|
| |
| |
| |
Jan Walravens
Phenomenologie van de moderne poëzie
Een zekere kunst van het dichten is helder, gemeten en uitsluitend afgestemd op het menselijke.
Voor de vorm wordt alleen geluisterd naar precepten om oud te worden: van iedere tijdsinvloed gezuiverde ascetentaal; voorrang van de maat op het rhythme (dat uitput); eenvoudige, duidelijke bouw die in de beste gevallen naar de sculptuur overslaat; bevattelijke uitdrukkingswijze en melodieuze uitbouw der themata; steeds handige en soms verrassende aanvoer van de slotregel. Al wat men zou kunnen samenbrengen onder de rubriek ‘avontuur’: wisselvalligheid, toeval, roekeloosheid of speelsheid, dit alles wordt vervangen door al wat thuis hoort bij de discipline: orde, maat, zekerheid en cirkelvormigheid. En rede... Want het eerste wat van deze dichtkunst kan gezegd worden, is wel, dat zij een redelijke bedrijvigheid is. Niet dat zij geen gevoelens zou uitdrukken; in sommige gevallen bereikt zij zelfs de domeinen van intuïtie en droom. Maar zelfs het raadselachtige zal zij nog zeggen in woorden en gedachten, die onmiddellijk en zonder tussenschakel tot de rede spreken. Want een gedicht van het slag dat ons bezig houdt, is essentieel gemaakt om verstaan te worden (te verstaan zoals men een vreemde taal of een wiskundig probleem verstaat). De subtielste bedoelingen en de zwaarste symboliek zijn nog zeer duidelijk vastgelegd in een aliteratie, een adjectief, een metaphoor. Vandaar dat deze dichter meer te zien heeft met de mathematicus dan met de alchimist, meer met de publiciteitsagent dan met de magiër. Men ziet hem meer tellen dan dromen. Hij geeft zich minder over aan de bezieling dan hij zijn gedachten in het keurslijf van een handig-berekende slagzin duwt. In iedere omstandigheid berekent hij trouwens. Hij rekent zijn knopen uit. Want hij is gedurig aan het binden. De gebonden vorm is waarlijk een cultus geworden voor deze dichter. Dat het touw waarmee hij zijn vers toesnoert, dat zelfs het geheim van zijn knopen hem niet toebehoort, maar hem op school geleerd werd naar. ‘het voorbeeld der ouderen’,
hindert hem niet. (Toch zal hij vaak de modernistische dichters verwijten, dat zij de nieuwe en even gerechtvaardigde touwen, die Rimbaud en Mallarmé gelanceerd hebben, gebruiken). Hij bindt... zoals de vroede vaderen bonden en al wat niet gebon- | |
| |
den is zoals de ouderen bonden, is geen dichtkunst, heeft geen eenheid en noemt hij onsamenhangend. Deze dichter gelooft in de geslotenheid als in het eerste punt van zijn ‘art poétique’.
In de gedachten wordt al geschuwd wat enigszins naar het complexe, het dubbelzinnige of het irrationele neigt. Alleen de van ouds bekende gevoelens worden opgeroepen, de gevoelens die hun bezegeling gevonden hebben in de woorden van het Groot Nederlands Woordenboek. De woorden dekken hier volledig de inhoud en van een breuk tussen beide is geen sprake. Met een algemeen-gangbare woordenschat wordt uitdrukking gegeven aan gevoelens, die noodzakelijkerwijze even flink verspreid zijn. Wij zitten hier dus volop in de wereld van het algemene en het van iedere eigen-aardigheid gespeende ‘universele’.
Dat dergelijke wereld slechts een constructie van de geest is - en voornamelijk van de geest der schoolmeesters - hindert deze dichters niet. Ook de schoolmeesterswereld bevat een tikje waarheid - en met dat tikje stellen onze dichters zich tevreden. De andere, de volledige wereld is veel te verwarrend, te complex en te ongebonden om zich tot hun marmeren-schoonheid te lenen. Deze hier is juist simpel en echt genoeg om er een sierlijke Venus of Moederschap of Christus op het Kruis mee te fabriceren. De Griekse beeldhouwers, uitvinders van de statige en rechte neus, bekommerden zich toch ook niet om de honderd andere modellen. En dat niet ieder hoofd zeven maal in een mensenlichaam gaat, stoorde hen evenmin.
Buiten hun blindheid voor al wat niet tot het universele behoort, valt ook de grote morele zin van de meeste dezer dichters op. Vaak - niet altijd - geven zij de indruk hun eigen verwarringen en ontsporingen zozeer te beheersen, dat zij anderen kunnen aanwijzen hoe aan hun verwarringen en ontsporingen te ontkomen. Hier duikt de publiciteitsagent en zijn slagzinnen opnieuw op, thans vergezeld door een didacticus. Inderdaad schuilt er in elk dezer dichten een mathematicus naar de vorm, dan zal men op het gebied van de inhoud vaak een didacticus aantreffen, iemand die het leven kent en die weet hoe wij handelen moeten. En die het ons zegt - rechtstreeks of onrechtstreeks - in zorgvuldigberekende woorden en goed gemeten verzen.
Onnodig te zeggen, dat deze dichtkunst van gisteren voor oude mensen van vandaag een verleden van betekenis heeft. Zij heeft niet alleen enkele gedichten mogelijk gemaakt, die zo handig en zo spitsvondig in elkaar steken, dat men ze wel bewonderen moet, maar zij heeft ook vaak de kennis van het menselijk hart op merkwaardige wijze vooruit geholpen. Gedichten als deze van Marceline Desbordes-Valmore - om slechts één voorbeeld te noemen - tellen mee: én voor de evolutie van het Europees kunstgevoel én voor een juister inzicht in het innerlijk leven van de mens. In de Nederlandse
| |
| |
poëzie ken ik geen gedicht, dat dit genre beter vertegenwoordigt dan ‘Het Huwelijk’ van Willem Elschot. In dit vers ligt een meesterlijke afwerking, een eenvoud in de middelen en een menselijke geladenheid, die enig zijn in onze ‘letterkunde op rijm en in maat’.
Toch denk ik dat de Brit, die André Gide op een feestmaal vroeg, waarom de Franse dichtkunst zo weinig poëzie telde, eigenlijk zulk soort werk bedoelde. Dit is een heldere en gebonden uitdrukking van menselijkheid.
Maar poëzie is wat anders.
| |
| |
| |
Deel I
In feite had men sedert lang ontdekt, dat een bepaald vers plots kan beginnen zingen, aan het tintelen gaat als vuurgensters en een charme verkrijgt, dat als het ware de parfum van de aangegeven gedachte is. De beste dichters van de eerste soort wisten al, dat poëzie wat meer is dan een uitdrukking van menselijkheid, dat zij verband houdt met de tederheid van de avond en de eenvoud van de kinderen. En dat zij een wereld oproept, waarvan de philosophische grondslagen nog steeds niet gevonden zijn, maar die zich plots laat kennen in een beeldenkoppeling, een klankverschuiving of een woordverband. De middeleeuwse dichters, bijvoorbeeld, waren daarvan volledig op de hoogte, en dan vooral de onbekenden, de volksdichters en de naïeven van Onze Lieve Heer en van de minne. Werkte de magie van de primitieve volken nog na? Of is het dan toch waar, dat geen enkel mens ooit dichter heeft gestaan bij de zuiverste aller poëten: Jezus Christus, dan de middeleeuwer?
Zelfs Villon kende de geheime en bezwerende schoonheid van het vers nog, maar na hem droogde de bron bijna volledig uit in Frankrijk en werd zij overgeplaatst naar Engeland. Daar duikt Shakespeare, de geweldige, op; minder met zijn gebeeldhouwde sonnetten dan met de heerlijke tirades uit de blijspelen, die wel door engelenhanden schijnen geschreven te zijn. Terwijl het mirakel zich in Frankrijk nog eenmaal voordoet in de poëzie van Jean Racine's treurspelen, volgen de bezielde lyrici elkander op in Engeland, en dit tot en met de romantiek. Maar steeds bevinden deze dichters zich in de ban van de poëtische overladenheid van Shakespeare. Tot de grote Will met have en goed naar Duitsland schijnt te verhuizen, daar de klemmende invloed van de Eeuw der Verlichting verbrijzelt en de Duitse romantiek inluidt. (Franse tijdschriften hebben trachten aan te tonen, dat ook Gongora in de Spaanse zeventiende eeuw, een geweldige stap had vooruitgedaan in de richting van een authentieke poëzie. Zij voegden er aan toe, dat het streven van deze voorname denker en dichter zeker de Spaanse weerglans niet is van het werk der toenmalige Franse Precieuzen, zoals in menige encyclopedie beweerd wordt, maar wel, dat zij een aankondiging is van het reusachtige experiment van een Stéphane Mallarmé in de negentiende eeuw. Ik ken Gongora helaas te weinig om deze opinie hier zonder meer te onderschrijven.)
