Tijd en Mens. Tijdschrift van de Nieuwe Generatie. Jaargang 5

(1954-1955)– [tijdschrift] Tijd en Mens– rechtenstatus

De nieuwe muziek Ga naar voetnoot+

De genese van de seriële muziek

HET Athematisme, de laatste consequentie uit de Weense dodecaphonie vond tussen 1945-1950 tamelijk veel verdedigers. René Leibowitz had de historische en zuiver-muzikale waarheid echter niet helemaal gediend, en er kwam kritiek, niet in de grote pers, maar wel in de geest van enkele verspreide jongere componisten, musicologen en dirigenten.

Ziehier een korte synthese van deze kritiek:

1.	Wil men de historische tendens van de muziek in het licht stellen, dan is het een contradictie het werk van bepaalde toondichters als doel voor te houden.
2.	De geest waarin Leibowitz zijn boeken schrijft is analytisch en associationistisch. Het verschil tussen Leibowitz en het conservatorium ligt niet in de denkwijze, doch slechts in de keuze van de muziek waarover hij spreekt. Met als gevolg dat de voorstelling van het ontstaan en de verdere ontwikkeling van de twaalftonentechniek bij Leibowitz dikwijls volstrekt fautief en steeds eenzijdig is. Een voorbeeld: alléén als de geest volstrekt van het thematisme doordrongen is kan men komen tot begrippen als a-thematisme.
3.	Het voornaamste tekort van Leibowitz ligt in het feit de hoofdverovering van Webern over het hoofd gezien te hebben: de reeks is bij Webern geen doormekaar gesmeten kwintencircel meer als bij Schoenberg. Deze laatste heeft nooit met het tonalisme gebroken, doch getracht het te redden; bij Webern is het op een gegeven ogenblik, nl. vanaf het opus 21 t.e.m. het opus 27, tot een werkelijk opheffen van de tonaliteit gekomen.

De grondige studie van deze 7 werken heeft ons geholpen criteria op te bouwen die enerzijds de Weense school tot haar ware dimenties terugbrachten, en anderzijds het einde beteken-

den van het Athematisme als avant-garde stroming. Een groep rukte zich los van de dodecaphonie, een nieuwe periode van niets-ontziende experimenten brak aan. Leibowitz sprak van ‘het einde van de muziek’...

In deze prae-seriële periode, ontstaan werken die zich de Webern-veroveringen grondig eigen maken (klangfarben en bi-regionaliteit).

Een bewijs dat het hier niet ging om ‘individuele oplossingen’ doch wel om de realisatie van de historische tendens van het materiaal, is, dat identiese experimenten gedaan werden door musici die in vele gevallen van elkaars bestaan zelfs niet op de hoogte waren, en bij latere ontmoetingen heel verbaasd waren over de gelijkenis van de bereikte resultaten.

Een paar namen. In Duitsland: K.H. Stockhausen; Italië: Luigi Nono (‘Monoritmica’); Frankrijk: P. Boulèz (‘Polyphonies’) en M. Phillipot; België: Henri Pousseur (‘Trois chants sacrés’), K. Goeyvaerts, en H. Van San (‘Sextet opus 3’). Enkele niet-komponisten die tot de groep behoren: B. Maderna, H. Scherschen, A. Souris, J. Mertens.

De seriële muziek

Al deze experimenten leidden tot een volledige en veelvoudige vernieuwing. Het is vooral in het afgelopen jaar geweest, het jaar 1953, dat de vernieuwing zich geconcretiseerd heeft. Ziehier een paar bereikte resultaten:

1.	Het serialiseren van alle funkties van de muziek. Webern kende alléén 12-tonenreeksen, wij gebruiken nu ook attaquereeksen, enz. Waarom? Er bestaat niet alleen een tonale harmonie, doch ook een tonale rythmiek b.v. Aldus moest ook deze aan de nieuwe princiepen onderworpen worden.
2.	Het uitschakelen van Webern's bi-regionaliteit bracht een schifting van de 12-tonenreeksen met zich mee: niet alle reeksen voldoen nog aan de nieuwe eisen.
3.	De ontdekking van de fundamentele princiepen van de polyphonie en de polyrythmie.
4.	Het opbouwen van specifieke vormen. Zoals de tonale mu-

ziek de fuga en de sonate kende, zo schrijven wij nu structuren.

