De Tijdspiegel. Jaargang 23

[p. 729]

Mengelwerk.

Glueck en zijn Iphigenie.

I.

Niet begrepen te worden door zijn tijdgenooten is het lot van ieder sterveling, die zijn eeuw vooruit is.

Waartoe zou het dienen een reeks van namen op te sommen, ter bevestiging van deze waarheid? De strijd, de worsteling van het onbegrepen genie tegen de miskenning, de verguizing, den ondank der wereld is, helaas! een al te veelvuldig en bekend verschijnsel, om nadere toelichting te behoeven. Van de vroegste tijden af aan hebben onkunde, bijgeloof en naijver getracht het licht uit te dooven, dat nu en dan op geestelijk gebied werd ontstoken; en eerst het nageslacht was bij magte het genie te huldigen in wiens stralen het zich koesterde; eerst het nageslacht beijverde zich bloemen te strooijen op het vergeten graf, waaronder de verongelijkte reeds lang tot stof en asch was vergaan.

Bulwer verhaalt in zijn roman ‘de laatste der baronnen’ hoe de uitvinder van den stoom als een van den duivel bezeten toovenaar werd verbrand; en wie, die nu van deze uitvinding de vruchten plukt, wijdt niet een dankbare gedachte aan den ongelukkige, die zijn hooge vlugt op het gebied der wetenschap met zulk een jammerlijk einde boette!...

De beschaving heeft paal en perk gesteld aan dergelijke wreedheden, het geloof aan toovenaars is op den achtergrond geweken, naarmate de stralen der verlichting doordrongen; maar nog altijd bestaat er strijd tusschen onkunde en genie; en zijn er al geen pijnbanken meer om het ligchaam te folteren, met verdubbelden ijver legt men er zich op toe, om den geest te pijnigen en zooveel mogelijk den weg te versperren tot hooger streven.

[p. 730]

Bespotting is het zwaard waarmede men tegenwoordig te velde trekt. Vele gaven heeft dat zwaard vernietigd, vele talenten verslagen, die met een weinig aanmoediging en toegevendheid, zich bijna tot de hoogte van het genie zouden verheven hebben; vele geesten heeft het onderdrukt, die tot iets groots in staat waren; maar het genie verdelgen, dat kon het niet; tegenstand, vervolging ontwikkelde het slechts te meer.

Het genie heeft reuzenkracht.

Bezield door die kracht zien wij den mensch in zijn ware grootheid, als een beelddrager Gods, voor wien het doel des levens waarheid is!

Met eerbied staren wij op hen, wier streven tot heil der menschheid strekte. Hun voorzeker komt de grootste lof toe. Maar ook voor hen kunnen wij niet onverschillig zijn, die op het gebied der kunst den lauwerkrans wegdroegen. Is niet de kunst een gave des Allerhoogsten die 's menschen veredeling en verheffing bedoelt? Is ze niet een middel om den geest los te maken van het stof, waaraan hij door zooveel aardsche banden gebonden is? Is ze niet een zuiver geestelijke eigenschap en daarom onvergankelijk als de geest? Is niet het genie des kunstenaars evenzeer een vonk des Eeuwigen als het genie, dat natuurwetten weet te ontsluijeren en nieuwe waarheden weet uit te spreken?

Als zoodanig moeten wij het dan ook waarderen waar het zich openbaart, en wel het allermeest dáár, waar het een nieuwen en beteren weg tot het ware schoone aanwees, dan de bestaande.

II.

Op ieder gebied is er twist en strijd, maar nergens treft men dien meer aan dan op het gebied der kunst en wel voornamelijk op muzijkaal gebied.

't Is nog altijd een raadsel, waarom men dáár juist zooveel onverdraagzaamheid aantreft, waarom men dáár juist geestverwanten als vijanden beschouwt, die men hoe eerder des te liever den Parnassus poogt af te slingeren; waarom men dáár juist het streven naar hooger elkander euvel duidt. Van alle geniën waren eertijds de toonkunstenaars de meest miskende, de minst gevierde! En ook nu nog is het getal der onderdrukte componisten legio.