In 1951 is het mogelijk gans deze evolutie te zien als de incubatieperiode van een originele en zelfstandige kunst, die de eigen en duurzame kenmerken van de poëzie opneemt en ze ten dienste stelt van een nieuwe inhoud. Deze kunst neemt bepaald een aanvang met het werk van, de Duitse dichters van het einde der achttiende en het begin der negentiende eeuw. Zij zal dertig jaar later door Baudelaire, vijf en zeventig jaar later door Mallarmé en Rimbaud overgenomen en gewettigd worden. Maar met de Duitse romantiek treden de dich- | |
| |
ters van de nieuwe strekking voor de eerste maal in groep op, en veroveren de markt. Niet onmiddellijk, omdat men niet onmiddellijk inziet welke hun juiste doelstellingen zijn en Madame de Staël er in Frankrijk een zeer onbetrouwbaar résumé van geeft. Want men moet vooral niet denken, dat de Franse romantiek equivalent is aan de Duitse. Met figuren als Lamartine en Hugo is de romantische beweging in Frankrijk sociaal, politiek en humanitair georienteerd. Maar het werk van Jean-Paul, Achim von Arnim, Novalis en vooral Holderlin, is mystisch en irrationeel van inslag. Deze dichters bepalen de poëzie als de rhythmische expressie van het Raadsel, niet als de heldere weergave van de menselijke psychologie. Alle hedendaagse speurtochten worden dan ook ingezet door de Duitse romantiek, die in het werk van Holderlin zulk ongemeen resultaat heeft bereikt, dat het nog steeds afgemeten wordt door philosophen en esthetici.
De weerklank van het streven der Duitse romantiekers zal men in Frankrijk slechts volledig aantreffen in het werk der surrealisten, dus meer dan honderd jaar later. Op dat ogenblik hadden Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé voor de poëzie, André Gide voor de gedachten - de overeenstemming tussen de ethica van Gide en deze van von Schlegel is, bijvoorbeeld troeblerend - reeds merkwaardig pionierswerk verricht. Dank zij het streven van deze baanbrekers - André Breton mag niet vergeten worden - is de moderne poëzie thans in het werk van Pierre Reverdy, Garcia Lorca, T.-S. Eliot, Max Jacob, René Char. Dylan Thomas, Gerrit Achterberg, Gaston Burssens en zovele anderen, een voldongen feit geworden, en heeft zij, naar het woord van Jouve, een nieuwe traditie met haar voorlopers romantici en classici, tot stand gebracht...
Maar het gaat hier minder om de ontwikkelingsgang dan om de phenomenologie van de moderne poëzie. Hoe doet de nieuwe, nog altijd fel bestreden, in vele gevallen slechts half begrenen poëzie zich voor, dit is de vraag waarop wij willen antwoorden. Want over de smaak van een lezer of een criticus valt niet te redetwisten, maar het onbegrip, dat velen nog aan de dag leggen tegenover het werk van Char en Eliot dat onbegrip is niet te verontschuldigen. Zelfs de ruimste critici - ik denk hier bijvoorbeeld aan Albert Westerlinck in zijn nochtans warmbloedige studie ‘Het schone Geheim van de Poëzie’ - verwijten aan de schaarse modernistische dichters van ons land zoals Paul van Ostayen, Gaston Burssens en de huidige jongeren, stijlwendingen waarvan zij de betekenis gewoonweg niet begrijpen en dan ook zonder meer veroordelen. Misschien zal de beschrijving die volgt, daar wat aan veranderen en zoniet overtuigen, dan toch inlichten?
De evolutie van de nieuwe poëtica, zoals zij hierboven vluchtig, al te vluchtig geschetst werd, toont aan, dat het begrip poëzie zich in West-Europa slechts langzamerhand losgemaakt heeft van een goedgereglementeerd, didactisch en academisch verband. Dit verband was niet overal de baas, vooral niet in cultuurgebieden waar de rede een minder tyranische rol heeft gespeeld. Het gaat zelfs niet op voor
| |
| |
de volksdichters, die vaak een poëtische toon hebben getroffen waarvan wij de charme terugvinden in de kinderrefreintjes van het speelplein of in de Epinal-liederen van de vroegere jaarmarkten. Hier reiken de negers, met hun kinderlijk-ontroerende poëzie, en de volksmensen van het oude Europa elkander de hand.
Geleidelijk ziet men echter, dat de zelfbewuste dichter zich inspant om het poëtisch element te isoleren van zijn verder verband. De proefneming lijkt aanvankelijk zeer hypothetisch en doet denken aan de poging van de krankzinnige, die de parfum van een flesje Keuls water in de hand wou vangen. In feite gaat de vergelijking niet op - al werd reeds naar ‘synthetische parfum’ gezocht - want poëzie schijnt bij nader onderzoek een ‘terug te vinden iets’ te zijn, iets dat zeker niet op rendez-vous kan gevraagd worden, maar waarvan de wegen dan toch te verkennen zijn. En eigenlijk is de evolutie van de moderne poëzie niets anders dan het streven van enkele dichters om de poëzie zelf tussen de vingers te grijpen. En om meteen te achterhalen wat deze poëzie is en te experimenteren wat men er kan mee uitvoeren.
Deze poging om de poëzie ‘à l'état sauvage’ te vangen, is enerzijds de uitdrukking van een groot verlangen naar zuiverheid - een verlangen dat, volgens ons, een der hoofdkenmerken is van onze van God beroofde tijd - en anderzijds loopt het paralleel met wat in alle andere kunsten gebeurd is. Op dat eerste kenmerk komen wij terug. Het tweede herinnert aan de pogingen van Paul Cézanne en Eric Satie, die in het begin van deze eeuw betoogd hebben, dat schilderkunst en muziek alleen moesten zijn wat hen onvervreemdbaar eigen was. ‘Peinture d'abord’ roept André Lothe na 1920 uit en op het gebied van de dichtkunst vertaalt Henri Brémond het begrip door ‘Poésie pure’ (een valse betiteling, waarvan wij verder de onvolledigheid zullen zien). In elk geval komt de POEZIE op de voorgrond te staan en wordt enigszins simplistisch verklaard, dat poëzie in de eerste plaats... poëzie is. Deze opvatting sluit het menselijke niet uit. Integendeel, de modernistische gedichten zijn vaak rijker aan een onthutsende menselijkheid dan vele opgezette zelfbelijdenissen. Alleen wordt als beginsel gesteld, dat de menselijkheid niet alles dekt in een beweging van de geest, die in de eerste plaats van poëtische aard is. Een diepoprechte belijdenis, met schaamte gefluisterd in de duisternis van de biechtstoel, kan aangrijpend zijn, maar is geen poëzie. Poëtisch wordt ze alleen nadat ze binnengeleid werd in een bijzondere wereld van klanken, rhythmen en beelden. Alleen door deze wereld verkrijgt de expressie van het menselijke een poëtisch accent.
Maar HOE is deze poëtische wereld? Of nogmaals, hoe doet de moderne poëzie zich voor?
Wij zullen ons aanvankelijk beperken tot een zo getrouw mogelijke beschrijving van het phenomeen, dat de aloude poëzie in de moderne tijd geworden is. We willen daarbij nauwkeurig nagaan hoe de physische verschijning - als men het zo noemen mag - van het moderne gedicht is. De inhoud plaatsen we voorlopig tussen
| |
| |
haakjes, om hem verder te behandelen. Die inhoud zal trouwens de adequate herhaling van die vorm zijn op het affectief en wijsgerig plan.
Neemt men dus een modern gedicht onder ogen, dan wordt men in de eerste plaats getroffen door het feit, dat het zo zichtbaar en bijna opdringerig ‘met woorden’ geschreven is. De vaststelling klinkt misschien naief, maar toch is zij van groot belang. Men neme even een gedicht onder handen van het soort, dat wij aanvankelijk beschreven hebben; hier zal men veel minder op woorden dan op verzen, zinnen, strofen, ja zelfs op het ganse gedicht botsen. De woorden staan netjes op een rij zoals een afdeling Duitse soldaten, onder wie de discipline zo groot is, dat iedere differentiatie uitgewist werd. En springt er een gevoelswoord uit de band, dan geschiedt dit opzettelijk en als het ware om de omringende grisaille te accentueren. In een modern gedicht schijnen ALLE woorden uit de band te springen, precies zoals in de moderne muziek iedere klank met zijn volle kracht op ons toekomt en zich niet laat inbrigaderen in de zogenaamde harmonie der classieken. Deze zelfstandige waarde van ieder woord geeft aan het gedicht een aspect, dat weleens aan een loopwedstrijd met hindernissen doet denken. De lezer heeft waarlijk het gevoel, dat hij bestendig over hekkens te springen heeft.
Waar ieder woord een zelfstandige rol speelt en niet onderworpen schijnt te zijn aan een algemene zin, daar ontstaat natuurlijk een schok tussen elk woord in. De lezer heeft immers de indruk, dat er geen verband bestaat onder de woorden en ziet, dat zij telkenmale gescheiden zijn door één seconde... niets. Dat niets is de stilte. En met een paradox zouden wij willen schrijven, dat het ganse gedicht weerklinkt op die ‘geluidsachtergrond van de stilte’. De stilte is als een dreiging of een mysterie, waarop de mensenwoorden gegrift staan als de tatoueringen op een matrozenhuid. Precies het feit dat de kinderlijke tekeningen aangebracht werden op de huid van een mens, schenkt er een vreemde waard aan. Men zou haast zeggen, dat de huid meer belang heeft dan de tatouage. Zo is het ook gesteld met de verhouding woord-stilte in het moderne gedicht. Ieder woord wordt waarlijk geboren uit de stilte, ontluikt er op als een veldbloem op het groene gras en valt er weer in. De stilte laat het woord één seconde los en zwelgt het weer op, zoals die stralende letters van een neon-verlichting, die uit de duisternis zelf schijnen te komen, enkele meters achter elkander lopen en dan opnieuw in de muil van de duisternis verdwijnen. De stilte is bijgevolg een der grootste factoren van het gedicht: de stilte, het niet of de afwezigheid. Zorgvuldig houdt de moderne dichter zijn stilten bij, verlengt ze of kort ze in, naargelang het beeld dat hij aangeeft of het woord dat hij gebruikt. Wie daarom een modern gedicht leest, luistert even aandachtig naar de stilten als hij geniet van woord, beeld en rhythme.
