De Tijdspiegel. Jaargang 33

[p. 194]

Mengelwerk.

Onze hedendaagsche muziek, door Cath. F. van Rees.

Een heilige kunst is de muziek. De harmonie is haar tempel, de melodie haar schepter, het menschelijk gemoed haar troon. Door de tonen in het leven geroepen, gevoed door de phantasie en geleid door het gevoel, verkreeg ze hare eigenaardige geheimzinnige sprake en hare onweerstaanbare tooverkracht. Hoe heeft ze geheerscht de eeuwen door over de volken der aarde! Hoe heeft ze gedeeld in hun kindsheid, wasdom, bloei en verval! Hemelsch en aardsch tevens, rein geestelijk en toch onvermogend om zonder zinnelijke middelen zich te laten gelden, werd ze gedwongen gelijken tred te houden met de beschaving der menschheid; maar overal waar het genie gloorde, erkende men jubelend haren hemelschen oorsprong.

Een heilige kunst is de muziek. Meer vermag ze dan te verblijden, beter dan op te winden. Verheffen kan ze onzen geest, zuiveren ons hart, veredelen ons gevoel. En de menschheid heeft het erkend welk een zegen ze in haar bezit. Groote geesten hebben den stempel gedrukt op hare heiligheid en haar herhaaldelijk bevestigd op haren vaak wankelenden troon. Zóó werd telkens hersteld wat wansmaak en zedenbederf aan haar tekort deden; zóó bleef ze koninginne in haar geheimzinnig gebied.

Houdt onze tijdgeest haar als zoodanig in eere? Erkent hij het, hoe nauw de eenvoud van haar wezen samenhangt met hare macht, hare aantrekkelijkheid, hare liefelijkheid? Onderwerpt hij zich aan hare heerschappij of zoekt hij haar te beheerschen? Eerbiedigt hij hare eeuwige wetten of tracht hij haar de zijne op te dringen?

Dit willen we kortelijk nagaan.

Op ieder tijdperk van grooten kunstbloei volgt gewoonlijk een tijd

[p. 195]

van stilstand, waarin men zich voedt met de kunstproducten van geniale afgestorvenen, wier volle waarde men dan eerst leert beseffen en wier spoor men tracht te volgen of wel voorbij te streven. In deze overgangsperiode, waarin men eensdeels nog niet tot volle klaarheid is gekomen over de vonken van genie die uitgespat werden, anderdeels ernaar streeft om door het scheppen van nieuwe kunstbanen dezen te overtreffen, maakt men zich gewoonlijk schuldig aan overdreven hoogschatting of geringschatting van het tegenwoordige en komt eerst een volgend geslacht daarover weder tot klaarheid. Zulk een overgangstijdperk beleeft de hedendaagsche muziek. In de laatste 200 jaren heeft Duitschland zes kunstreuzen voortgebracht: Händel, Haydn, Gluck, Mozart, Beethoven en Schubert. Dat deze reuzen een overweldigenden invloed moesten uitoefenen op de nakomelingschap en men vooreerst genoeg te doen had, om hunne zoo hoogst eenvoudige en toch zoo grootsche, allesomvattende muzikale voortbrengselen te verstaan, spreekt van zelf; dat daarna de drang ontstond om dien trap van muzikale volkomenheid weder te bereiken, ja, door nieuwe middelen, bestudeerde effecten en vrijeren vorm te overtreffen, moest er het gevolg van zijn. Wel was het genie uitgestorven, maar niet het talent, en in meesters als Mendelssohn, Schumann, Meyerbeer, Wagner, brak het zich baan en voerde ons naar een nieuwe kunstperiode, minder grootsch, minder overweldigend dan de voorgaande, maar veelbeteekenend genoeg om er de schoonste luchtkasteelen op te bouwen.

Van deze meesters sloot zich Mendelssohn het nauwste aan den kunstvorm zijner groote voorgangers, en dit geenszins ten nadeele van het melodische element in de muziek.

Evenzeer als de Mendelssohnsche muziek een afzonderlijk karakter draagt, is dit ook met de muziek van Schumann het geval. Tusschen den rijpen en den nog niet ontwikkelden Schumann gaapt echter de afgrond van het duistere en verwarde, waarin velen zijner volgelingen eveneens de lichtende vonken van zijn genie meenen te bespeuren. Andere jongeren van deze school sluiten zich in meer algemeenen zin aan bij hunnen meester, zoodat er ook tusschen de Schumannisten nog een groot onderscheid bestaat. De eenzijdige Schumannisten komen hierin met de eenzijdige Wagnerianen overeen, dat ze op grond van de muzikale afwijkingen hunner meesters alle onmuzikale middelen geoorloofd achten om hen daarin nog voorbij te streven.

Tot de nieuw-classieke of Mendelssohnsche school, ook wel oud-romantische school genoemd, rekent men de componisten Max Bruch^(*), Carl Eckert, Moritz Hauptmann, Ferdinand Hiller, Jaddassohn, Carl Reinecke, Reinthaler, Julius Rietz, Wilhelm Taubert, Verhulst, Johan Vogt, Richard Wuerst, Brambach, enz.

(*) Hiermede wordt geenszins bedoeld, dat deze kunstenaars à la Mendelssohn componeeren en hunne producten geen eigen cachet dragen maar alleen, dat ze, evenals de volgelingen van Schumann en Wagner op denzelfden muzikalen bodem staan als hunne meesters.

[p. 196]

Max Bruch onderscheidde zich door zijn opera ‘Loreley’, twee symphonieën en de cantate ‘Frithiof’; Carl Eckert maakte opgang door zijn opera ‘Wilhelm von Oranien’, Moritz Hauptmann door zijn vierstemmige liederen, Ferdinand Hiller oogstte bijval door zijn Oratorium ‘die Zerstörung Jerusalems’ en ‘Saul’, door zijn orkest- en kamermuziek, zijne liederen en zijn mannenquartet met sopraansolo in den laatsten tijd. Jaddassohn's kracht bestaat in de symphonie. Reinecke's classieke concertmuziek en opera's worden geroemd. Algemeene bekendheid verwierf het Oratorium ‘die Tochter Jephta's’ van Reinthaler; Julius Rietz legde zich op de classieke orkestmuziek toe, Wilhelm Taubert leerden wij waardeeren als liedercomponist. Johan Vogt dankt zijn bekendheid aan zijn Oratorium en kamermuziek, Richard Wuerst aan zijn opera ‘der Stern von Turan’, Brambach aan zijne fraaie mannenkoren en vooral aan zijn laatste schoone compositie ‘Das Eleusische Fest’, onlangs voor het eerst in Hamburg, Elberfeld, Dresden, Bonn enz. met grooten bijval uitgevoerd; en last not least, onze Verhulst, wiens energieke symphonieën, Ouverturen en Motetten, schoone geestelijke muziek, gemengde koren, Duetten, Liederen, enz., niet alleen in ons vaderland, maar ook in het muzikale Duitschland een bijzonderen naam verkregen.