Bach, de grootste organist die er bestaan heeft, de vader der kerkmuzijk, de onvergelijkelijke Fuga-componist, leefde te Leipzig arm en vergeten; en toen Loneur Mizler in 1738 te dier stede een muzijkale vereeniging oprigtte, die de veredeling der toonkunst ten doel had, en waarvan men Händel, woonachtig te Londen, onmiddellijk eerelid maakte, zag men den man over het hoofd, wiens reuzengenie meer voor de veredeling en heiliging der muzijk had gedaan, dan

[p. 731]

iemand kon bevroeden of wilde erkennen. Eerst negen jaar later, in 1747 viel hem de eer van het lidmaatschap dier vereeniging te beurt, nadat hij behoorlijk zijne proeven in de theorie en praktijk had moeten afleggen, iets wat men van Händel niet durfde eischen. Meer dan een eeuw is er noodig geweest, om Bach's werken naar waarde te leeren schatten.

Mozart, van wien gansch Europa als wonderkind gewaagde, ondervond de meeste tegenwerking en miskenning. Wel mogt hij nu en dan door zijn geniaal spel verbazing en bewondering wekken; wel baande hij zich een weg door de drommen zijner afgunstige vijanden, die hem den doortogt naar roem en eer betwistten; wel bleek het onmogelijk te zijn, den stempel van het genie uit zijne toongewrochten weg te vagen; maar gebrek aan het noodige vervolgde hem tot op zijn onvergetelijk sterfbed: een gebrek zoo nijpend, dat zelfs zijn ongelukkige weduwe de gelden voor de begrafenis van haren echtgenoot uit de handen van zijne vrienden moest ontvangen.

Naar waarde geschat, hemelhoog verheven, werd de groote toondichter eerst na zijn dood, toen men leerde beseffen wat de muzijk in hem had verloren! Is het nog noodig den naam van Beethoven hier bij te voegen? Iedereen toch kent de bijtende en spotachtige kritiek, die zijne tegenwoordig vergode werken vervolgde. Van zijn Sonate op. 10 leest men in het Leipziger Tijdschrift: ‘Beethoven hoopt zijn rijkdom van idéën te wild op elkander; hij haspelt ze wonderlijk dooréén, zoodat niet zelden verwarring ontstaat.’ Over drie Sonaten voor piano en viool luidt het oordeel: ‘Geleerde massa's zonder slot of zin; gebrek aan eenvoud, aan zang, aan methode. Een ophooping van zwarigheden, waarbij men alle geduld verliest.’

En iets verder:

‘Als Beethoven zich zelf meer wilde verloochenen en een natuurlijker weg insloeg, kon hij met zijn talent en vlijt iets beters leveren.’

Van zijn tweede symphonie, die in 1804 te Leipzig werd uitgevoerd, leest men in hetzelfde blad:

‘Wij vinden die symphonie te lang en te kunstig. Het vele aanwenden van alle blaasinstrumenten bederft de beste passages. De finale is veel te wonderlijk en te wild!’

Spazier, een groot musicus, beoordeelt die symphonie nog strenger: ‘'t Is een onding’, dat hij nota bene vergelijkt bij een gekwetsten lindworm. ‘Het dier kronkelt zich in alle bogten en slaat stervend (in de finale) nog woedend van zich af.’ Dus werd door zijn tijdgenooten een Beethoven beoordeeld, in wiens schaduw geen dier recensenten kon staan, en van wiens onbeduidendste daden men nu boekdeelen vult.

III.

Onder de groote componisten is er één, die een afzonderlijk standpunt inneemt. Men moge alom beweren, dat hij op den naam van

[p. 732]

genie geen aanspraak kan maken; geniaal was hij in den volsten zin des woords, dat heeft hij bewezen door met het meeste geduld en de grootste volharding der toonkunst een edeler roeping te bereiden, dan de toenmaals erkende.

In tegenstelling van Bach, Mozart, Beethoven en anderen (ze stamden van muzijkale familiën af) ontving Christoffel Wilibald Glück het leven van ouders, die van de muzijk geen hooger begrip hadden, dan dat ze de maat aangaf bij hunne landelijke feesten. Zijn vader Alexander was vroeger geweerlader bij Prins Eugenius van Savoye geweest, daarna houtvester te Weidenwang en in 1717 boschwachter in dienst van graaf Kaunitz. Glück's grootvader Johan Adam en zijn twee ooms waren eveneens jagers. Glück stamde dus van een jagersfamilie af.

