Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 121

[p. 149]

K. Pint
Gerard Reves confrontatie met het Reëligieuze

Een postjungiaanse analyse van het Maria-archetype

Abstract - Although C.G. Jung's theory of the psyche has had far less influence on contemporary literary theory than freudo-lacanian psychoanalysis, a poststructuralist reinterpretation of his work nonetheless proves very useful for an analysis of the literary universe created by Gerard Reve. My reading especially focusses on the archetype of Mary, which played a decisive role in Reve's creative development and helped him to forge a new baroque language, a language that enables him to cope with the unbearable ‘Real’.

1 Gerard Reve en de psychoanalyse

Wanneer Gerard Reve de figuur van C.J. Schuurman aanhaalt, bij wie hij kort na de tweede wereldoorlog een aantal jaren in behandeling was, wijst hij er vaak op hoe belangrijk die therapie was voor zijn schrijverschap. Of zoals hij het uitdrukt in een brief aan Josine Mejer: ‘Eén ding weet ik zeker: dat ik, door Schuurmans behandeling, schrijf en durf te schrijven’ (Reve 1994: 120). Toch is er tot nu toe weinig aandacht besteed aan de invloed die deze therapie had op zijn literaire loopbaan.

Reves kenmerkende voorliefde voor clichés en zijn geflirt met roomse kitsch en homo-camp doet de lezer soms vergeten dat de ‘grote volksschrijver’, ondanks alle ironie en zelfspot, altijd bijzonder ernstig bleef over de kern van zijn werk, dat volgens hem ‘maar één enkel thema, één idee, één moraal [behelst]: Verlossing. Verlossing uit wat men gemakshalve, en vermoedelijk abusievelijk, ‘de werkelijkheid’ pleegt te noemen’ (Reve 2001: 441 - oorspronkelijke cursivering).

Met dit artikel willen we nagaan welke rol de psychoanalyse in dat ‘verlossingsproces’ heeft gespeeld. Schuurman was een jungiaan en in de briefwisseling met Josine Mejer prijst Reve zich gelukkig dat hij geen freudiaanse analyse heeft gehad:

Of Freud dichter bij de waarheid is dan Jung doet weinig terzake, zo lang ik aan Jung onnoemelijk veel heb, en aan Freud niets. Freud heeft het vuile werk gedaan, en Jung zet er de kroon op en gaat met de meeste roem strijken - dat zie ik ook wel. Maar wat heeft een kunstenaar of een religieus mens aan Freud? Ik zoek niet naar wetenschappelijke werkelijkheid, maar naar formuleringen, die het woordloze en onzegbare de eer en de plaats geven die het toekomt (Reve 1994: 119-20).

Misschien verklaart Reves voorkeur voor juist die dieptepsychologie van Jung wel de geringe aandacht voor de impact van de psychoanalytische theorie op zijn werk. Jung is immers bepaald niet met de meeste roem gaan strijken, zoals Reve beweert. Zijn ideeëngoed heeft nauwelijks nog literatuurwetenschappelijke street credibility en dat in tegenstelling tot Freud, wiens denken vooral dankzij Jacques Lacan een belangrijke plaats kreeg in de poststructuralistische theorievorming. In Lacans spoor volgde een

[p. 150]

hele serie denkers, waarvan de bekendste ongetwijfeld Julia Kristeva en Slavoj Žižek, die een lacaniaans getint instrumentarium uitwerkten waarmee boeiende analyses van cultuurproducten zoals film en literatuur konden worden gemaakt. De teksten van Jung vielen ondertussen nog steeds onder de ban waarin Freud en de zijnen ze hadden gedaan nadat zijn favoriete leerling en gedoodverfde troonopvolger een rebelse kroonprins was geworden. Verbannen uit de orthodoxe psychoanalyse kwamen ze door hun esoterische onderwerpen al snel terecht in het vaarwater van tal van new age-filosofieën, als voer voor hippies en hysterici op zoek naar hun diepste Zelf. Juist vanwege die zweverige, pseudo-religieuze connotatie werd de bruikbaarheid van Jungs theorie lange tijd ontkend. Toch hebben enkele - vooral Angelsaksische - academici via een kritische herinterpretatie van Jung aangetoond dat zijn denken wel degelijk compatibel is met de dominante poststructuralistische paradigma's en meerbepaald met de lacaniaanse psychoanalyse (zie o.a. Samuels 1985, Rowland 1999, Hauke 2000).

Voor we die poststructuralistische revisie van Jung wat nader toelichten in een theoretisch gedeelte om ze daarna toe te passen op het werk van Reve, moeten we eerst enkele algemene kanttekeningen maken bij het gebruik van de psychoanalyse als ‘hulpwetenschap’ voor hedendaags literair onderzoek. Eén illusie die hierbij moet worden verlaten, is het positivistische geloof dat we via een biografische studie door de fictie van een auteur heen kunnen stoten om uiteindelijk bij de waarheid over zijn schrijverschap uit te komen. Het gaat er juist om na te gaan via welke processen een schrijver voor zichzelf een waarheid uitvindt, hoe zijn literaire creaties de narratieve structuur vorm geven waarin hij zich als subject probeert uit te spreken. Dat geldt zeker voor Reve, bij wie de grens tussen het biografische en het romaneske maar al te vaak vervaagt. Of zoals hij het zelf bekent bij de viering van de P.C. Hooftprijs, die hij in 1968 ontving: ‘Er wordt van mij gezegd: hij is een akteur, een charlatan, een clown, een komediant. En het is waar, ik ben een akteur, een charlatan, een clown, een komediant. Maar het krankzinnige is dat de rol die ik speel, dat ik dat bén’ (Reve, geciteerd in Dubois 1983: 726). Hoe ver Reves fictionele constructies dus ook van de werkelijkheid staan, voor hem komen ze toch het dichtst bij het wezenlijke van zijn existentie. Daarom kan zijn werk ons meer over Reve leren dan een extraliterair biografisch onderzoek dat een strikt onderscheid maakt tussen Wahrheit en Dichtung.

