De Tijdstroom. Jaargang 1

[p. 120]

Film
Losse aantekeningen over Kinegrafie.

Het is gewis nog te vroeg om in definitieve lijnen de ontwikkeling, die de kinegrafie doormaakt, en de verschillende opvattingen, die daarover bestaan, vast te leggen, omdat - het werd reeds zo vaak gezegd - deze kunst nog aan haar vertrekpunt staat en omdat het inzicht in deze kunst ontwikkelt en waalt alnaar de wentelingen en sprongen, die ze maakt. Toch is het niet van alle nut ontbloot in een paar bladzijden de voornaamste kanten van het onderwerp te belichten en tevens de houding te schetsen van al dezen, die in nauwe betrekking staan tot de kinegrafie: de filmfabrikant, de filmartist, de filmdichter en de kritikus.

Mag ik de lezer eerst verwijzen naar de bijdrage (Tijdstroom, N^r I), waarin werd getracht enkele problemen van de kinegrafie te benaderen. Benaderen, niet oplossen. Het was er meer om te doen in het licht van een definisie, afgeleid uit de beschouwing van enkele waarlik kunstvolle verwezenlikingen der stille filmkunst, een klaarder inzicht te krijgen in deze problemen en daaraan de nieuwe verschijnselen: klankfilm en talkie te toetsen. Hiermede werd ook geen begrenzing der wordingsmogelikheden der kinegrafie beoogd. Wij legden er zelfs nadruk op, dat het niet uitgesloten is dat kunstenaars er eenmaal in zullen slagen beeld en klank tot een harmonies geheel samen te brengen, wat inmiddels gedurende de laatste dagen door deze feiten bevestigd werd.

In werkelikheid is het rijk der stille film uit. Heel de Amerikaanse filmindustrie legt zich toe op de voortbrengst van talkies en de Europese landen zijn door de dollar gekolonizeerde gebieden geworden. De uitzonderingen stippen wij verder aan. Doch ook deze kineasten, die steeds kunst en waarheid boven kommersiële belangen stelden, wenden zich tans tot de talkie. In een rondvraag uitgeschreven door het Franse weekblad ‘Monde’ over de sprekende film, (Desembrer 1929,) stelde G. Altmann vast: ‘Il n'est pas un seul metteur en scène français, qui ne soit commercialement contraint de se mettre au “Talkie”. Ils “partent” tous vers ce nouveau mode d'expression’. Het moet met weemoed geweest zijn dat Altmann, die zich steeds een voorstander van de stille filmkunst betoond heeft, het woord ‘partent’ tussen aanhalingstekens plaatste. Zij vertrekken allen. En zij ‘verlaten’ iets. Inderdaad, nauweliks had de jonge kunst, die de kinegrafie was, haar eigen gebied herkend en gevonden, nauweliks was er na veel tasten en zoeken iets verwezenlikt, of de ontwikkeling der kinegrafie sloeg een gans andere richting in, op een zo bruuske en overweldigende wijze, dat zij met de voorgaande richting definitief gedaan maakte - ‘Dès le milieu de la saison dernière... schrijft Alexandre Arnoux, in een artiekel dat hij ‘Oraison funèbre du Silence’ betietelt, (Nouvelles Littéraires, 11-10-1930.,) ‘dès le milieu de la saison dernière, c'était couru. L'évènement a dépassé les prévisions les plus pessimistes; en moins de six moins, le silence a été forcé dans ses retranchements, a péri sans que son vainqueur lui accordât le temps de crier grâce. Nul, aujourd'hui, ne trouverait les capitaux pour monter un film dépourvu de bruits et de paroles. Nous avons assisté, en moins de trente ans, à la naissance, aux tâtonnements, à l'ascension, au classicisme, aux essais romantiques, aux divagations, esthétiques d'une forme d'expression. Et, soudain, avant tout symptô-

[p. 121]

me d'épuisement et de décadence alors qu'elle semblait pleine de force, de fougue, de jeunesse, que les esprits un peu attardés et appesantis par le passé ne la reconnaissaient pas encore, elle s'émiette et s'écroule. De Mélios à Fejos, un homme, et qui n'a pas franchi la maturité, a vécu personnellement l'histoire d'un art. C'est, je pense, un phénomène unique de la chronique de l'humanité, et qui marque le caractère haletant, torrentiel, toujours en faux équilibre de notre époque.’