Van Christoffel's eerste levensjaren is weinig bekend. Alleen weet men, dat hij zich het liefst in het bosch verschool, en daar in droomerijen verdiept, uren lang kon ronddolen zonder dat men wist waar hij gebleven was. Geen andere muzijk drong in die prille jeugd tot hem door, dan het gekoer der tortelduiven en het geblaat der herten, die hunne wijfjes tot een frissche teug aan de borrelende beek lokten. Toen Glück later in woelige steden rondzwierf, herdacht hij vaak met weemoed die rustige kinderjaren, en 't is niet onwaarschijnlijk, dat die welsprekende natuurstemmen hem uit zijn kindsheid bijgebleven, van grooten invloed waren op zijn latere ontwikkeling.

Niemand minder dan de jager Alexander dacht er aan, om zijn zoon in de muzijk op te leiden; maar hij wenschte hem een goede opvoeding te geven en zond hem ten dien einde naar school. Zooals op iedere katholieke school, werd ook hier de zang beoefend. Glück leerde spoedig van het blad zingen en vond weldra gelegenheid om zich op de viool en op de violoncel te oefenen. Ook kon hij daar goede kerkmuzijk hooren; en dit vooral wekte zijn muzijkale neiging op.

Nadat hij vier jaar de school had bezocht, zond de vader hem in 1726 naar het gymnasium der Jezuïten te Kommattau, waar hij zes jaar bleef. Zoo verliet Glück de vaderlijke tucht om onder een nog strenger en tyrannieker toezigt te geraken. Blinde gehoorzaamheid werd er nu van hem geëischt, een geestverlammend geloof aan de alléén zaligmakende Kerk. Glück's naar vrijheid dorstende geest kon zich nimmer met dit doode formalismus vereenigen, maar levenslang bleven hem de striemen bij van de boeijen die hij daar gedragen had.

Door zijn verblijf in dit gymnasium genoot Glück echter het voorregt verder in de muzijk te worden onderwezen; klavier en orgelspel bleven hem niet vreemd.

Van Kommattau reisde hij in 1732 naar Praag om wetenschappelijk onderrigt in de muzijk te ontvangen. Hij was toen achtien jaar oud. Of hij toen reeds besloten had zich aan de muzijk te wijden, dan of zijn vader andere plannen met hem had, kan men niet met zeker-

[p. 733]

heid bepalen. Zeker is het, dat Glück, om in zijn levensonderhoud te voorzien, als het geschiktste middel daartoe, de muzijk gebruikte. Hij gaf les, bespeelde het orgel in verscheidene kerken en liep als reizend muzijkant de dorpen af. Gaarne zag men hem, dien aardigen, altijd opgeruimden muzijkant, met zijn moedige, levendige, doordringende oogen en zijn hoog gewelfd voorhoofd - gaarne werd hij gehoord en gaarne betaald, al was het dan ook met eijeren of brood.

Tot in zijn twee-en-twintigste jaar hield Glück dit avontuurlijk leven vol. Van zijn groote toekomst had hij niet het minste besef. Dankbaar en tevreden vervolgde hij zijn levensweg, zonder te gissen welke kracht er in zijn binnenste sluimerde, totdat hij een beschermer in vorst Lobkowitz vond, die hem in 1736 te Weenen ontbood, kost en inwoning verschafte en in de harmonie-leer liet onderrigten. Ook de Lombardijsche vorst Melzi trok zich den jongen man aan en werd met zijn spel en zang zoo ingenomen, dat hij hem tot zijn kamermusicus benoemde. Vorst Melzi bragt Glück naar Milaan, waar hij in Samartini een bekwaam leermeester aantrof. Glück vond weldra voor zijn spel en zang de warmste deelneming en ontving de uitnoodiging om voor het hoftheater een groote Opera te schrijven.

Hier nam des kunstenaars loopbaan een aanvang.

IV.

De Italiaansche opera stond niet alleen in Italië, maar ook in Duitschland, Spanje, Portugal, Engeland, Rusland, Denemarken en Zweden, ver boven de Fransche opera. Italië werd de hoogeschool der muzijk genoemd. Wilde men kunstenaar worden, dan moest men de Italiaansche meesters bestuderen; men moest Italië bezoeken en zich voeden met den Italiaanschen stijl. J.J. Rousseau, naderhand een ijverig aanhanger van Glück, riep zijn tijdgenooten toe: ‘als ge wilt leeren componeren, gaat dan naar Napels!’

Waarschijnlijk gold deze faam voornamelijk de Italiaansche kerkmuzijk. Voor Bach, die nimmer in Italië was geweest, is deze uitspraak minder vleijend.

