Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 122

[p. 2]

Gert de Jager
Een ongewone beweging

Thematiek en structuur in Max Havelaar

Abstract - In the final pages of the nineteenth-century novel Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy, the author Multatuli directly addresses his readers. His eloquent plea for justice in the Dutch East Indies has, understandably, strongly influenced the interpretation of the novel as a whole. The novel, however, shows an abundance of antitheses that are better explained by reference to another basic conflict: the desire of the individual to live without constraints. In the novel, Multatuli creates an autobiographical character who clashes with the institutions of colonialism because of this. The same factor explains Multatuli's persistent dissatisfaction with his readers, despite the success of his book.

1 Het biografisch appèl

Er zullen in de wereldliteratuur niet veel boeken zijn geweest die zo snel wisten te bewerken wat de auteur redelijkerwijs kon willen als Multatuli's Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy uit 1860. De auteur zelf dacht er, zoals bekend, anders over. Al snel na verschijnen van het boek dat, zoals het Kamerlid Van Hoëvell zei, ‘eene zekere rilling door het land’ liet gaan, maakte de veroorzaker van die rilling het onbegrip van de natie tot een van de bouwstenen van zijn verdere schrijverschap.¹ Dat de miskenning een mythe is, werd pas goed duidelijk in een artikel uit 1992 van Nop Maas. Op basis van een groot aantal documenten liet hij zien dat de discussie zich wel degelijk meteen toespitste op de gerechtvaardigdheid van het optreden van de ambtenaar Douwes Dekker en op de gevolgen voor de bevolking van de bestuurlijke organisatie van een wingewest (Maas 1992: 13-60). Douwes Dekker verloor zijn baan, maar Nederland zijn koloniale onschuld. Hoezeer de vertelstrategieën en andere retorische middelen van de auteur de lezer in een bepaalde richting duwen, blijkt uit bijna anderhalve eeuw Max Havelaar-receptie. Max Havelaar moest onder meer een adelbrief van de auteur zijn. Of zich in het boek inderdaad een edel karakter manifesteerde is een vraag die toonaangevende literatoren als Vosmaer, Van Vloten, Du Perron, Stuiveling, Hermans steeds weer opnieuw probeerden te beantwoorden. Meer dan welke andere literaire tekst ook lijkt Max Havelaar overwegingen omtrent een levensloop op te roepen. De biografie van Van der Meulen vormt het voorlopige sluitstuk van een lange traditie.

Hoewel ideologische en biografische bespiegelingen van begin af aan de meeste kolommen en bladzijden vulden, is er ook altijd aandacht geweest voor de manier

1 De woorden van het Kamerlid worden in praktisch elke beschouwing over Max Havelaar aangehaald. Van Hoëvell deed zijn uitspraak in een debat naar aanleiding van de troonrede (Van der Meulen 2002: 417-418). Overigens lag in het verschijnen van Max Havelaar voor de auteur al een nederlaag besloten: hij had boek immers liever onuitgegeven gelaten om Raad van Indië te worden (Van der Meulen 2002: 390-392).

[p. 3]

waarop Multatuli zijn boodschap verkondigde. De minachting die Multatuli reserveerde voor lezers die alleen de ‘mooyigheid’ van zijn geschrijf bewonderden, stond die bewondering niet in de weg. In de twintigste eeuw hielden lezers als Oversteegen en Sötemann de bijzondere compositie van het boek verantwoordelijk voor de kracht waarmee Multatuli zijn visie wist over te brengen. Sötemann inventariseerde en analyseerde Multatuli's vertelprocédés uitvoerig in De structuur van Max Havelaar uit 1966. Het tweedelige proefschrift werd, in de woorden van Van der Meulen, ‘bijna even klassiek [...] als de Havelaar zelf’ (Van der Meulen 2002: 413).

In de visie van Sötemann is het effect van Max Havelaar vooral te danken aan zich onontkoombaar voltrekkende processen van identificatie en authentificatie. Steeds meer krijgt de lezer in de gaten dat de personages Sjaalman en Havelaar met elkaar vereenzelvigd kunnen worden en steeds sterker wordt hij gedwongen zich te solidariseren met Havelaar en zijn optreden. Dat de gebeurtenissen in wat een roman lijkt geen verzinsels zijn, maar zich in de werkelijkheid voltrokken hebben, is een conclusie die zich van bladzij tot bladzij steeds verder opdringt. Wanneer Multatuli in zijn peroratie een programma ontvouwt om in de werkelijkheid in te grijpen, rest de lezer weinig anders dan met hem in te stemmen. De complexe opbouw van het boek, het hele spel met personages en perspectieven, blijkt, als de lezer aan het slot van zijn lectuur is gekomen, uiterst ‘enkelvoudig [...] wat de uiteindelijke gerichtheid en uitwerking betreft’ (Sötemann 1966: 94).

Het curieuze is nu dat Sötemann, van wie het laatste citaat afkomstig is, een opvatting heeft over de uiteindelijke gerichtheid en uitwerking die verder niet zo vaak is aan te treffen. Hij ziet Havelaar als een heroïsche martelaar voor de zaak van de gerechtigheid - een strijd die niet valt te winnen. Een tragische held gaat ten onder. ‘Het besef dat op de lezer wordt overgedragen’, schrijft Sötemann, ‘is dat de uitslag van deze strijd ten hemel schreit’ (Sötemann 1966: 167). Terecht wees Francken erop dat de uitslag van die strijd voor de schrijver van Max Havelaar bepaald niet vaststaat. Als Multatuli neemt hij zich voor om, wanneer hij geen gehoor vindt bij de koning, klewangwettende krijgszangen in de gemoederen van onderdrukten te slingeren. Dat laatste zal niet nodig zijn omdat de koning ongetwijfeld zal ingrijpen. Het is geen tragiek wat de Multatuli van het handschrift uit 1859 en de eerste druk uit 1860 wil overdragen, maar een agressief optimisme. Dat optimisme was aanstekelijk: ‘Max Havelaar is ook een triomfantelijk boek, door wereldverbeteraars met recht als inspiratiebron beschouwd’ (Francken 1990: 94). De gedesillusioneerde Multatuli komt pas aan het woord in de ‘Aantekeningen en ophelderingen’ bij de vierde druk uit 1875 en de vijfde uit 1881 en ook daarin is het moeilijk om iets als een tragisch levensbesef te ontdekken. De auteur is eerder woedend en gefrustreerd omdat Nederland zijn onomstotelijke waarheid niet heeft willen erkennen.

Bij alle enkelvoudigheid neemt Sötemann dus afstand van de respons waartoe hij als lezer wordt gedwongen. Dat hij dit doet is niet zo vreemd. Een enkelvoudige waarheid of een ondubbelzinnige boodschap is geen eigenschap die een lezer van literatuur snel aan de teksten van zijn voorkeur zal verbinden. Literatuur moet het hebben van polyinterpretabiliteit en ‘Unbestimmtheitsstellen’. Een beroemde Amerikaanse studie van herhalingspatronen in negentiende-eeuwse romans is Fiction and Repetition van J. Hillis Miller uit 1982. In romans als Wuthering

[p. 4]

Heights en Tess of the D'Urbervilles blijkt door hele of halve spiegelingen van gebeurtenissen en de uiteenlopende interpretaties daarvan door personages het gebrek aan eenduidigheid steeds toe te nemen. De lezer krijgt veel, vaak tegenstrijdige informatie en wordt zo gedwongen om verschillende interpretaties naast elkaar te laten bestaan. Van verschillende interpretaties van de gebeurtenissen wil de schrijver van de negentiende-eeuwse roman Max Havelaar, als het er op aankomt, niets weten. De overvloed aan herhalingspatronen staat bij hem juist ten dienste van het tegenovergestelde effect.