Deze geïsoleerde toestand van het woord en de rol van de stilte waarop het verschijnt, brengen twee onmiddellijke gevolgen mee. Ten eerste, is het woord hier veel echter en dieper zichzelf dan in het gedicht van de andere soort; ten tweede verkrijgt ieder woord als
| |
| |
het ware een bezwerend karakter. Het eerste gevolg zal men nergens beter kunnen nagaan dan in de poëzie van René Char waar de woorden waarlijk een totaliteit verkrijgen, die haar weerga slechts vindt in sommige gedichten van Paul Valéry. Elk woord is hier boordevol gevuld met zijn eigen betekenis en wie die betekenis niet achterhaald heeft tot in haar laatste schuilhoeken, die vat ook het ganse gedicht niet. Vandaar de moeilijke lectuur van het werk van deze dichter en zijn schijnbaar hermetisme. Sommige dichters raken de betekenis der woorden slechts lichtjes aan, zoals een zachte wind die over de grashalmen strijkt en ze onnaspeurbaar beroert. Een andere wind tast de bloemen aan tot in hun wortels en meet hun weerstandsvermogen. Zo doet ook René Char met het woord. Hij voert er een ware strijd mee, om het zijn laatste en geheimzinnigste betekenis te ontwringen... en geeft aldus vaak de indruk een gans persoonlijke en nieuwe taal te schrijven. In feite puurt hij de bestaande slechts uit tot zij een gans onbekend aroom heeft verkregen.
Iedere klank, die op een strakke en intense stilte weerklinkt, verovert juist daardoor een incantatorische waarde. De moderne toondichters, die zoals Bela Bartok hun stilten dreigend en hard maken, weten dat opperbest. Zo ook de moderne dichters, die uit elk hunner woorden vuurgensters trachten te slaan en die vuurpijlen laten openspatten op de stilte waartegen hun gedicht opgericht is. Geïsoleerd schijnt het woord immers aan intensiteit te winnen en verkrijgen gewone en dagelijks-gebruikte betitelingen van voorwerpen als bed, vrouw en avond, een expressiekracht die hen gans verjongt en ‘van mysterie doorglanst’. Op deze bezwerende schoonheid van het simpele woord, wanneer het in een bepaalde atmosfeer van stilte en geheim geplaatst wordt, is gans de pakkende kracht van de nieuwe Amerikaanse poëzie gebouwd.
Een laatste vaststelling over de woorden: door het feit, dat zij door geen algemene zin aan elkander schijnen gebonden te zijn, maar telkens gescheiden worden door een seconde stilte - hun moeder - botsen zij immer met een vreemde klank tegen elkander aan. Zij schuiven niet klampjes voort achter elkaar, zij voeren geen ondergeschikte beweging uit in een algemene danspartij. Integendeel, zij schijnen met elkander te vechten en het gedicht dreunt van hun botsingen. Maar juist door die botsingen, die niet toevallig zijn maar die door de dichter gewild werden en waarmee hij sentimenten uitdrukt die hij op geen andere manier zeggen kon, juist daardoor legt de poëet verhoudingen bloot, die vaak van een grote revelerende kracht zijn en die het bezwerende van het gedicht nog aandikken. Twee woorden, die schijnbaar zonder verband naast elkander staan, maar die door een doordringend genie aan elkander gekoppeld werden, kunnen vaak een realiteit onthullen, die weliswaar niet door iedereen gezien wordt - iedereen ziet ook de relativiteitstheorie van Einstein niet - maar die er niettemin echt om is. Dit is het geval met het beste gedeelte van de moderne poëzie, die op zekere wijze mag gelden als een totaal nieuwe exploraie in de geheimzinnige en duistere ondergronden van het menselijke en van het leven. De nieuwe
| |
| |
werkelijkheid ontdekken, die de dichter ons voorlegt, behoort zeker tot de fijnste genoegens die hij ons biedt.
Dit alles voor het woord. Het tweede aspect van de moderne poëzie zullen wij het speciaal gebruik noemen, dat hier gemaakt wordt van het beeld en de bijzondere betekenis die er aan gegeven wordt. Ook de waarde van het beeld was reeds door oudere, ongemeen-zuivere dichters gekend. De metaphoren van Dante of van Shakespeare behoren tot het schoonste dat de wereldliteratuur voortgebracht heeft. Toch bleef de betekenis van die beelden ondergeschikt aan de algemene zin van het gedicht. De dichter stelde doorgaans een idee voorop of beschreef een reëel verschijnsel, dat hij vervolgens verduidelijkte of aanschouwelijk trachtte te maken door het te vergelijken met algemeen bekende, vaak uit het gewone leven gegrepen objecten of gebeurtenissen. Het beeld was aan het eigenlijke korps van het gedicht gebonden door het woordje ‘zoals’ en iedereen kent die Oosterse en Bijbelse lofzangen, waarvan iedere versregel aanvangt met dergelijk ‘zoals’.
Een der grootste vondsten van Rimbaud en Mallarmé ligt hierin, dat zij dit verbindingswoord zonder meer weggelaten hebben en zodoende de navelstreng tussen woord en beeld doorsneden. En aangezien beide ook niet zonder meer naast elkander konden geplaatst worden en een van de twee verdwijnen moest, werd ook de neergeschreven gedachte na een tijd weggelaten. Die gedachte verdween niet uit het gedicht, maar zij werd ingeschakeld in het beeld. Stelden wij dus zopas de isolatie van het woord vast, dan wonen we nu de geboorte van het autonome beeld bij. Een modern gedicht bestaat bijna uitsluitend uit beelden, beelden die elkander opvolgen in een wijdse en soms barokkiaanse overvloed zoals in de poëzie van Paul Eluard, of die elkander schijnen te bevechten zoals bij Antonin Artaud. Was ook bij de oude dichters de poëzie niet uitsluitend ontstaan uit het beeld, dat door zijn verrassende intensiteit verrukt en naar een andere wereld overplaatst?
De moderne poëzie brengt dus de triomf van het beeld op de idee en laat geen enkel idee doorsijpelen, dat niet getransfigureerd en getranscendeerd werd door het beeld. Vandaar de grote rol van de verbeelding in deze poëzie, in tegenstelling met de betekenis die aan de verstandelijkheid toegeschreven wordt in de andere dichtkunst. Stilaan benaderen wij daarmee de bevestiging van onze vooraf aangegeven bepaling: een dichtkunst wordt gemaakt door mathematici, een andere door dromers. De wijze, waarop het beeld aangewend wordt in de moderne poëzie, zal ons in deze overtuiging sterken. Men zal daaraan toevoegen, dat het moderne beeld in de meeste gevallen ontploffend is. Het brengt geen vreedzame en rustig-stemmende atmosfeer mee, maar doet haast uitsluitend beroep op openbarstende effecten. Het moderne beeld barst open als een vuurwerk, het verrast en depayseert. Het laat zich zelden voorzien en ontvlamt steeds onverwacht en luidruchtig in het korps van het gedicht, dat er bijna telkens door vernietigd en steeds door ontwricht wordt. En
| |
| |
vermits het gedicht uitsluitend uit openspattende beelden bestaat, kan men zich het klimaat van deze poëzie goed voorstellen...
Een ander uitzicht van het moderne beeld begint met zijn ongerijmdheid en eindigt in de divinatie. Die ongerijmdheid mag wel gelden als de voornaamste struikelblok, die de oningelichte lezer van de moderne poëzie verwijderd houdt. Niet gewoon aan deze ‘gedachtengang door het beeld’, wordt de niets vermoedende lezer vaak afgeschrikt door de absurditeit van de metaphoor in de moderne poëzie, een absurditeit die hem ofwel irriteert, ofwel als louter snobisme voorkomt, ofwel aan het lachen brengt. Dergelijke lezers verlenen slechts een vluchtige aandacht aan het gedicht. Waren zij met iets of wat meer aandacht naar het vers gegaan en hadden zij het minder met hun verstand maar meer met hun hart en hun verbeelding gelezen, dan zouden zij gezien hebben, dat de absurditeit slechts uiterlijk was en dat zij expressie verleende aan een innerlijke waarheid die niet altijd logisch maar toch vaak verrassend juist was. Deze laatste opmerking vergt eigenlijk een zorgvuldige analyse, die, met talrijke voorbeelden verduidelijkt, het onderwerp van een zeer interessante thesis zou kunnen uitmaken. Eerst moet gezegd worden, dat het sedert Socrates een West-Europese misvorming van de geest geworden is, de waarheid steeds in een logisch verband te willen inschakelen. Het Oosten kent deze verarming in veel mindere mate en weet, dat de waarheid zich meer in contradicties en sprongsgewijze veropenbaart dan in syllogismen. Ten tweede dient aangestipt, dat het eveneens een West-Europese dwaling is het concept als de rechtstreekse uitdrukking van de waarheid te aanschouwen. De waarheid is oneindig ruimer dan wat het menselijk verstand in een concept door de rede geformuleerd en gefundeerd, samenpersen kan. Ook hier wijst het Oosten de weg en toont aan, dat een associatie van beelden (zoals de hierboven aangetroffen botsing onder woorden) soms heel wat dieper doordringt tot waarheid en werkelijkheid dan een begrip. Een beelden- of woordenassociatie treft ons als
een illuminatie (titel van het schoonste werk van Arthur Rimbaud) en doet daardoor beroep op ons ganse wezen, terwijl een concept slechts de hersenen raakt en zowel het hart als de intuïtie meestal ongevoelig laat. Zo wordt de absurditeit van het moderne beeld gerechtvaardigd door twee redenen: de a-logika van al wat waar is en het feit, dat de waarachtigheid beter te bereiken is door het beeld dan door het concept. Plaatst men beide op elkander dan zal men zien, dat de ongerijmdheid van het moderne beeld niets anders is dan de juiste uitdrukking van de waarheid, die volgens de modernen in de eerste plaats a-logisch en irrationeel is.