De Schumannsche school telt onder hare volgelingen: Bargiel, Johannes Brahms, Albert Dietrich, Robert Franz, Adolph Jensen, Joseph Joachim, enz. De Webersche school talenten als Franz Lachner, Spohr, Marschner, Kreutzer, Reissiger, Lindpaintner.

Onder den heerschenden invloed van Wagner staan: de talentvolle Hans von Bülow, Peter von Cornelius, Franz Liszt en Joachim Raff.

Andere kunstenaars, zooals: Kirschmann, Kücken, Proch, Franz Abt, Flotow, Nicolai, gelden voor karakterloos; zij hebben niettemin schoone liederen geschreven. Componisten, die tot geen bepaalde school behooren en daarom tot de neutralen gerekend worden, zijn o.a. Albert, Friedrich Kiel, Lassen, Joseph Rheinberger en Hugo Ulrich.

Hoe groot de afstand is, die dit jonge muzikale Duitschland van zijn kunstreuzen scheidt, toch bleven dezen op hen werken en ook voor het buitenland ging hun invloed niet verloren. In Italië getuigen daarvan Cherubini, Spontini en zelfs Rossini. Cherubini houdt zich in zijn kerkmuziek aan Mozart en Beethoven. Gluck bezielde Spontini, Mozart's Figaro heeft de Barbier de Seville verwekt en Weber's Freischütz de Guillaume Tell^(*).

In Frankrijk vinden we Hector Berlioz min of meer onder den invloed van Beethoven. Evenals Habeneck heeft Berlioz er veel toe bij-

(*) Toen Rossini en zijne school te Weenen het tooneel beheerschten, werd zijn aureool plotseling verduisterd door de Freischütz. Bij het aanhooren van deze opera riep de ijdele meester: ‘Ik zal den Duitschers bewijzen, dat ik ook wel een opera kan schrijven in den stijl van hunnen afgod Weber!’ Hierop volgde de Guillaume Tell.

[p. 197]

gedragen om dezen Duitschen meester, benevens Weber en den reeds vergeten Gluck, in Frankrijk op prijs te doen stellen. Méhul was een aanhanger van Gluck. Meyerbeer en Wagner hebben op Gounod, Hallévy en Hérald gewerkt.

Engeland leverde nimmer componisten van eenige beteekenis. Het tegenwoordig componeerend Engeland houdt zich aan Mendelssohn. Een enkel Engelsch componist, Sterndale Bennet, verdient om zijne Ouverture ‘de Najaden’ een eervolle vermelding.

De Duitsche Niels Gade wijst in zijne symphonieën op Mendelssohn en Schumann; zijn landgenoot, de liedercomponist Lindblad, toont ook in zekere mate eenige verwantschap met de Duitsche liederschool.

Minder groot was de invloed van vreemde componisten op de Duitschers. Van den Pool Chopin hebben echter velen overgenomen en niet het minst Schumann.

Opmerkelijk is het, dat het tegenwoordige Duitschland met zijne Herculessen in de muziek op den achtergrond, die altijd nog voortwerken in het nageslacht, nochtans meer bepaald onder den invloed staat van een opmerkelijk tijdgenoot, dan van deze genieën.

Dit heeft dan ook de keerzijde, dat menig Schumannist in de excentriciteiten van den eersten en laatsten Schumann een nieuwe openbaring der muziek aanschouwt, terwijl de Wagnerianen, naar de opvatting huns meesters op den eenigszins afwijkenden vorm van Beethoven's negende symphonie het luchtkasteel hunner toekomstmuziek bouwen.

Hoe ook, naar het voorbeeld van eenige talentvolle autoriteiten, Händel, Haydn en Mozart soms geheel anders worden opgevat dan hunne muziek dienstig is, kan men dagelijks ervaren.

Vanwaar deze zucht om het deugdelijk oude te miskennen en te verwringen en het apocrief nieuwe na te apen en te vergoden? Vanwaar deze drang naar duistere muzikale banen, die de muziek nog geen schrede vooruit hebben gebracht en haar tusschen bedenkelijke harmonieën, overstelpende toonmassa's en gewaagde dissonnanten laat verdwalen?

Ieder kunstenaar is een kind van zijn tijd; er zich geheel van los te maken gelukt slechts weinigen. Onze tijd nu is in de hoogste mate realistisch; ook in de muziek wil men realiseeren. De muziek moet niet maar zijn een gevoelssprake, ze moet ook klaar en duidelijk getuigen als het woord; tastbaar maken, wat ze, ingevolge harer natuur, slechts laat raden; helder, wat ze achter haren geheimzinnigen sluier verbergt.

Onze tijd kweekte een grenzenloos individualisme en subjectivisme; ook dit uit zich in de muziek. Overal treedt het individu op den voorgrond; in den kunstenaar, die zijn alléénzaligmakend principe verkondigt, en in den dilettant, die het verdedigt. Partijschap, gegrond op eigenliefde, is aan de orde van den dag. Van haar verhe-

[p. 198]

ven standpunt gesleurd, wordt de muziek hier en daar tot een twistappel, niet om harentwille maar om zijn eigen meening te doen zegepralen.

Objectiviteit alléén voert tot waarheid. Beschouwen wij dus de drie talentvolle kunstenaars van de nieuw-romantische richting, die onze tijd voortbracht en die onze muzikale wereld in rep en roer brengen, van dit onpartijdige standpunt.

Hoe men ook over Wagner, Liszt en Brahms in meening moge verschillen, 't blijft niettemin een feit, dat ze na Mendelssohn en Schumann een eerste plaats onder de hedendaagsche componisten innemen.

Reeds vroeg uitte zich bij Wagner een bepaalde neiging voor het Drama. Toen hij nog gymnasiast was en de Tragediën van Aeschylus en Sophocles vertaalde, ontvlamde hij in geestdrift over deze antieke schouwspelen met hunne helden en halve goden, met hunne grootsche religieuse koren, hunne reusachtige theaters, waarin een geheel volk met gespannen aandacht toeluisterde. Dichter van natuur, schiep hij zich nu in zijn jongelingsdroomen ook zulke heldenfiguren, en vreemde aetherische wezens, weldadige feeën, zielen overvloeiende van liefde, verplaatste die in de werkelijkheid, geloofde eraan en sprak er met zijne vrienden over als zag hij ze reeds op het tooneel. Een smachtend verlangen naar de verwezenlijking van een ideaal, dat hem duister voor oogen zweefde, en een onweerstaanbare drang dit aan anderen te openbaren, maakten zich van hem meester. Op zijn 15^de jaar schreef hij verscheidene drama's en zijne kameraden zagen in hem alleen den dichter.

