en beider waarde keurt.

 

Ik zeg hem later wel, wat of er is gebeurd.

 

Men opent ze niet weer - zoo straks brengt men ze er henen.

 

Het zij zoo!.. 'k Wil niet meer dat 't arme kind zal weenen.

 

Gij, mijn viool, gij zijt niet meer ten dood gewijd;

 

Blijf leven, dat gij kunt verhindren dat zij lijdt.

 

Kom, moed gevat! Die dienst haar nog voor 't laatst bewezen!

 

Hij opent de beide vioolkisten; doet Sandro's viool in de roode, en zegt, terwijl hij op

 

het punt staat van zijn viool in de zwarte kist te bergen:

 

Wel is het offer zwaar! 'k Had nooit gedacht voor dezen,

 

Dat zich de zwakke mensch zoo innig en zoo sterk

 

Kon hechten te eenigertijd aan zijner handen werk,

 

En dat de gloênde ziel eens kunstenaars zooveel schatten

 

Van vaderlijke liefde en teerheid kon bevatten.

 

O ja, mijn dierbaar werk, ik heb u wel bemind!

 

Vaarwel dan voor altoos, mijn meesterwerk... mijn kind!

 

Die laatste zwakheid, ja, ik kan ze mij vergeven,

 

Niet waar? want 't is of hier een deel rust van mijn leven,

 

En sluit 'k, met rouw in 't hart, het houten deksel dicht,

 

Of 't lijkje van mijn kind hier in zijn kistje ligt!’

Op de twee staaltjes van platheid na, die zeer goed te vermijden geweest waren - het ‘verberg je, bultenaar!’ en ‘wat of er is gebeurd’, - mag men deze vertaling zeker wel vloeiend en beschaafd noemen.

14 Februari 1877.

lucius.