Glück begon met zich naar den Italiaanschen stijl te voegen, zoo als Händel en Hasse vóór hem hadden gedaan en Nauman en Mozart het na hem deden. Hij deed dit omdat hij geen anderen weg kende. Wij weten het: hij was geen geboren kunstenaar, hij was geen Mozart, die zijn genie en zijn eigen stijl mede ter wereld bragt; maar het toeval had hem naar den Parnassus gevoerd, en dáár eerst ontkiemde in hem het verlangen om dien te bestijgen.

Glück voldeed aan de uitnoodiging en schreef zijn eerste opera - de Artaserse. Men verhaalt dat hij reeds met deze eerste opera van den Italiaanschen stijl afweek en reeds dadelijk een bepaalde uitdrukking aan zijn muzijk gaf; dat bij de eerste proef voor talrijke toehoorders

[p. 734]

de componist niet werd begrepen, spot en verguizing hem ten deel vielen. Daarop zou Glück een aria op de gewone wijze hebben gezet, die in de repetitie bijval verwierf, omdat men die aria, als geheel verschillend van de anderen, voor het werk van Samartini hield. Toen echter de uitvoering plaats had, zou de geheele opera bijval hebben verworven, met uitzondering juist van die ééne aria. Marx meent dit berigt niet als geloofwaardig te mogen aannemen. Dit te bewijzen is onmogelijk, daar de partituur reeds lang verloren is geraakt. Onwaarschijnlijk schijnt het evenwel, dat de rondreizende muzijkant, de leerling van Samartini, reeds dadelijk de gedachte en den moed zou hebben gehad, om met zijn eerste werk als hervormer op te treden. Ligt zou hij dan de geheele muzijkale wereld tegen zich in het harnas gejaagd en daardoor zijne toekomst vernietigd hebben. Waarschijnlijker is het dat zich van zijn nieuwe rigting eerst later de kenteekenen vertoonden. De Artaserse vond bijval en lei den grond van Glück's roem. Het gevolg daarvan was, dat Glück in de vijf volgende jaren acht groote opera's leverde.

Ofschoon zijn opera's bijval verwierven, was Glück toch te veel Duitscher, om zijn natuur te blijven verloochenen. In zijn Semiramis, in zijn Telemachus en in zijn Innocenza giustificata werd het hem duidelijk, waarin zijn kracht lag. Het moest hem, even als zijn toehoorders in 't oog zijn gevallen, dat het dramatisch element in deze opera's hemelsbreed verschilde van de Italiaansche manier, die meer op effect doelde, dan wel de uitdrukking van den tekst in aanmerking nam. Van toen af ontstond bij hem de begeerte, om meer waarheid in zijne scheppingen aan te brengen, en die waarheid kon dan alleen bestaan, als de opera-muzijk was, wat zij behoorde te zijn - de uitdrukking van een idée, maar niet een jagen naar zingenot, maar niet een opwekken van hartstogten, zooals de Italianen haar opvatten.

Glück's kennismaking met Rameau, tijdens zijn eerste verblijf te Parijs, versterkte hem in zijn voornemen. Na Lully had deze componist de groote Fransche opera tot zijn hoogste toppunt opgevoerd. Rameau's opera's trokken Glück's opmerkzaamheid. Ze droegen veel bij tot zijn verdere ontwikkeling.

Lully, de eerste componist van geschiedkundige beteekenis, had de groote opera in Frankrijk naar de behoeften van het volk en vooral van het hof van Lodewijk XIV ingerigt. Het Fransche volk had een geschiedenis, het had een rol gespeeld in de gebeurtenissen der wereld. Niet zooals Italië was het onderdrukt geworden door een menigte kleine vorsten en door vreemde overheerschers. Het Fransche tooneel moest dus iets meer geven dan een wuft zingenot en een loutere uitspanning. Het Fransche volk kende de behoefte om zich in zijn eigen daden en krachten te spiegelen. Geen poppenspel wilde het maar zijn eigen geschiedenis, Lully had dit begrepen. Rameau trad in zijn voetstappen en Glück bouwde verder op dien grondslag voort.

[p. 735]

Glück's lievelingsgedachte was nu een opera te schrijven waarin muzijk en text één geheel zouden uitmaken.