Eens op een avond hoort hij Beethoven's ‘Egmont’. Verrukt, opgetogen over deze muziek, scheen ze hem een openbaring. Daar op die baan lag zijn toekomst, zijn ideaal. De machtige taal van Beethoven zou de zijne worden. De dichter zou tevens toonkunstenaar zijn om de gansche volheid van zijn gevoel te kunnen uitdrukken. Met zenuwachtigen ijver wijdde hij zich nu twee jaren lang aan de muziek en maakte zich bekend met de harmonie, het contrapunt en de instrumentatie. Op zijn 17^de jaar had hij reeds een aantal Sonnaten, Ouverturen en ook een Symphonie geschreven. De dichter scheen in den toonkunstenaar ondergegaan te zijn, toen hij onverwachts weder werd opgeroepen door de ‘Freischütz’. De indruk, dien deze opera op Wagner maakte, overtuigde hem van de dramatische macht dezer muziek. Verzen en muziek schenen uit dezelfde bron gevloeid. Dit was er het karakteristieke van. Het ideaal van dramatische volkomenheid, waarnaar hij zoolang in het duister had getast, stond daar nu plotseling in al zijn schitterenden glans en overweldigende waarheid voor hem; hij zou ernaar grijpen en het der wereld voorhouden als een waardigen plaatsvervanger van de ver afgedwaalde opera.

Dit ideaal was het muzikale Drama.

Op dit tijdstip werkte nog een andere componist, wiens muzikale

[p. 199]

aanleg evenzeer tot het dramatische overhelde, aan de hervorming der opera, en zoo hij daarbij al minder principieel te werk ging dan Wagner, had hij toch meer punten van aanraking met dezen tijdgenoot, dan men vermoedt of wil erkennen. Ook Meyerbeer sloeg met de opera een nieuwen weg in en vervolgde dien met ijver. Van een eigenlijke reformatie kan evenwel bij hem evenmin sprake zijn als bij Wagner. Hunne voorgangers op dramatisch-muzikaal gebied waren Gluck, Mozart, Beethoven door zijn Fidelio, en Weber. Gluck had reeds door zijn Iphigenia en zijn Armide het historisch element in zijne muziek opgenomen, zijn volgeling Spontini bereikte in de Vestale en de Cortez nagenoeg de uiterste grenzen van het historisch-muzikaal gebied. In deze laatste opera week echter Spontini reeds van Gluck af, door zijn decoratief, tooneelopvoering en overladen instrumentatie. Hierin overtrof hem weder Meyerbeer, die daardoor de groote opera op dwaalwegen voerde, ver genoeg verwijderd van de muziek om er haar te vergeefs te zoeken.

Effectbejag is een heerschende karaktertrek van Meyerbeer en Wagner, en hierin wijken ze aanmerkelijk van Gluck af. ‘Ik zocht’, verklaart Gluck, ‘de muziek tot hare ware functie terug te brengen, dat ze namelijk hand aan hand gaat met de dichtkunst, om de uitdrukking van 't gevoel en het belangwekkende der toestanden te versterken, zonder de handeling door overvloedige versieringen af te breken of te verzwakken. Ik geloofde, dat de muziek voor de dichtkunst moest zijn, wat de harmonie der kleuren en lichtschakeeringen voor een goede teekening is’.

Wagner neemt deze theorie over en werkt haar uit. In het muzikale drama, zooals hij dit opvat, moeten niet alleen aan de dichtkunst en de muziek gelijke rechten worden toegekend, maar alle kunsten tot één geheel samensmelten. In de opera wedijveren ze gestadig om den voorrang. Nu eens is het de zang of de vocalisatie, die, ten koste van het woord, voor zich zelve alleen aanspraak maken op de opmerkzaamheid der toehoorders, dan weder het orkest of het ballet.

Wat de poëzie betreft, ze moet zich van de overige kunsten alles laten welgevallen, wordt gruwelijk mishandeld, en in een Libretto gewrongen naar de luim van dezen of genen musicus, decorateur of zangvirtuoos. Vandaar de verbastering der opera. Wagner meent dus in zijn muzikaal drama te moeten streven naar een samenwerking van het poëtische, muzikale en decoratieve tot één doel, en geeft dit aan als het éénige middel om tot de juiste en volle uitdrukking van het woord te geraken. Er is gezonde logica in deze theorie, alleen stoot bij hare consequente toepassing de muziek op een gevaarlijke klip. Is de juiste en volle uitdrukking van het woord een vereischte van het muzikale drama, dan volgt hieruit van zelf, dat de muziek, in plaats van bezielende begeleidster, zooals bij Gluck, tot dienares van het woord afdaalt, en dat haar slechts in zooverre macht

[p. 200]

wordt verleend als volstrekt noodig is om het woord te illustreeren. Bij de oneindige bewegelijkheid der taal is het der muziek echter onmogelijk haar op den voet te volgen en verliest ze met hare overwegende tooverkracht ook hare eigenaardige aantrekkelijkheid.

Bij Wagner bestaat dus, evenals bij Meyerbeer, een scheppen met een bepaald doel. Beiden lossen de kunst op en stellen in hare plaats de berekening en het succes of de verheerlijking hunner individueele overtuiging - het eigen ik. Beider jagen naar effect berust echter op verschillende motieven.

Bij Meyerbeer was dit meer een toegeven aan den smaak van het groote publiek, dat op het nieuwe, schitterende en rijk uitgedoste verzot is: daarom putte hij zijn muziek uit verschillende scholen en landen, zoodat zijne opera's een mengsel zijn van stijl, smaakrichting en kunstige bewerking. Bij Wagner is het effectbejag meer het gevolg zijner opvatting van het ideaal, dat hij ‘muzikaal drama’ noemt en waarvoor hij geen middel ongebruikt laat om er het publiek toe te bekeeren. Wagner laat zich niet in met den stijl en de smaakrichting van anderen, maar volgt, met versmading van elken stijl en iederen kunstvorm, zijn eigen droombeeld. Hierin ten minste onderscheidt hij zich loffelijk van zijn waardigen tijdgenoot, die meer en meer zijn principe opofferde aan den bijval der menigte en dan ook door de ‘Africaine’ zijn roem overleefde.