* * *

Aanvankelik trokken de protagonisten van de stille film in alle landen te velde tegen het niewe, dat zij onvoorwaardelik veroordeelden. Hun enig wapen was de pen. Er werden, naast onbesuisde verketteringen, ook prachtige bladzijden neergeschreven. Het is gedurende deze overgangsperiode, dat men het wezen der kinegrafie het dichtst benaderd en de wetten, die deze kunst beheersen, het klaarst geformuleerd heeft. Zij, die de verdediging van de stille filmkunst opnamen, waren hoofdzakelik critici. Het publiek ging zonder moeite over tot de sprekende film. De betovering van de alleszins verbazende tekniek gaf hier voorzeker de doorslag. Er was ten andere bij het publiek, ik heb het beste op het oog, nog geen gerijpt inzicht aanwezig, al had zich bij dit publiek misschien wel langzaam en onbewust een gans bezondere smaak voor de kunst der stille beelden gevormd.

Ook zij die het dichtst bij de voorstanders der stille filmkunst stonden, de kineasten zelf, liepen naar het andere kamp over.

Of het tot een debat kwam in de ware zin van het woord? Neen, want gedachtenwisseling ontstond er niet. Er werden van de ene kant teorieën gelanseerd, van de andere kant werd er grof geschoten met reklame. Al wat geschreven werd ter verdediging van de sprekende film kan bezwaarlik ander dan als reklame bestempeld worden. Betaalde kritiek is trouwens altijd van verdacht allooi.

Een ogenblik bleef de hoop levendig, dat de twee uitdrukkingsmogelikheden paralleel naast elkaar zouden blijven voortbestaan, maar die illuzie werd, zoals we hoger vaststelden, geen werkelikheid.

* * *

Hoe gegrond ook het treuren mocht zijn over de ondergang van een kunstuiting, die reeds menig prachtig rezultaat boekte, toch waren de critici gedwongen de werkelikheid te aanvaarden, of het nu ook een werkelikheid was, die al hun prinsiepen onderste boven keerde. Een film, die spreekt, was voor hen zo monsterachtig als een schilderij, dat zich zou opdringen aan de neus of een muziekstuk, dat zich tot het oog zou wenden. Daarbij kwam nog het feit dat de talkie terugging naar het toneel, en nog wel naar het toneel van de laagste soort: de operette en de music-hall, (denk hier aan de Parade d'Amour en het ongewoon succes dat deze film vanwege het publiek te beurt viel).

Aanvankelik was er in de niewe film-productie niets aanwezig, dat de hoop op een schoonheidsverwrezenliking wettigde, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, deze uitzonderingen werden dan ook door de kritiek als houvast dankbaar aanvaard. Films als Broadway Melody, Storm over Azie, de humoristiese Micky-films, (bewogen tekeningen,) en vooral Weltmelodie hebben klaarte in de verwarde toestand gebracht.

De Amerikaanse film Broadway Melody éen jaar na het verschijnen van de eerste talkie, was een datum in de ontwikkeling van de sprekende film. Door zijn onderwerp, ontleend aan de music-hall, blijft Broadway Melody nog in de lijn der talkies, doch de film pakte uit met een zo volkomen tekniek en tevens vielen de meeste onvolmaaktheden, die in de talkies zo ergerlik in het licht traden, bijna volledig weg, dat zelfs de vroegere bestrijders der

[p. 122]

sprekende film er voor gewonnen waren. In deze film werkt het woord niet langer meer remmend op de beweging, er is een grote verscheidenheid van zichtopnamen, zodat het aspekt der ruimte gans anders is dan het onbeweeglik toneelmatig ruimte-uitbeelden. De aktiviteit der ruimte vormt met de beweging het rietme van de film. Door deze eigenschappen leunt Broadway Melody rechtstreeks aan bij de beste der stille films; want aldus aanvaardt zij er het grote prinsiep van: uitbeelding van beweging in de vlakke begrenzing der aktieve ruimte. En wat komt er van geluid en woord in deze film terecht? Geluid en woord komen hier het meest gewettigd voor op de plaatsen waar een besparing der vizuele elementen noodzakelik was. Waar woord en geluid raar worden is deze film het best, wat wel bewijst dat in Broadway Melodie de gewenste harmonie tusschen het vizuële en het sonore nog niet bereikt werd. In wezenlikheid is het nog een stille film.