Het neemt niet weg dat Max Havelaar doorgaans als hét meesterwerk van de Nederlandse literatuur wordt beschouwd. Dat leidt tot een wat paradoxale situatie. Multatuli's literaire overtuigingskracht heeft tot gevolg dat lezers die door het boek gegrepen worden onvermijdelijk zaken uit de historische werkelijkheid aan de orde stellen: een kastekort in Natal, ambtelijke hiërarchieën, de adat, de persoonlijkheid van de auteur, de Nederlandse koloniale politiek. Wie over deze zaken schrijft, doet dat om op basis van historische rationaliteit een opvatting naar voren te brengen die van die van Multatuli kan verschillen, maar in principe even eenduidig is. Structuuranalyses als in het Merlyn-artikel van Oversteegen (1962-1963) en het proefschrift van Sötemann laten zien hoe onvermijdelijk het is dat lezers zich op deze kwesties richten. Tegelijkertijd gaat het om standpuntbepalingen die op zichzelf weinig met de esthetische kwaliteit van Max Havelaar te maken hebben en staat het overbrengen van een eenduidige boodschap haaks op wat men een literaire wijze van lezen zou kunnen noemen. Wanneer Sötemann Havelaars ondergang beschrijft als een manifestatie van ‘de wezenlijke tragiek van de eeuwig vergeefse strijd om recht’ (Sotemann 1966: 143), vult hij een Unbestimmtheitsstelle op die de tekst zeif niet aanbiedt.

Buitenlandse neerlandici en germanisten hebben zich wel eens verwonderd over de beperktheid van het debat over Max Havelaar. Volgens Multatuli's Poolse vertaler Jerzy Koch is het alsof ‘de Multatuli-literatuur verwikkeld blijft in een soort intern discours’ (Koch 1998: 57). Het discours betreft zeer specifieke kwesties, en dat is gezien het voorafgaande weinig verbazingwekkend. Toch schuilt er mijns inziens een kern van waarheid in Kochs verwijt. Van het feit dat Max Havelaar een literair meesterwerk is, getuigt bijna anderhalve eeuw adequate lezersrespons; die respons vond wellicht zijn bekroning in de genuanceerde biografie van Van der Meulen. Maar andere probleemstellingen dan die waartoe Multatuli zelf uitnodigt in zijn peroratie, zijn misschien ook denkbaar. Als Max Havelaar inderdaad het meesterwerk is waarvoor we het houden, zou het boek ook in thematisch opzicht meer te bieden moeten hebben dan de ondubbelzinnigheid van zijn tendens.

2 Ontstolde werkelijkheid in de tafelgesprekken

Tot de gedeeltes die me vanaf de eerste keer dat ik het boek las, geïntrigeerd hebben, behoren de tafelgesprekken - met name het eerste van de vier hoofdstukken die aan de gesprekken zijn gewijd en waarin Havelaar zijn esthetische denkbeelden ontvouwt.² Vergeleken met Havelaars lotgevallen hebben die denkbeelden

2 De tafelgesprekken bestrijken de hoofdstukken xi t/m xiii en hoofdstuk xiv tot en met regel 337 in de editie Kets-Vree. De hoofdstukindeling van Van Lennep is misschien nergens zo problematisch als in het veertiende hoofdstuk waar de Stern-verteller zelf in regel 340 spreekt van de ‘laatste hoofdstukken’ die aan de gesprekken zijn gewijd en daarmee doelt op wat direct aan die opmerking vooraf gaat. Hoofdstuk xiv is het langste hoofdstuk in Max Havelaar en beslaat 912 regels.

[p. 5]

weinig aandacht getrokken en de tafelgesprekken hebben bovendien niet altijd een goede pers gehad. Zo vindt Oversteegen, een groot Multatuli-bewonderaar, ‘een conversatie die een vijfde van een aan gebeurtenissen zo rijk boek in beslag neemt, wel erg lang, en bovendien weinig waarschijnlijk’ (Oversteegen 1962-1963: 37). Sötemann rekent anders, maar ook bij hem vormen de 35 pagina's van de gesprekken nog altijd ‘een zevende van het totaal’ (Sötemann 1966: 59). In de enkele pagina's die hij voor de gesprekken inruimt, stelt Sötemann vast dat het hoofdpersonage zich hier voor het eerst zonder commentaar van vertellers presenteert; het gevolg is dat ‘de visie van Havelaar [...] helderder en onvermengder tot haar recht komt’ (Sötemann 1966: 59). Als belangrijkste gespreksonderwerp ziet Sötemann het conflict in Natal dat een voorafschaduwing is van het conflict in Lebak. Maar ook het gedeelte over esthetiek heeft een belangrijke functie. Het bonte karakter van Max Havelaar is geen toeval: beweging is volgens het autobiografisch hoofdpersonage een eigenschap van al het schone en Sötemann komt tot de conclusie dat niemand zai ontkennen ‘dat niet slechts dit gesprek, maar in even sterke mate het hele werk, volmaakt in overeenstemming met dit beginsel, een maximum aan gespannen bewegelijkheid vertoont’ (Sötemann 1966: 145). Het streven naar gespannen bewegelijkheid blijkt in Max Havelaar het compositorisch principe bij uitstek te zijn. Bij Havelaars denkbeelden over de bewegingloosheid van de schilderkunst plaatst Sötemann overigens de kanttekening dat ‘Havelaar daarbij blijk geeft van even weinig inzicht in het wezen van een schilderij als Droogstoppel in dat van een gedicht’ (Sötemann 1966: 261, n. 8). Voor Sötemann is dat zo evident dat hij ons verder geen bijzonderheden verschaft over de herkomst van zijn kennis omtrent dat wezen.

Tot twee keer toe introduceert de auctoriale Stern-verteller de tafelgesprekken. In beide gevallen noemt hij ze ‘essentieel’ voor de lectuur van zijn boek - ook al kan hij zich voorstellen dat een lezer geneigd is ze over te slaan en is in een goed boek elk hoofdstuk essentieel.³ Ze vormen bovendien het hart van het boek: in de editie Kets-Vree uit de Monumenta Literaria Neerlandica waarnaar ik verder zal verwijzen, bestrijken ze de bladzijden 106 tot 146; er volgen dan nog 91 bladzijden. Het gedeelte over esthetiek vormt de eerste helft van het elfde hoofdstuk dat op bladzijde 106 begint. In de tweede helft beschrijft Havelaar zijn slechte humeur tijdens een lange boottocht, declameert hij zes strofen van een gedicht waarin zowel de peil- als de grenzeloosheid van de oceaan angst aanjaagt en citeert hij het vertellen aan Si Oepi Keteh van de parabel van de Japanse steenhouwer.

