|
| |
| |
| |
De konkrete kunst en de gemeenschap
Het verwijt, als zou de kunst alle kontakt met de gemeenschap verloren hebben, is zeker zo oud als de kunst zelf. Want het ligt in het wezen van het artistieke besloten, niet het kontakt met de gemeenschap te zoeken, doch wel, zonder inachtneming van de bestaande vormen der samenleving, nieuwe gebieden te ontginnen. Kunst is een vorm van het geestelijk avontuur; een gedurige wijziging van wat nog daareven als vaststaand beschouwd werd.
Deze vaststelling valt licht te bewijzen. Indien ik het hier niet doe, is het, omdat zulk bewijs slechts als verschijnsel belang kan inboezemen, ons echter niet van nut is bij het openbaren der verhoudingen: waarin kunst en gemeenschap tegenover elkaar staan.
Indien ik slechts een speciale richting van de kunst, de konkrete kunst, in haar verhouding tot de samenleving onderzoek, is het, omdat juist zij naar mijn overtuiging de specifieke kunst, eigen aan onze tijd, is en omdat zij juist door haar instelling op de samenleving nieuwe wegen betreedt, die vroeger niet begaanbaar waren.
De omvang, die deze kunstuiting in de laatste jaren heeft genomen, haar verspreiding en uitbreiding van de aanhangers in de meest verscheidene landen en werelddelen toont ook, dat jonge kunstzinnige mensen zich tot haar aangetrokken voelen. De afstoting echter, dat de verbinding niet deze is, welke wij beogen.
De toeschouwer staat in beginsel tegenover een werk der konkrete kunst op dezelfde wijze, als hij tegenover gelijk welk traditioneel schilderij, beeldhouwwerk, oliedruk of fotografie staat. Het is voor hem tweeledig: ten eerste een voorwerp om naar te kijken, ten tweede een marktartikel. Meestal worden deze voortbrengselen op zulke wijze aangeboden, alsof zij geen
| |
| |
andere bestaansreden zouden hebben dan verkocht te worden. De plaats waar deze konfrontatie gebeurt, is óf een openbare kunsttempel óf een private kunsthandel.
De toeschouwer, die een tentoonstelling van konkrete kunst bezoekt, geraakt in een strijd van stemmingen, die zich zelden geordend voltrekt. Ieder afzonderlijk werk valt de binnentredende op het lijf. Om het alleenstaand te kunnen aanschouwen, zou de bezoeker zich op een werk moeten koncentreren, wat zelfs onder de gunstigste voorwaarde op een tentoonstelling in het geheel onmogelijk is.
Ik stel vast: een in een museum uitgestald kunstwerk rekt een afgezonderd kunstbestaan. Deze omgeving is voor een konkreet kunstwerk bijzonder nadelig. Ik wil trachten in het kort te verklaren, hoe ik tot deze opvatting kom.
In een werk der konkrete kunst is het motief niet meer voorhanden in de gebruikelijke betekenis. De ideeën, betrekkingen, spanningen, rhythmen van een konkreet beeldend werk zijn niet te omvatten door de overgenomen ervaringen van de meeste toeschouwers.
Vergelijkingsmogelijkheden ontbreken, de toeschouwer voelt de aarde onder zich verdwijnen, hij vreest bedrogen te worden.