Het is onmogelijk hier dieper in te gaan op al de aspecten van de seriële muziek, zij vormen het onderwerp van een zeer uitgebreide studie waaraan ondergetekende voor het ogenblik werkt. Over de basisgegevens zijn de seriële komponisten het ééns, niet echter over de manier om ze te realiseren, maar daarover straks. In nauw verband met het serialisme staat de ontwikkeling van de electronische muziek. De immer stijgende uitvoeringsmoeilijkheden en de als dialektisch correlatief immer dalende mogelijkheden op uitvoering van de nieuwe komposities, stimuleerden het zoeken naar nieuwe reproductie-middelen: dirigent en muzikant worden vervangen door machines.

Vooralsnog staat deze techniek nog in haar kinderschoenen, er zijn echter reeds twee richtingen:

1.	De mechanische richting vertrekt van opnamen van bepaalde timbers, de mechanische middelen zijn meer een ersatz van het orchest.
2.	Veel interessanter is de electronische richting. Zij vertrekt van de zuiver -sinusoïdale toon, een vibratie zonder harmonieken voortgebracht door een electronische klankgenerator.

De eerste realisaties in deze richting werden verwezenlijkt in chronologische volgorde door K. Goeyvaerts en K.H. Stockhausen in de studio's van Radio Keulen. En thans werken aldaar ook H. Pousseur en ondergetekende aan hun eerste electronische composities.

Ongeacht de realisatie-problemen stellen de electronische middelen vele mogelijkheden in het vooruitzicht:

1.	de volstrekte controle van het muzikale gebeuren (een machine vergist zich doorgaans nooit van toonshoogte b.v.);
2.	het openen van de praktische mogelijkheden tot de ganse beschikbare sonore ruimte (b.v. men is niet meer gebonden aan de 12 chromatische halftonen, men kan de octaaf delen in 300).

Een paar kritische beschouwingen:

1.	in hun huidige stand zijn de elctronische middelen ten achter op de structuratie mogelijkheden: de componist is verplicht zeer ascetisch te werk te gaan als hij zijn werk gerealiseerd

	wil hebben.
2.	niet alle mogelijkheden zijn praktisch bruikbaar (wie gaat b.v. het verschil horen tussen een do en een andere do welke 1/300^e van een octaaf hoger ligt?)

De meest originele problemen van de electronische muziek worden gesteld door het basismateriaal (de zuiver-sinusoïdale toon):

1.	de zuiverheid van de toon laat dikwijls te wensen over: de bogen zijn niet altijd gelijk;
2.	de afwijkingen worden zeer groot bij een polyphonische schrijfwijze: de sinusoïden en hun onderscheiden funkties (intensiteiten, enz.) beïnvloeden mekaar.

Het wetenscchappelijk en het muzikale experiment zijn hier onafscheidelijk verbonden: er is reeds sprake dat ook de cybernetiek er bij te pas zou komen.

De tendenzen in de seriële muziek

Het beeld van de seriële groep is geen éénheidsbeeld. Benevens de fundamentele punten, waarover wij het daarstraks hadden, en waarover éénheid van gedachten bestaat, zijn er nog andere even fundamentele princiepen waartegenover de houdingen verschillend, zelfs tegengesteld zijn.

Seriële muziek is dus een term die voor het ogenblik velerlei betekenis heeft, maar het zal niet blijven duren: de schifting is reeds begonnen.