De schoonheid uit het eerste gedeelte manifesteert zich, zoals iedere lezer zich zai herinneren, het meest subliem in de schoonheid van vrouwen - vrouwen uit

3 Omdat van Max Havelaar zoveel edities in omloop zijn, verwijs ik met met paginanummers naar de editie Kets-Vree, maar met hoofdstuknummers gevolgd door regelnummers. Dat levert alleen een probleem op bij de uitgave naar het authentieke handschrift van Stuiveling. Kets-Vree baseert zich op de vijfde druk uit 1881. Aan het begin van het negende hoofdstuk bespreekt Stern het al dan niet overslaan van een hoofdstuk dat ‘alleen “ter afwisseling” waarde hebben zou’ (ix: 14-15). De term ‘essentieel’ valt in ix: 28 en later, na een interventie van Droogstoppel, nog eens in xi: 2.

[p. 6]

Arles en Nîmes met name. Omdat uit hun trekken een geschiedenis van eeuwen spreekt, komen zij het dichtst in de buurt van ‘het ideaal van 't goddelijke’ (xi: 104-105). Geschiedenis is essentieel omdat geschiedenis beweging betekent. ‘Natuur is beweging. Groei, honger, denken, gevoelen, is beweging...stilstand is de dood! Zonder beweging, geen smart, geen genot, geen aandoening!’ (xi: 92-94). Die exclamaties volgen op Havelaars wat schampere beschrijving van meer conventionele idealen van sublieme schoonheid als watervallen en kathedralen die op zijn hoogst ‘een zeer kort oogenblik’ aan ons verlangen naar het schone tegemoet komen. Een waterval beweegt wel, maar altijd op dezelfde manier. Ook een tableau vivant verveelt snel en dat geldt zelfs voor beeldhouwwerk en schilderstukken. Na de tegenwerping van Duclari dat een schilderstuk toch veel kan uitdrukken, verduidelijkt Havelaar zijn visie door een gedachte-experiment. Als Duclari in 1587 onverhoeds geconfronteerd zou zijn met de onthoofding van Maria Stuart, zou hij de arm van de beul tegen hebben willen houden. Wanneer hij de onthoofding ziet afgebeeld op een schilderij zou hij medelijden krijgen met Maria Stuart omdat zij zo lang in een ongemakkelijke houding moet liggen en medelijden met de beul omdat hij zo lang in een ongemakkelijke houding moet staan. De eindeloze stagnatie die de beschouwer waarneemt, zou tot gevolg hebben dat hij nog maar één ding wenst: dat het vonnis zo spoedig mogelijk wordt voltrokken.

Los van dit gedachte-experiment zou een lezer uit de twintigste of de eenentwintigste eeuw kunnen constateren dat een koloniaal ambtenaar uit het middenkader hier een perceptueel probleem benoemt waarvoor kubisten en een kunstenaar als Duchamp decennia later een oplossing zochten. Tegelijkertijd is het gedachte-experiment tekenend voor de roman die Max Havelaar is: het spiegelt tot op grote hoogte de roman als geheel. In feite wordt Multatuli's lezer in dezelfde positie geplaatst als Duclari: hij wordt gedwongen menselijk lijden waar te nemen en wanneer hij zich realiseert dat het niet om fictie gaat, zai hij zijn instinct volgen en ingrijpen. Op het eerste gezicht lijkt er een belangrijk verschil te bestaan in de functie die fictie krijgt toebedeeld: in tegenstelling tot het personage Max Havelaar lijkt de auteur van Max Havelaar heilig in de effectiviteit ervan te geloven. Hij roept onder meer het personage Stern in het leven en laat hem een verzinsel over Saïdjah en Adinda vertellen om de lezer de waarheid over het koloniale bewind in te peperen. Een absoluut verschil is het echter niet: de uiterst concrete manier waarop Havelaar Duclari een onthoofding in 1587 laat waarnemen, door een opening in een cel waarin hij zich bevindt in het slot Fotheringhay en staande op een wankele stoel die zelf weer op een tafel staat, getuigt van een nadrukkelijk fictieve inkleding. Een gedachte-experiment is bovendien per definitie een cognitief hulpmiddel waarbij gebruik gemaakt wordt van fictie: in het midden van de negentiende eeuw kan men nu eenmaal geen gebeurtenis in 1587 waarnemen. Wanneer Havelaar de werking van een bepaald soort fictie wil ontkennen, gebruikt hij een ander soort fictie om Duclari met de werkelijkheid te confronteren.⁴ Dat is, na de klaagzangen van Droogstoppel over de leugenachtigheid van de poëzie, precies de strategie die Multatuli in zijn hele boek hanteert ten opzichte van de lezer.

4 Koch 1998 maakt aannemelijk dat Multatuli bij de enscenering van de wankele stoel op de tafel een feitelijk geschrift door het hoofd speelde - de autobiografie van de tien jaar lang opgesloten Silvio Pellico die ook elders in Max Havelaar genoemd wordt (vi: 476).

[p. 7]

Dat fictie en werkelijkheid in Max Havelaar nauw met elkaar verweven zijn en dat het eerste in dienst staat van het laatste, is wat Oversteegen en Sötemann hebben benadrukt en uitvoerig hebben beschreven. Ik wil Havelaars uitroep ‘Stilstandis dedood!’, die later nog een keer herhaald wordt (xi: 121), als uitgangspunt nemen om een ander tekstueel spoor te volgen en baseer me daarbij in eerste instantie op een kort, maar in mijn ogen belangrijk artikel van de Amerikaanse germanist Gary Lee Baker (Baker 1989).

In ‘Max Havelaar: een roman als ontstollingsmiddel’ plaatst Baker Max Havelaar in de traditie van de Duitse Romantiek. De manier van lezen waarom Max Havelaar vraagt, Havelaars ideologie zoals die blijkt uit zijn uitroep en de uiteindelijke tendens blijken nauw met elkaar verbonden te zijn. De bontheid van het boek is niet alleen een typisch romantisch fenomeen, maar nodigt volgens Baker ook uit tot een romantische leeswijze. Door de vele genres die er in Max Havelaar te vinden zijn, wekt het boek vaak een fragmentarische indruk. Omdat de lezer zeif van de fragmenten een geheel moet maken, raakt hij intens en in al zijn subjectiviteit betrokken bij de tekst en moet hij zich bezinnen op zijn waardensysteem. Alleen daardoor al komt dat waardensysteem in beweging, wordt de lezer gedwongen tot romantische progressiviteit in de zin van Schelling. Haaks op de beweeglijkheid van de lezer staat in de visie van Baker de houding van een man als Droogstoppel wiens gevoelsleven volstrekt is versteend; die verstening is kenmerkend voor een hele, op winstbejag gerichte maatschappij. Droogstoppel is zelfs een huwelijk aangegaan uit eigenbelang. De ware sentimentaliteit kennen Havelaar en Tine, Saïdjah en Adinda, de generatie van Stern, Frits en Louise. Op een lezer die evenals zij toegang heeft tot een ‘onvervreemdbaar en natuurlijk gevoel van liefde’ (Baker 1989: 33) zal Multatuli's wijze van vertellen vat hebben - die lezer zal ongetwijfeld zijn hart laten spreken en ervoor zorgen dat de ‘stolsels’ (Baker 1989: 34) van een maatschappij worden opgelost. Multatuli is een romanticus in een Duitse traditie omdat hij de lezer een boek voorzet dat herhaaldelijk een onaffe indruk maakt en omdat hij gelooft in de ontstollende werking van gevoelvolle vertellingen.