Even moet hier het probleem van het ‘automatisch schrift’ behandeld worden. Deze methode werd gelanceerd door de surrealisten en zoals alles wat de surrealisten verdedigd hebben, staat zij op tamelijk dubbelzinnige wijze tussen de poëzie en de loutere expressie van het subconsciente. Wel zullen wij straks zien, dat de poëzie, volgens de modernen, vaak samen valt met wat
| |
| |
men de uitwasemingen van het individueel en collectief onderbewustzijn zou willen noemen, maar identiek zijn zij toch niet.
De surrealisten hebben vaak luidop verklaard, dat zij niets anders wensten dan de poëzie in het bijzonder en de kunst in het algemeen te vernietigen. Zodoende hebben zij geen bepaalde poëtica verdedigd en hebben zij zich meer op een psychologisch, een psychiatrisch of op een maatschappelijk-revolutionair dan op een esthetisch plan geplaatst. Hierdoor vallen hun opvattingen dan ook buiten het verband van deze bijdrage. Wat ervan zij, poëzie is geen automatische weergave van subconsciente gevoelens - zoals zij ook geen redelijke en heldere uitdrukking van hart- of verstandsproblemen is - en het ‘automatisch schrift’ kan dan wel van grote betekenis zijn voor de kennis van de onderbewuste drijfveren van de mens, maar met de poëzie heeft zij slechts een toevallig verband. Dat dit toevallig verband vaak tot verrassende uitslagen heeft geleid en dat de eerse gedichten van André Breton en Philippe Soupault, door automatisch schrift bekomen, van een frappante poëtische intensiteit zijn, wijst er wel op, dat de poëzie en de opwellingen van het onderbewuste geen vreemden zijn voor elkander, maar is niet voldoende om er ons van te overtuigen, dat zij identiek zouden zijn. Het ‘automatisch schrift’ heeft een grotere betekenis op wetenschappelijk-therapeutisch gebied - zoals gans het surrealisme, de réussites van geniale kunstenaars als Max Ernst, Bunuel, André Breton, Salvador Dali en enkele anderen niet te na gesproken - dan op poëtisch gebied, maar het een extremisme dekt, dat gelijk is aan dat van het lettrisme, waarover wij het straks zullen hebben. Zowel Soupault als Eluard en Breton hebben de methode van het automatisch schrift trouwens vlug opgegeven.
Indien we nu terugkeren tot het beeld in de moderne poëzie, waarvan we zegden, dat het aanvankelijk vooral als ongerijmd voorkwam maar bij nader toekijken een a-logisch maar authentiek phenomeen was. dan kunnen we nu besluiten, dat deze beweging naar het absurde bij de grote dichters niet zuiver intuitief geschiedt, maar dat zij steeds door een leidende, zij het niet altijd van zichzelf bewuste gedachte beheerst wordt. De rechtstreekse uitdrukking van de idee wordt wel vermeden, maar daarmee is deze poëzie nog niet inhoudloos. Welke deze inhoud is, zullen we verder trachten te ontleden, maar hier hoeft reeds iedere critiek, als zouden de ongerijmde beeldenassociaties in de moderne poëzie uitsluitend ingegeven zijn door snobisme verwarde opvattingen of onkunde, uit de weg geruimd te worden. Een aandachtige en geduldige ondervraging van het moderne gedicht wijst er integendeel op, dat de dichter zijn beelden met kennis van zaken heeft gekozen en naast elkander geplaatst. De moderne dichter leert ons niets en wil ons van niets overtuigen, maar evoceert voor ons een wereld, waarin hij ons wil doen plaats nemen als in een Venetiaanse gondel en waarin hij ons wil doen handelen, voelen en dromen. Dit doet hij door zijn beeldenrijkdom, die evocatief, verrassend en overrompelend is.
| |
| |
En hier dan het laatste kenmerk van het moderne beeld, een kenmerk dat haast met geen Nederlands woord te bepalen is, maar dat de Fransen zo goed als ‘merveilleux’ betitelen. Er zit iets heerlijks, iets wonderbaars in de moderne poëzie, ten minste voor wie zich volledig aan haar charme wil overleveren. Dit ‘heerlijke’ treft men zowel aan in het werk van Pierre-Jean Jouve, de Franse dichter, die zulke tragische, met zwart en rood doorstreepte wereld opgeroepen heeft, als in sommige kerstgedichten van T.S. Eliot. Dank zij een verrassend en stralend beeldensnoer sijpelt er steeds een doorzichtige en tintelende vreugde doorheen de moderne gedichten, een vreugde die deze poëzie zo vaak verwant maakt met kinderteksten of negerzangen. (Hier wordt een nieuw perspectief geopend, het verwantschap dat er bestaat tussen de moderne poëzie en de kinderversjes. De eerste heeft zeker heel wat te danken aan de tweede. Het staat vast, dat sommige kindergezegden van een verrassende poëtische schoonheid zijn en veel liever dan het verzameld werk van Lamartine of Bilderdijk zijn ons de dertig kindergedichten, die Maurice Carême gebundeld en met zoveel gloed verdedigd heeft. Is het een reden om de poëzie alweer volledig te identificeren met het kinderwoord? Wij menen het niet, en ontwaren hier opnieuw een van de talrijke wolfijzers en schietgeweren waarvan de moderne poëzie het slachtoffer dreigt te worden!) Het aspect van iets heerlijks en wonderlijks behoort niettemin integraal tot de moderne poëzie, die meer verwant is met de prettige, kinderlijke - maar soms o zo treurige - schilderkunst van Paul Klee, dan met de grootsprakerige en doodernstige beeldhouwkunst van Antoine Bourdelle.
Een derde aspect van het moderne gedicht - na woord en beeld - betreft het rhythme, dat eveneens zeer bijzonder is en meer verwantschap vertoont met de poëzie van de negers en de Oosterlingen, dan met de classieke dichtkunst. Ten eerste sluit het de maat, heilig woord voor alle naar het voorbije gerichte dichters, bijna volledig uit. Wij zeggen bijna; radicaal is die verdrijving wel niet, maar ze gaat toch heel ver, zodat er waarlijk met moeite over maat in de moderne poëzie kan gesproken worden. Betekent zulks, dat de moderne poëzie geen beperking kent en dat de woorden en verzen hotsebotsend hun weg gaan? Niets is minder waar en wie een zekere tijd met de poëzie van Char en Réverdy heeft geleefd, weet dat deze Franse dichters niets opgegeven hebben van de traditionele eigenschappen als maat en orde, die hun land kenmerken. Alleen hebben zij de beperking in zichzelf gevonden en de maat slechts aanvaard wanneer ze door hun eigen gevoel ingegeven werd. Zij hebben de algemeen-geldende waarde van de classieke maatstaven in twijfel getrokken en zonder de betekenis van iemand als Paul Valéry bijvoorbeeld aan te randen (al is Jouve zeer hard geweest voor deze neo-classieke dichter met symbolistische inslag, toen hij zijn conservatieve poging als ‘anti-poétique’ bestempelde!), hebben zij gemeend, dat de maat in de mens lag en niet er buiten. Alleen waar de maat samenvalt met de ademhaling, hebben zij ze in de meeste gevallen bewaard. Elders hebben zij ze vervangen door het rhythme
| |
| |
en dat rhythme uitsluitend afhankelijk gemaakt van innerlijke impulsen. Aldus is de moderne poëzie er in gelukt volledig vrij te staan tegenover ieder classieke ordening van de klanken en de accenten en dus bij voorkeur het ‘vrije vers’ te gebruiken, en toch streng gebonden te zijn aan eigen noodwendigheden. Want het zogenaamde vrije vers is even gebonden als het andere, maar de moderne dichter bindt het samen met een nieuw trouwtje. Dit laatste geven de verdedigers van de poëzie van het eerst soort niet toe, daar zij de vorm alleen gebonden achten wanneer zulks geschied is volgens de oude voorschriften.
Hoe zou het moderne vers totaal losbandig en abrupt zijn weg kunnen gaan, waar het toch bestendig gebonden blijft aan een sterk en gesyncopeerd rhythme? Het intensifiëren van het rhythme mag - samen met de isolatie van het woord en de uitschakeling van het verbindingswoordje ‘zoals’ - beschouwd worden als de derde grote karakteristiek van de moderne poëzie. Hier treffen wij - vooral voor de productie der dertig laatste jaren - een sterke invloed aan van de jazzmuziek, een kunstvorm waarvan de originaliteit zo evident en de expressiemogelijkheden zo groot zijn, dat hij wel alle andere kunsten beïnvloeden moest. Het rhythme van de moderne poëzie is zwaar en gesaccadeerd en hierdoor wordt de bezwerende waarde van woord en beeld nog versterkt. Dat rhythme is heftig en sterk geaccentueerd. Het volgt geen vast verloop, maar maakt vaak grillige en onverwachte bewegingen, die men weleens als ‘swing’ zou willen betitelen. Bij Char en Eliot wordt het meer getemperd, ten gevolge van de hoofdzakelijk-intellectualistische inslag van hun poëzie, maar bij Antonin Artaud verkrijgt het een heftigheid, die naar de kranzinnige roes der wilde volksstammen overslaat en die ontstaat uit de sterk-intuitieve en bijna animale genesis van zijn werk. Blijft het rhythme van Char dus nog steeds binnen een zekere beperking, dan breken bij Artaud alle touwen los en laait er op als een vlam of als een vervloeking. Hier heeft de kreet alles in zich opgenomen en heerst nog alleen de ruwe en rauwe uitstorting van een leed of een vreugde in een klank.