Meer nog dan Meyerbeer staat Wagner onder den invloed van Weber. Zelfs draagt hier en daar zijne muziek er te duidelijk den stempel van om voor origineel te kunnen doorgaan. Voor zijne tegenstanders was dit voldoende om hem van gebrek aan muzikale conceptie te beschuldigen en hem een naäper of afschrijver te noemen. Niet te loochenen valt het dat de tweede melodie van den intochtmarsch in de ‘Tannhäuser’ zeer sterk herinnert aan de hoofdmelodie der ‘Freischütz’ (Alle meine Pulse schlagen;) dat het Sirenengezang in hetzelfde Wagnersche werk (Naht Euch vom Strande) een vierstemmige uitvoering schijnt der smachtende liefdesuiting in de ‘Euryanthe’ (Glöcklein im Thale), dat de tweede Finale van de ‘Lohengrin’ veel overeenkomst heeft met die van de ‘Euryanthe’, de bijvalsbetuigingen der vrouwen en ridders in den zangerstrijd met Adolar's liefdeslied in de ‘Euryanthe’ enz.

Emil Naumann, overigens een onpartijdig vereerder van Wagner, verklaart dan om deze reden ook kortweg, dat de ‘Tannhaüser’ evenmin zonder de ‘Freischütz’ zou bestaan als de ‘Lohengrin’ zonder de ‘Euryanthe’.

Onzes inziens blijft er evenwel nog genoeg schoons en origineels in de Wagnersche muziek over, om de beschuldiging, als zou het Wagner aan muzikale conceptie ontbreken, voor ongerijmd te verklaren. Bij iederen grooten meester vindt men meermalen naklanken van geliefkoosde componisten of muzikale tijdgenooten, zonder dat dit aan zijn roem iets tekort doet. In Beethoven's muziek vindt men nu en dan

[p. 201]

een motief van Händel weder; in den tweeden Satz van het ‘Requiem’ van Brahms herkent men het begin van het gezang der Wederdoopers uit de ‘Profeet’, enz.

Wagner's beide opera's ‘de Rienzi’ en de ‘Fliegende Holländer’, die te Berlijn en te Dresden werden opgevoerd, verwierven veel bijval en gaven aanleiding dat hij tot Koninklijk Saksisch kapelmeester werd benoemd. In ‘de Rienzi’ dringt zijn hervormingsidee nog weinig door, maar met de ‘Fliegende Holländer’ treedt hij zijne nieuwe phase in, die in 1844 te Weimar door de ‘Tannhäuser’ en de ‘Lohengrin’ de aandacht van de geheele muzikale wereld zou trekken en aanleiding gaf tot den heftigen strijd tusschen zijne voor- en tegenstanders.

Deze strijd had echter zijne nuttige zijde. De belangstelling van onpartijdige kunstkenners werd erdoor opgewekt en ook zij begonnen de zaak een nadere beschouwing waardig te keuren. Ze kwamen tot het resultaat, dat de nieuwe hervormingsideeën de oude van Gluck waren, met dit onderscheid, dat Gluck wilde en ook schitterend uitvoerde wat binnen de grenzen der muziek ligt en er nimmer toe overging om haar alleen tot versterkingsmiddel der declamatie aan te wenden; verder, dat er op dramatisch-muzikaal gebied, door Mozart, Beethoven en Weber reeds het voortreffelijkste aan muziek is geleverd, en dat een afdwalen van deze genieën noodzakelijk moet voeren, òf tot een kunstloos Dilettantismus òf tot een prijsgeven der kunst aan de een of andere persoonlijke overtuiging, als ze maar fanatiek wordt geuit en verdedigd.

Hieraan ontbreekt het bij Wagner niet. Tegen één grein waarheid, verkondigt hij in zijne geschriften tien sophismen; zijne volgelingen staan echter zoozeer onder den indruk zijner fanatieke, energieke en werkelijk talentvolle persoonlijkheid, dat ze met de waarheid ook de sophismen voor goede munt hebben ingeslikt. Zij zweren bij zijn ideaal, dat de volmaaktheid in zich bevat, en zien de onnatuurlijke, halsbrekende middelen die hij aanwendt om het te bereiken, over het hoofd, of beschouwen ze wellicht als een noodzakelijk kwaad. In de dramatische voorstelling der hartstochten en de uitdrukkingsvolle declamatie ligt ontegenzeggelijk Wagner's kracht; maar daar zijn theorie iederen anderen gezangvorm verwerpt dan het recitatief, en er dus geen sprake kan zijn van een uitgesponnen en meerstemmige melodie, moet deze als gedachtelooze onzin geheel worden verloochend. De eindelooze recitatieven in Wagner's opera's toonen het beste dat deze verloochening, waar ze plaats heeft, geheel in hun nadeel is. Toen men Rossini naar zijne meening vroeg over deze muziek, antwoordde hij schertsend: ‘Mr. Wagner a de beaux moments, mais de mauvais quarts d'heure!’

In de ‘Ring der Nibelungen’ zal men zich kunnen overtuigen, dat deze mauvais quarts d'heure tot gansche uren zijn aangegroeid, en vliegende draken, vechtende helden, zwevende schikgodinnen, verhevene

[p. 202]

halfgoden, heerlijke feeën, in één woord, alles wat maar het menschelijk oog kan verrassen en de onnatuur op het tooneel maar immer aan de hand heeft gegeven, deze melodie-armoede moet vergoeden.

De beste wederlegging zijner valsche theorieën treft men, zonderling genoeg, in Wagner's eigen muziek-drama's aan. Zijn voortreffelijkste scheppingen, de ‘Tannhäuser’ en de ‘Lohengrin’ zondigen ertegen. Melodie en meerstemmige gezangen wisselen daar elkander weldadig af; het principe strijkt hier de vlag voor de melodie, en de Wagner-vereerders, die erbij zweren, juichen om het hardst toe!

Het Wagner-ideaal is een hersenschim, maar zooals Meyerbeer door zijne ‘Hugenoten’ het gebied der toonkunst uitbreidde, deed ook Wagner dit door de oude Germaansche mythen en legenden in een muzikaal kleed te hullen. Hun deze verdienste te ontzeggen of die te verkleinen, is even ongerijmd als hen met de grootste muzikale genieën op één lijn te stellen. Tusschen talent en genie is een groote klove. Het genie schittert en boeit door de eenvoudigste middelen, het verstaat en gevoelt de kunst van nature, eert hare onafhankelijkheid, hare objectiviteit, voedt zich met hare melodie en hult haar niet in theorieën, waarin ze zich niet tehuis kan vinden en noodzakelijk moet verstikken.

De Don Juan, de Figaro, de Zauberflöte, de Freischütz, de Fidelio zullen ook op de kleinste theaters altijd voldoen en stichten, het succes der gecompliceerde Meyerbeersche en nòg meer gecompliceerde Wagnersche opera's hangt geheel af van de schitterende opvoering op een groot theater. Ontelbaar zijn de proeven die daaraan vooraf moeten gaan. Zooveel voorbereidingen hadden de groote classieken niet noodig om hun werken bijval te verschaffen, en zoo al een goede opvoering er de waarde van verhoogde, verkwikt men zich toch ook bij gebrekkige voorstellingen nog altijd aan hunne verrukkelijke melodieën.