Het probleem met de interpretatie die Baker geeft is dat vanaf het moment dat ‘ik, Multatuli’ de pen opneemt Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy juist zo weinig onaf meer is. Alles wat eventueel nog aangevuld zou kunnen worden - en dat moet nog veel zijn, immers: ‘Het boek is bont....er is geen geleidelykheid in [...]...geen methode’ (xx: 451-453) - wordt ondergeschikt gemaakt aan de boodschap. Multatuli's eenkennigheid maakt hem misschien minder een auteur die gebruik maakt van romantische vertelstrategieën dan Baker zich zou wensen. Toch heeft hij mijn inziens een belangrijke aanvulling gegeven op de wat op zichzelf staande structuralistische analyses van Oversteegen en Sötemann. Max Havelaar wordt er minder een volslagen uniek fenomeen door en Multatuli en zijn boek krijgen een andere historische context dan in de biografische traditie.⁵

5 In de traditie van het ‘ander’ of ‘modern’ proza werd Max Havelaar geplaatst door Sybren Polet. In Polet 2003 herneemt Polet zijn Ander Proza uit 1979 en karakteriseert hij Max Havelaar als ‘autonome tendensliteratuur’ (83) - een wat moeizame paradox die teruggaat op hetzelfde probleem als waarop Baker stuitte: de onorthodoxe, een totaliteit suggererende vormgeving wordt ondergeschikt gemaakt aan een eenduidige boodschap. Vanuit zijn antimimetische perspectief slaagt Polet er mijns inziens minder dan Baker in om de vormgeving van Max Havelaar te koppelen aan de tendens.

[p. 8]

Ook het feit dat de karakterisering van de roman als geheel wordt gekoppeld aan een uitspraak van het hoofdpersonage lijkt me in dit geval een gelukkige greep. In het begin van het elfde hoofdstuk wordt Havelaar gepresenteerd als ‘nu toch eenmaal de held van de historie’ (xi: 3-4); een lezer die tot hier is gevorderd zal op zijn minst vermoedens hebben van een autobiografische inslag. De lezer die het boek uit heeft, weet dat Sjaalman, Havelaar en Multatuli met elkaar geïdentificeerd kunnen worden en hij weet zelfs dat er achter het opzichtige pseudoniem een ambtenaar moet schuilgaan wie dit allemaal echt is overkomen en die zijn belevenissen op schrift heeft gesteld. Dat Max Havelaar een autobiografie is, vormt de portee van het boek en het betekent dat, tenzij anders wordt aangegeven, in principe aan alle uitspraken van het hoofdpersonage een werkelijkheidsgehalte kan worden toegekend. Dat moet zeker gelden voor filosofische uitspraken die worden gedaan op het moment dat het hoofdpersonage zich voor het eerst uitdrukkelijk en zonder commentaar van een verteller presenteert.

‘Natuur is beweging. [...] Stilstand is de dood!’ Toen Eduard Douwes Dekker zich aan het schrijven zette van een roman, moet dat een overtuiging geweest zijn waaruit hij leefde en werkte.⁶ In zijn boek komt de tegenstelling overal terug: in de vormgeving en de thematiek, in de portrettering van personages en op het niveau van motieven en gebeurtenissen. Voordat in het vijfde hoofdstuk het verslag van de feitelijke gebeurtenissen een aanvang neemt, zal de lezer ervan doordrongen moeten raken dat wat hij te lezen krijgt, niet zomaar een verhaal is, maar een verhaal van belang. Daarbij blijkt een belangrijke rol weggelegd te zijn voor de verschillende invullingen die de tegenstelling tussen dynamiek en stilstand kan krijgen.

6 Oversteegen 1987 noemt de uitspraak niet. Hoewel Oversteegen weinig poëticale ontwikkeling ziet bij Multatuli, richt hij zich in zijn studie toch vooral op de invulling van het begrip ‘Natuur’ en de daarmee gepaard gaande literaire strategie vanaf Minnebrieven. Ook artikelen als Oversteegen 1989 en Oversteegen 1991 behandelen latere teksten. In een recent artikel plaatst Wilhelm 2003 Multatuli in een achttiende-eeuwse vitalistische traditie; voor een directe beïnvloeding door Wilhelm Heinse draagt zij echter weinig argumenten aan. Volgens Mathijsen 2000 was het denken in de negentiende eeuw doordrenkt van de van oorsprong medische miasmaleer, die in stilstand niet alleen de oorzaak van ziektes maar ook van maatschappelijke misstanden zag (Mathijsen 2000: 22-23). Wanneer de miasmaleer zo invloedrijk en wijdverbreid was als Mathijsen stelt, is het vreemd dat bij alle kwesties die in het pak van Sjaalman worden aangeroerd, geen enkele verwijzing naar de miasmaleer is te vinden.

3 Moederliefde en doodsverlangen

Meteen al in het voorwerk is de inzet hoog. Na de onheilszwangere auteursnaam komt de titel, met het in dit geval raadselachtige voegwoordje ‘of’ dat een individu en een institutie aan elkaar gelijk stelt. De opdracht getuigt vervolgens van discrepantie tussen aan de ene kant de dalen van het proza waar het leven woont en een dichter zich zonder steun niet kan handhaven en aan de andere kant de hoogten en diepten die juist het voorrecht zijn van de visionaire dichter. Het thema van de rechtvaardigheid wordt geïntroduceerd in het onuitgegeven toneelspel: door de starheid van de rechter zal de edele Lothario moeten hangen. Zoals overal in Max Havelaar houdt rechtvaardigheid in dat de deugd wordt beloond. In een wereld waarin dat min of meer vanzelf spreekt, leven Barbertje en Lothario niet: hun

[p. 9]

wereld is een extreem onrechtvaardige waarin maatschappelijke bewegingloosheid kan leiden tot de dood.

Wanneer Droogstoppel het woord neemt, lijkt de atmosfeer wat meer ontspannen te worden. Zijn hypocrisie is zo in het oog lopend dat ze voor elke lezer hilarische proporties zal aannemen. Interessant is wat Baker opmerkt over Droogstoppels repetitiezucht:

Hij vertoont een bijna psychotische neiging om telkens zijn identiteit tegenover de lezer te bevestigen. Het is net alsof hij bang is elk moment in het niets te verdwijnen [...]. Dit ‘ik ben’ en ‘ik blijf’ suggereert verstening; het vormt Droogstoppels houvast tegen de gehate ‘dweepzucht en ‘Schwärmerei’. Tijdens de eerste ontmoeting tussen Droogstoppel en Sjaalman [...] wordt Droogstoppels argwaan gewekt als blijkt dat Sjaalman geen horloge heeft: ‘hij wist niet hoe laat het was’[...]. Droogstoppel heeft een precieze plaats, een specifieke tijd en systematische naamgeving nodig om zich niet te verliezen in psychologische, sociale en politieke onzekerheid. Omdat Sjaalman ‘niet weet hoe laat het is’, een sjaal en geen jas draagt en geen geld heeft, verdient hij geen identiteit (Baker 1989: 31).

Daaraan kan nog worden toegevoegd dat Sjaalman tijdens die eerste ontmoeting ook voor het eerst het woord krijgt in de roman en dat hij Droogstoppel dan juist in een identificatielitanie onderbreekt. Opeens komt de laatste niet verder dan ‘Lauriergr...’ (ii: 91). Dat Sjaalman snel reageert, wordt even later bevestigd in de episode met de Griek. ‘Hy was niet groot of sterk [...] maar hy was een vlug en dapper mannetje. Nog zie 'k zyn oogen flikkeren’ (ii: 184-185). Meer dan twintig jaar na dato ziet Droogstoppel het levendig voor zich. In het derde hoofdstuk blijkt de werkelijke identiteit van Sjaalman in de brief waarin hij Droogstoppel verzoekt om bemiddeling bij een uitgever.