Op dit ogenblik begint de boedelscheiding van konkrete kunst en gemeenschap. Deze laatste vergt echte waarden voortgebracht door de kunst, voor zich te ontdekken. Elkeen, ook wanneer hij zich nooit met kunstvragen bezighield, matigt zich aan, een oordeel te vellen over zaken, waarvan hij noch de betekenis, noch het doel, noch de hoedanigheid, noch de uitwerking vermag te vatten. Ik betwijfel, dat deze aanspraak van de enkeling en van de gemeenschap recht van bestaan heeft. Ik ben eerder geneigd, de opvatting te delen, dat redelijkerwijze deze eis niet zou mogen gesteld worden, zolang de kunstenaar de verantwoording voor het door hem voortgebrachte op zich neemt en voor de ontstane kosten zelf instaat. Indien hij bovendien zijn onderhoud verwerft, hetzij als verkoper van het eigen werk, hetzij als beoefenaar van een beroep in een andere tak, dan is zijn werkzaamheid evenmin gevaarlijk als dat van gelijk
| |
| |
welke andere medeburger. Maar dàn nog windt de gemeenschap zich op terwille van zijn werken. Wat betekent, dat ze er deel aan neemt. Of nu haar stellingname positief of negatief uitvalt, de gemeenschap neemt op kritische wijze stelling.
De samenleving verwacht van de kunst het voor haar onuitsprekelijke. Dit onuitsprekelijke ligt zowat tussen de grenzen van de begrippen: wonder, verhevenheid, symbool, herinneringsbeeld, de noodzaak tot ordening, verlossersgedachte, inzicht, waarheid, schoonheid. En in de grond is het gebied, dat de kunst eigenlijk bestrijkt, waarschijnlijk een vèrstrekkend gebied. Maar de voorstelling, hoe deze kunst zal zijn, is gebonden aan wat reeds bekend is en voor de hand ligt.
Het is een geschiedkundig feit, dat de meeste werken, ons bekend, en die al deze behoeften trachten te bevredigen, ‘idealistische allegorieën’ zijn, die door het volgend geslacht dikwijls met recht als sentimentele rommel aangevoeld worden, terwijl de gemeenschap hen dan eerst ten volle aanvaardt. De reden hiervan is, dat ieder naturalistisch symbolisme en naturalistisch schoonheidsideaal vergankelijk en aan verandering onderworpen is. In beginsel bestaat nu in de konkrete kunst de mogelijkheid, al deze voorwaarden te vervullen, zonder een door de tijd bepaald naturalisme en sentimentalisme, in traditionele maat gegoten, aan te hangen. Dit sluit de mogelijkheid van eigen vergankelijkheid, ja zelfs van de eigen rommel, niet uit. Anderzijds wordt de mogelijkheid tot het verstaanbaar maken overheen de brug der herinnering, over het literair hulpmiddel, bemoeilijkt, en de vraag rijst op: waarheen leidt dit?
Wanneer het kontakt verloren ging, wanneer het publiek er over spreekt, dat haar het begrip van onze bemoeiingen ontgaat, dan betekent dat enkel, dat haar daartoe de sleutel ontbreekt. Het ontbeert de vanzelfsprekende betrekking tot de werken en het kunstwerk ontbreekt de mogelijkheid der rechtstreekse inwerking.
Ik heb precies vastgesteld, dat kunsttentoonstellingen markten zijn, d.w.z., dat ze zich richten tot degenen, die zich algemeen wensen te oriënteren betreffende een groter aantal werken
| |
| |
en hun onderlinge verhouding, ook tot degenen, die zich reeds met deze vragen onledig hielden en daartoe een zeker gereedschap meebrengen. Deze ‘kunstmarkten’ worden reeds sinds lang als kunstmatig en schadelijk voor de kunst aangezien, want daardoor wordt de kunst uit het leven genomen, en haar een plaats in de broeikas ingeruimd die haar veroordeelt zich steeds meer af te zonderen en daardoor het begrip voor haar werkzaamheid te beperken.