Juist deze kreet-poëtica hebben de lettristen tot in haar uiterste consequenties doorgetrokken en de klank volledig losgemaakt van de betekenis der woorden, aldus een poëzie schrijvend, die nog alleen van geluiden leeft. Het experiment is niet zonder meer te veroordelen en een vers als ‘Haj bidji bidji bai...’ lijkt ons waarlijk niet zonder verdiensten. Het kan er velen op enigszins absurde manier aan herinneren, dat er nog zoiets als de klank bestaat in een gedicht en dat deze klank - dank zij zijn nauw verwantschap met de muziek - reeds op zichzelf een bepaalde expressiviteit kan verkrijgen. Een kuur lettrisme zou veel dichters van de eerste soort geen kwaad doen. Toch menen wij, dat het lettrisme eens te meer een experiment is, dat de poëzie wel verrijken maar niet opslorpen kan. Antonin Artaud heeft dat zeer goed ingezien en het lettristisch procédé wel laten meespelen waar nog alleen het onsamenhangende en ongeformuleerde hem dienstig kon zijn, maar het toch steeds opgenomen in
| |
| |
een algemeen, zinvol verband. Dit betekent, dat hij het rhythme, de klank en het accent wel van zeer grote waarde achtte, maar dat hij de poëzie toch nooit beperkt heeft tot rhythme. 't Is wat zijn poëzie steeds behoed heeft voor een min of meer geslaagde imitatie van de muziek van negers of Oosterlingen.
Op gevaar van er bijzichtig onder te worden, hebben wij tot hiertoe onze beschrijving doorgevoerd met de neus op het moderne gedicht gedrukt. Thans mogen wij een stap achteruit doen en een eerste algemene blik werpen op het verschijnsel, waarvan wij de zijnswijze willen achterhalen. Wat treft ons, wanneer wij meer het gedicht in zijn geheel onder ogen nemen dan het bezwerende woord tegen een achtergrond van stilte, het ongerijmde maar ongekende banden leggend beeld en het gesyncopeerde rhythme waarmee datzelfde gedicht gemaakt is? Eerst een intens-levende en aan alle zijden openstaande ‘taal’. Maar dat woordje ‘taal’ voldoet slechts gedeeltelijk. Hier wordt bedoeld wat de Fransen ‘langage’ noemen en wat wij misschien beter als een verbale vormgeving en zelfs als een woordstijl zouden vertalen. Deze ‘langage’ of stijl van het woord komt de lezer voor als een sterk-aaneengeregen eenheid van klanken, rhythmen en beelden, die voor hem oprijzen als een dier hoge wanden van de duistere Italiaanse kerken, waarop de fresco's der oude meesters branden. Toch schijnt deze eenheid door niets gebonden te zijn, zij schijnt nergens te beginnen en nergens te eindigen, hetgeen ons deed zeggen, dat zij aan alle zijden openstaat. In waarheid weten wij, dat zij gebonden is aan de hartslag van de dichter.
Deze opene - het woord is duidelijker dan ‘vrije’, en wijst op een gedisciplineerde ontvankelijkheid - ‘langage’ of woordenstijl van het moderne gedicht bezit een spanning en een kracht, die als het ware los staan van de eigenlijke inhoud van dat gedicht. Spanning en kracht ontstonden niet uit ‘schone woorden’ noch uit ‘handige berekeningen met lettergrepen en accenten’, maar uit een zuivere en vranke interpenetratie van het woord met zijn betekenis en zijn klank, de stilte, het beeld en het rhythme.
Maar hoe doet deze ‘langage’ zich voor? Wij ondergaan zijn intensiteit en zijn eenheid, maar hoe is hij, algemeen beschouwd? Weer verwijderen wij ons een stap van het ‘physische’ gedicht en vragen ons af wat we nu zullen vaststellen. Die vaststelling is van buitengewone betekenis en wij voelen onmiddellijk, dat we hier een der voornaamste punten van onze beschrijving bereikt hebben. Wij hebben nameljk in een flits de indruk, dat ons in het moderne gedicht niets meer dan de weergave van een droom geschonken wordt. Al de kenmerken, die we zopas aangestipt hebben, leiden ons tot die constataie: het moderne gedicht heeft heel de allure van een nachtdroom.
Wij zullen hier niet overbodig trachten te bewijzen hoe ook in een droom iedere gebeurtenis, ieder toneel, ja zelfs iedere klank zich
| |
| |
als het ware op een achtergrond van duisternis en stilte aftekent. Ontstaat deze stilte uit het feit, dat de rede afwezig is om de nodige banden te leggen tussen de opelkander volgenden beelden? Of is deze duisternis niets anders dan het scherm tegen hetwelk die vreemde gebeurtenissen zich afspelen? Op deze vragen antwoorden, zou evenveel betekenen als de droom verklaren (zoals de verklaring van de stilte dikwijls een verklaring van het moderne gedicht is) en dat is geenszins onze bedoeling en ligt ook niet in onze mogelijkheden. Hier weze alleen aangestipt welke nauwe overeenkomst er bestaat tussen de functie's van woord en stilte in het moderne gedicht en deze van de gebeurtenissen, de stilte of de duisternis in de droom.
Deze gebeurtenissen doen zich bijna uitsluitend voor onder de vorm van beelden. Men denkt slechts zelden rechtstreeks in een droom. Toch zijn de gedachten en de gevoelens aanwezig, maar zij werden automatisch door de op hol geslagen hersenen in een bonte en verwarde film omgezet. Zo doet ook de hedendaagse dichter, wiens poëzie integraal vergroeid is tot een aaneenschakeling van beelden en wiens metaphoren even ongerijmd maar ook even revelerend zijn als deze, die ons in een droom gelukkig maken of verontrusten.
En is ook het rhythme, waarin een droom zich voor de benevelde en geknevelde geest van de slaper ontrolt, niet even wild en onvoorzienbaar als in een modern gedicht? Schijnt ook de droom zijn eigen rhythme niet te scheppen, los van iedere overeenstemming met de werkelijke tijd en zijn verdeling. Ook het moderne rhythme schept zijn eigen tijd en niemand minder dan Marcel Proust heeft het kunstwerk geen andere opdracht gegeven dan het scheppen van een brokje zelfstandige tijd, een brokje dat het eeuwige verloop van de andere, de werkelijke tijd zou stop zetten en vervangen.
De overeenstemmingen tussen de verschijningswijzen van de droom en het moderne gedicht, lijken ons te evident om ze nog verder toe te lichten. Men mag zeggen, dat de droom de grootste bronader van de moderne poëzie is en dat deze meer te danken heeft aan de twintigeeuwse ontdekking van de droom dan aan de revalorisatie van de kindergedichten of van de exotische muziek. In die zin bljft de reusachtige figuur van Freud ook de moderne poëzie beheersen en zijn niet alleen de surrealisten maar al de overtuigde moderne dichters hem hun tol verschuldigt. Dank zij Freud is de droom de vader van de hedendaagse poëzie geworden.
Er blijven echter andere aspecten van de droom, die wij nog niet aangestipt hebben en die wij eveneens zullen terugvinden bij onze dichters. Wij denken hier aan zijn verrassend uitzicht. De droom laat immers nooit onverschillig. Door zijn ongerijmdheid, zijn bevreemdende atmosfeer en zijn gans bijzonder rhythme onthutst hij ons vaak en beangstigt ons altijd. Gaarne dromen, betekent dat men graag overgeplaatst wordt in een wereld vol verassingen en schokken. Dromen verafschuwen, wil zeggen, dat men houdt van zijn alledaagse en secure wereld en dat men alleen de reële genoegens van tafel, bed en voorzitterszetel apprecieert. Welnu, ook de mo- | |
| |
derne dichter maakt gedurig jacht op de verassing en een Apollinaire heeft gans zijn streven bepaald als een onverpoosd zoeken naar het verassend woord of beeld, die verrukken en brusk in een andere wereld overplaatsen.
Max Jacob heeft het nog juister gezegd in de vermaarde en heerlijke inleiding tot zijn bundel prozagedichten ‘Le Cornet à Dés’, waarin hij op de leuke en spitsvondige wijze die hem eigen is - en die zo vaak aan het prachtige werk van Paul Klee herinnert - betoogt, dat er geen schoonheid bestaat zonder een schok, die er ons van verwittigt, dat het ongewone in aantocht is. Die schok ondergaan we zowel in de droom, wanneer we met beschaamde verbazing vaststellen, dat we in onderbroek op de tram zitten en door de straten van New York rijden, als in de absurde metaphoren van het moderne gedicht (en van het surrealistisch schilderij). De schok, de beroemde ‘petit choc’ is inherent aan de moderne poëzie, zoals aan alle kunsten van deze laatste vijftig jaren. De surrealisten hebben deze schok waarlijk uitgebuit en hier geven Salvador Dali, kunstschilder, en Benjamin Péret, dichter, elkander de hand. Geen modern gedicht zonder verrassing en zonder schok. ‘Le petit choc’ is dan ook het meest revelerende, het origineelste uitdrukkingsmiddel, dat de hedendaagse dichters van de droom en van de dromers ontvangen hebben. (Al brengt hij ook zijn gevaren mee; in minderwaardig werk is er niets meer dan een schok!) Bij de ‘petit choc’ eindigt onze descriptie van de gans bijzondere wijze waarop een modern gedicht zich aan de niets vermoedende maar ook door geen vooroordelen ontaarde poëzielezer voordoet.