Ik ben dichter [...] en schryver. Sedert myn kindsheid drukte ik myn aandoeningen in verzen uit, en ook later schreef ik dagelyks neder wat er omging in myn ziel (iii: 38-41).

De gemoedsbewegingen die Droogstoppel moet missen, bezit Sjaalman blijkbaar in overvloed.

Met enkele daarvan worden we geconfronteerd in het lange, zestien strofes tellende gedicht over de moederliefde waarmee het derde hoofdstuk afsluit. Merkwaardig genoeg hebben weinig Max Havelaar-ondernoekers zich over de inhoud van dat gedicht uitgelaten. Met de overige gedichten en het verhaal van Saïdjah en Adinda is het een van de vroegste bestanddelen van de Max Havelaar en volgens Stuiveling behoort het ‘tot de zwakste gedeelten ervan, al heeft hun romantischretorische taal als tegenstelling tot het karakteristieke proza een onmiskenbaar effect’ (1962: 32).⁷ Ook Sötemann ziet uitsluitend een vers ‘binnen het kader van de romantische conventies’ (Sötemann 1966: 99). We komen er een lyrisch subject in tegen dat toen het nog in het land van zijn moeder verbleef ‘het heden stout verachtte’ en zich ‘paradyzen schiep’ (iii: 164 en 165), maar in de twee jaar die sindsdien zijn verstreken veel heeft beleefd: liefdesverdriet met name. Opvallend is hoe in het gedicht van de jonge Sjaalman - het stamt uit ‘omstreeks 1843’, meldt

7 Een ander volledig gedicht is het gedicht in het Duits aan het eind van het veertiende hoofdstuk; het gedicht over de oceaan in hoofdstuk elf wordt na zes strofen afgebroken, hoofdstuk acht bevat een strofe van een gedicht over de uitwerking van onweer in de bergen.

[p. 10]

Droogstoppel (iii: 140) - de liefde voor en het verdriet om ‘een meisje’ afgezet worden tegenover de moederliefde. In het eerste geval begint de liefde op een zeker moment in het leven, de tweede soort begint met het leven zelf. Met de cursiveringen al in de oorspronkelijke tekst:

Wat is min die eens begon,
Bij de liefde mèt het leven
't Kind door God in 't hart gedreven
Toen het nog niet staam'len kon? (iii: 227-230)

De indruk dat moederliefde en leven met elkaar geïdentificeerd worden, wordt nog versterkt in de op een na laatste strofe waarin de hemelse vader wordt aangeroepen met een verzoek om rust te schenken - de rust van de dood:

‘Vader! schenk me by de dooden,
‘Wat het leven my niet schonk! (iii: 271-272)

Alleen de gedachte aan een mogelijke hereniging met de moeder kan het doodsverlangen een halt toeroepen.

Op dit punt aangeland heeft de lezer na het voorwerk ruim 600 regels van de roman onder ogen gehad. Het gedicht neemt er daarvan 140 in beslag - bijna een kwart en dat is, romantische clichés of niet, rijkelijk veel voor een contrapuntisch stilistisch effect. In mijn ogen heeft het gedicht dan ook meer een belangrijke thematische functie: het wordt nogmaals duidelijk dat het in deze roman gaat om kwesties van leven en dood. Vanaf het pseudoniem en de titel wordt de identiteit van het individu bedreigd - tot tweemaal toe, in het onuitgegeven toneelspel en het gedicht, strekt die bedreiging zich zelfs uit tot de fysieke dood. Dat er sprake is van een hevige bedreiging was eigenlijk al duidelijk in de merkwaardige oppositie in het tafelgesprek. Als natuur beweging is, is stilstand niet meer dan onnatuur - in het gesprek wordt stilstand tot tweemaal toe gelijkgesteld aan ‘de dood’. Wanneer ‘de dood’ een metafoor is, is het een sterke metafoor. Havelaar verkondigt op dat moment dan ook geen logische waarheid, maar een psychologische.

Het tegengestelde van ‘beweging’ spelt onheil voor het individu, het kan zelfs zijn fysieke bestaan aantasten. Zo ver is het voorlopig nog niet. Voordat de eigenlijke fabel begint, getuigt Sjaalmans pak van geestelijke beweeglijkheid en maakt Droogstoppel tijdens zijn bezoek aan Sjaalmans vrouw en zoontje kennis met een onconventionele levensstijl. Hij slaat op de vlucht en geeft het woord over aan Stern. Met Stern hebben we intussen via Droogstoppel kennis gemaakt. Op het verbod op onzedelijkheid na krijgt hij alle vrijheid. Tot zijn eigen verbijstering kan Droogstoppel niet anders:

Hij zei dat: ‘als de borst hem gloeide van gevoel voor het ware en schoone, geen macht ter wereld hem beletten kon de tonen aanteslaan, die met zulk een gevoel overeenstemmen, en dat hy veel liever zweeg, dan zyn woorden omklemd te zien door de onteerende kluisters der alledaagsheid’ (iv: 431-434).

Met die woorden van Stern zijn wij als lezer terug bij de opdracht aan E.H. v. W. ‘Ces vallées de prose où demeure la vie’ (25-26) hebben inmiddels de contouren gekregen van een kerker.

[p. 11]

4 Gewone bewegingloosheid

Wie Max Havelaar leest met de tegenstelling tussen beweging en bewegingloosheid als uitgangspunt, komt niet alleen in de eerste hoofdstukken het nodige tegen.

Allereerst zijn daar, naast de psychotische tics van Droogstoppel, de verstarde vormen van taalgebruik: de pauzes van Slymering, de kanseltaal van Wawelaar, ambtelijk jargon waartegen zowel Havelaar als de Stern-verteller zich verzetten, het ‘leelijk ryglyf’ of ‘keurslyf’ (resp. Havelaar en de Stern-verteller, viii: 224 en xvii: 261) van verzen. Sjaalman/Havelaar valt behalve Droogstoppel ook Slymering meteen bij hun eerste ontmoeting in de roman in de rede; ondanks de oudtestamentische toonzetting toont hij zich ‘werkelyk dichter’ in de toespraak tot de hoofden (viii: 186); ‘vervelende, zinstorende’ dan wel ‘dwaze’ titulatuur maakt plaats voor ‘eenvoudige voornaamwoorden’ (xv: 272, xviii: 136-137); het keurslijf blijft in Saïdjahs zang zonder verder commentaar behalve dat het zo ‘beter’ is, achterwege (xvii: 261). Het juiste taalregister is belangrijk volgens de Stern-verteller: zelfs ‘buffels zyn zeer gevoelig voor goede toespraak’ (xvii: 44).