Sedert lang bestaat er nu een tegengestelde strekking: de kunst tot haar oorspronkelijke toepassingsgebieden terug te voeren en haar opnieuw te verenigen met haar oude betrekkingen ten opzichte van de maatschappij, in muurschilderij en bouwplastiek. Deze strekking leeft bij kritische aanschouwing van een renaissancistisch ideaal en is heden meestal even kunstmatig als de ‘kunstmarkten’. Redelijkerwijze is het thans niet meer mogelijk op gebruikelijke wijze lege muren te beschilderen en er ‘plastische versiering’ op aan te brengen. De bouwkunst begint haar ware funktie van maatschappelijke kunst steeds duidelijker te vervullen. Schilders en beeldhouwers menen haar te dienen en zich tegelijkertijd verdienstelijk te maken met het voorstel, hun werken ‘organisch’ in te voegen. Een organisch inlassen van schilder- en beeldhouwkunst kan echter ook slechts in de vorm van absolute doordringing tot de vraagstukken van schilder-, beeldhouw- en bouwkunst plaatsvinden, indien als einduitslag een kunstwerk zal ontstaan. Dat beduidt, dat de werkingsmiddelen van schilderkunst en plastiek een integrerend bestanddeel van de bouwkunst moeten zijn en in het gunstigste geval door een en dezelfde hand voortgebracht zullen worden. Want schilderkunst en plastiek zijn geen technische bestanddelen, die ergens uitgekozen, besteld en opgesteld kunnen worden, maar zij moeten uit een eenheidsgeest, onder wederzijdse inachtneming gecreëerd worden. De uiteenzetting, dat men 1% der bouwkosten van openbare gebouwen zou aanwenden voor de ‘kunstversiering’, zoals reeds verscheidene malen voorgesteld en verwezenlijkt wordt, bewijst een dwaalspoor te zijn. Het bewerkt
| |
| |
enkel uiteindelijk, dat ‘halve kunst’ als openbare kunst wordt gepropageerd i.p.v. zuivere muren. Ze bewerkt nog iets anders: schilders en beeldhouwers verkeren in de waan, dat hun werkzaamheid onontbeerlijk is. Dat kan theoretisch daartoe leiden, dat de onmisbaarheid door werklozensteun en openbare kunstaankopen zou moeten bekrachtigd worden (wat reeds op vele plaatsen het geval is) en dat reeds daardoor aanleiding gegeven wordt, het meestal hoogst overvloedige beeldjes- en schilderijtjes-maken in de hand te werken. In verhouding tot wat binnen een tijdperk aan werkelijke kunstwerken overblijft, zijn beslist 95% van de met de hand geschilderde en gebeeldhouwde voorwerpen van zulke kwaliteit, dat ze te klasseren vallen tussen naïef zelfbedrog en onbeschaamd openbaar bedrog. Dat ligt niet alleen aan de schilders en beeldhouwers, maar aan de gemeenschap, die er in opgevoed wordt, de ‘kunstenaars’ als vrijere exemplaren van de homo sapiens te beschouwen, met dikwijls ook een tragisch levenslot. Zo is vóór alles deze ‘tragiek’ van het kunstenaarsbestaan, die niet zelden het pootjesbaden van de sentimentele bekrompen burger uitmaakt, en voor hem beslist over het waardeloze of waardevolle van het kunstwerk.
Deze algemene beschouwing verandert niet, of men nu de traditionele hetzij de konkrete kunst behandelt. Zolang jonge mensen opgevoed worden, met het doel beelden en schilderijen te maken, zal de wijziging der expressiemiddelen weinig veranderen aan het feit, dat de uitslagen meestal schraal uitvallen in verhouding tot de uitgave. Zolang het merendeel der mensen het een wonder beschouwt, dat men met kleuren op doek iets kan schilderen, geloven zij aan de werking van dit schilderen, dat toch eerst kunstvaardigheid is, maar geen kunst behoeft te zijn. Wanneer echter andere werkwijzen tot de artistieke uitdrukking aangewend worden, staan die lui hulpeloos tegenover de uitslag. En op dit punt dienen alle critici die beweren, dat kunstscholen onzinnig zijn en dat men de akademiën zonder schade zou kunnen sluiten en dat de gemeenschap andere zaken
| |
| |
| |
| |
| |
| |
meer nodig heeft dan schilder- en beeldhouwkunst, in het gelijk te worden gesteld en heel zeker is het, kultureel gezien, van groter gewicht, dat schone huisraad, binnenhuisinrichting, enz. voortgebracht worden dan nutteloze schilderijen en plastiek.