De Orpheus werd geboren en met deze opera was de eerste schrede afgelegd op de nieuwe baan. In 1764 werd de Orpheus te Frankfort, in 1769 te Parma en in 1774 te Weenen opgevoerd.

Aangemoedigd door dit succes componeerde Glück de Alceste en de Paris en Helena. Door deze drie opera's was de grond gelegd tot de reformatie der operamuzijk - tot de schepping van een waar muzijkaal drama.

Maar hiermede was de baan nog niet afgelegd. Langzaam, gelijk hij begonnen was, vervolgde Glück voet voor voet den moeijelijken togt; daarom ook was zijn werk niet de ingeving van een gelukkig oogenblik, maar de vrucht van ernstige en aanhoudende studie. Van wereldsch spel ernst te maken, den wil te hebben een waar muzijkaal drama te scheppen - daarin ligt zijn grootste verdienste. Naar alle waarschijnlijkheid zou Glück nimmer zijn doel hebben bereikt, als hij geen ijverige beschermster in Marie Antoinette had aangetroffen. Te Weenen was Glück haar leermeester geweest en zij had achting en vriendschap voor den ernstigen kunstenaar opgevat, dien zij zich geroepen voelde aan te moedigen en voort te helpen.

Onder hare bescherming stelde Glück zich dan ook, toen hij zijn Iphigenie had geschreven. Marie Antoinette, toen nog als kroonprinses geliefd door het volk, had de opvoering dezer opera en het ontbieden van Glück om die te helpen instuderen en te dirigeren, weten te bewerken.

In den herfst van het jaar 1773 kwam Glück nogmaals te Parijs.

Hij vond een heirleger van vijanden om hem den weg te versperren.

Sinds Lully's verschijning hadden zich te Parijs twee partijen gevormd, die zich buffonisten en anti-buffonisten noemden en steeds hevigen strijd met elkander voerden. De buffonisten waren aanhangers van de Italiaansche, de anti-buffonisten aanhangers van de groote Fransche opera. Glück bevond zich dus tusschen twee hem vijandige partijen. De Iphigenie was een groote opera. Glück had bij gevolg te doen met de directie der groote opera, die hem lang niet genegen was.

Zooals van zelf spreekt was ook de Italiaansche partij tegen hem, en vooral deze partij was niet te minachten. Die zachte taal, de volle welluidende stem, de muzijkale vinding der Italianen, oefenden een onwederstaanbaren invloed uit op het Fransche publiek. De Italiaansche opera was toen even als nu, het aantrekkingspunt van allen, die het liefelijke en aangename boven het diepe verstandelijke stelden. Vele letterkundigen, onder wie Marmontel en André, hadden zich aan hare zijde geschaard, en ook Rousseau, die zich als componist van eenige ligte opera's verdienstelijk had gemaakt, bevocht de Fransche muzijk met al de scherpte van zijn vernuft, hij beweerde zelfs dat de Fransche taal onbruikbaar was om er muzijk op te zetten.

[p. 736]

Van het hof behoefde Glück evenmin deelneming te verwachten. Lodewijk XV en zijn maîtres Dubarry, Lodewijk XVI, zij allen waren de Italiaansche opera toegedaan. De éénige beschermster, die hem dus overbleef was Marie Antoinette, en dat zij met den meesten ijver zijne belangen behartigde, had zij getoond door hem naar Parijs te ontbieden.

V.

Du Rollet, een man met veel kunstzin en smaak, die Glück vroeger te Rome had leeren kennen, en die nu te Weenen geplaatst was bij de Fransche ambassade, had Racine's treurspel de Iphigenie tot operatekst bewerkt. Hij had dit gedicht met de meeste naauwgezetheid gevolgd, en Glück had er in gevonden wat hij zocht. Wat hij in de Orpheus, in de Alceste had trachten te bereiken, wat in deze twee opera's noch in de Paris en Helena tot klaarheid was gekomen, had hij nu naar zijn beste weten en vermogen volbragt. Een waar meesterstuk had hij gewrocht, waarin dichter en musicus geen enkel oogenblik van elkander afweken. Woorden en tonnen ontmoetten elkander onophoudelijk als twee verwante en toch verschillende elementen.