Door het taalgebruik wordt de mate waarin personages verstard zijn, gekarakteriseerd, maar dat gebeurt ook op talloze andere manieren. Bekend is de portrettering van Slymering, met zijn neus die zich ‘op dat gelaat verveelde, omdat er zoo weinig op voorviel’ (vi: 279-280). Even eerder is hem al de status van fossiel toegekend. Niet alleen wanneer hij in een reiswagen zit opgesloten, is hij als een van ‘de arme Sauriers uit de voorwereld, die door lang wachten ten-laatste een integreerend deel uitmaken van de klei, waarin ze aanvankelyk niet gekomen waren met het plan om er te blyven’ (cursivering in de tekst, vi: 230-233) - hij is nog steeds een Sauriër wanneer hij is uitgestapt. Hij legt dan ‘een kalmte, een langzaamheid en een voorzichtigheid aan den dag [...], die menigen Saurier jaloersch maken zou, en die in de oogen van velen de kenmerken zyn van deftigheid, bezadigdheid en wysheid’ (vi: 269-272). Dat Havelaar zijn volstrekte antithese is, behoeft geen betoog, maar ook Tine is van een ander soort: zij bezit een ‘gemakkelijke ongedwongenheid’ en in ieder geval niet ‘dat styve en onbehagelyke van 't burgerlyk fatsoen’ (vi: 346, 349). Uiterlijk schoon lijkt geen opvallend kenmerk, maar de beweeglijkheid van haar gezicht laat veel van haar ziel zien en dan wordt ook haar gelaat schoon. In wat moeizame bewoordingen wordt zelfs gepreludeerd op de passage in het tafelgesprek over de schilderkunst:

Te dikwyls reeds is er gezegd dat het gelaat de spiegel der ziel is, om nog prys te stellen op de portretwaarde van een onbewegelyk gezicht, dat niets heeft aftespiegelen omdat er geen ziel in weerschynt. Welnu, zy had een schoone ziel, en wel moest men blind zyn, om niet ook haar gelaat voor schoon te houden als die ziel daarop te lezen stond (vi: 365-370).

Hoezeer een statische portrettering de Stern-verteller/Havelaar/Multatuli tegenstaat, blijkt tenslotte uit de beroemde zin waarmee het verslag van Havelaars lotgevallen begint in het vijfde hoofdstuk: ‘Er was des morgens te tien ure een ongewone beweging op den grooten weg die de afdeeling Pandeglang verbindt met Lebak’. Het hoofdstuk is volledig gericht op het schetsen van het decor - het exotische decor waarin het drama zich gaat voltrekken en dat de lezer onbekend zal zijn. In de eerste zin van het portret vormt het woord ‘beweging’ de kern van het grammaticale subject. De beweging blijkt even later betrekking te hebben op ‘honderden

[p. 12]

gezadelde paarden’ en ‘duizend menschen voor 't minst’; zij ‘liepen in bedryvig wachten heen en weer’ (v: 113-115). Degene op wie wordt gewacht is vanzelfsprekend de nieuwe ‘adsistent-resident’. Aan het gesubstantiveerde werkwoord ‘wachten’ dat een toestand van roerloosheid aanduidt, wordt het adjectief ‘bedryvig’ gekoppeld dat precies het tegenovergestelde impliceert.

Ook de dood, die ultieme antithese van ‘beweging’, doet met de komst van de nieuwe assistent-resident zijn intrede in de fabel. Rangkas-Betoeng bereikt men immers niet zomaar: men moet op Java in een reiswagen langs afgronden die voor een Europese reiziger ongekend zijn.

Er behoort koelbloedigheid toe, de oogen niet te sluiten, en wie voor 't eerst op Java reist, schryft aan zyn familie in Europa, dat hy in levensgevaar verkeerd heeft. Maar wie er tehuis behoort, lacht om dien angst (v: 58-61).

Met reizen in Europa zijn we al eerder in aanraking geweest. In het eerste hoofdstuk heeft Droogstoppel melding gemaakt van een toertje naar Den Haag bij wijze van huwelijksreis: ‘verder heeft ons de liefde nooit de wereld ingejaagd’ (I: 60-61). Het doodsgevaar dat op Java weggelachen wordt, is Droogstoppel volkomen vreemd gebleven.⁸ Nog ander doodsgevaar blijkt Java te kennen: de hongerdood.

Ja, lezer. Voor weinige jaren zyn geheele distrikten uitgestorven van honger. Moeders boden hun kinderen te-koop voor spyze. Moeders hebben hun kinderen gegeten...(v: 413-416).

Al heel snel, aan het eind van het vijfde hoofdstuk, blijkt de koloniale uitbuiting tot een pervertering van alle natuurlijke waarden te leiden. In de loop van het boek zal blijken dat die uitbuiting kan blijven bestaan omdat koloniale ambtenaren bij voorkeur rapporten produceren waarin de ‘rust rustig’ blijft (xiv: 612). Aan het eind van een loopbaan in de tropen wacht immers de beloning: de rust in oorden als Driebergen.

Intussen blijft op het niveau van de fabel de dood een belangrijke rol spelen. In jeugdige overmoed heeft Havelaar de dood getrotseerd toen hij een hondje redde van de haaien (vi: 164-165). In zijn toespraak tot de hoofden stelt Havelaar zijn publiek het eigen sterfbed voor ogen en probeert hij overtuigingskracht te ontlenen aan de mogelijke reacties van onderdanen: ‘Hoofden van Lebak, eens sterven wy allen!’ (viii: 335). Angst voor de dood blijkt een van de verklaringen voor de corruptie die hij aantreft: ‘De Regent, die in jaren klimmende den dood vreest, wordt beheerscht door de zucht zich verdienstelyk te maken door giften aan geestelijken’ (viii: 468-470). In het volgende hoofdstuk komt de Westerse geestelijke Wawelaar aan het woord die in schrille bewoordingen de hel schetst waarin een Javaan terechtkomt als hij niet volgens Westerse principes bidt en werkt.

Ook in de tafelgesprekken is de dood zelden afwezig. Havelaars esthetische beginselverklaring wordt gevolgd door een gedicht dat uitloopt op de verdrinkingsdood; na de parabel van de Japanse steenhouwer wenst Si Oepi Keteh ‘naar den hemel’ te gaan (xi: 572-573). Wanneer Havelaar het verhaal van zijn leven gaat vertellen, blijkt er kort voor zijn komst naar Natal een complot ontdekt te zijn om zijn voorganger te vermoorden, dreigt de gesuspendeerde Havelaar de hongerdood te sterven, is het kastekort ontstaan door dringender bezigheden als het

8 Zie voor de eerste scène van de fabel als mise en abyme van het hele boek Hoogteijling 1996: 48-49.

[p. 13]

neerslaan van opstanden - ‘in levensgevaar dikwyls!’ (xiii: 61). Halverwege de tafelgesprekken stelt de Stern-verteller in een uitweiding over uitweidingen compositieproblemen in de roman aan de orde; de manier waarop aan de ene kant een meester als Walter Scott - ‘Meent ge dat Amy Robsart's dood u zoo treffen zou, als ge vreemdeling waart geweest in de hallen van Kenilworth?’ (xiii: 238-239) -, aan de andere kant Franse romantici als het ware de dood organiseren, vormt het belangrijkste illustratiemateriaal. Na de tafelgesprekken, die dienden om de lezer met het karakter van Havelaar te laten kennismaken, gaan de fysieke dood en mentale verstarring nogmaals een verbintenis aan:

Ik roep u op, u, de velen die Havelaar gekend hebt - wanneer ge niet verstyfd zyt door winterkou en dood...als de geredde vliegen, of verdroogd door de hitte daarginds onder de linie! - ik roep u op om getuigenis te geven van zyn hart, gy allen die hem hebt gekend! (xiv: 786-789).