De oude en niet nader te bepalen ‘zang’ der ouden, waarvan we hierboven zagen, dat hij verwant was met de avondstond en de eenvoud der kinderen, is DAT geworden in de moderne tijd.
| |
| |
| |
Deel II
Thans zullen wij het nieuwe gedicht minder langs zijn ‘physische’ kant behandelen, dan we naar de eigenlijke inhoud ervan zullen peilen. Die inhoud maakt nog altijd deel uit van de manier waarop het gedicht zich aan de lezer voordoet, zodat wij de phenomenologie eigenlijk niet verlaten, maar betrekt nu minder het plan van de middelen dan dat van de doelstelingen. De nieuwe vragen luiden dus: wat zegt en wat wil het moderne gedicht? En al onmiddellijk zijn hier verschillende reserves te maken voor wat de algemeengeldende waarde van gelijk welk antwoord betreft. Ten eerste kan er geen sprake zijn van HET moderne gedicht, type van al wat sedert de Duitse romantiek in West-Europa en sedert de eerste wereldoorlog in de Verenigde Staten gedicht werd. Wel is er een algemene strekking voorhanden, waarvan de stijl beantwoordt aan bepaalde karakteristieken en waarvan het gevoel en de intellectuele curiositeit in dezelfde atmosfeer baden. Deze algemene strekking belet nochtans niet, dat ieder modernistisch dichter haar volgens eigen geestesrichting, kunnen en aanvoeling, interpreteert, verder uitdiept of doodgewoon achterna loopt. We botsen hier op een pluraliteit. waarmee ieder lezer zal dienen rekening te houden indien de lectuur van dit artikel hem moest aanzetten Lorca, Eliot, Jouve of Burssens ter hand te nemen. Deze pluraliteit is zo waar, dat men vrij spoedig in de moderne experimenten de oude constanten van classiek en romantiek, van wilskunst of van sensitieve kunst, van verstand of van gevoel zal onderkennen. Zoals de cubist Georges Braque een der meesters van de classieke schilderkunst in Frankrijk geworden is, zo is ook René Char een classieker te wege en volstaat het zijn werk tegenover dat van Antonin Artaud te stellen om te begrijpen, dat een eensluidende poëtica deze twee grote kunstenaars niet belet heeft de gans verschillende wegen van het ‘getemde of van het ongetemde’ in te slaan.
Ten tweede is de bepaalde atmosfeer van deze gedichten geenszins hun alleen-bezit. Die atmosfeer wordt hen enerzijds ingegeven door de logische uitbouw van de vorm die hen overgelaten werd door de voorgaande generatie; anderzijds door het troebele complex van angsten en vreugden, waarin zij, samen het hun medemensen, ondergedompeld zijn en dat hun tijd eigen is. We zullen verder zien - hoewel het reeds voldoende naar voren trad uit de analyse van de vorm - hoe fel onze verwarde tijd het moderne gedicht beinvloed heeft. Maar ook de dichter van de eerste soort leeft in deze tijd - ten minste wanneer hij een mens is die openstaat voor de collectieve vervoering en onrust en wanneer hij zich niet verschuilt in een onvruchtbaar narcissisme of zich niet vertedert in de gesuikerde evocatie van eeuwige maar hier tamelijk on-efficiente waarden als minne, natuur en kinderglimlachjes. En inderdaad, uit menig vers van de strekking, die wij in onze inleiding gekarakteriseerd hebben, treedt een toon naar voren, die identiek is aan deze die we thans zullen
| |
| |
trachten te beschrijven. Hetgeen afdoende bewijst, dat deze toon niet integraal eigen is aan de moderne kunstvorm.
Een derde reserve weze nog gemaakt: geen enkel waarachtig dichter streeft er naar uitdrukking te geven aan gedachten en gevoelens, die exclusief tot zijn tijd behoren. Langs het tijdelijke om viseert hij steeds het eeuwige (wij behoren tot degenen, die menen dat er geen andere weg is en dat het ‘uitsluitend naar God gerichte oog’ een der grootste aardse illusies is). Bij bepaling zelf is dat eeuwige even goed van gisteren als van vandaag en van morgen. In het moderne gedicht komen dus een groot aantal gedachten, gevoelens en sensatie's tot uitdrukking, die van alle tijden zijn (de eenzaamheid van de mens bijvoorbeeld) en die men bezwaarlijk zou kunnen bestempelen als volstrekt eigen aan de hedendaagse kunst. Waar de opgave die wij ons gesteld hebben, luidt: hoe doet het MODERNE gedicht zich voor, daar zullen we ook minder aandacht schenken aan deze algemene karaktertrekken, die we wel zullen aanstippen maar die toch niet behoren tot het specifiek-moderne gedicht.
Deze reserves over de relativiteit van de term ‘moderne poëzie’ gemaakt zijnde, kunnen wij onze expeditietocht aanvangen met een... negatie: in haar essentie heeft de hedendaagse poëzie geen uitstaans met wat men in Frankrijk ‘poésie pure’ heeft genoemd en in Vlaanderen ‘woordspel’ heet. Poëzie voor en door het woord is een dier aberraties van de moderne strekking, zoals wij er reeds aangetroffen hebben in de techniek van het automatisch schrift en in het systeem der lettristen. Men zou ze best vergelijken met het cubisme in de schilderkunst en het twaalf tonen-stelsel in de muziek, experimenten die de komst van een nieuwe stijl grotelijks in de hand gewerkt hebben, maar waartoe deze stijl zich toch niet beperkt. ‘Poésie pure’ gaat uit van een verlangen om de poëzie zuiver en schoon in te schrijven in het woord dat haar moet uitdrukken, juist zoals de muziek in de klanken en de schilderkunst in de kleuren ingeschreven staan. Dat woord wordt dan ontdaan van zijn specifieke betekenis en geldt nog alleen als klank, terwijl ook de hierboven aangehaalde poëtische atmosfeer, die bereikt wordt wanneer twee aan elkander vreemde woorden bijéén gebracht worden, erkenning geniet. De ‘poésie pure’ is het logisch gevolg geweest van de actie van talrijke Franse dichters en essayisten om de poëzie te redden van de rethorische en didactische afgrond, waarin de Coppée's en Sully Prudhomme's haar dreigden te storten (in Vlaanderen speelde de poëzie van van Ostayen, Burssens, de jonge Bert Decorte en Hugo Claus precies dezelfde rol en op verschillende tijdstippen). De Franse Tachtigers gingen ten gronde in larmoyante bijbedoelingen van morele en sociale aard. Tegenover hun neo-rethoriek stelden zowel Verlaine als Brémond het begrip ‘Poésie d'abord’. En in onze eerste vaststellingen hebben wij
eveneens gezien, dat de moderne dichters in de eerste plaats ‘poëzie’ willen geven en van mening zijn, dat alleen wat doordesemd is van stilte, klank, rhythme en beeldenschoonheid als poëzie mag bestempeld worden. ‘Eerst komt de poëzie’ mag echter nooit ontaarden tot ‘Alleen poëzie’. Dit heb- | |
| |
ben dichters als Eliot en Jouve nimmer uit het oog verloren, terwijl Char, Breton en Eluard gauw hun aanvankelijke dwaling ingezien hebben en de koers gekeerd hebben naar een zinvol zij het nog steeds absoluut poëtisch oeuvre.
In feite wordt de moderne poëzie nog al te vaak beperkt tot de dichtbundels en de theoretische geschriften, die tussen 1920 en 1925 het licht gezien hebben. Vooral in Vlaanderen is zulks het geval, waar alleen Paul van Ostayen op intelligente wijze over poëzie geschreven heeft (enkele verspreide artikelen van Bert Decorte niet te na gesproken), en dan nog in een tijd, waarin een algemeen en diep-invretend cynisme alleen een zinledig en tóch vitaal woordenspel toeliet Terwijl de zuivere aristocraat, die Gaston Burssens is, wel zijn weg is gegaan en de buitenlandse stromingen van nabij gevolgd heeft, maar zich toch nooit verwaardigd heeft - en terecht - zijn verzen uit te geven met uitleg. Zodat de teksten van Paul van Ostayen schering en inslag gebleven zijn voor onze Vlaamse vergruizers van moderne poëzie, die Burssens en Gerrit Achterberg gebrekkkig en Char of Reverdy volstrekt niet kennen.
Sedert het overlijden van Paul van Ostaven heeft de moderne poëzie echter niet stil gestaan. De vurigste aanhangers van het automatisch schrift of van de zuivere poëzie hebben ingezien. dat hun stellingen onhoudbaar waren en van Aragon tot Soupault hebben zij hun poëtica berzien en een terugkeer uitgevoerd naar de mens en naar zijn lot, die gans de evolutie van de Franse poëzie van 1930 tot 1950 omvat. De oorlog, de Weerstand, de naoorlogse angst hebben hier hun rol gespeeld, zodat de ‘poésie pure’ thans nog uitsluitend door het steeds kleiner worden batalion der lettristen verdedigd wordt. En dan nog, want heeft ook een Henri Pichette niet meermalen verklaard en bewezen, dat hij meer zocht dan een evocatief spel van klanken en beelden?
Het moderne gedicht is bijgevolg niet te beperken tot een zuiver snel met woorden en stel de poëzie voorop zonder ze als alleenheersend te beschouwen. Nieuwe vraag dus: welke is - algemeen gezien - de zin van het moderne gedicht?
Deze zin is menen wij, tweevoudig. En in zijn twee aspecten is hij ongewoon en neigt hij naar het naroxysme. Het eerste aspect van de moderne poëzie, wanneer men haar ondervraagt naar de inhoud, zouden wij willen bepalen door de term: verwarring. Het tweede aspect zouden wij daarentegen omschrijven als een groot verlangen naar zuiverheid. Het eerste aspect staat in het teken van de moderne mens, het tweede in dat van het Absolute.