Ziehier dan een paar criteria en twistpunten van het serialisme:

Alles in een serieel werk moet serieel zijn, maar niet alles wat serialiseerbaar is, is daarom aanvaardbaar. Hier stelt zich het vraagstuk van de stijlzuiverheid. Waar begint en waar eindigt het serialisme in de muziek? Een veelomvattende, complexe vraag, waarvan we hieronder een paar facetten geven zonder veel toelichting evenwel:

a.	Een van de basisprinciepen van het serialisme is, dat alle dubbelzinnigheid uitgesloten moet worden: een ‘reeks van tonale accoorden’ is een contradictie in-se;
b.	binnen het gebruik van éénzinnige reeksen is er echter

nog onderscheid. De volledige beschrijving van alle mogelijke reekssoorten toont aan dat er reeksen zijn die amorph, andere weer die soms zeer structueel zijn. Tussen deze laatste, die overigens de voorkeur hebben, dient dan nog onderscheid gemaakt te worden. Alle reeksen met neotonale en bi-regionale structuur zijn te verwerpen. Alleen integrale reeksen zijn nog aanvaardbaar.
Sommige seriëlen wensen deze stap niet te zetten, o.a. Luigi Nono, die men dan ook veeleer in een verlichte Berg-traditie zal plaatsen dan wel binnen het serialisme.

Mogen zekere facetten van een serieel werk aan het toeval of aan de goede zorgen van de uitvoerders toevertrouwd worden, of is het beter dit experiment niet te wagen? Hier stelt zich het vraagstuk van de volledige controle van het muzikale gebeuren.
Pierre Boulèz en zijn Parijse accolieten zeggen van wel; Stockhausen, Goeyvaerts en ondergetekende zeggen neen. Een complexe schrijfwijze als de seriële duldt niet dat het toeval een rol gaat spelen, het vatten van een structuur bij de auditie wordt onmogelijk als zich verschijnselen voordoen die geen structurele reden hebben.

Een derde punt is nog veel complexer, het is het vraagstuk van de verhouding van de verschillende muzikale en formele functies tegenover mekaar: de gebruikte techniek, de vorm van het werk en hun onderlinge structuurverhoudingen. Ik zal hier slechts één enkele vraag toelichten: ‘Moet een serieel werk een gesloten structuur vormen, of niet, m.a.w. moet een werk zó geschreven worden dat men er nadien niets meer kan aan veranderen zonder alles te moeten veranderen?’ Op dit punt zijn er bijna zoveel tendenzen als er toondichters zijn! Laat ons de vraag tot haar kleinste dimentie reduceren, ze luidt dan: ‘structuur, of niet?’ Boulèz en zijn vrienden antwoorden: geen structuur, bij hen blijft het wezen van het componeren dan ook traditioneel, hun argumenten zijn deze van de ‘espressivo-muzikanten’: een zuivere structuur is geen drager meer van... Ja, van wat eigenlijk? Zij blijven ons het antwoord schuldig.

Bij de structuralisten stelt zich vooreerst de vraag: ‘Wat is een structuur?’ Een structuur is een zodanig geheel van samenhangende verschijnselen dat deze alle van mekaar afhangen, en geen er van zou kunnen zijn wat het is, dan in en door de relaties met de andere.

Die ‘samenhangende verschijnselen’ zijn natuurlijk de muzikale en formele functies, daarover zijn alle structuralisten het ééns. De onenigheid begint bij het nader bepalen van de relaties tussen deze functies. Deze definitie is voor velerlei uitleg vatbaar. Een betekenis die zij bij allen heeft is in ieder geval: een organisatie a-priori van het materiaal vóór de eigenlijke compositie aanvangt.

Henri Pousseur verdedigde in de eerste versie van zijn ‘Prospection’, voor drie klavieren, dat de a-priori organisatie van het materiaal zelfs zo sterk kan worden dat men aan zekere reeksen geen behoefte meer heeft. Zo b.v. schakelde zijn register-structuur de tonenreeksen uit! In de tweede versie van hetzelfde werk was zijn methode beïnvloed door Boulèz.

Karel Goeyvaerts en K.H. Stockhausen verdedigen de ‘aanhechtingtechniek’, er is een hierarchie van de toonsfuncties; een hogere functie roept door zijn structuratie, verschijnselen op in zijn lagere functies, b.v. als twee tonen samenvallen roepen zij een bepaalde intensiteit op.

Deze techniek wordt klaarblijkelijk sterk beïnvloed door de huidige stand van de electronische middelen.

Ondergetekende verdedigt de ‘onthechting’. Men mag de definitie van de structuur niet letterlijk interpreteren, maar men moet eerst nagaan welke de specifieke betekenis ervan is in de muziek.