In de resterende hoofdstukken mag de kleine Max niet buiten spelen vanwege de slangen in het ravijn, drijven lijken de rivier af, bezingt Saïdjah tot tweemaal toe zijn eigen dood en vermoedt Havelaar dat zijn voorganger is vergiftigd. Het laatste is de belangrijkste factor die hem tot handelen brengt.⁹ Zijn handelen loopt uit op een drama voor Havelaar zelf door die andere vorm van bewegingloosheid: de rustige rust in het vaderland die de paradijsdroom is van alle koloniale ambtenaren. Ook de gouverneur-generaal op wie hij al zijn hoop heeft gevestigd, kan zich niet aan de algehele apathie, ‘deze neiging tot slaap’ (xvi: 235), onttrekken. De rust in het vaderland is nabij en Havelaar zal geen gehoor vinden.

9 Uitvoerig over het motief ‘gif en moord’ Hoogteijling 1996: 245-252.

5 Het probleem van het publiek

De formulering ‘Stilstand is de dood’ lijkt een soort brandpunt te vormen van alles wat bedreigend is in deze roman. Het laatste element, de fysieke dood zelf, is vanaf het voorwerk aanwezig en maakt duidelijk dat kwesties van existentieel belang aan de orde zullen komen. Voor zowel Havelaar en zijn gezin als de Javaan is gerechtigheid een zaak van leven en dood. Een vrijblijvende lectuur is voor een lezer uit den boze.

Opvallend daarbij is dat de dood steeds door de personages wordt voorgesteld - hij is aanwezig als mentale constructie, als fictie, soms zelfs als gedachte-experiment. Het geldt voor Havelaars gedicht uit het derde hoofdstuk, voor Havelaars tactiek ten opzichte van de hoofden, voor de bigotte regent en de bigotte Wawelaar, voor de dichtende Havelaar als hij de onmetelijkheid van de oceaan aanschouwt, voor Havelaar als hij geschorst gaat worden en geschorst is, voor de Stern-verteller die een roman schrijft, voor Saïdjah die zich zijn gevoelens voor Adinda realiseert. Saïdjah vindt inderdaad de dood, maar dat gebeurt in een verhaal dat nadrukkelijk als fictief wordt gepresenteerd omdat ‘wat verdichtsel is in 't byzonder, waarheid wordt in 't algemeen’ (xvii: 724-725) en het is die waarheid die de lezer onder ogen moet worden gebracht. Havelaar draagt kennis van de aanwezigheid van lijken in de rivier, maar hij ziet ze zelf niet. Hij vermoedt tenslotte dat Slotering vermoord is.

[p. 14]

Het vermogen om zich de eigen of andermans dood voor te stellen lijkt in Max Havelaar een vitaal principe bij uitstek, het is een faculteit die personages doet handelen - en tot die personages behoren idealiter ook de lezer en de koning.

Afgezien van de angst om vrouw en kind aan het slot lijkt die andere vorm van dood, de doodsheid, veel bedreigender voor het Havelaar-personage. Daarmee is geen vergelijk mogelijk. Doodsheid kan niet, zoals de dood zelf, geassimileerd worden in het bewustzijn: de afstand tot Droogstoppel en Slijmering, tot ambtelijke vormen en versvormen, tot burgerlijk fatsoen en rustige rust blijft in de hele roman bestaan. Het is om die reden dat ik een iets andere kijk heb op het basisprobleem in Max Havelaar dan waar Multatuli zelf op aanstuurt in zijn peroratie. Niet het onvermogen om onrecht te bestrijden is in de eerste plaats wat het personage Havelaar ontslag doet nemen in Lebak, maar zijn onvermogen om te leven met de beperkingen van zijn sociale omgeving.

Veelzeggend is de reactie van Tine als het ontslag wordt verleend: ‘Goddank, riep Tine, dat je eindelyk jezelf kunt zyn!’ (xx: 226). Het is niet bepaald een uitroep die logisch uit de gronden voor het ontslag voortvloeit en ook geen uitroep die in de situatie op dat moment erg voor de hand liggend is. ‘Wat moet er nu worden van ons?’, had Tine kunnen roepen, of: ‘Wat moet er nu worden van de Javaan?’¹⁰ Ze had boos kunnen zijn, verdrietig of strijdbaar. In plaats daarvan is ze opgelucht - haar echtgenoot is bevrijd uit het soort ‘onteerende kluisters der alledaagsheid’ waarover de Stern-verteller eerder in de roman zijn afschuw had uitgesproken. Tine had - om de open plek verder op te vullen - de spanning zien oplopen en kende haar Max. Dat Tine reageert zoals ze reageert, hoeft de lezer bovendien niet te verbazen. Al eerder in de roman, bij de uitvoerige portrettering van Havelaar, is haar reactie voorbereid wanneer de financiële gevolgen voor het gezin van Max' edelmoedigheid geschetst worden:

Was hij niet háár Max? Was het niet te klein, te nietig, was 't niet ongerymd, hem die zoo vorstelyk dacht, te willen binden aan de regels van spaarzaamheid en huishoudelykheid die voor anderen gelden? (vii: 509-511).

Daarnaast wordt onrecht in de hele roman, zoals Baker al liet zien en vanaf het onuitgegeven toneelspel, exclusief gekoppeld aan maatschappelijke verstarring. Het is zeker geen variant van dynamisch wildwestkapitalisme waaronder de Javanen gebukt gaan. Al decennia heerst de ‘geest der Oost-Indische ambtenaren’ die de bron van alle kwaad is (xix: 72), inlandse vorsten vergen sinds onheuglijke tijden herendiensten (v: 427 e.v.). Droogstoppel profiteert al meer dan twintig jaar van het privilege van de Nederlandse Handelmaatschappij (i: 19-20). In de 230 bladzijden die aan Tines uitroep voorafgaan, is duidelijk geworden dat de verstarring de maatschappij op vele gebieden in haar greep houdt - tot aan de kleding toe ontbreekt ‘natuur’ en ‘beweging’. Wanneer zijn dochter Marie onder invloed van de denkbeelden van Stern zonder korset aan het ontbijt verschijnt, is Droogstoppel hevig ontsteld. Mede als gevolg daarvan krijgt Marie drie dagen kamerarrest ‘op koffi en brood’ (xvi: 346).

10 Over dergelijke mogelijke reacties van Tine meen ik me te herinneren ooit ergens het een en ander gelezen te hebben. Ondanks intensieve naspeuringen heb ik de passage niet kunnen terugvinden. Misschien is hier sprake van een fictieve herinnering.

[p. 15]

Natuur en beweging, oftewel: vrijheid, is wat Havelaar nodig heeft om aan het onrecht een einde te maken. Van de zeven bladzijden die op Tines uitroep volgen, worden er drie in beslag genomen door de peroratie. Wat Multatuli daarin doet, is een instantie ontwerpen die volledige vrijheid en almacht kent - geen romanpersonage, maar een subject dat in de buurt komt van het lyrisch subject: het autobiografisch subject ‘ik, Multatuli’. Dat subject schrijft een boek dat iedereen in Nederland leest en dat de schrijver een zetel in het parlement zal bezorgen, dat door hemzelf in alle Europese talen wordt vertaald waarna in alle hoofdsteden hetzelfde refrein zal worden gezongen, dat door hemzelf in alle talen van Insulinde wordt vertaald zodat de onderdrukten klewangwettende krijgszangen zullen aanheffen. Dat laatste wil ‘ik, Multatuli’ liever voorkomen en om dat te bereiken plaatst hij zich op gelijke hoogte met Willem iii - ‘meer dan Prins, Groothertog en Koning...keizer van 't prachtig ryk van insulinde.’ De verwachtingen van degene die zich als de auteur van het boek presenteert, in combinatie met alles wat voorafging, maken wat mij betreft niet een eeuwig vergeefse strijd om recht tot het centrale thema in Max Havelaar, maar het verlangen naar absolute zelfbeschikking en absolute autoriteit: een existentie zonder beperkingen.