Toch wordt door deze beoordelaars te licht vergeten, dat kunst niet enkel leeft dank zij schoongevormde gebruiksvoorwerpen en dat zij er zich kan door meedelen, maar dat de funktie, door een kunstwerk of gebruiksvoorwerp te vervullen, verschillend is. Zelfs indien wij het kunstwerk in hogere zin tot de gebruiksvoorwerpen rekenen, dan is toch zijn rol een andere, daar het zich niet tot de lichamelijke, stoffelijke behoeften van de mensen richt, maar wel tot zijn geestelijke. Het is in overdrachtelijke en ruimere zin een voedingsmiddel. Als zodanig wendt het konkrete kunstwerk zich niet enkel tot de enkeling maar tot de gemeenschap. Het wordt maatstaf voor de vormen van het dagelijks gebruik. Het schept nieuwe gebieden. Maar onafhankelijk daarvan heeft het ook rechtstreekse inwerkingen op de mensenziel.
Wanneer wij voor wat het eerste punt betreft, heel eenvoudig de bewijzen kunnen leveren, om de betrekkingen van de kunstwerken met de vormen, in het dagelijks leven ontstaan, vast te leggen, dan is het tweede punt een hypothese, die mij alleszins door verschillende onderzoekingen en waarnemingen als vèrgaand door de ervaring bewezen schijnt.
Derhalve is het mogelijk, werkingen te verkrijgen, die verwant zijn met degene, die men van geneesmiddelen verwacht: of juister gezegd, kleuren en vormen, akkoorden en verhoudingen werken op de mensen in, of men wil of niet. Theoretisch volgt hieruit, dat een kunstwerk in een ruimte een zelfstandige werkzaamheid ontplooit, waaraan men zich in 't geheel niet kan onttrekken en die de mensen, ieder volgens eigen aanleg, positief of negatief beïnvloedt. Daar wij bij het tot stand brengen van deze werken nog veelomvattend op het gevoel zijn aangewezen, kunnen wij deze uitwerking niet meten, noch de reakties stipt vastleggen. Het wordt echter eerder een positieve dan een negatieve werking, van waar werken uitgaan, die feitelijk
| |
| |
door de wil tot positieve inwerking ontstaan zijn. Zulke scheppingen werken in harmoniserende zin opwekkend, zonder dat dit zonder meer tot het bewustzijn van de toeschouwer doordringt.
Daaruit kan men besluiten, dat de konkrete kunst een rol vervult, nog niet bewijsbaar, maar die, zoals volgt uit wat voorafgaat, mogelijkheden in zich sluit, die tot op heden in de kunst op weinige uitzonderingen na, besloten lagen. Zulke uitzonderingen waren oude symbolen, mandorla's en dergelijke tekens, die niettemin gedeeltelijk door hun overlevering, niet slechts door hun vorm een werking op ons uitoefenen.
De konkrete kunst is, in die betekenis, zonder traditie. Dat verlicht enerzijds haar opgave, bemoeilijkt haar anderzijds echter buitengewoon en wanneer men er bij betrekt, dat er een werking bestaat, die van haar uitgaat in de zin hierboven beschreven, kan wellicht ook de buitenstaander er uit opmaken, dat de te overwinnen opgaven en de verantwoording, die men door het scheppen van zulke werken op zich laadt, niet onderschat mogen worden. Ook in die zin heeft het wordingsproces heel weinig met dit van het vroegere kunstwerk gemeen, wanneer ook het technische, het beeldorganisatorische en zoveel andere nog gemeenschappelijke trekken aanwijst.
Om te besluiten, veroorloof mij vast te stellen, dat de konkrete kunst niet door haar invloed op andere gebieden van de vormgeving of door integrering in de nieuwe bouwkunst een werkveld heeft, doch ook als zelfstandig kunstwerk in de zin van een onafhankelijke vormgeving der ruimte of als afzonderlijk voorwerp in vorm van een beeld of plastiek voor het gebruik van de enkeling.