Eerst komt de verwarring - en inderdaad: ligt daar het eerste gevoel niet dat ons bevangt, wanneer wij een modern gedicht lezen? Heeft zelfs de beschrijving, die wij hierboven van het hedendaagse vers gegeven hebben, ons die indruk niet geschonken, de indruk, dat een gedicht waarin alle woorden van elkander gescheiden door één seconde stilte, waarvan de woorden op elkander afketsen als vuurstenen, waarvan het rhythme gebroken is en door geen enkele algemeen-geldende wet geleid wordt, waarvan de beelden ongerijmd
| |
| |
zijn en moeilijk te omschrijven banden leggen, en dat in het geheel het uitzicht heeft van een vreemde zij het ‘merveilleuse’ droom, dat zulk gedicht ons zeker het gevoel van sereniteit en rust niet kan bezorgen, dat voor Goethe nog als het grootste streven van de artist gold? Kan een gedicht, samengesteld uit die elementen, anders inwerken op onze geest dan als een irritatie en als een ‘Guernica-visioen’ van Picasso? Zou menig lezer de moderne poëziebundels niet terzijde gelegd hebben omdat die verwarring hem hinderde en hij ze niet begreep?
Maar indien deze verwarring gewild was? Indien zowel de grootste wanorde van Arthur Rimbaud als de handig-gebouwde chaos van Stéphane Mallarmé eens de adequate en doordrachte uitdrukking waren van wat deze dichters gewenst hebben? Indien men deze verwarring als geen fout of onkunde mocht beschouwen, maar als een wel-overwogen stijlkarakteristiek en als iets dat het moderne gedicht onvervreemdbaar eigen is?
Stemt de lezer er in toe, deze verwarring als opzettelijk te beschouwen? Zo ja, dan zal hij zich wel afvragen wat zij betekent en waartoe zij dient. En hier botsen wij dan op het synthetisch beeld, dat de moderne dichter zich van de mens maakt. Dat synthetisch beeld staat totaal in het teken van het boek, dat men wel de genesis van de hedendaagse literatuur en zelfs van alle hedendaagse kunsten zou kunnen noemen: ‘Daemonen’ van Dostoïewsky. In dat boek wordt waarschijnlijk voor de allereerste maal de kolossale ontsporing beschreven, waartoe de mensen in staat zijn wanneer zij ieder middelpunt verloren hebben. Hier wordt de zedelijke draaikolk voor de allereerste maal tot artistieke expressie gebracht en wordt hij meteen aan het geweten opgedrongen als een dimensie van de nieuwe tijd, waarmee afgerekend dient te worden. Hoe dat idee van de ontsporing enkele tientallen jaren vroeger in het religieuze en het absurde-heiligende werk van Soren Kierkegaard aangekondigd werd; hoe ook Nietzsche het trachtte te sanctifier en (ditmaal in de naam van Dyonisos, terwijl Kierkegaard Abraham tot patroon had verkozen) en het confronteerde met zijn ideaal van de uebermensch; hoe het later in Franz Kafka's novellen zijn mythisiche expressie verkreeg; hoe de Fransen (Gide, Camus, Sartre) het tot een nieuwe ethiek trachtten te verwerken, dat alles kan hier niet uitgediept worden omdat het veleer tot een geschiedenis van de moderne gedachtengang dan tot een phenomenologie van de hedendaagse poëzie behoort. Maar dat idee heeft het Europese denken tot het huidige moment gebracht, een moment waarin het ongerijmde, de verwarring en de verscheurdheid even onvervreemdbaar tot het modern levensbeeld behoren als het primitieve godsgeloof tot de middeleeuwen en de herrijzenis van de vrije mens tot de Renaissance.
Daar ligt dan de verklaring van de verwarring in het moderne gedicht. Een uiteengerukt be-bop-rhythme? Maar zindert en siddert gans ons leven niet op het hijgend en angstig rhythme van mensen die achtervolgd worden door een gevaar dat onpersoonlijk en alles- | |
| |
omvattend is? Een aaneenschakeling van absurde beelden? Maar zijn er absurder beelden in te denken dan deze van de nazi-beul, die duizenden onnozele Jodenkinderen naar de gaskamers zendt (als hij ze niet doodeenvoudig door het raam werpt, zoals te Antwerpen, neen, zoals overal gebeurd is!). Een woord dat weerklinkt op de stilte? Maar weerklinkt niet al wat wij zeggen en doen op een achtergrond van stilte? Wij worden niet meer beantwoord, noch door de groten der aarde, die geen geboorte meer hebben en die slechts de instrumenten zijn van het algemeen stemrecht, noch door God die voor velen overleden is. En is die stilte niet als een grote Afwezigheid, die rond ieders hoofd hangt en waarvan het Niet ons vaak beangstigt? De droom? Maar is ons leven niet veel angstwekkender dan onze nachtdromen? Van ons leven zijn onze dromen sedert lang de weerglans niet meer: zij staan er ver onder. En het wonderbare dat als een bron van licht door deze verwarring van woord, beeld en rhythme stroomt, duikt ook dat wonderbare niet op in ons leven, het wonderbare van de steeds terugkerende lente, van de vrouwen die hun klederen afleggen, van de kinderen die lachen en die in de tuin stoeien?
De overeenstemming van de moderne kunstvorm met het moderne levensbeeld is onbetwistbaar en de verhouding klopt als een bus! Nu moet hieraan toegevoegd worden, dat de moderne dichter deze verwarring minder als een individuele ziekte of tekort aanvoelt. Een dergelijk individueel tekort was de schijnheiligheid geweest, die Molière in zijn ‘Tartuffe’, en de mensenhaterij die hij in zijn ‘Misanthrope’ behandelde. Molière was immers een geniaal uitbeelder van karakters. Maar zoals de moderne toneelschrijvers geen karakters meer weergeven (maar vrijheden in toestanden), zo drukken de specfiek-modernistische dichters geen individuele gevoelens meer uit. Het individueel genot of leed van een mens interesseert hen minder dan de collectieve nood of geestdrift van een groep mensen, aan elkander gebonden door de grote catastrophen of dageraden van een tijd. (Van beide heeft Pablo Picasso in de schilderkunst een prachtige uitdrukking gegeven en daarom wordt hij door ons dan ook als de grootste kunstenaar van onze tijd beschouwd.) De psychologie speelt dus een zeer beperkte rol in de moderne poëzie.
De betekenis van de psycho-analyse is daarentegen veel groter. Op zekere wijze mag men zelfs zeggen, dat de psycho-analyse de grond uitmaakt van de moderne poëzie. Dit is zo waar, dat wij hierboven gezien hebben, dat het eerste surrealisme de poëzie verward heeft met de methodes van dr Freud en de opwellingen van het onderbewuste in het automatisch schrift heeft willen verwekken zoals de psychiaters of de onderzoeksrechters hun ‘spontane bekentenissen’ bekomen. We hebben ook gezien hoe de eigenlijke moderne poëzie nog heel wat anders is dan psycho-analyse, al was het slechts omdat het ene een esthetische activiteit en het andere een therapeutische methode is. Alleen de geestdrift, waarin de ontdekking van de psycho-analyse en haar uitslagen sommige Franse geesten na de
| |
| |
eerste wereldoorlog gestort heeft, alleen deze geestdrift heeft toegelaten, dat deze twee gans-verschillende disciplines gedurende een tijd met elkander verward werden. (André Breton heeft dat trouwens vrij spoedig ingezien en zonder het surrealisme zijn onbetwistbaar wetenschappelijk karakter te ontnemen, heeft hij het gauw op zijn waar niveau gebracht: dat van een nieuwe msytiek. En op dat niveau is de actie van Antonin Artaud decisief geweest, terwijl Georges Bataille er op het huidige ogenblik de verste expeditietochten onderneemt.) Wat er van zij, zonder de psycho-analystische experimenten, zonder de reusachtige exploratie in het subconsciente van de mens en zijn onmetelijke kelders vol complexen, refoulementen, nachtmerries en obsessies, zou de moderne poëzie niet zijn wat ze thans is, al werden al deze psycho-analytische kenmerken reeds aangekondigd in het werk van Arthur Rimbaud (dat echter ook veel meer bevatte). Dank zij de psycho-analyse heeft de moderne poëzie het droomaspect verkregen, waarvan wij hierboven gezien hebben, dat het haar voornaamste en allesomvattende karakterstiek is.
Deze poëzie drukt dus geen individuële tormenten meer uit, maar geeft veeleer vorm aan de onderbewuste gevoelens van haat en angst, die enerzijds in een mens, anderzijds in een collectiviteit roeren en gisten. In deze uitdrukking van het subconsciente vinden wij een tweede verklaring voor de verwarring waarin het moderne gedicht baadt. Toch geeft de psycho-analyse ons nog de bijzonderste sleutel niet tot het innerlijke van het moderne gedicht. Die sleutel zullen we vinden in de wederopleving van de metaphysica in de moderne tijd. Hierdoor wordt dan meteen een brug geslagen naar de andere constante van de moderne poëzie: de drang naar zuiverheid die ook een drang naar het Absolute is.