Dit kon alleen gebeuren door het maken van de phenomenologie van de grondbeginselen van de muziek. Men bemerkt dan dat er geen hoofd- en geen nevenfuncties zijn in de muziek, alles is hier even primordiaal, tenminste: aan de bron. Dat de seriële muziek toestaat opnieuw in dialoog te treden met de essentie zelf van de muziek, is mijn inziens haar grootste verdienste. Tijd en ruimte beginnen zelf te spreken met behulp van een

zuivere structuur, indien deze structuur beantwoordt aan de gestelde vereisten. Dit realiseerden wij op een radicale manier in onze ‘6 structuren opus 4’.

De objectieve criteria van de muziek

Om een werk objectief te beoordelen vertrekt men van een phenomenologische beschrijving ervan, een beschrijving waarvoor niets ondergeschikt doch alles even essentieel is. Men analiseert niet, men ontbindt niet in factoren, men herleidt niet tot een som van elementen, maar men vestigt met behulp van woorden, symbolen, enz. op een speciale wijze onze aandacht op alles, ook op het kleinste detail. Het slot van de phenomenologische beschrijving, die soms buitengewoon moeilijke problemen stelt, levert ons de partituur op-nieuw, t.t.z. volledig bewust, en aldus begrepen: het werk was het doel dat de functies in hun structuratie moesten bereiken.

Het blijkt nu dat het criterium van goede of slechte muziek niet te vinden is in de schoonheid van de gebruikte accoorden, in de zangerigheid van de melodie, in de senoriteit van de orchestratie, dat zijn eerder smaak- of zelfs mode-aangelegenheden (hier niet pejoratief bedoeld).

De objectieve criteria zijn veeleer: de waardeschatting van de niet-reduceerbare kern, het daarvan afgeleide project, en hun constitutie tot een dialektiek die het ganse werk produceert. Het is eerst in de schil hieromheen dat er gesproken wordt over juist en verkeerd, en eerst daarrond, op de buitenste schil, is er sprake van schoon of lelijk.

Ik herneem. Als men op een op-nieuw muziekwerk de phenomenologische reductie toepast, dan is het eerste dat wegsmelt de schoonheid of de lelijkheid van een bepaalde structuur. Waarom? Wij zijn hier aangeland op het terrein van die fameuze smaken waarvan beweerd wordt dat er niet over gediscussieerd wordt, doch dit, om niet te moeten zien blijkbaar, dat zij een ganse zijnskeuze veruitwendigen. Hieruit spruit tevens de indruk van evidentie voort die een bepaalde ‘smaak’ heeft voor een ieder die er mede behept is, en tevens ook de

onmogelijkheid om over smaken te discussiëren op het terrein van de smaken-zelf. De reactie ‘schoon of lelijk’ is dus te reduceren. Wat ons interesseert is niet de reactie zelf, dat is het werk van de psychologie, maar wel de keuze die zich toont doorheen, en met behulp van, die smaken.

Men bereikt aldus de indifferentiatie van het materiaal: iets is alleen schoon of lelijk in de ogen van een subject, in zich is een accoord nooit schoon of lelijk, het is wat het is als structuur. Wij staan nu tegenover een materiaal dat als het ware zichzelf geworden is, en dat georganiseerd is op een bepaalde manier. Wij hebben nu het niveau bereikt van de techniek, dat veel dichter staat bij de kern omdat wij hier in contact komen met het zijn van de muziek zelf. Doch ook een bepaalde techniek is subjectief en dus reduceerbaar; een techniek is niet subjectief ten overstaan van een bepaald individu, doch ten overstaan, in verhouding, tot een bepaalde tijd. In de 19e eeuw dacht men de tonale techniek ‘objectief’, het volstaat aan de M.E. te denken met haar modaliteit om in te zien wat deze objectiviteit als dusdanig waard was.