Dat is de triomf der muziek. Zoo overtuigt ze ons van hare ware roeping nevens maar niet onder de dichtkunst. Het talent kan dit nu en dan vergeten, het genie nooit!

Om het Wagnerianisme de beteekenis te verleenen, die het meer en meer verkreeg, werd de steun vereischt van een nagenoeg even groote en even karakteristieke specialiteit op muzikaal gebied als Wagner zelf, Franz Liszt. Wie hem vroeger als pianist leerde kennen, kan zich niet verwonderen over zijne overweldigende tooverkracht op jonge phantasten. 't Zijn niet alleen de schitterende technische vaardigheid, de verbazende kracht, de geestige, geniale wendingen van zijn spel, die als om strijd verbijsteren, maar voornamelijk de volle uiting zijner excentrieke persoonlijkheid door zijne muze. Onmogelijk kan men getuigen dat Liszt sticht, daarvoor is hij te onstuimig, te veel vervuld met zichzelf; maar juist daardoor boeit hij en grijpt hij aan. Hoogst aantrekkelijk van persoon, oefent zijn excentriek, fantastisch

[p. 203]

wezen slechts te grooter macht uit op jonge gemoederen en zien ze in hem, zooals anderen in Wagner, den Messias der muziek.

Liszt genoot zijn muzikaal onderricht van Salieri. Nadat hij als pianist Europa van zijn roem had laten weergalmen, verliet hij in 1848 de virtuosenloopbaan en vestigde zich als hofkapelmeester en componist te Weimar^(*). Wagner's Lohengrin verwekte geestdrift en de wereld zag het wonder gebeuren, dat een kapelmeester op eigen kosten de onderneming waagde om een werk te laten uitvoeren van iemand, die met de gansche muziekwereld strijd voerde. 't Was evenwel voldoende dat dit door een man als Liszt geschiedde, om met het gunstigste gevolg bekroond te worden, en sedert dat tijdstip vonden Wagner's opera's ingang in Duitschland. Franz Brendel en Richard Pohl sloten zich bij Liszt aan en schiepen met Hans von Bülow, Liszt's schoonzoon, en Joachim Raff, Uhlig Köhler, Bronsard, Peter Cornelius, en meer anderen het nieuwe Tijdschrift voor muziek, waarin zij ijverig de Wagner-Lisztsche richting voorstaan en verdedigen. Tegenstanders dezer richting zijn o.a. Lobe, bekend door zijne ‘Musikalische Briefe eines Wohlbekannten’, Riehl, Bernsdorf, Wasielewski, Carl Banck, Bischoff en Alfred von Wolzogen.

Draagt het pianospel van Liszt den stempel zijner persoonlijkheid, niet minder is dit het geval met zijne composities. Er is gevoel en kracht in, maar ook duisternis en verwarring. Met zijne symphonische gedichten of vrije phantasieën sloeg Liszt een afzonderlijken weg in, die de geestdrift zijner vereerders ten top voerde, maar zijn tegenpartij geenszins overtuigde van zijn vermogen om dien begaanbaar te maken. Wasielewski vergelijkt deze scheppingen met groote vazen, die men onmogelijk kan hanteeren omdat zij geen handvat bezitten. Ter verduidelijking dezer muziek voegt Liszt er dan ook een tekst bij. Waar evenwel een muziekstuk zulk een noodhulp behoeft om verstaanbaar te worden, mist het innerlijke kracht en waarheid, en kunnen alle overige schitterende eigenschappen dit niet vergoeden.

Liszt is een muzikaal talent van den eersten rang, toch ligt zijne overweldigende tooverkracht meer in zijn eigenaardige persoonlijkheid dan in zijne kunst. Dat hij, evenals zijn geestverwant Wagner, de heilige die hij met zooveel gevoel, energie en warme aanhankelijkheid diende, in zichzelf wilde doen opgaan, in plaats van in haar op te gaan, moest zich wreken in de gevolgen, en men heeft er dan ook de excentriciteiten en raadsels aan te danken, die zijne fraaie composities ontsieren en die al dadelijk hun gulden schijnsel verliezen, nu minder machtige talenten er zich, op kracht van zijn voorbeeld, aan schuldig maken. De aanhangers der Wagner - Lisztsche richting mogen in de afdwalingen dezer meesters een vrijbrief meenen te bezitten voor hunne muzikale buitensporigheden, de kunst heeft er haar adhaesie niet aan ge-

(*) In 1863 vertrok Liszt naar Rome, trad in den geestelijken stand en werd abt.

[p. 204]

geven, en zoo ze het uitstekend talent, met hare goede gaven al krachtig genoeg aangordde, om het zelfs in zijne dwalingen nog te doen schitteren, zal ze slechts temeer door de schrille, scherpe naklanken ervan overtuigen, dat men een verkeerden weg met haar is ingeslagen en dat ze daarom hare roeping niet kan vervullen.

Terwijl nu Duitschland heftig strijd voerde over de meerdere of mindere waarde van de Wagner-Lisztsche richting, rijpte er een talent, waarvan reeds Schumann voorspeld had, dat het de muziek op nieuwe banen zou voeren.

Johannes Brahms, de moderne Bach, zooals zijne vereerders hem noemen, wijdde zich met grooten ijver aan de muziek. Van een buitengewonen aanleg schijnt hij als knaap weinig blijken te hebben gegeven.

Zijne eerste gebrekkige compositieproeven droegen echter reeds den stempel van een zeldzaam denkvermogen, en hieruit besloot dan ook zijn muziekonderwijzer Marxen, dat hij tot een degelijk componist zou opgroeien. Brahms deed zich, evenals Liszt, het eerst kennen als pianist, maar maakte minder opgang. Zijn spel was minder sierlijk, minder schitterend en minder boeiend, ofschoon het overigens in alle opzichten den degelijk onderrichten pianist kenmerkte. In 1835 leerde hij Joachim te Hanover kennen, en wekte zijne belangstelling op. Te Weimar trok hij de aandacht van Liszt, die er behagen in schepte, zijne composities in gezelschap voor te spelen en haar veel lof toe te zwaaien. Zijn machtigste beschermer werd echter Schumann, met wien hij te Dusseldorf in aanraking kwam.

Een opgewonden artikel^(*) van de pen dezes meesters over Brahms trok de algemeene aandacht.