Dat ook dat verlangen zijn vergeefsheid in zich draagt, is geen waarheid die Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy met grote kracht aan de lezer opdringt. Wie filosofisch gestemd is, kan zich laten leiden door de deconstructivistische gedachte dat een tekst met een onmiskenbare teneur tussen de regels door even onmiskenbaar breuken vertoont en daarin zijn eigen tegenspraak laat zien.¹¹ Hij zou dan kunnen opmerken dat ook de autonome ‘ik, Multatuli’ een lezer nodig heeft, en zelfs een koning. De lezer van het slot zou zich bovendien kunnen herinneren dat het boek begint met een opdracht waarin sprake is van noodzakelijke ondersteuning tijdens de levensreis. Dat het verlangen onmogelijk is, blijkt echter pas werkelijk na verschijnen van de roman als geen koning reageert en er geen lezer, maar wel een schuldeiser op komt dagen wanneer Multatuli zijn bewijsstukken ter inzage geeft (Van der Meulen 2002: 310). Ook de geschiedenis van de vertalingen van Max Havelaar is tijdens Multatuli's leven een moeizame gebleven (Oversteegen 1962). De tragiek van Multatuli en Max Havelaar is dat de absolute vrijheid en autoriteit, die het autobiografisch subject voor zich opeist, afhankelijk worden gemaakt van de erkenning door anderen. Die anderen zijn in de eerste plaats de lezers - en zo vrij en autonoom als het autobiografisch subject is, zo onvrij en volstrekt niet autonoom zijn zij. De lezer moet niet alleen lezen, maar ook een visie accepteren, zijn stem uitbrengen, refreinen zingen, met zijn krijgszangen klewangs wetten. Specifieke handelingen van zijn lezerspubliek zijn voor de auteur van Max Havelaar een voorwaarde voor zijn succes.

Eduard Douwes Dekker creëerde, op het moment dat hij zijn pseudoniem aannam, een wanverhouding tussen het schrijverspersonage Multatuli en de lezers die een boek lazen met de naam van dat personage als auteursnaam op de titelpagina.

11 Van der Sijde 1998 maakt duidelijk dat er bij Derrida een wezenlijk verschil bestaat tussen de deconstructie van filosofische teksten, die een sluitend systeem pretenderen te bieden, en literaire teksten - die laatste deconstrueert hij niet, maar probeert hij juist in hun meerduidigheid recht te doen. De literaire tekst Max Havelaar wordt door de peroratie in meer dan één opzicht een afgesloten tekst. Hij krijgt een universele waarheidspretentie en leent zich daardoor voor Derrida's ondermijningsstrategie.

[p. 16]

Die verhouding tussen de auteur en zijn publiek heeft zich, zeker als het om Max Havelaar en de kwestie Lebak ging, nooit fundamenteel gewijzigd. Het eeuwig ongenoegen dat de meest besproken man in Holland aan zijn lezers zou beleven, lag dan ook van begin af aan in zijn schrijverschap besloten. Max Havelaar was, toen Multatuli zich naar een existentie zonder beperkingen toeschreef, inderdaad geen tragisch boek, maar op het moment dat de eerste lezer het manuscript onder ogen kreeg, werd het dat wel.

Bibliografie

Baker 1989 - Gary Lee Baker: ‘Max Havelaar: een roman als ontstollingsmiddel’. In: Over Multatuli nr. 22 (1989), p. 28-34.

Francken 1990 - Eep Francken: De veelzinnige muze van E. Douwes Dekker. Amsterdam, 1990 (proefschrift Leiden).

Hoogteijling 1996 - Jaap Hoogteijling: Door de achterdeur naar binnen; over de wording van Multatuli's Max Havelaar. Amsterdam, 1996 (proefschrift Heerlen).

Koch 1998 - Jerzy Koch: ‘Heeft Silvio Pellico aan Max Havelaar meegewerkt? Intertekstualiteit bij Multatuli’. In: Over Multatuli nr. 41 (1998), p. 40-59.

Maas 1992 - Nop Maas: ‘“Dat boek is meer dan een boek - het is een mensch”; reacties op Max Havelaar in 1860’. In: Over Multatuli, nr. 29 (1992), p. 13-60.

Mathijsen 2000 - Marita Matthijsen: De mythe terug; negentiende-eeuwse literatuur als travestie van maatschappelijke conflicten. Amsterdam, 2000 (oratiereeks Universiteit van Amsterdam).

Van der Meulen 2002 - Dik van der Meulen: Multatuli; leven en werk van Eduard Douwes Dekker. Nijmegen, 2002 (proefschrift Leiden).

Miller 1982 - J. Hillis Miller: Fiction and Repetition; Seven English Novels. Oxford, 1982.

Multatuli 1992 - Multatuli: Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door A. Kets-Vree, 2 dln. Assen etc., 1992. (Monumenta Literaria Neerlandica, vi)

Oversteegen 1962 - J.J. Oversteegen: ‘Multatuli in het buitenland’. In: Pierre H. Dubois e.a., 100 jaar Max Havelaar; essays over Multatuli. Rotterdam, 1962, p. 134-148.

Oversteegen 1962-1963 - J.J. Oversteegen: ‘De organisatie van Max Havelaar’. In: Merlyn 1, afl. 6 (1962-63), p. 20-45.

Oversteegen 1987 - J.J. Oversteegen: De redelijke Natuur; Multatuli's literatuuropvatting. Utrecht, 1987.

Oversteegen 1989 - J.J. Oversteegen: ‘Een literatuuropvatting in actie’. In: Over Multatuli, nr. 23 (1989), p. 31-45.

Oversteegen 1991 - Jaap Oversteegen: ‘Multatuli's kunstgrepen; een retorica van domme August’. In: Radboud Engbersen etc., Het retorische antwoord. Utrecht, 1991, p. 23-37.

Van der Sijde 1998 - Nico van der Sijde: Het literaire experiment; Jacques Derrida over literatuur. Amsterdam etc., 1998 (proefschrift Groningen).

Polet 2003 - Sybren Polet: Tussen de zwarte en de witte pagina; de voorgeschiedenis van het moderne proza. Utrecht, 2003.

Sötemann 1966 - August Lammen Sötemann: De structuur van Max Havelaar; bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman. 2 dln. Utrecht, 1966 (proefschrift Utrecht).

Stuiveling 1962 - Garmt Stuiveling: ‘Rondom het handschrift van de Max Havelaar’. In: Pierre H. Dubois e.a., 100 jaar Max Havelaar; essays over Multatuli. Rotterdam, 1962, p. 25-47.

Wilhelm 2003 - Ira Wilhelm: ‘Watervalfobie’. In: Over Multatuli nr. 51 (2003), p. 81-88.

Adres van de auteur

Baarsjesweg 305 - 3, nl-1058 ah Amsterdam

[e-mail]