In de volgende uitbreiding van onze reductie stoten wij op een ander type van techniek: de dialektiek, de draad doorheen het werk die er een eenheid moet van maken. De volgende reductie bewijst ons echter dat deze dialektiek slechts de toepassing en uitbreiding is van een project. Dit project is a.h.w. het kanaal langswaar de toondichter zijn werk concretiseerd. Dit project is determinerend voor gans het werk: is het project serieel, dan levert het een polyphonie; is het tonaal, dan kan het b.v. een symphonie vormen. De laatste reductie levert ons nu een niet-terugdringbare kern. Om het verschil tussen niet-terugdringbare kern en project duidelijk te maken geef ik hier een voorbeeld. De niet-terugdringbare kern was bij Webern in het beste geval reeds ‘serieel’ (een twaalftonenreeks), maar zijn project bleef neo-tonaal: in het opus 21 bracht het hem tot een symphonie. In de meest vooruitstrevende seriële werken van vandaag is de niet-terugdringbare kern een formeel-zuivere reeks, de tonen-, intensiteiten- e.a. reeksen vinden nu eerst hun

plaats in de dialektiek, m.a.w. wat bij Webern kern was, is bij ons verschoven naar meer buitenwaartse schillen. Als wij de werken van Webern, geschreven na het opus 27, als reactionnair bestempelen, dan is dit omdat (zoals b.v. in het strijkkwartet opus 28): 1^o de reeks zelf zuiver techniek geworden was; 2^o het project bi-regionaal; en 3^o de kern opnieuw iets anders was dan de materiële reeks zelf, in dit geval de gestalte B, A, C, h, en dit is een type van infra-serieel deviationisme. Er heerst hier terug het pluralisme dat het kenmerk was van het tonale systeem. Het serieel systeem is een muzikaal monisme.

Na de phenomenologische beschrijving en reductie volgt dan de phenomenologische synthese: men laat het werk opnieuw uit de niet reduceerbare kern voortvloeien. Men staat nu echter sterker dan de toondichter zelf op het ogenblik van het schrijven van het werk: het werk is er al. Men volgt echter het werk niet slaafs na in zijn constitutie. Onderweg onderzoekt men steeds alle mogelijkheden (hoe het ook anders kan), iets wat de toondichter ook moeten doen heeft. Men herschrijft dus eigenlijk het werk. Maar hier wordt de niet-reduceerbare kern, de grondidee, de essentie, tevens het criterium van het werk. De toondichter heeft moeten kiezen tussen al de mogelijkheden die op elk ogenblik open stonden. Hij heeft het beste gekozen, of niet; zijn criterium was dan de niet-terugdringbare kern van het werk, of niet. Was dit wel het geval, dan zullen wij zeggen dat het werk authentiek is. Het werk is dan gerealiseerd volgens de drang die het materiaal gekregen heeft door de eerste keuze van de toondichter.

Deze aanduiding en beschrijving van de functie van de verschillende lagen van de constitutie van een kunstwerk, is natuurlijk veel te rudimentair. Men zou dit moeten tonen aan de hand van een volledige phenomenologische kritiek van een bepaalde compositie, maar dat was hier natuurlijk niet mogelijk.

Om deze passus te besluiten nog een laatste opmerking. Ik had het over een niet-terugdringbare kern, geheel juist is dit niet. Deze kern is alleen niet-terugdringbaar ten opzichte van het kunstwerk zelf. Drijft men de reductie nog verder door, dan

stuit men op het bewustzijn van de maker zelf. De vraag naar het waarom van het bestaan van het werk vindt hier zijn antwoord. Reeds vanaf de buitenste schil, doch steeds sterker en sterker naarmate de reductie voortschrijdt zien wij de elementen ‘beslissing’, ‘keuze’, ‘wil’, enz. naar voor treden. De kern van het werk toont zich als een keuze waarachter een mens staat, een philosophie ook, en een levenshouding. Het kunstwerk is autonoom, maar niettemin is het een realisatie die, als zij authentiek is, niet anders kon zijn dan wat zij is.

Aan de andere zijde, in de buitenste schil, kan men ‘de anderen’ hun intrede laten doen. De toehoorder, de lezer of de criticus reageren in de mate van de waargenomen muzikale structuur, deze wordt echter slechts dadelijk begrepen in de mate van het reeds gehoorde. Gaat de componist echter verder, toont hij aldus zijn vrijheid en tevens zijn traditionalisme in de West-Europese betekenis van het woord, dan eist hij als een dialectisch correlatief diezelfde inspanning en houding van de toehoorder, de lezer of de criticus, en deze zullen hem begrijpen of niet.