Vele groote kunstenaars hebben naar deze overeenstemming, als de grootste volkomenheid op het gebied der kunst, gestreefd, maar het gebrekkige van hun poging was maar al te zigtbaar; allen, zelfs Mozart, hebben aan hunne muzijkale gedachten den voorrang geschonken, boven de gedachten die de woorden uitdrukten; met uitzondering van eenige zeldzame oogenblikken, vergenoegden zij zich den algemeenen zin dier woorden door hunne muzijk aan te duiden. Dit voldeed Glück niet.

Niet naar nieuwheid of originaliteit, niet naar onderhoudende afwisseling en sierlijkheid - maar naar waarheid streefde de groote meester. Hij gaf ze in zijn Iphigenie. Liever dan door nieuwe, halfware wendingen aan die waarheid te kort te doen, koos hij voor dezelfde gedachte bij herhaling de éénige daarbij passende muzijkale uitdrukking, - hierin volgde hij de dichters der oudheid. Om aan deze waarheid en juistheid getrouw te blijven, behoefde hij wilskracht, en dat hij die in hooge mate bezat, getuigt zijn reformatiewerk in een tijd toen neiging en gewoonte der menigte naar een geheel anderen weg dan de zijne heendrong.

Het instuderen der opera had plaats.

Met hoeveel zwarigheden Glück hierbij te kampen had, laat zich het beste opmaken uit zijn half schertsende, half geërgerde verklaring: ‘als ik voor een opera twintig livres durf te vragen, dan komt mij voor het instuderen daarvan gewis twintig duizend livres toe.’

Op den 19^den April werd de Iphigenie ten tooneele gevoerd. Voor

[p. 737]

de toehoorders was die opera klaarblijkelijk een nieuw verschijnsel op muzijkaal gebied.

Sommige passages verwierven al dadelijk den meesten bijval.

Bij Achilles' aria ‘Calcas d'un trait mortel percé’ rukten de opgewonden Fransche officieren hunne zwaarden uit de scheden en barstten in een luid hoera! uit. Bij het ‘Chantons, célébrons notre reine!’ stond het gansche publiek op en wendde zich met luide toejuiching naar de loge der jonge koningin. In deze hulde vond Marie Antoinette zeker de belooning voor hare liefderijke bemoeijingen ten dienste van haar geachten leermeester.

Glück's genie had gezegevierd over den tegenstand van zijn Fransche tegenpartij; of echter het nieuwe idée, dat aan deze opera ten grondslag lag, dan wel de fraaije compositie Glücks overwinning besliste, laten wij in het midden.

Glück had gezegevierd over zijn Fransche tegenpartij, de Italiaansche partij was evenwel niet te verwinnen.

Tijdens de regering van Lodewijk XV had Dubarry den toenmaals beroemden Italiaanschen opera-componist Nicola Piccini tegenover Glück gesteld. Nu gelukte het om Piccini en Glück te gelijkertijd de compositie der Roland op te dragen. Toen Glück dit berigt ontving, zag hij er te regt een poging in om hem te doen vallen; hij weigerde den wedstrijd aan te gaan.

‘De heer Piccini zou te veel op mij voor hebben,’ schreef hij aan zijn vriend Rollet, ‘buiten zijn persoonlijke verdiensten, die zeer groot zijn, heeft hij het voordeel der nieuwheid op zijne zijde; van mij heeft men reeds vier opera's gehoord, de belangstelling in mij is dus verminderd.

Ik wil niet eens spreken van de protectie die hij heeft. Half Parijs zal in de weer zijn, om hem aanhangers te verschaffen en Marmontel, die zoo goed sprookjes weet te vertellen, zal wel door het geheele land de bijzondere verdienste van den heer Piccini boven mij uitbazuinen. Ik heb hem den weg aangewezen, dat is mij genoeg.’

Glück had Piccini den weg aangewezen, daarin sprak hij de zuivere waarheid. Maar Piccini was een Italiaan; met Glück's rigting kon hij zich onmogelijk vereenigen. Piccini bleef dus op zijne wijze voort componeren; warm, gevoelvol, hartstogelijk, maar.... wuft. Natuurlijk schaarde de Italiaansche partij zich onder Piccini's banier. De buffonisten onder den naam van Piccinisten, de anti-buffonisten onder dien van Glückisten, zetten met vernieuwden ijver den sinds jaren gevoerden strijd voort.

Eén was er echter die door de Iphigenie tot een andere beschouwing der muzijk was gekomen. J.J. Rousseau verklaarde met de meeste zelfverloochening, dat Glück's opera al zijne meeningen had omver geworpen en hij nu volkomen overtuigd was van de geschiktheid der Fransche taal tot tekst voor een krachtige, roerende en gevoelvolle muzijk.