Het is de Duitsche musicus en cineast Walter Ruttmann, die voor de eerste maal en op een triomfante wijze deze harmonie van beeld en klank verwezenlikte in ‘Weltmelodie’. Voor Ruttmann is het geluid niet langer meer een begeleiding van de zichtbare aksie. Sonoriteiten, aaneenschakelingen van verwante geluiden worden soms de stuwkracht en de dragers van vizuele elementen. Vóór ‘Weltmelodie’ was de klankfilm niets anders dan een samensmelten in éen tekniek van film en orkest, (klanknabootsende masjienen inbegrepen,) wat teknies wel een grote vooruitgang was, (vermits aldus de hoedanigheid van de muziek niet meer afhing van de welstand der bioskoop,) doch wat tot dan toe de kinegrafie met geen niewe mogelikheden verrijkte.

In ‘Weltmelodie’ heeft Ruttmann een stoute sprong gedaan. Hij heeft zich volledig losgemaakt van de anekdote. In beeld en klank heeft hij willen uitbeelden de eenheid en kontinuïteit van alle aardse verschijningen. En hij is er meesterlik in geslaagd. Hij heeft het woord, het geluid, de muziek kinegrafies aangewend, in deze zin, dat hij daarmede een film samenstelt door montage, zoals men het doet voor de stille film. Verwante geluiden komen b.v. naast elkaar en roepen gans tegengestelde beelden op en omgekeerd werkt het vizuele op het sonore in. Gelijk het beeld krijgt ook het geluid perspektief, afmetingen in de breedte (de oppervlakte, het heden,) en in de diepte, (het verleden). Een voorbeeld om Ruttmann's werkwijze te illustreren. U hoort het stampen van een logge lokomotief, u ziet de lokomotief vertrekken, naar ongekende verten; het stampen duurt voort - terwijl u opeens een wilde op zijn tam-tam ziet slaan. Eenzelfde geluid heeft u uit de westerse beschaving tot in het hartje der negerlanden gedragen. Terwijl u de lokomotief hoorde, luisterde u naar de tam-tam van een wilde. Deze uitbreiding gebeurt niet uitsluitend over de aardoppervlakte, in de ruimte, doch ook in de tijd; geluiden, die vroeger weerklonken hebben worden nader gebracht bij geluiden, waar onze dagen nu vol van hangen, en telkens is het een verrassing, een wondere openbaring. Dezelfde tekniek past Ruttmann ook toe op de vormen en bewegingen. En door alles vaart een zingende harmonie. Dit is ‘Weltmelodie.’

Ruttmann heeft getoond in hoge mate met de kinegrafiese zin bedeeld te zijn en een klaar inzicht te hebben in dit geweldig apparaat dat een heel universum kan registreren. De roeping van de filmdichter is met dit ontzaglik materiaal het universum ritmies weer op te bouwen. Ritmies, want ritme is de kracht, die al de verscheidenheid en schijnbare tegenstelling der realiteiten tot een geheel herschept. Ritme is muziek. Muziek in architektuur, muziek in poëzie, muziek in een schilderij, muziek in een vaas. Waar die muziek niet aanwezig is, valt alles uiteen, ook de mens. Alle geluid en beweging komen dageliks tot ons als fragmenten, als realiteiten los van elkaar, zonder enig verband, overrompelen ons en bannen ons in het willekeurige. Tot

[p. 123]

de kunstenaar komt, de stof uit die ban van het willekeurige heft, door ze ritmies om te scheppen in het kunstwerk, waarin de mens de samenhang van alle aardse werkelikheid verklaard ziet en verheerlikt tot een symbool van een hogere gemeenschap met God. Want dit is ten slotte de roeping van alle kunst en tevens haar eigenste onderwerp.

NILS LIENER.

Alle geschiedenis der schilderkunst is steeds geschiedenis van het ‘zien’. - Het ‘zien’ evolueert met de verhouding van de mens tot de wereld. Zoals de mens zich tot de wereld verhoudt, zo ziet hij ze. Alle geschiedenis der schilderkunst is derhalve ook geschiedenis der wijsbegeerte.
H. Bahr. ‘Expressionismus.’