Het is alleen op deze manier dat men een kunstwerk kan aanvatten, de analytische en de associationistische methoden lopen altijd uit op het opstellen van een inventaris, van schemata, op het geven van adjectieven-definities, om van psychologismen en van ‘persoonlijke meningen’ niet te wagen. Wat in voorgenoemde analysen altijd ten onder gaat is de gestalte van het werk, het specifieke. De phenomenologische kritiek daarentegen levert ons het werk in zijn zijnstotaliteit, de analystische verliest zich in woorden omtrent de zaak zelf.

Om de objectiviteit van de phenomenologische methoden hun juiste dimenties te geven, deze toelichting: objectiviteit ‘bestaat’ niet, zij ‘geldt’. Een volledige phenomenologie zal ook haar eigen geldigheidsgraad moeten bepalen. Het vertrekpunt hiervan is de idee dat onder alles wetten en structuren schuil gaan die misschien wel nog niet gekend, maar allen wel kenbaar zijn, een phenomenologie is steeds geopend op de toekomst.

De functie van de muziek

Wij zullen de functie van de muziek niet zoeken in het gebruik dat er van gemaakt wordt maar in de zin ervan. De zin van de muziek is te vinden in het feit dat zij haar bronnen releveert. De bron van de muziek is niet ‘de oudste muziek’, of de ‘volksmuziek’, doch wel datgene wat mogelijk maakt dat in iedere mens, in iedere tijd muziek kan bestaan. Ons wijzen op de bronnen van de muziek is dus geen historische speculatie. Een hedendaagse muziek kan dichter bij haar bronnen staan dan een M.E.'sche. Een formeel-zuivere muziek (ontdaan van alle psychologisme), reveleert ons een Tijd en een Ruimte waarvan de ‘horizont’ en het ‘straks’ niet verduisterd zijn door sentimenten, programma's, enz. Tijd en Ruimte tonen zich hier in hun openheid, hun ontvankelijkheid, en ook in hun onuitputtelijkheid.

Tijd en Ruimte vormen structuur met de zaken door dewelke zij zich tonen en die zich tonen door hen. Wie een bepaalde zaak organiseert, organiseert ook Tijd en Ruimte. Voor de toondichter zelf kan het kunstwerk dus de functie vervullen van microscosmos, waarin hij zich met de macroscosmos uiteenzet. De muziek als kleine wereld reveleert ons dan tevens de bronnen van het Bestaande zelf.

Tot besluit wens ik hier nog op te merken dat het serialisme niet alleen binnen de muziek bestaat of kan bestaan. De basis van de seriële denkwijze is een bepaalde stellingname tegenover de relatie die er bestaat tussen de Gestalte en haar functies. Overal waar deze relatie bestaat of kan bestaan is zij te realiseren. De basis van het seriële denken is te vinden in de Phenomenologie, de Gestalt-psychologie, de ‘Gegenstandt’-philosophie, e.a.

Ik vernoem hier, zonder commentaar een paar realisaties buiten de muziek. Vooreerst is er ‘Finnegans Wake’ van James Joyce. Deze literaire structuur is gebouwd op de reeks ‘Teems of times and happy returns. The seim anew’. Ik geloof dat het het eerste en enige voorbeeld is van seriële literatuur.

In de schilderkunst is het de jonge Fransman Bernard Saby, een geschoold mathematicus, die na een paar jaar ‘stage’ in de seriële muziek, opzoekingen doet. Een vier-tal schilderijen zijn de eerste, moeizame resultaten, de eerste seriële schilderijen. Deze werken, ondanks hun niet-figuratief karakter, verschillen in opvatting totaal van de ‘abstracte’ doeken.

herman van san

Mechelen, februari 1954

voetnoot+: (Het eerste deel van deze studie verscheen in nr. 7, Sept.-Oct. 1950 van Tijd en Mens).

Vorige Volgende