[p. 738]

Maar J.J. Rousseau kon alléén den stroom niet keeren waartegen Glück moest worstelen.

In January van het jaar 1775 werd de Iphigenie op nieuw ten tooneele gevoerd, maar nog altijd vond de Italiaansche partij in die muzijk niets anders dan geraas, wansmaak, gebrek aan genie en zelfs gebrek aan gevoel.

In April van het jaar 1776 ging Glück wederom naar Parijs om zijn opera Alceste op te voeren. De opera werd uitgefloten.

Glück kon de groote menigte niet voldoen. De kunst in haar oorspronkelijke waarde te herstellen, de natuur, die zoo lang door het willekeurig geweld der mode, der weelde en der zinnelijkheid was overheerscht geworden, weder op haar troon te bevestigen, was een groote en stoute onderneming. Ze onderging hetzelfde lot als de pogingen van een Alexander en een Caesar, die uit de puinhoopen der oude wereld een nieuwe wilden scheppen. Een rei van mannen als Glück zou vereischt worden, om de muzijk tot haar primitieve aesthetische schoonheid terug te brengen. Glück's eenvoudige, natuurlijke zangen, die als Merkurius' slangenstaf, hartstogten opwekten of deden insluimeren en de zielen in het Elysium of in den Tartarus voerden, zijn verbanning van alle sirenenkunsten, zijn schoone zamenstemming van alle deelen tot één groot geheel, konden op het Fransche tooneel geen duurzamen bijval verwerven. Een oogenblik heeft ze stilgestaan, die Fransche menigte, om met verbaasde blikken den vermetele aan te staren, die het waagde zich af te scheiden van 't geen de kracht der gewoonte en der heerschende neiging als het toppunt in de kunst had aangewezen; een oogenblik heeft ze stil gestaan toen in de magtige toonenrei eener verhevene compositie, de waarheid haar zegelied aanhief; maar ze heeft het niet begrepen, ze heeft het niet verstaan die menigte, welke taal men tot haar sprak; hoe zou ze 't ook vermogt hebben, overkropt als ze was van logen en zinsbegoocheling!

Glück had te veel menschenkennis om het te durven hopen. Toch ging hij voort.

‘In 't algemeen verhoovaardigt zich de musicus’, - dus spreekt Herder - ‘dat de poëzy zijn kunst moet dienen; Glück, voor zoover het de smaak der natie toeliet, waarvoor hij componeerde, stelde zijne toonen tot dienaars der woorden, gewaarwordingen en handelingen. Hij heeft navolgers, welligt zal hem een daarvan vooruit snellen, maar Glück alléén zal de eer toekomen, dat hij den eersten steen aanbragt van het Odeon waarin poëzy, muzijk, handeling, dekoratie één geheel uitmaakte.’

Herder beoordeelde hem naar waarde.

Glück's reformatiewerk heeft hem vereeuwigd. Mogen ook eenmaal zijne drama's geheel van het tooneel verdwijnen, - de vorm toch is vergankelijk - het licht uitdooven dat hij verspreidde vermag de tijd niet.

[p. 739]

VI.

Glück noch Mozart konden den Italiaanschen stijl vernietigen. De Italiaansche Opera heerscht nog boven de Fransche, boven de Duitsche. Zij zal blijven heerschen zoolang de zucht naar verstrooijing en zingenot, ook op het gebied der kunst, bevrediging zoekt. Bij de verscheidenheid der menschelijke rigtingen heeft het Italiaansche principe (of hoe men het wil noemen) even goed zijn regt van bestaan als het geestelijke van Glück. Noch Glück noch Mozart hebben er trouwens aan gedacht dit Italiaansche principe in anderen of in allen te overwinnen. Zij hebben alleen gevoeld dat hun weg naar hoogere en reinere gewesten leidde, en zij verkozen dien weg omdat die aan hunne behoeften voldeed.

Le style c'est l'homme! Wij kunnen even goed er bijvoegen, de muzijk verklaart ons den mensch. Het geestelijke of zinnelijke, het ideale of materieele element in den mensch, lost zich op in zijn muzijk als Duitsch of Italiaansch principe. Vereenigt men deze beiden, zooals Mozart deed, dan voldoet men aan beide partijen.