Hier verschijnt opnieuw de vraag naar de ‘afnemer’. De te omzeilen klip tussen de openbaarheid en zijn vertegenwoordigers, die zouden bezorgd zijn om de kunstenaarsbelangen enerzijds en om de werkelijke zin van het kunstwerk anderzijds te behoeden, brengt de uitvoering van de meeste kunstwerken, die met de betekenis van een tijdperk overeenstemmen, tot
| |
| |
stranden. In de openbare kunstbevordering (kunstzorg) werken de kommissies als een zeef, die de gemeenschap belet vroegtijdig met hedendaagse kunst in kontakt te treden. Daar het om officiële kunst gaat, wordt ieder ‘risiko’ uitgeschakeld of op de lange baan geschoven, wordt eerder het twijfelachtig risiko aanvaard iets konventioneels voorkeur te geven boven een nieuwe oplossing.
Als verbinding met het breder publiek blijft schier de tentoonstelling, die niet elke werking vermag te bereiken, die wij voor het afzonderlijk kunstwerk nastreven.
Voor de zelfstandige plastieken houd ik de organische, funktionele inschakeling in openbare plantsoenen, in verbinding met lucht, water en planten voor gewenst. Een stap verder voert naar de vermenigvuldiging van kunstwerken, hetzij plastiek of schilderwerk, vermenigvuldigingen verkrijgbaar tegen een prijs voor ieders beurs, die toch geen afbeeldingen (afgietsels), verkleiningen of surrogaten zouden zijn, maar oorspronkelijke stukken, in die zin, dat ze voorafgaandelijk zouden gemaakt zijn met het oog op een veelvuldig voortbrengen, zoals bij andere voorwerpen.
Proeven bewijzen, dat grote groepen in de samenleving zich tegenover de konkrete kunst positief instellen, wanneer deze in de juiste omgeving verschijnt. Dat toont aan dat kunst en gemeenschap niet begripsloos tegenover elkaar opgesteld staan, maar dat zij eenvoudigweg nog niet de juiste bemiddelaar gevonden hebben en dat vooroordelen, verkeerde interpretaties en bekrompenheid zich bepaald daar vooral doen gelden, waar het publiek denkt, juist voorgelicht te worden.
Het schijnt mij zeer twijfelachtig, of men in de huidige bedrijvigheid waarin ‘kunst’ een handelsartikel is, dat men opslaat en moet van de hand doen - waar niet het kunstwerk, maar het ‘kunstbedrijf’ overheerst - een uitslag kan hebben, die bewust uit dat bedrijf voortvloeit, zoals de konkrete kunst nastreeft. Ik denk eerder, dat het zo zal blijven, zoals het steeds was: de gemeenschap hinkt de voortbrengst achterna en eerst het volgende geslacht verbruikt haar. Dat is hierom spijtig, dat
| |
| |
de samenleving op deze wijze niet deelneemt aan de levende tegenwoordige tijd, maar aan het verleden.
Voor de kunst zelf is dit van bijkomstige betekenis. De beeldhouwers en de schilders zullen beproeven, op nuttige manier en op andere gebieden de gemeenschap te dienen, en het is bij het jonge geslacht heden gebruikelijk, er niet meer aan te denken, zijn levensonderhoud te verwerven door het scheppen van schilder- en beeldhouwwerk, m.a.w. wij hebben de gemeenschap als verbruiker opgegeven, echter niet onze wil, deze gemeenschap toch nog in onze betekenis naar bestwil te dienen. Wij hebben erkend, dat de samenleving op de duur onze medewerking niet kan ontberen, en wij hebben het op ons genomen, dit werk trots vijandigheid en tegenstand ten gunste van de gemeenschap voort te brengen.
max bill
Vertaling uit het Duits: E. Bergen
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