De negentiende eeuw was de eeuw van het positivisme en van het zegevierende Hegelianisme geweest. De twintigste eeuw werd deze van een vernieuwd metaphysisch gevoel. Alweer door Rimbaud werd een tijd aangekondigd, waarin de vraag naar het hoe vervangen werd door deze naar het waarom, en de wijsgebeerte overging van het Amerikaans pragmatisme naar het Avondlandelijk existentialisme. Pas in de nieuwe tijd werd erkend, dat de natuur en het leven geregeerd worden door andere wetten dan door deze die door de rede te vatten en door de logica te systematiseren zijn. Einstein lanceerde zijn grote physische hypothesen en Bergson bevrijdde de scheppende levenskracht van de verstarde levensvormen. De irrationaliteit heroverde haar rechten en er werden opnieuw levensverklaringen naar voren geschoven, die niet meer gebonden waren aan physische en determinerende constataties, maar die meedreven met gewaagde, soms kinderachtige, soms geniale hypothesen. Dank zij deze hypothesen werden de objecten, de feiten, de gevoelens opnieuw omhangen met een soort magisch halo, dat volledig ontbrak aan de conservatieve producten van de negentiende eeuw. Daardoor werd een bres geslagen voor een nieuwe aandacht voor het menselijk raadsel en kon ook een nieuwe ontdekkingstocht ingezet worden. De metaphysica is daarom de grote wederontdekking van deze eeuw en
| |
| |
alle moderne kunstuitingen - zoals ook de moderne physica - hebben iets over zich van deze vernieuwde interesse voor het boven- en buitennatuurlijke.
Ook de moderne poëzie draagt dat kenmerk. In de gedichten van Mallarmé bijvoorbeeld is het verlangen om de poëzie voorbij haar eigen grenzen te plaatsen, zeer duidelijk. Aldus tracht de dichter een gebied te bereiken waarin minder de physische en psychologische phenomenen dan de essenties en de metaphysische verlengingen van belang zijn. En door physische phenomenen bedoelen wij evenzeer de wereld (eenmaal zo schoon tot poëzie verwerkt door Guido Gezelle) als het gedicht zelf, waarin die wereld geïncarneerd stond. Breken moet zowel de aarde als het gedicht, opdat door die neergehaalde muur een gulp van mysterie en goddelijkheid zou stromen. Alleen de verplintering van al wat physisch is, kan de komst van het metaphysische toelaten. We denken hier aan het woord van André Breton, die de poëzie bepaald heeft als een ontdekkingstocht in het gebied, waar leven en dood, haat en liefde, vreugde en smart, begin en einde opgehouden hebben antagonismen te zijn. De grenzen van het gekende en van het sensitieve overschrijden om te belanden in het ongekende en het onzeglijke, ziedaar een nieuwe opgave van de moderne poëzie. ‘Faire parler l'ineffable’ zou wel de leus van ieder modern dichter kunnen zijn.
Maar wat is dat metaphysische dan? Wat houdt het in? Totnogtoe kon niemand op die vragen een antwoord geven. Het is de hoop van morgen. Het is een confuse zekerheid, dat morgen tegenover de wereld van machines en relativiteitstheoriën, atoomsplitsing en collectivisering, een nieuwe conceptie van de mens en zijn bestaan zal geplaatst worden, gevoed door een nieuwe mythe. Een nieuwe opvatting van God en Zijn verhouding tot de mensen, zo men wil. Een nieuwe Rede ook, om de mens de moorddadige en allesvernietigende speeltuigen uit de hand te nemen, die hij nu met zoveel kinderlijke wreedheid beproeft. Een nieuwe waardenschaal.
En een zuiverheid. Er heeft zelden zoveel pessimisme geheerst in de kunst als thans, maar zelden ook is de drang naar de zuiverheid van een nieuw geloof groter geweest. Het streven naar een nieuwe waardemeter wordt ingegeven en gevoed door een intens verlangen om eindelijk ‘proper’ en echt als Adam het avontuur te herbeginnen. Heel de poging van Henry Moore, die herbegonnen is bij de door de zee uitgeholde stenen, heeft geen andere betekenis dan deze terugkeer naar de bron. Gans de abstracte beweging in de schilderkunst ligt in dat verlangen om eindelijk de onvervalste, de eeuwige essenties te bereiken en het leven te herbeginnen alsof er nog niets gebeurd was en steeds met de onbeweeglijke duurzaamheid van het Ene voor ogen. Hetzelfde geldt voor de kunst van Jean Dubuffet en Paul Klee en hun terugkeer naar de ongekunstelde, de primitieve lijnen en kleurenvlekken der schilderijtjes van kinderen en zwakzinnigen. Opnieuw beginnen. De tafel ledig maken met één beweging van de hand en zich, maagdelijk, zonder bagage, immanent aan het werk zetten. Weinige gevoelens
| |
| |
zijn zo sterk merkbaar in de kunst van onze tijd als dit. Ook in de moderne poëzie, die alles wil overdoen, alle beschrijvingen opnieuw aanpakken, alle gevoelens opnieuw evoceren, alle problemen opnieuw stellen en oplossen. Niet voor het plezier om het oude af te breken en het zaakje voor eigen rekening opnieuw te beginnen. Maar om het nu eens te doen in alle zuiverheid en alle eerlijkheid.
Waar zal die Adamische wederontdekking van de wereld ons leiden? De moderne dichter hoopt: naar datgene wat vol is als een ei, voltooid als een Griekse athleet, absoluut als God. Naar iets dat eindelijk ‘af’ zal zijn, volstrekt en eeuwig. Naar een woordenaaneenschakeling, een beeldenreeks, een rhythmische val, die eindelijk alle gevoelens en alle gedachten in hun essentie verenigt, uitdrukt en terzelfdertijd tot een nieuwe godheid uitbeitelt. Voor de protestanten bestaat er slechts één boek, een boek dat alles bevat en alle andere letterkundige geschriften overbodig maakt: de Bijbel. Sedert Holderlin zoeken de dichters van de strekking die wij hier beschrijven, niets anders dan... ALLES. Bij Mallarmé heeft dat streven het harde en koude aspect van marmer verkregen. Bij Char is het rood van bloed en doordrenkt van tranen. Bij beiden reikt het nochtans naar hetzelfde absolutisme. Alles opnieuw beginnen... om alles te voltooien. Alles opnieuw zeggen, om nadien niets meer te moeten zeggen; om nadien volledig te versmelten met de stilte, die nu reeds de voornaamste bondgenoot is. Alles kapot slaan wat thans bestaat, om in de eenheid van het alomaanwezige puin simpel en voldragen te leven met de elementen, de stilte, de essentiële nooddruft, God. Post-atomisch visioen, dat men terugvindt in het werk van alle moderne dichters en dat de toetssteen is van hun streven, de haven, de band. Een hoogtepunt, waarvan men de indruk heeft, dat alleen de kunstschilder Paul Klee het soms bereikt heeft. En daarom is Paul Klee misschien groter dan Picasso en is de moderne poëzie nog steeds een evoluerende kunstuiting: evoluerend naar die eenzame hoogten...
| |
| |
Tot hier de phenomenologie van de moderne poëzie.
Een besluit? Daar is er geen, zeker niet in dit artikel waarin wij alleen hebben willen beschrijven, niet oordelen. En er is ook geen besluit te geven omdat deze ‘langage’ of woordstijl nog volledig in wording is en morgen nieuwe generaties aan de hier aangeduide principes gans nieuwe interpretaties zullen verlenen. Aan alle zijden staat deze poëzie dus open en zoals alle ware kunst kent zij slechts één band: de klop van het kunstenaarsbloed. Uit die éne band valt niet af te leiden wat morgen zal geapprecieerd of geweigerd worden, en zeker niet wat morgen zal gedaan worden.
Ook het afwegen van een oordeel tussen de zogenaamde eeuwig poëzie en de moderne, is niet mogelijk en zou ons alweer buiten het verband van dit artikel leiden. Wij hebben zeker onze voorkeur en zij is hierboven genoeg naar voren getreden, opdat wij ze thans niet meer zouden moeten onderlijnen. Zij kan gemotiveerd worden door éne, algemene vaststelling: de moderne poëzie neemt al het waardevolle van de andere over: zij is menselijk, gebonden (niet aan de versificatie, maar aan het hart en aan de dromen van de dichter) en zij reikt naar het eeuwige. Maar zij is veel meer. In de eerste plaats is zij POEZIE en geen biecht of geen wiskunde. In de tweede plaats wijst zij het tijdelijke niet af voor het eeuwige, maar weet dat de eeuwigheid in dichtkunst slechts bereikt wordt langs het tijdelijke heen. Ten derde spreekt zij minder onze individuële jaloezie of weemoed uit, dan zij een naam schenkt aan al wat wij gemeens hebben met de mensen rondom ons.
Maar deze voorkeur voor de moderne poëzie mag het grote verschil, dat tóch bestaat, niet uit het oog doen verliezen. De dichtkunst van de eenvoudige menselijkheid in het eenvoudige woord is van alle tijden, maar meest nog van een tijd waarin een gelukkige harmonie heerst tussen verstand en gevoel, gemeenschap en enkeling, politiek en spel. De moderne poëzie is van onze tijd en voorts van alle overgangstijdperken, wanneer de wereld naar het puin riekt en de voelhorens uitgestoken worden naar nieuwe waarden. Deze poëzie werkt immers mee aan een tijd. Zij speelt haar rol in de evolutie van de mens. De eeuwige poëzie is ook de minst-noodzakelijke op het tijdelijke plan. Precies omdat ze eeuwig is, kunnn wij ze vandaag (om slechts een welomschreven tijdsbepaling te geven)
| |
| |
missen. De poëzie van het genre dat we hier trachtten te beschrijven, zal in tijden van rust als kindergestamel of als romantisch vertoon voorkomen (dat doet ze thans ook voor mensen, die terecht of ten onrechte de rust menen gevonden te hebben). In onze tijd en in iedere tijd die zoals de onze in het verleden of in de toekomst leeft, maar nog geen eigen waarden heeft, vervult zij een essentiële functie en is zij de getrouwste expressie van al wat wij denken, voelen, dromen, hopen en zijn.
De naar constructie schreeuwende chaos van vandaag is haar domein.
Nieuwjaar 1951.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd