Tijd en Mens. Tijdschrift van de Nieuwe Generatie. Jaargang 2

[p. 257]

Herman Van San
De nieuwe muziek

EEN WOORD VOORAF. Het doel van deze verhandeling is, historisch en geestelijk, de oorsprong, het ontstaan en de ontwikkeling van de athematische muziek te schetsen, te verklaren en te verantwoorden aan de hand van enkele vaststaande definieties en noties die de Europese muziek vanaf haar ontstaan, omstreeks de IX^e Eeuw tot op heden steeds beheerst hebben en haar onderscheiden van de muziek van alle andere beschavingen. In dit essay kunnen, of wensen wij niet, volledig te zijn, plaatsgebrek en de enorme uitgebreidheid van het terrein staan ons dit niet toe, nochtans wensen wij op te merken dat deze bladzijden opgevat werden in een streng wetenschappelijke geest, de enige die toelaat op afdoende wijze inzicht te krijgen in de radicale evolutie die zich in de hedendaagse muziek voltrokken heeft. Ik druk op het woord ‘evolutie’, een stijl is nooit gans het product van een individuele inspanning alléén, de atonale muziek is niet de schepping van Schoenberg alléén, heel de Europese muziek, vanaf de vroege meerstemmigheid heeft er op een directe wijze toe bijgedragen Schoenberg de weg te effenen die hem leiden moest naar de nieuwe muziek.

In het eerste deel van ons essay zullen wij trachten aan de hand van enkele grote karakteristieken een inzicht te krijgen in de grote muzikale systemen die de Europese klankenwereld achtereenvolgens hebben beheerst: het modale, het tonale en hede het atonale systeem. In het tweede deel van de verhandeling wordt dan een beschrijving en een verantwoordiging gegeven van de geestelijke stromingen van deze tijd, in zover ze invloed gehad hebben op het ontstaan en de ontwikkeling van de hedendaagse muziek. De invloeden van de phenomenologie, de existentiële en existentialistische wijsbegeerten en het (vooral voor de Weense tijd van de nieuwe muziek zo belangrijke) Freudisme, zijn te sterk geweest dan dat men ze stilzwijgend zou kunnen voorbij gaan. De ontwikkeling van de muziek vanaf het chromatisme tot op heden is helemaal gelijklopend geweest met de opkomst en de ontwikkeling van het subjectivisme in de West-Europese wijsbegeerte. Men kan zeer gemakkelijk een eenheid van gedachte, geest en structuur aantonen tussen de muziek van Schoenberg en het Freudisme, terwijl de hedendaagse dodecaphonie: het athematisme eer bij Heidegger of Sartre aanleunen.

[p. 258]

DEFINITIES. Een eerste begripsverwarring zou kunnen ontstaan omtrent de term ‘polyphonie’. Letterlijk en etymologisch betekent ‘polyphonie’ samenklank. In ‘Prolégomènes à la Musique contemporaine’ merkt René Leibowitz zeer terecht op dat het van geen belang is of deze samenklank langs horizontale, contrapuntische, of langs vertikale, harmonische, weg verkregen wordt. De term homophonie is dan nog alleen van toepassing op eenstemmige muziek als b.v. de oud-griekse muziek. Polyphonie is dus het gelijktijdig klinken van meerdere tonen. In deze betekenis is de term dan ook toepasselijk op practisch heel de W.-Europese muziek van de IX^e Eeuw af. Polyphonie is de resultante van de drie hoofdbestanddelen der muziek: melodie, harmonie en rhythme. De melodie is het horizontale verloop van een intervallenreeks. De harmonie is de verticale plaatsing van een reeks intervallen: de akkoorden, d.i. samenklank en gedeeltelijke versmelting van verscheidene tonen met mekaar. Het rhythme is de regelmatige herhaling van een reeks klanken of geluiden van gelijke of verschillende waarde, al dan niet onder invloed van een hoofdaccent. Volgens Plato is rhythme orde brengen in de beweging.

Een zelfde toon, gespeeld op verschillende instrumenten, heeft wel dezelfde toonshoogte, maar niet dezelfde klankkleur. Elke toon op gelijk welk instrument gespeeld verwekt een hele reeks bijtonen waarvan de ene sterker klinken dan de anderen. Elk instrument heeft nu zijn bepaalde harder klinkende harmonieken die het zijn eigen klankleur, timbre geven. Ook de agogiek, de interpretatie, de phrasé heeft zijn geschiedkundige waarde. Het is de ontwikkeling van deze elementen buiten alle grote-figuren-sentimentaliteit om, die hier zal geschetst worden.

VROEGE MEERSTEMMIGHEID. De eerste ons bekende meerstemmige werken kan men situeren rond het einde van de IX^e eeuw en het begin van de X^e eeuw. Onder de naam ‘organum’ staat in ‘Musica Enchiriadis’, een tractaat daterend van de IX^e eeuw, een manier van zingen beschreven die er in bestond een gegeven melodie in de onderkwart te verdubbelen. Soms ook gebeurde de verdubbeling in de bovenkwint, en later kende men, in Engeland vooral, ook het gebruik van terts en sikste parallelen. Reeds eeuwen te voren kende men het zingen in octaven, dit is evenwel geen echte meerstemmigheid, het is een gevolg van het verschil in tessituur tussen mannen en vrouwenstemmen. In sommige gevallen bestond de ‘vox organalis’ uit een instrumentale, versierde, bijstem die de ‘vox principalis’ of hoofdstem rhythmisch op de voet volgde. Een andere éénmakende factor was de unisono inzet en het unisono slot.

HET MODALE SYSTEEM. Elke muzikale wereld beschikt over een zeker aantal vastbepaalde en onveranderlijke tonen, wat natuurlijk noodzakelijk is wil men zich in een universeel begrijpelijke taal kunnen uitdrukken. In de reeds vernoemde ‘Musica Enchiriadis’ staat een tamelijk uitgebreide beschrijving van het modale toonsysteem: het is samengesteld uit zeven diatonische toonaarden (modi),

[p. 259]

erfenis van het Griekse toonsysteem. Als men de toonladder: do, re, mi, fa, sol, la, si, (do) neemt, dan kan men op elke toontrap een nieuwe diatonische toonladder (modus) oprichten, de dorische toonladder begon op re b.v., dus: re, mi, fa, sol, la, si, do, (re). Door het veranderen van de ligging van de halve tonen (gelegen tussen mi-fa en si-do) in de verschillende modi, kregen ze elk hun melodische eigenaardigheden. Ongetwijfeld was een dergelijk systeem toereikend voor de oud-Griekse muziek; met de opkomst van de meerstemmigheid rezen echter moeilijkheden op.

Het eerste probleem werd gesteld door de tweeklank fa-si: de tritonus. De tritonus is een verhoogde kwart en geeft in de omkering si-fa een kleine kwint. De tritonus is door zijn eigenaardige factuur van drie hele tonen, vokaal zeer moeilijk te verwezenlijken. De oplossing die de auteur van de ‘Musica Enchiriadis’ aan het probleem geeft bestaat er in de fa te verhogen tot fa kruis, ofwel de si te verlagen tot si bemol, op die manier verkrijgt men dan een reine kwart of een reine (t.t.z. zuivere) kwint. Deze juiste toonafstanden zijn in de praktijk zeer gemakkelijk te verwezenlijken. Met het oplossen van deze twee ‘valse’ accoorden door het invoeren van twee alteraties (kruisen en bemols) ontstonden nu vier nieuwe ‘valse’ accoorden: si bemol-mi was even als do-fa kruis een tritonus accoord; misi bemol en fa kruis- do waren verminderde kwinten. Door het gebruik van nieuwe alteraties werden ook deze moeilijkheden opgelost, met als gevolg een dubbel aantal overmatige kwarten en verminderde kwinten. Nadat op deze manier elk van de zeven tonen van de toonladder verhoogd en verlaagd geworden waren met behulp van kruisen en bemols, bleek het modale systeem niet meer aan de nieuwe eisen te voldoen, de modi waren te eng om een dergelijke inhoud te kunnen bolwerken, het systeem bezweek en loste zich op in het tonale systeem.

CONTRAPUNT. Ook in de verhoudingen der stemmen onderling komt er verandering. De ‘vox organalis’ die geruimen tijd de ‘vox principalis’ in parallelen (kwarten of kwinten), of versierd, rhythmisch op de voet gevolgd had, verdringt de hoofdstem die naar de bas verwezen wordt. De functie der stemmen wordt ook verwisseld: de ‘vox organalis’ wordt hoofdstem en de ‘vox principalis’ bijstem. De gegeven melodie ligt in de bas met erboven een contrapunterende bijstem, het rhythme blijft de eenheidsfactor. Na het onderscheid in ligging en melodie komt er nu ook variatie in het rhythme. In de XIII^e eeuw schrijft men meerdere stemmen (gewoonlijk drie) boven de gegeven melodie (cantus firmus). Rond dezelfde tijd maakt men ook voor het eerst gebruik van imitaties: een stem herneemt, al dan niet getransponeerd, de melodie van een andere stem, voor deze haar melodie beëindigd heeft. Later worden deze imitaties dan melodisch en rhythmisch gevarieerd terwijl ook zuiver rhythmische imitaties gebruikt worden.

In de XIV^e eeuw vindt men de teruglopende imitatie: een stem neemt de melodie van een ander stem over, al dan niet op dezelfde toons-

[p. 260]

hoogte, maar van achter naar voor, te beginnen met de laatste noot dus.

Een ander veel gebruikt procédé was de omkering van een melodie: de intervallen van een melodie worden vervangen door hun spiegelbeeld, i.p.v. een kwart te stijgen zal men een kwart dalen, enz.

De eigenlijke éénheids factor is nu het thema in zijn vier vormen geworden: thema, omkering en beide van achter naar voor. Het melodisch gegeven was gewoonlijk een gregoriaanse melodie, een straatdeuntje, of, maar dat was eerder zeldzaam, een melodie van de toondichter zelf.

De cantus firmus bevond zich gewoonlijk, al dan niet gevarieerd in de bas, met er boven drie contrapunterende, imiterende of varierende stemmen. We hebben hier te doen met zuiver contrapuntische muziek.

HARMONIE. Hier zou echter verandering in gebracht worden. Noodgedwongen moest de harmonie zich ontwikkelen door de uitbreiding van het stemmenaantal. Gedurende het hoogtepunt van de acapella koren, t.t.z. koren zonder instrumentale begeleiding, treft men tot 12-stemmige werken aan, er moest een middel gevonden worden om de nutteloze en vervelende octaven en unisonos te vermijden. Om tot een oplossing te geraken steunde men zich in hoofdzaak op de ondervinding dat bepaalde intervallen gemakkelijk, en andere niet, of toch zeer moeilijk, vocaal te verwezenlijken waren. Het bleek nu dat juist de intervallen met de eenvoudigste intervallenverhouding het gemakkelijkste gezongen werden. Deze intervallenverhoudingen waren berekend geworden door de Griek Pythagoras met behulp van de monochorde, een klankkast met één snaar bespannen. Veronderstellen we dat de hele snaar een do laat horen bij het bespelen dan kan men de do van de hogere octaaf bekomen door de snaar in twee gelijke helften te verdelen. Deze verhouding wordt weergegeven door de breuk 1:2. Op dezelfde manier bekomt men voor de kwart 3:4 en voor de kwint 2:3. De andere toonsafstanden hebben veel ingewikkelder verhoudingen, vooral de gealtereerde trappen. Het natuurlijk gevolg van deze bevindingen was dat het contrapunt een deel van zijn onafhankelijkheid verloor: het horizontale verloop der stemmen wordt meer en meer ondergeschikt aan de harmonische verhoudingen der stemmen onderling. Van eigenlijke harmonische regels, de begin en eind-unisonos uitgezonderd, kon men noch niet spreken. Juist deze slot-unisono groeide uit tot een eerste sluitformule: de oplossing van een dissonant op een consonant op het einde van een werk, de terts gaat dus naar unisono en de sext naar de octaaf. Een tweede regel volgde weldra: als de vox principalis stijgt moet de vox organalis dalen, en omgekeerd. Deze overeengkomen, eerder onschuldige regels kregen weldra de waarde van een wet, en gaven aanleiding tot nieuwe beperkingen.

Interessant is ook het onderscheid tussen dissonant en consonant in deze eerste polyphone werken. De echte consonanten zijn de octaaf, de kwint en de kwart, tussen de dissonanten treft men de terts en de

[p. 261]

sext aan. In de praktijk gebruikte men de terts en de sext evenwel als consonant, theoretisch bleef men ze als onvolmaakte consonanten beschouwen.

BESLUITTREKKING. Het modale systeem is uitgeput, het was te particularistisch, een geest van universalisme dringt zich op, de Resance is in aantocht.

De te kleine omvang van een modus was niet meer opgewassen tegen de nieuwe mogelijkheden geschapen door de ingebruikname van de alteraties. De alteraties krijgen volwaardig burgerrecht, ze worden zelfs van overwegend belang in het nieuwe systeem: het aantal alteraties bepaalt de toonaard en laat toe grote en kleine terts-toon-aarden van mekaar te onderscheiden. Al de modi lossen zich op in twee grote prototypen: toonaarden met kleine en toonaarden met grote terts. Een grote terts omvat twee hele tonen, do-mi b.v., een kleine terts bevat een hele en een halve toon: do-mi bemol b.v.

In het tonale systeem kan elke toonaard door het invoeren van alteraties gebruik maken van alle twaalf tonen van de chromatische toonladder.

De modale diatoniek wordt vervangen door de tonale chromatiek.

DE TONALE MUZIEK. De Italiaan Zarlino maakte technisch-wetenschappelijk de twaalf tonen van de chromatische toonladder voor de praktijk bruikbaar. Hij verdeelde de toonsafstand van octaaf tot octaaf in twaalf gelijke delen, van dan af was het mogelijk alle modulaties uit te voeren. In feite had Zarlino hier het gemiddelde gemaakt van al de fouten die ontstaan waren bij vroegere pogingen om de octaaf juist te verdelen. Bij Zarlino zijn alle toonsafstanden nu even vals, alleen de octaaf is juist. Het tonale universalisme had het modale partikularisme overbrugd, het enige dat de toonaarden onderling onderscheidt is immers slechts een verschil van hoogte, wat ten andere zeer gemakkelijk te overbruggen is door transpositie: de toonshoogte van het werk verandert dus gans, de onderlinge toonsverhoudingen in het werk zelf blijven dezelfde. Het enige wat van de modaliteit nog overbleef was het verschil tussen grote en kleine terts-toon-aarden. Het grote voordeel dat he nieuwe systeem bood was dat, terwijl men alle veroveringen van de modale polyphonie kan bewaren, men een stevige basis gevonden had om verder te kunnen uitbouwen. De eerste toondichter die het tonale systeem als volwaardig instrument gebruikt heeft was J.-S. Bach. Het is een gewoonte geworden de figuur van J.-S. Bach steeds met die van A. Schoenberg te vergelijken. Ondanks het feit dat beiden overgangsfiguren zijn, grondige vernieuwers, een voorliefde voor het contrapunt en voor het ‘dóór-componeren’ hebben, menen wij dat deze vergelijkings-theorie op een misverstand berust.

J.-S. Bach bracht nieuw materiaal, A. Schoenberg leerde het reeds bestaande materiaal beter te gebruiken. Bij Bach is er sprake van vernieuwing, bij Schoenberg is er verrijking geweest. Wat de geest betreft geloof ik dat wij hier gerust van antipoden mogen gewagen.

[p. 262]

Bij Bach klassieke beheersing, bij Schoenberg expressionistische gevoelsontlading.

Het overzicht van de ontwikkeling van het tonale systeem vanaf J.-S. Bach over Classicisme en Romantiek naar het chromatisme van Wagner, kan men aldus schetsen:

1^o	Binnen de perken van de tonaliteit blijft, vooral in de Barok, nog veel modaliteit over;
2^o	In het Classicisme en de Vroeg-Romantiek verliezen de kleine terts-toonaarden veel van hun onafhankelijkheid. Men gaat ze beschouwen als varianten van de grote terts-toonaarden, en ze dan ook aldus gebruiken. Een eerste gevolg daarvan was het overdadig moduleren van ‘groot’ naar ‘klein’ en omgekeerd.
3^o	Door uitbreiding van het modulatiesysteem gaan de constructieve elementen van de toonaarden langszamerhand een sterk chromatische functie krijgen. Bij Wagner zal dit leiden tot een werkelijk chromatisch systeem waar de tonaliteit geheel onkennelijk uit te voorschijn gaat komen.

Wij menen dat het nuttiq is dit laatste punt even van naderbij te beschouwen. Eigenlijk gebeurde er het volgende: elke toonaard bestaat uit zeven basis-tonen, om orthodox tonaal te zijn moet een werk hiermee opgebouwd zijn. Gaat men nu teveel alteraties, kruisen of bemols invoeren binnen de perken van één enkele toonaard, dan wordt het verschil tussen toonaarden waarin gedeeltelijk identieke alteraties gebruikt werden kleiner. In het begin was dit alles slechts aanleiding tot overdadig moduleren, later, onder de destructieve invloed van het chromatisme zou dit regelrecht leiden naar de ontbinding van het tonale systeem in zijn geheel. Elke tonaliteit wordt te eng om alle nieuwe vereisten te kunnen voldoen, het onderscheid tussen de toonaarden wordt zuivere theorie, en verliest elke betekenis.

DE TONALE HARMONIE. Melodisch bestaat een toonladder uit zeven opéénvolgende hele en halve tonen waarop harmonisch een reeks accoorden kunnen geplaatst worden. Elke tonale melodie, bas, sopraan of wat ook, kan geharmoniseerd worden, t.t.z. in het verband van een reeks tonale accoorden ingeschakeld worden.

Het tonale accoord bestaat steeds uit een opéénstapeling van grote en kleine tertsen. Het eenvoudigste accoord is de volmaakte drieklank op de grondnoot van een toonladder; opgebouwd uit de meest consonante intervallen die denkbaar zijn, een grote terts en een kwint in een grote terts-toonaard, een kleine terts en een kwint in een kleine terts-toonaard. Het gebruik van deze intervallen steunt op wetenschappelijke niet op artistieke of esthetische gronden. In verband met de klankkleur van de verschillende instrumenten, merkten we reeds op dat een toon nooit afzonderlijk kan voortgebracht worden, steeds gaat hij vergezeld van een hele reeks boventonen: de harmonieken. De eerste van deze harmonieken zijn nu juist de terts en de kwint, men heeft hier dus te maken met een der zovele nabootsingen van

[p. 263]

de natuur. Dit is ten andere een typisch Renaissance-verschijnsel, op dezelfde manier trachte deze noodlottige geest van natuurimitatie immers de schilderkunst tot een perspectief- en anatomie-studie te herleiden.

Uitgaande van de volmaakte drieklank bouwen de Renaissancetechnici nu een harmonisch systeem op: op elke trap van de toonladder komt een drieklank te staan met dezelfde terts-kwint structuur. Het belangrijkste is het accoord op de grondnoot, door zijn structuur laat dit accoord toe grote en kleine terts-toonaarden van mekaar harmonisch te onderscheiden. De hieropvolgend meest belangrijke drieklanken zijn de accoorden op de IV^e en de V^e graad. Wegens hun identieke structuur met de drieklank op de grondnoot (is de terts van I groot dan is die van IV en V ook groot, en vice-versa) maken deze accooorden een waarachtig gevaar uit voor de tonale klaarheid.

De drieklanken op de andere trappen zijn niet zo gevaarlijk: in een majeur toonaard zijn de drieklanken op II, II en VI mineur; in een mineur toonaard zijn ze majeur, wat elke tonale onduidelijkheid uitschakelt.

De spanning en de bouw van een echt tonaal werk worden gans beheerst door de aantrekkingskracht van de drie voornaamste trappen: de tonica (I) de dominant (V) en de sub-dominant (IV). Het verloop van de harmonie en de melodie zijn gans op hen afgericht.

HET TONALE CONTRAPUNT kende ongetwijfeld zijn hoogtepunt in het werk van J.-S. Bach waarin zowat alle mogelijke vormen van contrapunt, vanaf het motet en de tweestemmige inventie tot aan de passacaglia en de dubbelfuga terug te vinden zijn. De structuur van een fuga hangt af van het stemmen aantal en het aantal gebruikte themas. Laten wij ons hier bij de tweestemmige vorm bepalen het te fugeren thema dat aan zekere vereisten, als een geschikt aantal maten, een harmonische structuur, enz. moet voldoen, zet in op de tonica, het contra-subject zet dan in op de dominant, dus de bovenkwint of de onderkwart. We zitten hier dus weer volop in de spanningverwekkende wisselwerking tonica-dominant-sub-dominant.

Vooral na J.-S. Bach wordt het contrapunt heel en al aan harmonische functies onderworpen, het contrapunt als doel op zichzelf verdwijnt langzamerhand en maakt plaats voor een muziek op zuiver harmonische basis, toevallig-contrapuntische passages kwamen natuurlijk tamelijk veel voor.

De vereiste dat een contrapuntisch werk op elk ogenblik van zijn verloop zou voldoen aan een bepaalde harmonische functie maakte het toepassen van contrapunt, verloop van onafhankelijke stemmen boven mekaar, zeer moeilijk om niet te zeggen onmogelijk.

De drang van vele, de grootste, toondichters, zich te ontdoen van de harmonische dwangbuis en de muziek weer in vrije, contrapuntische banen te leiden, is een zeer belangrijke psychologische factor

[p. 264]

DE DISSONANT IN DE TONALE MUZIEK. Hier raken we dan de eigenlijke (beslissende ontbindingsfactor aan. De dissonant is een schepping van de tonale muziek; zijn rol was: spanning te verwekken in de loop van een werk. Die spanning ontstaat door het feit dat een dissonant het tonale gevoel in onzekerheid laat, een dissonant was dan ook een verschijnsel dat met de grootste omzichtigheid behandeld werd. De harmonische of contrapuntische behandeling van een dissonant was steeds drieledig: een voorbereiding de dissonant, de oplossing. Contrapuntisch bleef men ze steeds als doorgangsnoot behandelen.

Met de opkomst van de Romantiek neemt het orkest plots een geweldige uitbreiding: het moderne orkest met zijn onuitpuittelijke mogelijkheden ontstaat. De grote vervolmaking van de instrumenten en de speeltechniek bracht een ontzettend aantal melodische, harmonische en rhythmische mogelijkheden met zich mee. De tonale techniek kwam nu voor een reeks problemen te staan die haar, in hun oplossing, regelrecht naar de ontbinding zouden leiden.

Door de uitbreiding van het instrumentenaantal zag de toondichter zich eerst verplicht vervelende unisonos en octaven te schrijven, vooral in de tuttis. De drang om elk instrument zoveel mogelijk andere tonen te laten spelen leidde naar de uitbreiding van het accoord: de volgende harmoniek, de septiem, en later de negende werden aan de basis-drieklank toegevoegd.

Men schreef het septieme-accoord met zijn drie omkeringen op alle trappen van de toonladder, oorspronkelijk of met verhoogde of verlaagde terts, kwint, septiem, of grondnoot. Een dergelijke alteratie kan evenwel aan de onderdominant of dominant b.v. zo'n kracht geven dat de grondtoonaard er niet meer tegen opgewassen is, men komt dan in een andere toonaard terecht: men moduleert. Dit verhoogt natuurlijk de spanning in de loop van het tonale werk en de uiteindelijke overwinning van de grondtoonaard wordt er natuurlijk des te triomfantelijker om. De slotindruk van rust die steeds van een tonaal werk uitgaat is het gevolg van het grote principe dat spanning altijd moet gevolgd zijn door ontspanning.

Door uitbreiding van het modulatieprincipe is de toonladder nu uitgegroeid tot een chromatische ladder met twaalf halve opéénvolgende tonen.

De modulaties zelf worden steeds gewaagder, men gaat zich steeds verder verwijderen van de grondtoonaard, soms sluit men zelfs niet meer op de grondtoonaard, de door modulatie verkregen toonaard verdringt de eigenlijke toonaard.

CHROMATISME. In dit stadium van de tonale muziek gaat men nu trachten elke vorm van om 't even welk tertsenaccoord te verklaren langs de chromatische toonladder om.

Tussen de ingevoerde septieme accoorden was er een dat speciaal de

[p. 265]

aandacht trekt: het verminderde septieme accoord dat door zijn typisch chromatische samenstelling tonaal-vaag is. Dit accoord dat op elke graad voorkomt, kan tot gelijk welke grote of kleine tertstoonaard behoren, het is dan ook het uitgelezen brugaccoord voor modulaties.

Met Wagner treedt het chromatisme in een nieuw, sterker stadium: hele tonelen uit de opera ‘Tristan en Isolde’ bestaan uit aanéénschakelingen van dergelijke vage accoorden. Het vernieuwende hiervan is niet zozeer dat het gevoel van tonaliteit hierdoor gans verloren gaat, veel belangrijker was, dat een doorgedreven chromatisme het wezen van de tonale muziek: het tertsenaccoord aantast. Een accoord als b.v. do kruis, mi bemol, sol kruis, si bemol kan aanzien worden als een chromatische afleiding van het septieme accoord van de vierde soort do-mi-sol-si, een accoord uit tersten opgebouwd dus, in feite is dit echter een accoord opgebouwd uit de secunde do kruis-mi bemol, de kwart mi bemol-sol kruis en de secunde sol kruis-si bemol, en er is al heel veel goede wil nodig om hier nog een tertsen accoord in te willen zien.

In de grond staat het tonale systeem helemaal onmachtig tegenover dergelijke accoorden: het kan ze alleen in een vaststelling-achteraf als artificieel betitelen en er dan de meest juist klinkende oplossing aan geven. A priori kan men zo'n accoord tonaal nooit afzonderlijk opvatten.

Na Wagner bevindt de tonale muziek zich in volle decadentie, het systeem is te eng geworden, het kan de praktijk niet meer volgen. De ziekelijke Hoog-Romantiek maakt dan van de nood een deugd: al het denken wordt uitgeschakeld en vervangen door een vals ‘gevoel’. Het miskende genie heerst.

HET IMPRESSIONISME. In het alledaagse leven toont de burgerlijke maatschappij nu haar afgeleefdheid, men overdrijft, men is geblaseerd: de fin de siècle begint haar loopbaan.

In de kunst is het de periode van de ‘decadenten’, de ‘symbolisten’, en de ‘impressionisten’.

Wij menen dat de kunstuitingen van deze periode kunnen vergeleken worden met die van het surrealisme, in dien zin dat beiden meer het product van hun tijd geweest zijn dan wel een uitdrukking ervan.

Het belang van het impressionisme is dan ook meer van psychologische dan wel van zuiver technische aard geweest. De Fin de Siècle-kunstenaar is de eerste geweest die besefte dat al dat gebazel over eeuwige waarden en andere, in de grond maar larie was, en dat het iets heel anders is dat een kunstwerk groot maakt.

Naar de techniek heeft de impressionist van zijn nood een deugd gemaakt, negen en elf-accoorden met alle mogelijke alteraties, voorslagen en vertragingen versierd, zonder tonaal centrum, zonder tonale oplossing, met geen andere éénmakende factor dan de melodie, die

[p. 266]

veelal in secundengang verloopt, worden in los, of zonder enig verband, aan mekaar geregen.

Het enige dat telt is de individuele smaak van de kunstenaar, elke technische verantwoording wordt in deze tot het uiterste geraffineerde en genuanceerde gevoelskunst overboord geworpen.

De dissonant is nu een kleurverwekkend bestanddeel van het accoord geworden, de wrange klank wordt echter geschuwd, alleen ‘warme’ accoorden worden aanvaard. Van een eigenlijke technische emancipatie is hier nog geen spraak, de hyper-sensibiliteits-esthetica kon geen wanklanken verdragen, het begrip wanklank is ten andere voor een groot deel een schepping van deze geestestoestand. Melodie, harmonie, intrumentatie, alles wordt aan de kleuroverdadigheid apgeofferd. Het contrapunt verzinkt in het niet, het is het ‘schone’ accoord dat alles beheerst.

Het tonale systeem, het tertsaccoord, is hier aan zijn eindpunt gekomen, het kan niet meer volgen, het impressionisme was geen oplossing voor het muzikale probleem, het was alleen de bekrachtiging van de onmacht van de tonale methoden. De XX^e eeuw zet in met een hele reeks experimenten waarvan de meesten evenwel slechts van tijdelijke betekenis zouden blijken.

HET PROBLEEM. Rond het jaar 1900 kwam er bezinning en begon men ernstig te reageren tegen het juk van die vermomde Romantiek die het Impressionisme eigenlijk was. De algemene zin van het streven was terug ter zake te komen en te trachten, liefst wéér niet op 'n niet muzikale basis, een degelijke oplossing te zoeken voor het nijpende technische probleem.

Wat was er nu nodig om van de techniek een voor de toondichter zo volledig mogelijk middel te maken om zich te uiten, en niet een doel op zichzelf, een rem of het middel tot het minimum van muzikale schoonheid, verantwoording en constructie voor geestlozen?

1^o	De harmonie moest bevrijd worden van de dwang van de dissonant.
2^o	Het heringevoerde contrapunt moest zich vrij van de harmonie kunnen bewegen. Daar de dwang van de harmonie echter terug te leiden was tot schrik voor de dissonant, sloot de oplossing van het eerste probleem ook de oplossing van het tweede in. Het hele probleem kwam dus neer op wat er met de dissonant moest gebeuren.

Benevens een hele hoop dwalingen kunnen wij in hoofdzaak drie ernstige experimenten onderscheiden:

1^o	Het probleem ontwijken door een terugkeer naar de harmonie van voor Wagner: het Neo-Classicisme.
2^o	De oplossing van het probleem nog wat uitstellen door de mogelijkheden van de tonale harmonie uit te breiden door met meerdere tonale centra inééns te werken: de bi- en de poly-tonaliteit.

[p. 267]

3^o	Het probleem inééns oplossen door de uitschakeling van het begrip dissonant, en dan ook alle consequenties tot de laatste te aanvaarden: de atonaliteit die dan uitgegroeid is, eerst tot twaalftonentechniek later tot athematisme.

DE TERM ATONALITEIT is gesteund op een begripsverwarring, het doel van de eerste atonalen was niet zozeer de tonaliteit uit te schakelen als wel het scheppen van een nieuwe tonale orde. Een bewijs hiervan is ten andere de poging van Alban Berg, die er inderdaad ook in geslaagd is die nieuwe tonaliteit tot stand te brengen.

HET NEO-CLASSICISME. We hebben hier te doen met een terugkeer tot de harmonie van vóór Wagner, dus tot de meest conservatieve monotonaliteit. Van een eigenlijk harmonisch of contrapuntisch systeem kan men hier niet spreken. De dissonanten treden plots in en geven tikwijls de indruk alsof een der uitvoerders zich gewoonweg van toonshoogte vergist.

De melodie neemt de voornaamste plaats in, zij is de voornaamste leiddraad. Zij is gewoonlijk monotonaal, kort, ‘pittig’, objectief en eenvoudig om niet te zeggen gewoonweg vulgair.

Het geheel dat gewoonlijk primitief-sober aandoet is in werkelijkheid echter zeer geraffineerd. De rhytmiek is sterk beklemtoond.

Constructief en van conceptie staan deze werken sterk onder invloed van J.-S. Bach en zijn tijdgenoten, dus contrapuntisch gericht. Vooral bij Strawinsky treft men ook veel invloeden aan van Mozart en Rossini, terwijl gelijkenissen met enkele half-vergeten Italianen (vooral opera-componisten) niet louter denkbeeldig zijn. Soms is er ook een terugkeer naar de techniek van de oude Byzantijnen waar te nemen, in de laatste tijd haalt men er zelfs de XIV^e eeuwse Ars Nova bij.

Deze eigenaardige hybridische stijl, die zich hoe langer hoe verder van de ontwikkeling van de eigenlijke hedendaagse muziek verwijderd heeft, kan natuurlijk niet in aanmerking komen om de rol van oplossing te vervullen, het is immers een ontwijken van het probleem.

Psychologisch gezien gaat het hier om een modemuziek voor blasés die alle zoeken opgegeven hebben en die in de muziek nog alléén het kalme, het rustige, het burgerlijke, het ‘spel’ zien. Van een eigenlijk scheppen is er hier in deze muziek, die alleen van technische speculaties aan mekaar hangt, geen sprake meer.

BI-TONALITEIT EN POLY-TONALITEIT. Het zijn de interessantste pogingen die gedaan werden om het tonale stelsel te redden. Bi- en polytonaliteit zijn een product van het contrapunt zowel als van de harmonie. De eerste bitonale verschijnselen waren het gevolg van een dóórcontrapunteren.

Het systeem is dat der uitbreidïng: een werk zal zich nu in twee of

[p. 268]

meer tonale centra tegelijk bewegen. Een eerste voordeel van het behoud van het temale systeem is, dat men geen enkel klassiek compositie-procédé moet laten vallen. (Modulaties, cadenzen, melodie, reprise en dergelijke factoren die een zeer grote rol spelen bij het scheppen van werk van groot formaat.) Van structuur sluiten bi- en polytonaliteit veel nauwer aan bij de laat-romantische overladenheid dan bij het nochtans dichterbij gelegen Impressionisme. Het anti-impressionistische van deze richting komt vooral tot uiting in de melodie die veel constructiever wordt in de algemene opbouw, in de kleur, die algemeen heftig en schel is, en misschien wel het sterkst in het rhythme. Het laatste geldt vooral voor Darius Milhaud.

Het werken met meerdere toonaarden boven mekaar geeft zeer gemakkelijk aanleiding tot het scheppen van een atmosfeer: lenteatmosfeer, frisse pastorales. Vooral de melodie is in deze werken over het algemeen zeer rijk. Anderzijds geeft deze techniek gemakkelijk aanleiding tot barokke overladenheid en een oppervlakkig effect zoeken. Wij menen één der oorzaken van deze tegenstrijdheden te mogen zoeken in de gebruikte techniek: de bi- en poly-tonaliteit lijdt aan een gebrek aan consequentie tegenover het muzikaal probleem.

Wij hebben hier dus te maken met een uitbreiding van de tonale mogelijkheden, maar of wij nu te doen hebben met één toonaard of met twaalf inééns, het vraagstuk van de dissonant blijft bestaan in elk van de toonaarden afzonderlijk. Een bi- of poly-tonaal toondichter treedt dus enerzijds zeer vrij op tegen wat hij niet opgehouden heeft voor een dissonant te aanzien, zonder anderzijds de knoop te durven doorhakken en het begrip dissonant zelf uit te schakelen.

Deze techniek geeft een zeer handige verklaring en gaat zeer handig schuil achter een compositorische massa, van een oplossing is er geen spraak. Een dissonant is hier nu een toon geworden uit een andere toonaard als de toon waartegen gedissoneerd wordt (deze uitleg is eerder simplistisch maar voor langdradige uiteenzettingen is hier geen plaats) in feite is dit een compromis; men voelt dat er iets hapert, maar men tracht te verklaren inplaats van te ‘genezen’. De moeilijkheden stapelen zich hier op zonder hoop op een oplossing. Een dergelijk systeem moet op de duur een blok aan het been van een toondichter worden waar het een hulp had moeten zijn.

DE NEGERMUZIEK. Het ‘ontdekken’ van de Jazz heeft op de ernstige muziek tamelijk veel invloed gehad. Het invoeren van Jazz-rhythmen, van een veel uitgebreider slagwerk, van ‘blues’ themas (Darius Milhaud, ‘La Création du Monde’, 2^e deel, Aunt Hagar Blues in fugavorm verwerkt) en wat de vorm betreft het gebruiken van de ‘song’ stijl (Kurt Weill, ‘Driestuivers Opera’). Op het gebied van de harmonie en het contrapunt kon de primitieve Jazz natuurlijk niets bijbrengen.

Veel belangrijker was de invloed van de Jazz op de instrumentatie, (Strawinsky, ‘L'Histoire du Soldat’, vooral in ‘Valse, tango et

[p. 269]

Ragtime’). Het eigene van de Jazz, de intuitieve improvisatie, kon natuurlijk niet op de geschreven muziek toegepast worden zonder een halfslachtige indruk na te laten.

DWALINGEN. Tussen de jaren 1920-30 kregen we ook een hele reeks vernieuwingen te zien waarvan de auteurs of op goedkoop succes belust waren, en zo gezocht mogelijk deden om opgemerkt te worden, of zich het muzikaal probleem nooit gesteld, en indien wel, het dan toch verkeerd begrepen hadden.

Vooreerst een paar woorden over het verwerken van folkloristische wijsjes volksthemas en tutti quanti. Het lijdt o.i. geen twijfel dat het gebruik van dergelijke geprefabriceerde themas de toondichter moet hinderen in zijn scheppingsproces, als er tenminste één is. Scheppend moet de toondichter elk ogenblik de ontwikkeling van een bepaalde muzikale materie kiezen, deze materie is een idee, die dus ontwikkeld wordt. Een volkswijsje is geen idee maar een gegeven, de toondichter kan dit gegeven niet ontwikkelen het is immers een gegeven, dus is alle keus, alle vrijheid uitgeschakeld. Er is hier van geen scheppen sprake, ten hoogste van verwerken, we hebben hier te doen met een zuiver op techniek steunend bedrog. Men wil ons aan schepping doen geloven waar er ten hoogste van mengsel sprake kan zijn. Het scheppend kiezen dat onontbeerlijk is tot het voortbrengen van een kunstwerk, kan hier zelfs niet beginnen...

De muziek heeft ook een vlaag van beschrijvend objectivisme gekend. Hier was er zelfs van mengsel geen sprake meer; een naturalistische kopie van een geluidsrealiteit, virtuoos georchestreerd, van geest geen spoor.

Vooral in het Duitsland van na 1918 kende de Nieuwe Zakelijkheid opgang. De meeste voortbrengselen waren kort, direct en opgevat voor kleine en traditioneele bezettingen; vooral fanfares en koorwerken met 'n tekst in naturalistische stijl de inhoud er van was meestal cynisch, grotesk of bepaald plat. De muziek was nuchter, objectief, cerebraal en ontdaan van imaginatie of lyrisme; de stijl ervan was algemeen contrapuntisch à la Bach, objectief lineair dus. Een algemene indurk van dynamisme en motorische kracht ging er echter wel van uit. Bij Paul Hindemith leidde deze stijl heel natuurlijk naar de Moderne Classiciteit, die niet dient verward te worden met het Neo-Classicisme. De Moderne Classiciteit steunt vooral op een zeer verruimd contrapunt als compositie-basis. De voornaamste van zijn contrapuntische en harmonische ideën heeft Paul Hindemith uiteengezet in zijn ‘Unterweisung im Tonzatz’. In deze stijl wordt aan melodie en stemvoering zeer groot belang gehecht, dit gans in tegenstelling tot het Neo-Classicisme. De fout die de ‘Gebrauchs-musik’ of Nieuwe Zakelijkheid beging was, de muziek als artistieke schepping en haar gebruik niet meer uit mekaar te houden. Dat muziek dient om gespeeld te worden is toch noch geen reden om ze

[p. 270]

zó te schrijven dat elkéén ze zou kunnen spelen. Even onzinnig is het, de muziek, omdat ze dient om naar te luisteren zó te gaan schrijven dat elkéén ze dadelijk gaat vatten, vooral als dit moet gebeuren ten koste van de muzikale zeggingskracht. Oplossingen van het muzikale probleem langs de wegen ‘zonder wind of wolken’ van de volksverbondenheid zijn zeker larie, evenals de terugkeer tot de heroisch-nationalistische romantiek die men ons in een ‘Manifest van Praag’ heeft trachten ‘op te geven’. (Waak en sluit). Geen enkele terugkeer of stilstand bij een traditie is ten andere te verantwoorden; ‘der Mensch ist ein Wesen der Möglichkeit’, de mens doet afbreuk aan zijn wezenheid als hij niet meer evolueert.

Al deze dwalingen hielden geen stand en zullen dit ook nooit, omdat zij steunden op extra-muzikale ideeën of speculaties en bijgevolg allen verdwijnen met hun ‘bronnen’. Het eigenlijke scheppen daarentegen is subjectief, aprioristisch, intentioneel, een kiezend samenstellen, een organiseren uit het Niet, niet een aanvaarden van een reeds bestaande werkelijkheid als een traditie, b.v.

DE ATONALE MUZIEK. - HET EERSTE STADIUM. De eerste beslissende stap naar de bevrijding van de muzikale techniek uit de greep van de harmonie werd in 1906 door A. Schoenberg gezet. In dit jaar schrijft A. Schoenberg zijn Kamersymphonie (Opus 9). In dit werk maakt hij voor het eerst stelselmatig gebruik van kwarte-accoorden (do-fa-si bemol-mi bemol, enz.) dit in tegenstelling met het klassieke tertsaccoord. De gevolgen van deze nieuwe techniek waren velerlei: het gevoel van tonaliteit verdween, men kon de harmonische centra hier en daar nog wel vermoeden, maar hun kracht, de allesbeheersende wisselwerking tonica-dominant was verdwenen, of toch minstens verlamd. De klassieke kompositieleer viel ook er was hier geen sprake meer van spanning en ontspanning: alles was nu spanning geworden; woorden als modulatie en cadens hadden alle betekenis verloren, aangezien er geen toonaarden meer waren kon men niet meer van de ene in de andere overgaan, vermits er ook geen tonica meer was kon men er ook niet meer op sluiten. Het gebruik van het kwarte accoord had voor gevolg dat deze muziek voortdurend ‘dissonant’ was voor het klassiek geschoolde oor; het begrip dissonant had dan ook alle betekenis verloren: het was immers de enige mogelijke omgangstaal geworden. A. Schoenberg had nu het negatief van de tonaliteit bekomen: de atonaliteit.

De grootste moeilijkheid voor Schoenberg en zijn eerste leerlingen was de bouw van het atonale werk: het gebruik van de bi-thematische compositievormen als de sonate was een onmogelijkheid geworden daar deze gans steunen op de wisselwerking tonica-dominant. Ook alle andere traditionele compositorische hulpmiddelen als cadenzen sluitformulen en reprisen en de tonale ontwikkeling van de melodie, met behulp van de grote terts - kleine terts modulaties, waren verdwenen. Wat moest er ten andere met de melodie zelf gebeuren, de harmonisatie was onmogelijk geworden, het had dan geen zin meer

[p. 271]

tonaal gebouwde melodies te gaan gebruiken. Al deze overwegingen brachten Schoenberg er toe een contrapuntische stijl te gaan huldigen, waar alles aan de gang van onafhankelijke stemmen boven mekaar onderworpen was.

Na het verdwijnen van de tonaliteit moest er een andere éénheidsfactor gevonden worden om werken van groter formaat formeel te binden. Het ontbreken van een dergelijke éénheidsfactor dwong A. Schoenberg er in de eerste atonale periode toe alleen zeer korte werkjes te schrijven. A. Schoenberg merkt in zijn merkwaardig essay ‘Gesinung oder Erkentnis?’ (Universal Ed. 1925) zelf op dat hij eerst trachtte dit te verklaren als een reactie tegen de ‘lange’ stijl van de post-wagnerianen. Later werd het hem duidelijk dat het een gevolg was van het ontbreken van een ‘draad’, de enige langere werken uit deze periode waren steeds vocale werken, waarin het woord de rol van éénheids-factor vervulde.

Een zeer belangrijke ontdekking van Schoenberg uit deze eerste atonale periode, was, dat men langs het kwartaccoorden systeem om, een accoord, dat alle tonen van de chromatische toonladder bevat, kon samenstellen, en uitleggen. Van daar af was het slechts een kleine moeite om de analogie vast te stellen tussen de drang van de tonale muziek naar de zeven tonen van een toonladder enerzijds, en de drang van de atonaliteit naar alle twaalf tonen van de chromatische toonladder anderzijds. In het licht van deze laatste bevindingen zou later dan ook blijken dat Schoenberg de waarde van het kwarteaccoord overschat had; de echte verantwoordiging van de nieuwe muziek lag vervat in een consequente toepassing van de twaalftonenladder, niet in één of andere accoord-soort.

HET TWEEDE STADIUM: DE ‘REIHEN KOMPOSITION’. Als éénheidsfactor gaat Schoenberg nu ‘reeksen’ gebruiken. Een reeks is samengesteld uit zeker aantal tonen in een door de toondichter zelf te bepalen volgorde, waar dan, voor de hele duur van een werk, niet meer van af geweken wordt. Voor de thematische behandeling grijpt Schoenberg terug naar de modale techniek. Een reeks gaat nu in vier vormen kunnen gebruikt worden: de reeks en haar omkering, beiden in kreeftengang. Met deze vier vormen gaat men nu werken, zeer groot waren de mogelijkheden dan ook niet en het gevolg van deze werkwijze was dan ook een reeks zeer korte werkjes, als het ware in muzikale telegramstijl, (B.v.A. Schoenberg: ‘Sechs kleine Klavierstücke’. Op. 19, resp. 17, 9, 9, 13, 15 en 9 maten.)

Reeksen op die manier gebruikt schenen dus ook al van geen groot practisch nut voor de muzikale kompositie. Op dit ogenblik kunnen wij dan vaststellen wat de atonale stijl aan Gustav Mahler te danken heeft. De eerste van Mahler's ‘Kindertoten Lieder’ is bijna helemaal gebouwd op twee intervallen: de sexte en de secunde. Op deze intervallen-ondervinding steunend heeft Schoenberg de emancipatie van zijn reeksen verder doorgevoerd. De toonsboogte van een reeks heeft geen belang meer, éénzelfde reeks kan, zonder haar karakter te verliezen of te veranderen, even goed voorkomen op elk van de

[p. 272]

twaalf mogelijke chromatische toonshoogten. Hieruit volgde dat Schoenberg de reeks niet meer als een opéénvolging van tonen, maar als een opéénvolging van intervallen ging beschouwen. Een kompositie wordt nu dus samengesteld uit een reeks intervallen in een vast te bepalen volgorde. Het aantal mogelijkheden was nu tot 48 verschillende vormen voor één enkele reeks gestegen.

HET DERDE STADIUM: DE DODECAPHONIE, OF TWAALFTONEN-TECHNIEK.

Het was in een geest van consequentie tegenover de atonale harmonie en de drang van het thema, de reeks, naar dezelfde atonale onafhankelijkheid, dat A. Schoenberg vanaf 1923 zijn reeksen gaat opbouwen met alle twaalf tonen van de chromatische toonladder. Het eerste werk in deze nieuwe techniek opgevat, is de ‘Wals’ (Het nummer 5 van Opus 23).

De twaalftonenreeks is geen tonaliteit: haar afleidingen verhouden zich direct tot haar ganse zijn; die verhoudingen is niet die van een tonaliteit tot het ontzagelijk aantal themas die erop kunnen gebouwd worden: de reeks staat gans op zichzelf, ze verwijst alleen naar haar eigen gekozen wetmatigheid nl. de volgorde der tonen. Men zou kunnen zeggen dat de reeks ‘verpersoonlijkt’ is. De reeks is geen thema, wel levert ze al het materiaal voor een werk, ze doet dit zelfs veel vollediger dan een eigenlijk thema aangezien ze zelfs de begeleiding levert, maar karakter noch geest van het werk zijn er bij voorbaat door vastgelegd. Een reeks staat dus tussen een thema en een toonladder in, ze is beide inééns.

Welke zijn nu de eigenschappen en mogelijkheden van een reeks? Elke toon uit een reeks heeft slechts relaties met de twee tonen waar hij tussen ligt, vandaar dat de eens door de toondichter aangenomen volgorde van de twaalf tonen van een reeks niet meer mag verbroken worden; het samenstellen van een reeks is dus al een deel van het eigenlijke scheppen.

De vier hoofdvormen zijn dus de reeks met haar omkering en hun beider kreeftengang, op elk van de twaalf trappen van de chromatische toonladder te gebruiken. De melodies en themas die in een werk gaan gebruikt worden, zijn of de reeks in haar geheel, of een deel ervan, in één van hun 48 vormen. De tonen die men tot het verkrijgen van een gewenste melodie nodig heeft mag men dus uit de reeks oppikken, onder voorwaarde dat de niet-gebruikte tonen in goede volgorde, in één of meer stemmen van de begeleiding terug te vinden zijn. Het vraagstuk van de grote vorm was hiermee opgelost.

Toen men Schoenberg deed opmerken dat de lengte van een werk niets met de muzikale waarde ervan te maken heeft, repliceerde Schoenberg terecht dat dit zeker heel waar was, maar dat de duur ook een dimensie van de muziek is, en dat een systeem om volledig te zijn ook aan deze eis moet kunnen voldoen.

[p. 273]

Het contrapunt is in de twaalftonen-techniek geheel vrij, en beantwoordt dus volledig aan de bepaling ‘punctum contra punctum’. Daar een toon uit een reeks niet mag herhaald worden voor de elf andere tonen gebruikt zijn, is de octaaf de enige verboden interval tussen twee stemmen, de tritonus wordt best vermeden. De octaaf vindt men in de twaalftonentechniek alléén terug onder de vorm van ‘orkest-octaven’, in de laatste werken van Schoenberg is er ten andere een tendenz te bespeuren om ook deze laatste overblijfselen van de tonaliteit te elimineren. De orchest-octaaf is een meer als gevolg van de orchestratie te beschouwen verschijnsel dan wel een eigenlijk compositorisch effect. In de twaalftonen-techniek zijn alle vormen van het klassieke contrapunt bewaard gebleven, canon, fuga, passacaglia, enz.

Het contrapunt heeft de leiding, de harmonie is nu meer een accidenteel gevolg van stemmen boven mekaar geworden. Dit sluit niet in dat een atonaal toondichter geen ‘oor’ meer zou hebben voor de harmonie, integendeel, de toondichter mag gerust veranderingen aanbrengen in de harmonie, dit berust dan natuurlijk op zuiver esthetische gronden, en druist desnoods in tegen de dodecaphonische strengheid in zake volgorde der tonen.

DE MUZIKALE ECONOMIE bracht de twaalftonen-techniek er toe van ook de accoorden te gaan opbouwen met behulp van de reeks in haar goede volgorde. Op die manier worden harmonie en contrapunt twee aspecten van één muzikale realiteit: de reeks.

Het rhythme en het metrum moeten zo gevarieerd mogelijk gekozen worden om alle eentonigheid uit te sluiten.

Practisch kan een reeks oneindig gevarieerd worden, een ontelbaar aantal subtiele procédés kunnen er op toegepast worden. Een reeks kan onderverdeeld over verschillende stemmen; ze kan in fragmenten verdeeld; verschillende vormen van de reeks kunnen tezamen behandeld en verwerkt worden.

Het tonale procédé van de letterlijke herneming is in de dodecaphonie vervangen geworden door de variatie, dit om te voorkomen dat het voortdurend afrollen van de reeks in dezelfde volgorde aanleiding tot eentonigheid zou kunnen geven.

OOK VOCALE TECHNIEK werd grondig gewijzigd. In zijn melodrama ‘Pierrot Lunaire’ (op tekst van A. Giraud; Opus 21, 1212) formuleert Schoenberg voor de eerste maal de ‘spreekstem’-techniek, wat in korte bewoordingen hier op neer komt: het door de stem-melodie aangegeven rhythme moet stipt gevolgd worden, alsof de melodie gezongen werd; de toonshoogte wordt echter slechts heel even maar dadelijk weer de toonshoogte te verlaten door klimmen of dalen.

In het woord vooraf van hetzelfde zeer interessante werk zegt Schoenberg verder nog dat zijn muziek niet romantiserend dient geinterpreteerd te worden, de interpretatie is slechts een vervalsing van

[p. 274]

wat de auteur juist bedoeld heeft, muziek is een kwestie van ‘nemen’ niet van ‘geven’ besluit Schoenberg.

Tot hier dan deze korte, onvolledige beschrijving van de grondslagen van de nieuwe stijl waaruit dan verschillende grote richtingen ontstaan zijn.

DE NIEUWE TONALE ORDE, is een schepping van A. Schoenberg's voornaamste leerling uit de Weense periode: Alban Berg. Deze nieuwe tonale orde werd practisch verwezenlijkt in Berg's laatste twee werken: het concert voor viool met orchestbeleiding (geen opusnummer, 1935), en in de opera ‘Lulu’ (Libretto van Frank Wedekind drie bedrijven; geen opusnummer; 1928-35).

Deze vernieuwing van de dodecaphonie heeft op Schoenberg van de laatste jaren zeer grote invloed gekregen. Werken als b.v. de prachtige ‘Ode to Napoleon’ (Opus 41, 1942-43; tekst van Byron), het piano-concert (Opus 42; 1942) en de ‘Fantaisie pour violon et piano’ (Opus 49; 1949) zijn gans in de stijl van de nieuwe tonale orde opgevat.

Van een terugkeer naar de tonaliteit is in de nieuwe tonale orde geen sprake, men zou eerder van een tonaal archaïsme in de atonaliteit kunnen gewagen. Een werk als het vioolconcert van Berg kan evengoed langs de weg van de tonaliteit als langs de weg van de atonaliteit verklaard worden, altans op elk punt van zijn verloop afzonderlijk; de bouw van het werk evenals de verklaring van de vage tonaliteit die overal overheerst, zijn evenwel alleen grondig te verklaren door het componeren met twaalf tonen. De tonale functies van tonica en dominant als ‘bouwcentra’ werden terug in gebruik genomen, maar dan in die zin, dat men steeds tussen verscheidene tonaliteiten tegelijkertijd inhangt, wier leidtonen hun volstrekt plaatselijke invloed doen gelden, maar nooit sterk genoeg doordringen om van een eigenlijke tonaliteit te kunnen spreken. Dit is een vooruitgang in die zin dat men nu ook alle vroegere tonale compositie procédés weer in gebruik kan nemen. De uitleg die aan sommige hier door Berg gebruikte accoorden gegeven wordt door appogiaturen, pedaal- en dubbel-pedaalnoten, vertraagde oplossingen, zijn allen tonale verklaringen a posteriori; langs de zijde der dodecaphonie kan men dergelijke accoorden a priori en doelbewust samenstellen. Men heeft hier dus niet te maken met een terugkeer naar de tonaliteit maar met een tot het uiterste doorgedreven gebruik van alle mogelijkheden van de chromatische toonladder, zij het dan ook dat vernieuwingen in de echte zin o.i. beter in de schoot van de echte dodecaphonie gaan gezocht worden.

DE KLANGFARBEN-MELODIE EN HET ATHEMATISME. Het herleiden van de muziek tot een intervallen-architectuur, en de drang van de meeste musici van de nieuwe school naar de meest volledige muzikale economie (dus het volledig onderwerpen en afleiden van harmonie en melodie uit de reeks) zou leiden naar de vormen die de dodecaphonie heden ten dage huldigt en die ten andere nog steeds evo-

[p. 275]

lueren. Het uitgangspunt van de nieuwste muzikale strekking was de volgende redenering: alles in muziek dat klinkt is terug te leiden tot een interval, een interval als interval is niet gebonden aan harmonie of melodie, en dus onder beide vormen gelijkwaardig te gebruiken. Dat Schoenberg bewust of onbewust, een soortgelijke redenering moet gehouden hebben, bewijst zijn uiteenzetting in zijn harmonieleer over de zg. Klankfarben-Melodie: één of meerdere gehouden accoorden klinken een gans werk lang, en vormen de enige materie van de compositie, maar ze worden voortdurend gevarieerd in de instrumentatie, en voortdurend genuanceerd.

Bij Anton Webern gaf de muzikale economie aanleiding tot een ontzettende soberheid, die hem er toe dreef werken te schrijven waarin steeds maar een paar, of zelfs maar één toon tegelijk klinken, steeds in een zachte nuance, en van toon tot toon gevarieerd van instrumentatie.

Bij Schoenberg en vooral bij Berg hebben wij nog steeds te maken met een thematische uitwerking in de klassieke zin van het woord, met dit verschil dat de reprise steeds vervangen wordt door variatie. Het enige maar dan ook grondige verschil met de tonale muziek is, dat er hier kan gesteund worden op de uiterst beweeglijke structuur van een twaalftonenreeks, terwijl de tonale muziek natuurlijk rekening hoeft te houden met een strak, aan tonaliteiten gebonden thema.

Bij Webern reeds, en bij de hedendaagsen is men dan overgegaan tot het opscheppen van dit laatste tonale overblijfsel. De eenheid van het werk wordt immers toch gans verzekerd door de reeks in haar juiste verloop. De variatie wordt hier verrijkt met een ontelbaar aantal mogelijke metamorphosen van de basisreeks. Deze omvormingen zijn het gevolg van uiterst geraffineerde procédés als b.v. de subtiele spiltoon-techniek. Nu gaat men ook de grootste vormen kunnen bouwen op één enkele reeks zonder dat men, zoals in de dodecaphonie, nog hulp behoeft van themas. De mogelijkheden zijn nu gewoonweg onbegrensd geworden, en zijn ten andere nog ver van hun uitputting, men vindt er nog alle dagen nieuwe bij.

Deze techniek biedt mogelijkheden die veel verder reiken dan men tot nu toe heeft kunnen omvatten. Een voorbeeld van een athematisch werk is b.v. Tourist Death van René Leibowitz (Aria voor sopraan en orchest; Opus 7).

WAT IS NU JUIST ATHEMATISME. Deze tamelijk verspreide term wordt gewoonlijk ten onrechte, toegekend aan de kwart- en zesde-tonen systemen van A. Haba, of aan de Tropen-muziek van J.-M. Hauer. Deze werken zijn in die zin athematisch dat de gebruikte themas niet ontwikkeld, en zelfs niet hernomen worden. Men heeft hier een aaneenschakeling van echte themas, bij Hauer zijn het Tropen. De bezwaren die men tegen deze systemen kan inbrengen zijn voornamelijk: noch bij Haba noch bij Hauer is er sprake van een werkelijke verrijking. Verrijking betekent niet ‘er iets nieuws op vinden’, maar wel, beter zijn materiaal leren gebruiken, en alle verspilling uitschakelen.

[p. 276]

Bij hen is er niets dan verspilling: zij lijmen themas achter mekaar aan zonder ze uit te werken, nu dient een thema van nature uit om ontwikkeld te worden. In de échte athematische muziek daarentegen werd het statische begrip ‘thema’ helemaal ontbonden, en vervangen door de veel dynamischer ‘reeks’. Verder maken wij er de lezer attent op dat de hier geschetste ontwikkeling van atonaliteit naar athematisme gebeurd is in het concrete werk van toondichters, terwijl Haba's systeem zuiver laboratorium werk is. Op Hauer kan men dan nog aanmerken dat het rangschikken van tropen (eens gerangschikte en aangenomen melische gegevens) een aangename puzzle kan zijn, maar niets met scheppen als dusdanig te maken heeft: het is het aanvaarden van een onveranderlijke, reeds bestaande, werkelijkheid.

WAT IS DAN DE BETEKENIS VAN HET EIGENLIJKE ATHEMATISME? In het athematisme gaat men zijn materiaal grondig leren gebruiken, steunend op practische compositorische ervaring. Het onderscheid tussen melodie en begeleiding valt weg, ze zijn nu gelijkwaardig geworden, alles is nu thema geworden. (Hetzelfde verschijnsel heeft men immers in de hedendaagse schilderkunst waar de fond gaat ‘meespelen’, een schilderij wordt nu een plastisch geheel.)

Athematisme heeft dus niets te maken met automatisch schrift of met spelingen van het onderbewuste: een athematisch werk is de schepping van een toondichter die zich terdege bewust is van zijn subjectieve vrijheid. Dit betekent niet dat de toondichter geen wet meer zou erkennen, maar hij weigert voorafbestaande wetten te aanvaarden, hij schept zijn eigen wetten in een werk. Deze wetten, eigen wetten zullen het werk verantwoorden en zullen er de schoonheid van uitmaken.

In deze korte uiteenzetting over de muziektechniek, menen wij klaar aangetoond te hebben, dat de opbouw van de athematische muziek gans logisch; en dat zij bijgevolg als systeem te verdedigen is. Technisch betekent de nieuwe muziek geen breuk met het verleden, geen enkele andere hedendaagse stroming is er zo hecht mee verbonden en heeft op zo'n klare manier de juiste gevolgtrekkingen weten te maken.

Ondanks deze zo logische ophouw (misschien juist daarom) kent de nieuwe muiziek zeer veel tegenstand. De argumenten van onze tegenstanders, en hunne weerlegging, evenals de philosofische en psychologische structuur van de nieuwe muziek, zal dan het onderwerp uitmaken van het tweede deel van deze verhandeling.

[p. 277]

BIBLIOGRAPHIE

1^o

Partituren van modale, ‘polyphone’ werken, partituren en partituurfragmenten van werken van Bach, Mozart, Wagner, Schoenberg, D. Milhaud, Strawinsky, Weill, Berg, Hindemith, Bartok, Webern en Leibowitz.

2^o

Goffin, R., ‘Nouvelle Histoire du Jazz’. Haba, A., ‘Neue Harmonielehre’, 1927. Hauer, J.-M., ‘Zwoelftontechniek (Die Lehre von den Tropen)’, z.j. Hindemith, P., ‘Unterweisung im Tonsatz’; I, 2^e uitg. 1940; II, 1939. Leibowitz, R., ‘Prolégomènes à la Musique Contemporaine’, in ‘Temps Modernes’, 2 en 3, 1945; ‘Introduction à la Musique de Douze Sons’, 1949. Milhaud, D., ‘Polytonalité et Atonalité’, 1923. Mooser, R.-A., ‘Regards sur la Musique Contemporaine’, 1946. Reich, W., ‘Alban Berg’, 1937. Schoenberg, A., ‘Harmonielehre’, 1911. Sartre, J.-P., ‘L'Etre et le Néant’, 1943; ‘Situations’, I, II. Dr Smijers, A., ‘Algemene Muziekgeschiedenis’, 1947. Vranken, J., ‘Het Contrapunt’, 1948. Waelhens, A. de, ‘La Philosophie de Martin Heidegger’, 3^e Uitg., 1948. Willens, E., ‘Le Jazz et l'Oreille Musicale’, 2^e Uitg., z.j.