De ware groote Opera heeft echter in Glück haar aanvangspunt en haar toppunt gevonden. De muzijk is in hare ontwikkeling vooruit gegaan en zal nog verder vooruitgaan; Glücks gedachte leeft voort in waarheid en grootheid; maar zijn vorm is tot heden toe nog niet weder bereikt geworden. Groot waren al zijne werken. Hoe nietig zijn de amourettes en intrigues der latere Opera's, hoe on waardig het onderwerp van een Don Juan, (waarvan Beethoven te regt aanmerkt ‘zonde en jammer, dat Mozart's schoone muzijk aan zulk een schandelijk onderwerp is verkwist’) bij Glück's heldengestalten en godheden der onderwereld en schrikkelijke vergelding! Men bewere niet, dat het in een kunstwerk minder op de stof dan op de behandeling daarvan aankomt. Iedere stof bindt den kunstenaar; hij moet die trouw blijven en daaraan voldoen, of onwaar zijn en vallen. Glück kon slechts door het groote worden aangetrokben. Grootsche stof behoefde hij, omdat hij zich magtig gevoelde die naar behooren in te kleeden. De karakterschildering van Orestes, van de romaneske Armida en de jonge Helena, van Pylades blijft zich van het begin tot het einde gelijk. Waar het gedicht dit eischt, ontwikkelen zich de karakters langzaam, zooals de dramatische kunst dit medebrengt; dit blijkt uit de Alceste, uit de Helena en Paris, uit de Klytemnestra en uit de Iphigenie.

Wij meenen geen onregt te plegen indien wij Glück, als dramaticus, naast de Grieksche treurspeldichters rangschikken; ja, hem een eereplaats toekennen naast den grootste uit hun midden, naast een Aeschylus.

Wat heeft Frankrijk gedaan voor Glück? 't Heeft hem betaald, goed betaald. Ook in dit opzigt is Glück's kunstenaars-loopbaan van anderen onderscheiden. Rijk werd hij en geacht bleef hij tot aan zijn

[p. 740]

dood. Men wist het dat er iets groots door hem was tot stand gebragt, ofschoon men niet bij magte was zich aan dat groote aan te sluiten.

Nog meer.

Toen men te Parijs het berigt van Glück's dood ontving, bewerkte Piccini eene inschrijving tot het geven van een jaarlijksch concert ter herinnering aan zijn sterfdag, waarop men bij uitsluiting composities van den ontslapene zou uitvoeren, ‘opdat de geest en voordragt dezer meesterstukken de eeuw zou overleven, die ze zag geboren worden en men daardoor aan jonge kunstenaars de gelegenheid zou schenken zich te oefenen in stijl en in de dramatische ontwikkeling der muzijk!’...

De dood maakt een einde aan allen naijver en partijgeest.

En Duitschland?

't Is waar, Weenen heeft hem lief gehad en geëerd en bewonderd, maar ook Weenen leed aan de heerschende mode; Glück's scheppingen vermogt het niet te waarderen.

Glück was zijn tijd vooruit. Een brug was er noodig om het Italiaansche principe met Glück te verzoenen.

Die brug was - Mozart.

Mozart nam het middenstandpunt in tusschen de volle waarheid en haar verloochening, even als Rossini later zich een weg baande tusschen Mozart en Italië. Mozart's Entführung aus dem Serail drong Glück's Iphigenie op den achtergrond. Hard moest dit den ouden meester vallen, die zóó lang voor zijn principe had gestreden, ofschoon dit zeker het éénige middel was om hem later meer naar waarde te doen schatten.

Op den 15^den November van het jaar 1787 stierf Glück. Hij werd begraven op het kerkhof te Matzleinsdorf. Een eenvoudige steen van rood marmer bedekt zijn graf. Men leest er dit opschrift:

‘Hier rust een regtschapen
Duitscher. Een ijverig Christen.
Een trouw echtgenoot, Ridder Christoffel
Glück - de groote meester der
Verhevene toonkunst.
Hij stierf 15 November 1787.’

In 1846 rigtte men hem een grooter gedenkteeken op. 't Is een obelisk van negen voet hoog uit geslepen graniet, Glück's medaillon in erts prijkt er op, en daaronder het opschrift: ‘Opgerigt den 132^sten jaardag, 1846.’

Het nageslacht heeft hem dus niet vergeten. Duitschland treedt in zijne voetstappen, en Nederland....?

Celestine.