Daarnaast is er ook nog een ander risico verbonden aan een psychoanalytische benadering van literatuur, namelijk wanneer een literair werk louter opgevat wordt als een toedekkend, verdringend systeem dat uiteindelijk niets meer blijkt te zijn dan een sublimatie van infantiele seksualiteit. Reve zelf hekelde een dergelijke ‘vulgair-freudiaanse, alles weg verklarende ‘psychologie’ - over mijn ‘incestueuze moederbinding’. Maar wat verklaart die?’ (Reve 1994: 489).

Wij willen met dit artikel aantonen dat literatuur veeleer een remedie is dan een pathologisch symptoom en dat een subject via literatuur inderdaad in staat is, zoals Reve zelf aangeeft, zich al schrijvend een verlossende weg te banen uit de vermeende werkelijkheid. Op die manier is literatuur iets wat het leven van de auteur (maar in het beste geval ook dat van zijn lezers) weet te veranderen, misschien zelfs te verbeteren: ‘Maar ik dacht toen, dat je de vernietigende werkelijkheid kon bezweren..., dat je je leven, het bestaan, de hele schepping kon wijzigen, die hele troep kon bedwingen, door te gaan schrijven’ (Reve 1983: 225). Het is de herschepping van de werkelijkheid in Reves werk die we nu in kaart willen brengen, via de volgens ons ten onrechte wat stiefmoederlijk behandelde postjungiaanse psychoanalyse.

[p. 151]

2 De zoektocht naar een postjungiaanse leesstrategie

De bekendste jungiaanse term is ongetwijfeld die van het archetype, volgens Jung een collectief overgeleverde voorstelling die een bepaald affect oproept, een bovenpersoonlijke structuur waarvan de concrete inhoud verandert naar gelang van de individuele context. Jung kwam tot die conclusie toen hij bij zichzelf en bij zijn patiënten telkens opnieuw verwante beelden zag terugkeren, beelden die ook opdoken in cultuurproducten uit verschillende culturen en tijden. Dat leidde tot de hypothese dat er naast het persoonlijke onbewuste van Freud ook een collectief onbewuste bestond, dat deze archetypes herbergde. Een dergelijk idee van universele structuren zweemt natuurlijk vlug naar essentialisme, omdat achter de culturele variaties in beelden een onderliggende, universele waarheid wordt verondersteld, die alle verschillen overstijgt. Het is op dit punt dat de postjungianen zich met klem distantiëren van Jung. Zij radicaliseren de onmogelijkheid om het archetype an sich te kennen en benadrukken dat de finale, contextloze betekenis niet bestaat. Archetypische beelden vormen vanuit een postjungiaans standpunt louter voorstellingen die in een bepaalde cultuur circuleren en die ondanks de particuliere context waarin ze telkens verschijnen toch andere, gelijkaardige beelden lijken te herhalen. Een postjungiaanse analyse wil nagaan hoe die beelden in een samenleving functioneren en welke impact ze uitoefenen op het subject.

Volgens Jung duiken die archetypes op in de persona, de identiteit die het subject aanneemt door een interactie met de buitenwereld. Hoewel we de illusie hebben dat onze persona iets heel unieks is, blijft de persona volgens Jung

[...] slechts een masker van de collectieve psyche, een masker, dat individualiteit voorspiegelt, dat anderen en onszelf laat geloven dat we individueel zijn, terwijl het toch slechts een gespeelde rol is waardoor de collectieve psyche spreekt (Jung 1995b: 42 - oorspronkelijke cursivering).

Het is een begrip dat gemakkelijk in te passen valt in een lacaniaanse terminologie. Ook Lacan wees erop dat onze identiteit steeds bemiddeld is door wat hij de orde van het Symbolische noemde, de essentieel talige structuur waarin een samenleving vorm krijgt en die ons de betekenaars aanreikt waarmee we onszelf uitdrukken, betekenaars die we meestal niet zelf gekozen hebben: tal van uiteenlopende instanties, van ouders tot vrienden, van schoolinstellingen tot hele cultuurgemeenschappen bepalen door hun spreken over ons wie we zijn of zullen worden: zij passen ons de verschillende maskers aan die we tijdens ons leven moeten dragen, maskers waarmee we ons kunnen identificeren of waartegen we ons verzetten, maskers die we kunnen vervangen maar die we, volgens Lacan, nooit kunnen afzetten. Deze overeenkomst tussen het lacaniaanse Symbolische en de archetypes uit het collectieve onbewuste waarvan het subject zich een klein deel toe-eigent om zichzelf een identiteit - een persona - voor te spiegelen, helpt de postjungianen ook een belangrijk obstakel voor een poststructuralistisch georiënteerde lezing van Jung weg te werken. De archetypische structuren worden in deze interpretatie namelijk niet erfelijk overgedragen - een problematisch, want onbewezen gegeven - maar wel via taal en cultuur, het Symbolische waarin het subject terechtkomt en dat elke generatie opnieuw eeuwenoude narratieve structuren doorgeeft, bijvoorbeeld via de sprookjes die ons als kind werden verteld. Volgens Lacan is het Symbolische niet in staat om het subject volle-

[p. 152]

dig te betekenen - er is altijd een plaats waar het masker onvolledig is en waar de taal tekortschiet. Het is op die open plek in de structuur dat volgens Lacan de orde van het Reële opduikt. Dat is een enigszins misleidende term, omdat het Reële net datgene is wat ontsnapt aan de werkelijkheid, en wat we niet in woorden of beelden kunnen vatten. De ervaring van het Reële stemt overeen met wat een pasgeboren kind ervaart: een bombardement van indrukken, lust- en onlustvolle sensaties, zowel van buiten (licht, geluid...) als van binnen (honger, pijn...), waarbij de grenzen tussen buiten- en binnenwereld nog vaag zijn. Het is pas later, na de intrede in de symbolische orde, dat deze hevige driftimpulsen en affecten hun talige interpretatie krijgen: ‘ik heb honger’, ‘het is te warm’, ‘ik begeer je’. Toch blijft er steeds iets van het Reële dat we niet kunnen uitdrukken in taal, bijvoorbeeld omdat er taboes op rusten. Een goed voorbeeld hiervan is de seksuele drift, die niet paste bij de preutse persona van vele negentiende-eeuwse vrouwen uit de gegoede klasse, en dan ook door hen verdrongen werd. Om toch niet geheel overgeleverd te zijn aan de niet-representeerbare processen van het Reële die als een destructieve vloedgolf hun persona bedreigden, gingen ze op zoek naar een dam die tegen dat Reële kon opgeworpen worden en zochten ze hun toevlucht tot allerlei hysterische lichamelijke kwaaltjes, fobische objecten of nachtmerries: vreemde symptomen die tenslotte rond 1900 zouden leiden tot de ontdekking van de psychoanalyse, toen deze hysterici terechtkwamen op de sofa van een Weense arts, een zekere Sigmund Freud.

Het was evenwel Jung die later zou ontdekken dat het bewustzijn ook nog een andere manier kende om dat Reële te bezweren, door in het collectieve onbewuste op zoek te gaan naar oeroude archetypes die de door de persona verdrongen inhouden vooralsnog tot uitdrukking konden brengen. Dat blijkt ook duidelijk uit Reves romandebuut De Avonden (1947), waar inderdaad veel ongezegd blijft, tot grote wanhoop van Reves alter ego Frits van Egters: ‘“Verloren, alles is verloren,” dacht hij, “ik heb het niet durven zeggen. Ik heb iets anders gezegd. Wat heb ik gezegd?” Hij voelde zijn hoofd heet worden. “Heel iets anders,” dacht hij, “en onzin. Krankzinnige onzin. Een handvol woorden genomen. Onzinnige dingen gezegd”’ (Reve 1998: 308).

Het onuitsprekelijke, traumatische Reële dat niet gezegd kan of mag worden, verschijnt in de nachtmerries van Frits via abjecte beelden en angstaanjagende figuren: ‘Het hoofd begon te wiegen op een hals, zo dun als de slang van een stofzuiger. De ogen, dik en uitpuilend, bewogen zich onafhankelijk van elkaar in verschillende richtingen. Toen Frits zijn hand uitstak, tilde het wezen de rechter arm op. Er zat geen hand aan, maar een zwarte kreeftenschaar. “Hulp!”, dacht Frits, “waar is redding? Wat moet ik doen?” Hij werd zwetend wakker’ (Reve 1998: 84).

Dergelijke (vaak antropomorfische) beelden die de persona bedreigen, horen tot wat Jung het archetype van de schaduw noemt. Hoewel de schaduw doorgaans de gedaante van een angstaanjagende, duivelse figuur aanneemt, zoals dat van de boze wolf in sprookjes, heeft hij voor Jung toch ook een positieve functie, omdat hij dwingt de vastgeroeste fixatie van de persona op te geven, zodat het subject wel de confrontatie moet aangaan met het verdrongene dat hij niet tot zijn bewustzijn wil toelaten.

De schaduw, als keerzijde van de persona, wordt in het westen vaak geassocieerd met het vrouwelijke, en sluit dan aan bij een ander archetypische beeld, dat van de anima, die net als de schaduw het onbewuste representeert en wordt geprojecteerd op de buitenwereld in het vaak terugkerende motief van de femme fatale.

[p. 153]

Het onbewuste van de man is eveneens vrouwelijk, zoals het ook door de anima wordt gepersonifieerd. De anima representeert ook altijd de ‘minderwaardige functie’, en heeft daarom vaak een dubieus moreel karakter, ja, ze beeldt vaak rechtstreeks het kwaad uit (Jung 1995d: 162).

Tegenover de anima plaatst Jung de animus, als een beeld van de man dat de vrouw onbewust projecteert op haar partners. Deze tegenstelling is in het licht van de huidige gendertheorieën zeer problematisch. Een orthodox jungiaan die wil blijven vasthouden aan een strikt onderscheid tussen animus en anima kan haast niet anders dan hopeloos in de knoop raken met de vele genderposities die een subject kan innemen in het continuüm tussen de twee seksepolen. Daarom opteer ik er hier voor de animusterm te laten vallen, en het enkel te hebben over de anima. Die keuze is enigszins arbitrair, maar te verdedigen. Ten eerste omdat de eerste animaprojectie de moeder is, of in elk geval een zorgende, ‘vrouwelijke’ figuur en het pas later is dat de anima van het (heteroseksuele) meisje mannelijk wordt. Ten tweede omdat de seksuele relatie tot de ander in het westen vaak vanuit het mannelijke gezichtspunt bekeken werd, vandaar dat die begeerde ander van dat discours doorgaans de vrouw was. Wanneer over het verlangen werd gesproken, gebeurde dat meestal door de man was het dus naar zijn projectie dat de vrouw werd geschapen. De collectieve persona van het Westen was steeds mannelijk en met als onbekende, verdrongen schaduwzijde van die persona het vrouwelijke. Een vergelijkbare opmerking maakt ook Georges Duby aan het begin van zijn studie Edelvrouwen in de twaalfde eeuw (1995):

[A]lles wat officieel is, alles wat met het openbare leven te maken heeft - te beginnen bij het geschreven woord - is het recht van de man [...] de mannen in die tijd zijn de enigen die enigszins zichtbaar zijn, en zij verbergen de rest, met name de vrouwen (Duby 1997: 11).

Duby's onderzoek maakt ook duidelijk dat het animabegrip geïnterpreteerd moet worden in een eeuwenoud discours over de vrouw. Zo is Jungs concept van het alchemische huwelijk tussen mannelijk-bewust en vrouwelijk-onbewust, zoals uitgewerkt in zijn Psychologie und Alchemie (1944) (terug te vinden in deel 5 en deel 6 van het VW, zie Jung 1995d en 1995e), slechts een variant op een theorie die Augustinus al had uitgedokterd in een commentaar op het begin van Genesis, meerbepaald de regel: ‘Jahwe God sprak: “Het is niet goed dat de mens alleen blijft. Ik ga een hulp voor hem maken die bij hem past”’ (Genesis 2,18).

Zoals de ziel boven het lichaam staat, zo staat het mannelijke principe, de virilis ratio, de mannelijke rede, boven het pars animalis, zodat de ziel het bevel voert over de appetitus, de begeerte. Dit laatste deel is het vrouwelijke deel, dat als adjutorium in onderworpenheid moet helpen. God heeft aangetoond dat er in de mens een soort huwelijk moet plaatsvinden: de geordende paring tussen het mannelijke en het vrouwelijke principe [...] De op de gedachte van de Heilige Augustinus gebaseerde antropologie vraagt dus van iedere man te begrijpen dat hij een vrouwelijk element bevat dat God hem heeft gegeven om hem te helpen zich tot het goede te verheffen, en dus dat het ‘verlangen’, de ‘begeerte’, iets goeds heeft als het naar behoren wordt bestuurd (Duby 1997: 111 - oorspronkelijke cursivering).

Het is de gelijkschakeling tussen de begeerte en het vrouwelijke die verklaart waarom de vrouw vaak schaduwachtige eigenschappen kreeg toegedicht. Zij stond immers voor het oncontroleerbare van de lichamelijke drift, dat steeds een bedreiging vanuit het Reële vormde voor de wet als het door de man niet ‘naar behoren wordt bestuurd’.

[p. 154]

De confrontatie van de persona met de schaduw/anima wordt bij Jung deel van een ruimer proces dat het subject naar zelfwording brengt. De verlokkende ‘uitnodiging’ van de anima, die op het eerste gezicht een doodsvonnis betekent voor de persona, zal resulteren in een hergeboorte als vollediger individu. Dit individuatieproces wordt aangeduid met het archetype van het zelf, als het uiteindelijke streefdoel van de mens. Kort samengevat is voor Jung het zelf het resultaat van de vereniging van het bewustzijn met zijn onbewuste tegenhanger, verbeeld door de anima. Het bereiken van het zelf is het na te streven einddoel van een proces dat in gang wordt gezet vanuit het onbewuste:

De ervaring heeft ons immers sinds lang geleerd dat tussen het bewustzijn en het onbewuste een compensatorische verhouding bestaat, en dat het onbewuste altijd probeert het bewuste deel van de psyche door toevoeging van het ontbrekende aan te vullen tot een totaliteit, om zo gevaarlijke evenwichtstoornissen te vermijden (Jung 1995a: 81 - oorspronkelijke cursivering).

Tijdens dit individuatieproces aanvaardt het subject dat er krachten in hem werkzaam zijn die groter zijn dan het bewuste. Toch blijft dit zelf fundamenteel onbereikbaar:

Er bestaat ook geen enkele hoop dat we ons ooit nog maar bij benadering bewust zullen zijn van het zelf, want hoeveel we ons ook bewust mogen maken, altijd zal er nog een onbepaalde en onbepaalbare hoeveelheid van het onbewuste blijven bestaan, die eveneens tot de totaliteit van het zelf behoort. En zo zal het zelf altijd een grootheid blijven die boven ons staat (Jung 1995b: 61).

Het zelf is dus een denkbeeldige eenheid waarmee we nooit kunnen samenvallen: net als bij Lacan is er steeds een tekort dat niet door het Symbolische kan worden ingevuld. Hoewel Jung dit fundamentele tekort ook erkent, lijkt hij soms te vergeten dat dit tekort onmogelijk op te heffen valt en verwart hij het verlangen naar een centrum in allerlei archetypische beelden met het concrete bestaan van zo een centrum.

Op voorwaarde dus dat we niet in dezelfde teleologische valkuil trappen, kunnen we via Jung die ficties onderzoeken waarin dat verlangen naar een harmonisch centrum zich in invloedrijke archetypes probeert uit te drukken. Dat betekent dat het individuatieproces voor postjungianen niet meer naar de realisatie voert van wat reeds als een soort van erfelijke blauwdruk in het onbewuste ligt opgeslagen. Ze vatten het nu op als een proces waarbij het subject verschuift binnen het (door archetypes gestructureerde) Symbolische en waarbij oude identificaties vernietigd worden en nieuwe weer ontstaan. Het enige waarop het subject in dat proces mag hopen, is dat hij via de confrontatie met de archetypes in staat is verdrongen inhouden beter in zijn vernieuwde persona te integreren.

De vraag blijft dan natuurlijk hoe over dat transformatieproces kan gesproken worden en met welke metaforen we die grenservaringen kunnen beschrijven. De freudiaanse theorie is hierin rigoureus: enkel het geseksualiseerde discours is in staat garant te staan voor de ‘waarheid’:

[L]a sexualisation du discours analysant et interprétatif, au sens de désir pour l'autre (et donc pour l'analyste comme pour l'analysant à un moment donné du transfert) est l'épreuve centrale d'unification et de déstabilisation du sujet; une épreuve que la cure, si elle ne veut pas être du replâtrage ésotérique, se doit d'affronter - c'est même la preuve minimale de sa vérité (Kristeva 1997: 74-75).

[p. 155]

Toch is de vastberadenheid waarmee Kristeva dat discours als conditio sine qua non poneert, vreemd. Waarom zou elke andere manier om over psychoanalyse te praten per definitie neerkomen op ‘esoterisch lapwerk’? Kristeva's sneer verwijst hier ongetwijfeld naar Jung, die in zijn Psychologie van de overdracht (opgenomen in deel 3 van het VW, zie Jung 1995b: 131-279), het fenomeen van de overdracht tussen analist en analysant beschrijft aan de hand van alchemistische boeken zoals het Rosarium Philosophorum. Ook hier wordt over het verlangen naar de ander gesproken. Het grote verschil is dat die verhouding hier niet in seksuele, maar wel in alchemistische termen wordt uiteengezet. Het gevaar dat in een dergelijke taal sluimert, is inderdaad dat deze metaforen gebruikt kunnen worden om het fundamentele tekort dicht te pleisteren. Op die manier kan de illusie van het sluitende puzzelstukje, het ultieme ‘zelf’, worden gewekt in het beeld van het alchemistische goud. Toch is het iets te gemakkelijk om die jungiaanse terminologie als esoterische nonsens af te doen. De alchemisten hebben tenslotte, hun verlangen ten spijt, nooit de formule gevonden om goud te maken. In die zin confronteert het alchemistische discours het subject altijd met het tekort, omdat de alchemie niet langer wetenschappelijke waarheid is. Wie zijn terminologie aan de alchemie ontleent, moet dus wel voortdurend het fictionele, metaforische karakter ervan inzien: ‘Ook de beste poging tot verklaren is niets anders dan een min of meer gelukte vertaling in een andere beeldspraak’ (Jung 1978: 363). Enkel als een set van metaforen blijft de alchemie nuttig voor het subject om over zijn transformaties te praten.

De creatieve activiteit van de verbeeldingskracht ontrukt ons aan de gebondenheid van het ‘niets dan’, en verheft ons tot de toestand van de spelende mens. En de mens is, zoals Schiller zegt, ‘alleen daar volledig mens, waar hij speelt’ (Jung 1995a: 37).

Het is juist in die creatieve activiteiten, zoals de literatuur, dat de theorie van Jung - ontdaan van de universalistische pretenties - nog steeds zijn theoretische nut heeft binnen de literatuurstudie: een terugkeer naar Reve moet dit aantonen.

3 Reves ontdekking van de hemel

Als uitgangspunt nemen we de eerste roman die Reve schreef na zijn bekering tot het rooms-katholicisme in 1966, De Taal der Liefde (1972). De methode om dergelijke archetypes te analyseren, is door Jung amplificatie genoemd en krijgt in het Junglexicon de volgende definitie:

Amplificatie behelst het gebruik van mythische, historische en culturele parallellen om de metaforische inhoud van droomsymbolen te verhelderen en te verruimen [...]. Jung spreekt hierover als ‘het psychologische weefsel’ waarin het beeld is ingebed. Amplificatie stelt de dromer in staat om een zuiver persoonlijke en individualistische houding tegenover het droombeeld los te laten (Samuels e.a. 2001: 26 - oorspronkelijke kapitalen).

Het is duidelijk dat dit neerkomt op een studie naar de intertekstualiteit. Een schrijver stelt zijn tekst samen met enerzijds singuliere elementen die het werk zijn uniciteit verlenen, maar anderzijds gebruikt hij onvermijdelijk ook elementen die deel uitmaken van al bestaande literaire codes en structuren. Het is dan ook niet verwonderlijk dat allerlei literatuurwetenschappers de term archetype in verband met het begrip

[p. 156]

intertekstualiteit hebben gebruikt. Zo hanteert Eco het begrip, maar hij distantieert zich wel meteen van een mogelijke jungiaanse interpretatie:

The term ‘archetype’ does not claim to have any particular psychoanalytic or mythic connotation, but serves only to indicate a preestablished and frequently reappearing narrative situation, cited or in some way recycled by innumerable other texts and provoking in the addressee a sort of intense emotion accompanied by the vague feeling of a déjà vu, that everybody yearns to see again. I would not say that an intertextual archetype is necessarily ‘universal.’ It can belong to a rather recent textual tradition, as with certain topoi of slapstick comedy. It is sufficient to consider it as a topos or standard situation that manages to be particulary appealing to a given cultural area or a historical period (Eco 1988: 448).

Toch verschilt zijn definitie weinig van een postjungiaanse visie: ook Eco geeft immers toe dat er in een cultuur archetypische beelden circuleren die bij het subject sterke affecten oproepen. Belangrijk is de nuancering van Eco - waarin de postjungianen hem overigens volgen - dat dergelijke reacties op een beeld cultureel en historisch bepaald zijn. Via de amplificatiemethode nu worden die beelden gelinkt met andere, gelijksoortige beelden in de hoop dat die cultureel-historische context hun betekenis voor het subject verduidelijken. Zo kunnen we nagaan welke wortels de figuur van Maria heeft in de joods-christelijke en Griekse mythologie, welke elementen daarvan nog terug te vinden zijn bij Reve en vooral: hoe hij ze door te schrijven naar zijn hand zet en hoe hij via die beelden zichzelf een nieuwe identiteit schrijft. Het spreekt voor zich dat een dergelijk onderzoek nooit de pretentie kan hebben exhaustief te zijn - zelfs al beperkt het zich tot de amplificatie van één centraal beeld.

De prominente rol die de Moeder Gods in Reves latere werk inneemt, is het resultaat van een lange evolutie in zijn oeuvre. Hoewel Reves bekering tot het katholicisme in 1966 veel stof deed opwaaien, was dat verlangen naar het religieuze reeds vanaf De Avonden latent in zijn werk aanwezig. Zo bestempelde de criticus Fokke Sierksma in 1948 dit boek als een ‘schreeuw om godsdienst’ (aangehaald in Van Herk en Van Kesteren 1983: 666).

In Moeder en Zoon (1980) beschrijft Reve indringend zijn worsteling met het religieuze discours, een taal die voor hem onbekend was en in het communistische milieu waarin hij opgroeide ook volstrekt taboe. Een sprekend voorbeeld hiervan is de les over de Egyptische goden van Reves leraar geschiedenis op het gymnasium, Presser, die ‘in alle eerlijkheid meende het raadsel der religie met een paar handgrepen tot een aantal rationele oorzaken te kunnen herleiden’ (Reve 1989: 53). In het kader van die les vertelde Presser een anekdote over een man die bij de volkstelling als godsdienst ‘maanaanbidder’ opgaf. De klas barstte in lachen uit, maar de jonge Gerard werd duizelig en misselijk, aangedaan door het verhaal van ‘die ene man, die iets aanhing dat niet meer mocht bestaan, en die eigenlijk zelf niet behoorde te bestaan, net zo min als... als ik...?’ (Reve 1989: 56).

Gedreven door een ‘onverklaarbare onrust’ offerde Reve vervolgens na de les bij avondval een paar vogelveren. ‘Ik maakte in de kuil een vuur, waarop ik de vederen verbrandde, en staarde in de vlammen en de rook. Voorzichtig fluisterend sprak ik de naam uit: “Isis...”’ (Reve 1989: 56). Het religieuze offer was in de ogen van de jonge Reve volkomen onbegrijpelijk, het excentrieke, gestoorde gedrag van iemand die niet hoorde te bestaan. Het zou dan ook nog een hele tijd duren alvorens hij besefte

[p. 157]

dat niet één of twee mensen, maar vijfhonderd miljoen mensen - een kwart of misschien wel een derde deel van het gehele mensdom - Haar nog steeds vereerden, zij het dat Zij, om redenen van veiligheid, zich voorlopig onder een andere naam had laten inschrijven...(Reve 1989: 56).

Voor hij echter het offer aan Isis zou terugvinden in de verering van de Maagd Maria, had Reve nog een heel parcours af te leggen om de huiver tegenover dat ‘raadsel der religie’ te overwinnen. Pas in het begin van de jaren zestig begint hij steeds openlijker zijn religieuze gevoelens te uiten. Zo schrijft hij in juni 1962 aan zijn toenmalige liefdesvriend ‘Wimie’:

Mijn bekering tot het Christendom is geen opsluiting, of vlucht, of onmacht om de problemen van het leven de baas te blijven, maar een bewustwording, die in het midden van iemands leven moet plaatsvinden, vroeg of laat. [...] Ik denk dat ik aldoor voor God op de vlucht ben geweest en me aan hem heb willen onttrekken. De meeste mensen lukt dat wel, vooral omdat in onze huidige maatschappij alleen het stoffelijke en nuttige meetelt, en de religie grotendeels verschrompeld is tot liefdadig geouwehoer en kinderachtige verstandelijkheid (Reve 1980: 55).

Die evolutie van het historisch-materialistische discours uit zijn jeugd naar het romantisch-religieuze discours van zijn romans zouden we in jungiaanse termen kunnen omschrijven als een doorbreking van de persona door de confrontatie met ongesymboliseerde, driftmatige processen, die via religieuze metaforen uiteindelijk toch de archetypes vinden waarin ze kunnen worden uitgedrukt. Zoals we al eerder zagen, dient die confrontatie zich aan in de archetypische gedaante van de schaduw:

In eerste instantie verschijnt hij dus in een als het ware vijandige vorm als een gewelddadig man, met wie de held moet worstelen. Dit komt overeen met de gewelddadigheid van de onbewuste stuwende kracht. Hierin openbaart zich de god, en in deze vorm moet hij overwonnen worden. De strijd heeft een parallel in de worsteling van Jacob met de engel van Jahwe bij de voorde van Jabbok. De aanval van de instinctieve kracht is een godservaring (Jung 1995f: 200).

Het is dan ook geen toeval dat Reve voor de beschrijving van zijn confrontatie met het religieuze in de jaren voor de bekering regelmatig verwijst naar de strijd van Jakob in Genesis 32, 24-33. Zo schrijft hij in het gedicht ‘Wiegelied’ uit de ‘Geestelijke Liederen’ - een bundel gedichten die opgenomen is in Nader tot U (1966); ‘Toen ik ten slotte sliep, dreunde het huis/en worstelde ik met iemand./Niet tot de ochtend:/toen ik weer wakker werd, was het nog nacht./Ook wist ik niets meer van een zegen’ (Reve 1993: 152).

Ook aan het begin van de passage in Nader tot U die tot het Ezelsproces zou leiden, verwijst Reve naar de strijd van Jakob met een Engel, waarna deze hem een nieuwe naam geeft: ‘Voortaan zult gij geen Jakob meer heten, maar Israël, want gij hebt met God gestreden en met mensen en gij hebt hen overwonnen.’ (Genesis 32, 29). Dit wordt bij Reve: ‘Ik moest vechten - met God en mensen zou ik worstelen, en ik zou overwinnen, zag ik nu. Neen, o neen, ik mocht nimmer de hoop opgeven dat ik eenmaal datgene zou schrijven wat geschreven moest worden’ (Reve 1993:117). Op het godslasteringproces zal hij dan ook expliciet naar de strijd van Jakob verwijzen, om te bewijzen dat zijn ideeën over God geen blasfemische ketterij zijn, maar een jungiaans getinte interpretatie van een bijbels verhaal:

[p. 158]

Er is veel duisters in deze bijbelplaats, maar één van de geldige betekenissen moet toch zijn, dat Jacob hier met God strijdt als met een immanent, onbewust want de nachtzijde van de ziel vertolkend Wezen, dat van Meester Slaaf moet worden om ten slotte als Broeder, Jacob te zegenen. U ziet, hoe weinig ‘gevaarlijke nieuwigheid’ mijn ideeën, ondanks al mijn inspanning, blijken te bevatten (Reve 1992a: 190).

God wordt in het gedicht ‘Een nieuw paaslied’ dan ook voorgesteld als de paradoxale drievuldigheid van ‘Meester, Slaaf en Broeder’ (Reve 1993: 149), als de ‘nachtzijde van de ziel’ waarmee Reve moet kampen. We merkten ook al op dat de schaduw volgens Jung vaak een vrouwelijk karakter krijgt, waarbij datgene wat angst aanjaagt ook aantrekt, zoals in het archetypische beeld van de femme fatale. Reve heeft dat beeld in eerste instantie aangepast aan zijn eigen - homoseksuele - context: bij hem wordt de femme fatale omgevormd tot de Meedogenloze Jongen, die al snel goddelijke allures krijgt. Toch keert hij uiteindelijk terug naar een vrouwelijke anima, doordat de rol van de Meedogenloze Jongen ten dele overgenomen wordt door de figuur van Maria. Die overgang gaat ook gepaard met een verschuiving in Reves particuliere theologie, waar ook God steeds meer naar de achtergrond verdwijnt ten gunste van Maria. Die evolutie van een mannelijke naar een vrouwelijke godheid situeert Peet in zijn boek De mythe M. Gerard Reve en de Maagd Maria, rond 1969 (zie Peet 1985: 81). Dat bewijst volgens hem de frequentie waarmee Maria opduikt in Reves correspondentie in die periode, waarin hij zijn marialogie uitwerkt. De cirkel lijkt hier rond: de Isisfiguur waar hij in zijn jeugd vogelveren aan offerde, wordt nu Maria aan wie Reve sinds De Taal der Liefde zowat al zijn boeken opdraagt.

Als we Jung volgen, kondigen al deze animafiguren in Reves schriftuur de vereniging met het onbewuste aan, waaruit dan een nieuwe eenheid ontstaat: het zelf. Bij Reve vinden we dan ook regelmatig beelden die het beoogde eindresultaat van dat proces, het zelf, symboliseren. In eerste instantie gebeurt die verbeelding van het zelf via het anima-archetype, in Reves particuliere geval dus via Maria. Jung had het archetypische beeld van het zelf ook zien opduiken in de katholieke theologie, meer bepaald in het relatief recente dogma (1950) van de lichamelijke tenhemelopneming van Maria. Jung waardeerde hierbij niet alleen het feit dat door Maria een vrouwelijk aspect aan het mannelijke pantheon werd toegevoegd, maar eveneens dat Zij zo de triniteit als een ‘vierde’ aanvult. De quaterniteit is volgens Jung immers ‘het klassieke symbool van het zelf’ (Jung 1995a;: 189). Het getal vier had dan ook een grote symbolische waarde in de dromen van zijn patiënten: ‘Het was voor hen iets, wat tot hun innerlijk behoorde als een soort scheppende achtergrond’ (Jung 1995c: 62). Ook Reve hecht veel belang aan het getal vier, verbonden aan zijn verlangen om van Maria een Vierde Persoon Gods te maken. Zo verzoekt hij Carmiggelt om voor een Mariabeeldje vier kaarsen te branden, ‘[o]mdat God wel officieel Drie, maar in werkelijkheid, zij het in een diep, onuitsprekelijk geheim, Vier is’ (Reve 1972: 117). Ook aan het slot van Nader Tot U vinden we een omschrijving van deze goddelijke ‘Vierde’ die inderdaad fungeert als een ‘scheppende achtergrond’:

De Drie waren te zamen de ongeschapen Ene, van Wie ze de openbaring waren. Tot zover was alles duidelijk genoeg. Maar was er niet eigenlijk niet nog een vierde? [...]Ja zeker, er was een Vierde, die de Drie en de Ene in alle eeuwigheid verbond, die stil was en woordloos, maar die alles vervulde [...] (Reve 1993: 130).

Het getal vier vormt bovendien ook een belangrijk onderdeel van een ander beeld

[p. 159]

van het zelf, namelijk de vierkante, ommuurde tuin, de hortus conclusus. Net als de quaterniteit is het beeld van de lieflijke, ommuurde tuin een verenigingssymbool waar natuur en cultuur in één geheel worden samengebracht. Het is dan ook niet verwonderlijk dat een dergelijk beeld van harmonie een belangrijke plaats inneemt in hetjoods-christelijke, discours. Het bekendste voorbeeld is ongetwijfeld de hof van Eden. Het woord paradijs, afgeleid van een Perzisch woord dat ‘door muren omgeven’ betekent (zie Aben en De Wit 2000: 33), wijst reeds op het besloten, beschermende karakter van Eden. Ook het magische viertal zien we in Genesis verschijnen als de vier rivierarmen die in de tuin ontspringen (Genesis 2, 9-10). De tuin wordt in de bijbel ook gebruikt als metafoor voor de ziel. Tegenover de woestijn van de ongelovige staat dan de bloeiende oase van de gelovige. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de beeldspraak van de profeet Jesaja:

Dan zal Jahwe u steeds blijven, leiden, in verschroeide oorden uw honger stillen. Hij zal uw krachten sterken en gij zult zijn als een rijkbesproeide tuin, als een bron die nooit teleurstelt als men om water komt (Jes. 58,11).