(*) ‘Und er ist gekommen, ein junges Blut, au dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heiszt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer gebildet (Eduard Marxen in Altona) in den schwierigsten Satzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug auch im Aeuszern alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das is ein Berufener. Am Claviere sitzend, fing er an, wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und laut jublenden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien-Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen verstehen wurde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich durch alle hindurchzieht - einzelne Clavierstücke, theilweise dämonischer Natur von der anmuthigsten Form - dann Sonaten für Violine und Clavier, Quartette für Saiteninstrumente, und jedes so abweichend vom andern, dasz sie jedes verschiedenen Quellen zu entströmen schienen. Und dann schien es, als vereinigte er, als Strom dahin brausend, alle wie zu einem Wasserfall, über die hinunterstürzenden Wogen den friedlichen Regenbogen tragend und am Ufer von Schmetterlingen umspielt und von Nachtigallenstimmen begleitet. Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen im Chor und Orchester ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der Genius der Bescheidenheit, innewohnt. Seine Mitgenossen begrüssen ihn bei seinem ersten Gang durch die Welt, wo seiner vielleicht Wunden warten werden, aber auch Lorbeeren und Palmen; wir heiszen ihn willkommen als starken Streiter.’

[p. 205]

Dit artikel bracht er niet weinig toe bij om Brahms door Brendel te Berlijn met open armen te doen ontvangen. Bij dezen en zijne geestverwanten ontbrak het hem niet aan grooten bijval, waarin ook Berlioz deelde. Zijn openlijk debuut viel echter minder gunstig uit en Brendel's pen moest aan lof vergoeden wat het publiek eraan te kort deed. De eerste composities, die van Brahms het licht zagen, werden even onverschillig opgenomen als Brendel's opgeschroefd artikel. Ze waren te wonderlijk, te nieuw en tevens zóó moeilijk en onverstaanbaar, dat ze zelfs zijne vereerders een bedenkelijk hoofdschudden afpersten. Hun was het evenwel voldoende, dat hij bij Beethoven en Schumann was ter schole gegaan en veel van hunne machtige taal had overgenomen; wat hij er nog voor nieuwigheden bijvoegde, kon slechts van beteekenis zijn voor de nieuwe richting der muziek, daar ze uit zulke machtige bronnen voortvloeiden.

Door den steun van zoovele beroemde kunstenaars aangemoedigd, vervolgde Brahms met geestdrift en volharding zijn muzikale loopbaan, bekommerde zich weinig om de tegenspraak van andersdenkenden en stortte aanhoudend, bij de groote muzikale gevoelens waaraan hij zoo rijk is, bij den ernst waardoor hij zich zoo loffelijk verheft, en bij den stroom van edele gewaarwordingen, die hem als 't ware overstelpen, zijn schat van toonmiddelen zoo kwistig in de muziek uit, dat ze niet zelden een theoretisch muzikaal vraagstuk werd zelfs voor deskundigen. Men heeft het Sebastian Bach nimmer kunnen verwijten, dat bij hem het harmonisch element op den voorgrond treedt, want hij blijft er helder en stichtelijk bij; van den modernen Bach kan men niet hetzelfde getuigen. Vaak overweldigen zijne kolossale harmonieën de melodie. Dan schijnen er gapingen in de muzikale gedachte, die men met een goede verbeelding wel aanvullen maar niet rechtvaardigen kan. Dit voert tot de volgende veronderstellingen: òf dat Brahms dieper in de geheimzinnige sfeer der muziek doordrong dan eenig componist nog vermocht en daarom slechts begrepen kan worden door even diepdenkende en diep gevoelende musici als hij, òf dat Brahms, naar aanleiding van eenige Satze uit Beethoven's laatste quartetten, die sferen zoekt en er ons dus onmogelijk nog kon brengen. Dit zou althans het raadsel oplossen van zijne zonderlinge afwijkingen.

Het eerste werk van Brahms dat grooten opgang maakte was zijn ‘Requiem’. Hiermede scheen de tijd gekomen, dien Schumann voorspeld had: dat hij ‘seinen Zauberstab dahin senken werde, wo ihm die Mächte der Massen im Chor und Orchester ihre Kräfte leihen’. Dit meesterstuk werd overal, waar muzikale krachten genoeg voorhanden waren, uit-

[p. 206]

gevoerd en bezorgde den componist plotseling den roem dien men hem zoolang onthouden had, en tevens, door zijn opgewondene bewonderaars, eene plaats naast Beethoven.

Tusschen beide componisten bestaat echter nog eenig verschil, dat uit hunne oud- en nieuw-romantische richting voortvloeit en daarom door de muziek zelve luide genoeg wordt aangegeven.

Waar vindt men b.v. bij Beethoven, als in dit ‘Requiem’, zulk een opeenvolging van gecompliceerde harmonieën en toonmassa's, die nu en dan de melodie als 't ware verpletteren en als een centenaarslast op het gemoed der hoorders drukken? Waar bij Beethoven die langgerekte dissonanten met hunne hooge beteekenis, maar ook gehoor-verscheurende eigenschap? Waar dat streven naar nieuwe effecten, door nieuwe gezochte uitdrukkingsmiddelen? Waar zooveel theoretisch-muzikale geleerdheid uitgestort, die evenals ieder andere hoogdravende wetenschap, het vermogen mist om de gevoelssnaren van geleerden zoowel als van ongeleerden te doen trillen?

Niet bij Beethoven, die geen overlading behoefde om geweldig te zijn, geen gecompliceerde toonmiddelen om tot den bodem des harten door te dringen, geen praalvertoon om ons zijn meesterschap in de kunst te bewijzen.

Niet bij Mozart, die even sierlijk als melodisch, even ongekunsteld als gevoelvol, ons oogenblikkelijk medevoert op de vleugelen van zijn genie^(*). Niet bij al hunne waardige voorgangers en navolgers, die voelden en begrepen dat de ware, verhevene schoonheid der muziek berust op haren eenvoud.

Wagner, Liszt en Brahms hebben dit met elkander gemeen, dat ze dezen eenvoud hebben opgeofferd aan den tijdgeest. Er zijn nog andere punten van aanraking tusschen deze drie, overigens uitstekende componisten. Niet alleen dat hun uiterst moeilijke techniek de meeste studie en de behoorlijke uitvoering hunner gecompliceerde muziek een geheel regiment talentvolle musici vereischen, maar ook huldigen zij hetzelfde dramatische principe in de muziek, dat in de consequente toepassing tot afdwalingen moet leiden, zooals b.v. het 36 lange en neerdrukkende orgelpunt in het ‘Requiem’ van Brahms.

Dat ongelukkig orgelpunt!

Ja, daarom vooral ongelukkig, omdat het de muzikale onnatuur en buitensporigheid van minder begaafden tot navolging kan prikkelen en dit noodzakelijk tot den ondergang der muziek moet leiden. Dan zal men, zonder de schoonheden van Wagner, Liszt en Brahms, maar toch in hunnen naam, den jammerlijksten onzin, diep, onmetelijk

(*) Men denke slechts aan Mozart's C-mol-symphonie, waarin Schubert het gezang der engelen hoorde en waarvan Schumann getuigde, dat iedere noot van zuiver goud was. En toch is dit effect verkregen door slechts een fluit, een hobo, een Fagot en twee hoorns, buiten het Quartet.

[p. 207]

diep moeten vinden, mogelijk wel zóó diep, dat de aanhangers van het oude het een zegen zouden achten, als ze maar voor goed in den afgrond begraven lag^(*).

(*) Noygerath schreef over dit ‘Requiem’: ‘Ganz verzichtend auf eine Betrachtung von Einzelkeiten, wollen wir nur zwei Momente hervorheben, welche schon in Princip sich der vollen Wirkung einer Verkörperung durch Chor und Orchester hindernd in den Weg stellen Einerseits ist durch die viele Chöre eine gewisse Monotonie hervorgebracht, welche auf die Länge durch die Kraft der diesen Chören zu Grunde liegenden Gedanken nicht ganz gehoben wird, anderseits sind diese Chöre so schwierig geschrieben und erheischen von den Ausführenden einen solchen Kraftaufwand, dasz nur eine Schaar tüchtig geschulter Künstler dieselben so zu Gehör bringen kann, wie sie den Intentionen des Componisten entsprechen. Wenn Brahms in seinem Requiem zu Gunsten der ureignen Idee auf alle äuszeren Hülfsmittel verzichtet, so ist dies auszuerkennen; wenn er aber in diesem Streben so weit geht, dasz er ein Werk schafft, welches stellenweise fast abgelöst von dem Gedanken an eine Aufführung erscheiut, so is das Ergebnisz eine Partitur, welche für den feinen Kunstkenner, der sie liest, ein bei weitem gröszeres Interesse hat, als für die Zuhörer im Concertsaal............
‘Der Orgelpunkt im dritten Satze soll nach dem Sinn des Textes zum Ausdruck des festen Vertrauens auf Gottes starken Schutz dienen. In der Idee ist das genial, für die Ausführung musz jedoch neben dem seelischen auch noch das physische Ohr berücksichtigt werden. Beim anhören dieser Stelle entsteht zwischen beiden ein Zwiespalt, der einen reinen Genusz nicht aufkommen läszt. Bei der Wiedergabe durch das Orchester lagern sich die ewigen Schwingungen des tiefen D. geradezu auf die Zuhörerschaft wie ein Alp, den die Bewunderung der geistvollen Reflexion nicht wegzuwälzen vermag. Unserer Meinung nach vergiebt sich der Componist nichts, wenn er einen Irrthum, welcher bei der reflectirenden Art des Componirens leicht geschehen konnte, als solchen offen bekennt, indem er diese Stelle aus der Partitur entfernt oder umarbeitet.’
Hauslick uit Weenen vergelijkt dit orgelpunt met de angstige gewaarwordingen die men bij het sporen door een Tunnel ondervindt.
Guckeisen, de muzikale verslaggever van de Cölnische Zeitung schrijft over dit ‘Requiem’ het volgende: ‘Das Deutsche Requiem von Brahms steht nicht ganz so günstig wie das Triumphlied. Es gehört zu den in neuerer Zeit sehr beliebt gewordenen Cantaten, welche die Wagnerschen Prinzipien dramatischer Musik in dem Concertsaal einschmuggeln wollen. Aber es läuft ein Misverständnisz dabei unter. Indem Wagner die geschlossene musicalische Form aufgiebt, illustrirt er eine Handlung, deren lebendiger Eindruck dem Worte wie der Musik zum Verständnisz dient, im Concertsaal hingegen ist lediglich das geschriebene Wort zur Erklärung dieser Art decorativer Musik vorhanden, und der Genusz des Zuhörers beschränkt sich daher auf die Analyse einer Dichtung. Da geräth denn Jemand leicht in Entzücken, wenn er sieht, wie herrlich der Musiker die Dichtung im Einzeln zu illustriren verstand - der gröszte Theil des Publicums steht aber ohne Zweifel dem Gedichte wie der Musik gegenüber rathlos. Und selbst angenommen, jeder Zuhörer ist in die Geheimnisse des Gedichtes eingeweiht, so verliert sich dennoch sein regeres Interesse, sobald er aufhört das Einzelne im Auge zu fassen, und mehr am groszem Ganzen sich erquicken will. Kurz gesagt, Brahms' Requiem ermüdet auf die Dauer, die Musik ist in ihrer Charakteristik nicht an die algemeine Stimmung eines ganzen Textabschnittes, sondern an jedes einzelne Wort gebunden und daher giebt sie jeden Anspruch auf Charakteristik in sich selbst verloren.’
Als Hiller het schoone ‘Requiem’ van Verdi al de eergeeft die zulk een kunstwerk verdient, voegt hij er ten slotte bij: ‘Und das ist das Wohlthuendste in diesem Werke, dasz es eine lebendige Protestation ist gegen den immer mehr um sich greifenden Unsinn einer Vocalmusik, in welcher die Dienenden zu den Herrschern gemacht werden, in welcher der aus der Tiefe der Brust und der Seele sich aussingende Mensch nur elende Worte klar machen soll, statt sein innerstes Herz erklingen zu lassen; ein Unsinn, der Unsinn ist und bleibt, wenn er auch noch so genial gehandhabt und noch so fanatisch beklatscht wird, und der, ehe man sich's versieht, zurückgelegt werden wird in die kolossale Rumpelkämmer ästhetischer, philosophischer, poetischer und prosaischer Irrthümer, zu welchen auch eine so aufgeklärte Zeit wie die unsere ihr Contingent zu liefern nicht ermangelt.

[p. 208]

De Rinaldo van Brahms (cantate van Göthe für Tenor-solo, Männerchor und Orchester) leed in 1869 te Weenen en in 1874 te Leipzig schipbreuk op de zware Tenorpartij. Zijn Triumphlied, dat zijn ontstaan aan de zege der Duitsche wapenen dankt, wordt zeer verschillend beoordeeld. Volgens La Mara gelukte in 1872 de eerste uitvoering ervan te Carlsruhe, onder leiding van den componist, met een koor van 300, een orkest van 100 personen en Julius Stockhausen als solozanger, volkomen. Anderen schrijven het succes dezer cantate meer toe aan de geestdrift van het oogenblik. Guckeisen b.v. zegt ervan: ‘Die Zeit des groszen Krieges ist noch zu frisch in Aller Gedächtnisz, als dasz dem Triumphliede die zündende Kraft genommen wäre. Aber wir denken schon ruhiger, und der Vorwurf des übermäszig gehäuften Triumphes, den man schon beim ersten Anhören dem Componisten nicht ersparen konnte, erhebt sich immer lauter und lauter. Will man wieder zu einem rechten Genusse der Composition kommen, so müszten Böllerschüsse und Glockengeläute damit verbunden oder zum mindesten eine unerwartete neue Siegesdepesche angeschlagen werden, auf dasz der Zuhörer in die rechte Stimmung gelange’, enz.

Uit dergelijke critieken van kunstkenners en kunstenaars blijkt overtuigend dat men een kunstenaar zeer goed kan waardeeren, zonder zijne feilen over het hoofd te zien. Wie het waarlijk ernst is met de muziek, stelt haar hooger dan den kunstenaar en vraagt in de eerste plaats, of deze aan de eischen der kunst in alle opzichten voldaan heeft. Is de kunstenaar van het echte soort, dan laat hij zich niet, zooals Wagner en Liszt, geheel alleen door zijne individualiteit beheerschen, maar zal van zijne dwaling terugkomen en er slechts te grooter om zijn.

Als een ware muzenzoon schijnt Brahms dit te willen bewijzen. Zijn beide nieuwe Quartetten (een strijkquartet in C-mol en een pianoquartet in C-mol, Op. 60) die 4 en 18 Januari te Keulen werden uitgevoerd, onderscheiden zich loffelijk van zijne vorige composities door een duidelijken vorm en een breede, rijke melodie. Zijn er nog hier en daar in het C-Mol strijkquartet^(*) nevelen, die den blik in het vrije beletten, er is toch meer zonneschijn in, en hoe verwarmend en verkwikkend ze op de hoorders werkte, bewees de onverdeelde aandacht waarmede vooral het pianoquartet werd aangehoord.

(*) De critiek zegt er het volgende van: ‘Das C-moll-Streichquartet macht in seiner Gesammtwirkung weniger aus und ist in seinen Motiven minder breit angelegt; es sind nur kleine Bausteine, mit denen Brahms arbeitet, allerdings in interessanter, fesselnder Weise, aber man musz auch schon geradezu Musiker sein, um den Operationen folgen zu können. Dem bloszen Laien fehlt die Zeit, das Motiv sich zu merken und den in ihm schlummernden Gedanken zu wecken - schon ist es, weil nur aus wenigen Noten bestehend, vorüber, und schon beginnt die Arbeit damit. Bekanntlich läszt sich ein inhaltreicher, feiner Gedanke durch vollklingende, einschmeichelnde Sprachformen kleiden. Etwas Aehnliches ist es um die musicalischen Ideen, und die Herren Musiker sollten diesen Umständen etwas mehr, als in der Regel geschieht, Rechnung tragen. Man componirt ja eigentlich nicht für die Augen, die in einer Partitur Alles wunderschön übersehen können, sondern für die Ohren’.

[p. 209]

Blijft Brahms dit betere spoor volgen, dan staat zijn talent er ons borg voor, dat hij zijn tijdgenooten Wagner en Liszt zal overvleugelen door zijne onderwerping aan de eeuwige wetten der kunst.

Dit is van belang voor de muziek, dit is van belang ook voor het publiek.

De muziek is het eigendom der gansche menschheid en niet maar van weinige uitverkorenen. Op dezen rust de taak om de menigte van hare goddelijke schoonheid te doordringen. Beproeft men dit met verkeerde middelen, dan lijdt het publiek schade en heeft recht er zich over te beklagen. ‘Ze zeggen,’ zeide iemand bij het aanhooren van een concertstuk van Brahms, ‘dat is de nieuwe muziek; eerst Schumann^(*), toen Wagner en Liszt, nu Brahms. Als dat zoo voortgaat, beklaag ik de ooren onzer kleinkinderen!’

Men moge over deze naïeve opmerking medelijdend de schouders ophalen, er is logica in en ze bevat waarheid. Wijzen kunstkenners en kunstenaars als: Otto Friese, Paul Frank, Felix Calm, Emil Naumann, Hiller, Wazielewski, Brambach en vele anderen, voortdurend op het gevaar dat onze hedendaagsche muziek, door overdrijving, effectbejag en streven naar originaliteit, bedreigt; toonen talentvolle componisten, waartoe we in de eerste plaats onze eigene landgenooten Verhulst en Holl rekenen, dat het niet noodig is, gecompliceerd, excentriek, raadselachtig en vermoeiend te zijn om ons te overtuigen van de diepte, den rijkdom en de heilige macht der toonkunst, dan komt men tot de gevolgtrekking, dat het onontwikkeld muzikaal publiek, door zijn natuurlijk muzikaal gevoel geleid, op 't oogenblik beter ingelicht werd over de valsche richting der zoogenaamde Toekomstmuziek, dan menig dilettant of eigenmachtige muzikale autoriteit. De ware Toekomstmuziek is niet van vandaag of gisteren. Ze deed zich kennen in Palestrina's ‘Stabat Mater’, in Allegri's ‘Miserere’, die reeds eeuwen overleefden en nog jaarlijks in de Sixtijnsche kapel, duizenden in aanbidding geknield houdt voor hare verhevene heiligende kracht. Ze vindt hare uitdrukking in de ‘Passionsmuziek’ van Bach, in de Oratoriums van Händel, Haydn, Mendelssohn, in de opera's van Mozart en Weber, in de symphonieën van Beethoven, in de pianomuziek van Chopin, in de liederen van Schubert en Schumann; ze breekt zich baan in de composities van Wagner, Liszt en Brahms en laaft ons nog steeds door de rijpe vruchten van het hedendaagsche talent, voor zoover het niet besmet is met het eenzijdig Schumannisme, Wagnerianisme, bisarrisme, individualisme, subjectivisme en meer van die bedenkelijke isme's, die der zegepraal der muziek in den weg staan.

De nimmer rustende tijd moet ook op de muziek zijnen invloed uit-

(*) De buitensporigheden van het Schumannisme mogen echter niet op rekening gesteld worden van Schumann. Deze hield zich veel meer aan den kunstvorm zijner groote voorgangers en neemt dus met zijn minder excentrieke volgelingen eene plaats in tusschen de streng-classieke en de nieuw-romantische school.

[p. 210]

oefenen. Nieuwe banen wachten haar; die te zoeken buiten haar natuurlijk rijk, kan slechts tot hare afdwaling voeren. In haren geest en op haar gebied te streven naar hare volmaking is de roeping van het talent. Door het genie wees zij duidelijk de hare aan; dat men dien wenk niet verloren laat gaan, daarin betoone zich voor ons nageslacht de roem onzer hedendaagsche muziek.