Ook in het Hooglied speelt het beeld van de hortus conclusus een belangrijke rol als beeld voor de Bruid. ‘Een gesloten hof ben je, mijn zuster, mijn bruid, een gesloten hof, een verzegelde bron’ (Hooglied 4, 12). In het christendom werd dat joodse tuinmotief verder aangepast aan de nieuwe ‘personages’, zoals Maria en Christus.

Dit beeld van de bruid als een gesloten hof en verzegelde bron speelde een grote rol in de religieuze symboliek van de late Middeleeuwen. De bron uit het Hooglied verwijst naar de bron in het Aardse Paradijs van Genesis, die de dorre woestijn tot een vruchtbaar gebied maakte. De metafoor van de bruid als hof werd vaak toegespitst op Maria. De beeldende kunst maakte dan ook graag gebruik van deze sprekende vergelijking. Bekend zijn de voorstellingen van Maria in een gesloten, hof, de hortus conclusus, als teken van haar maagdelijkheid (De Jong en Domenicus-Van Soest 1996: 69 - oorspronkelijke cursivering).

Het is via Maria dat het beeld van de hof van Eden (het verloren Paradijs) wordt gekoppeld aan Christus (en de belofte van het nieuwe Paradijs); ‘Uit deze hof - de maagd Maria - werd Christus geboren, die als een tweede Adam verlossing bood voor de zondige staat van de mensen na de verdrijving uit het Paradijs’ (De Jong en Domenicus-Van Soest 1996: 70).

Het archetypische beeld van de tuin beperkte zich in de middeleeuwen trouwens niet tot een zuiver religieuze context. We kunnen hier bijvoorbeeld verwijzen naar de middeleeuwse Roman van de roos van Guillaume de Lorris, verder afgewerkt door Jean de Meung, waar de minnaar een ommuurde tuin binnendringt: ‘De tuin was afgemeten recht/volmaakt in 't vierkant aangelegd’ (vv.1321-22; de Lorris en de Meung 1991: 54).

De tuin in deze roman maakt een allegorisch gebruik van de zogenaamde hortus ludi die een belangrijke plaats innam in de hoofse cultuur.

De hortus ludi representeert niet alleen het paradijs, maar is ook het zinnebeeld voor de vrouw, gebaseerd op het Hooglied waarin de bruid met de hortus conclusus wordt vergeleken [...] De ridder is de held die alle avonturen beleeft maar zijn uiteindelijke doel is de dame, het kristallisatiepunt van de hoofse samenleving, de as waaromheen het denken en de poëzie draait. In de hortus ludi staat zij dan ook centraal. De betekenis die hieraan wordt gegeven loopt uiteen van de hoogste platonische liefde tot vulgaire erotiek en deze spanning bepaalt de diepere betekenis van de hortus ludi (Aben en De Wit 2000: 42).

[p. 160]

Of de fontein en het water in de tuin een religieus zinnebeeld zijn voor Maria en haar Zoon, dan wel een zinnenprikkelend deel van ‘“ung engien pour moullier les dames en marchant par dessoubz”’ (uit de rekeningen van de lusthof te Hesdin, geciteerd door Huizinga 1997: 117), de besloten tuin biedt steeds een veilig kader waarin de religieuze of seksuele erotiek tot zijn recht kan komen en een structuur krijgt doordat ze deel uitmaakt van een harmonisch geheel. Later zien we ook het omgekeerde beeld zien verschijnen, zoals in Hamlets beroemde uitval:

How weary, stale, flat, and unprofitable/Seem to me all the uses of this world./ Fie on't! O fie! ‘tis an unweeded garden,/That grows to seed; things rank and gross in nature/Possess it merely (Hamlet Act I, Scene II, vv. 133-36, Shakespeare 1990: 944).

Indirect vinden we het ‘negatief’ van de hortus conclusus veel later ook nog terug bij een modernist als T.S. Eliot. De geordende tuin is het kille braakland geworden van een moderne metropool, de beschermende muur is in verval en van de narratieve structuren die het subject tegen de chaos moeten beschermen rest niets dan ‘[t]hese fragments I have shored against my ruins’ (v. 431; Eliot 2000: 2383).

Ook bij Reve vinden we dit belangrijke archetype terug. Zo is er een beschrijving in het begin van De Taal der Liefde van het uitzicht dat Reve heeft vanuit zijn appartement.

Beneden, in de ruimte tussen de vier straten van het huizenblok, bevond zich vrijwel nergens meer iets dat op een tuin geleek, maar was alles volgebouwd met loodsen en werkplaatsjes waarop ondanks het lauwe weer nijver rokende, stinkende eternieten schoorsteentjes (Reve 1972: 32).

Het is niet moeilijk om hier doorheen de beschrijving het onderliggende beeld te zien van een afgebakende vierkante tuin - die er echter niet meer is. Dat het hier niet gaat om een toevallige verzuchting, bewijst het feit dat Reve het beeld van de tuin ook vaak gebruikt als metafoor voor de katholieke kerk: ‘De Kerk is een ware schatkamer en tovertuin van symbolen, waarin een kunstenaar een onuitputtelijke bron van onvergankelijke archetypische waarheid kan vinden’ (Reve 1994: 348). Die tovertuin is volgens Reve echter danig in verval. Zo schrijft hij aan Carmiggelt:

Stel je voor, dat je terzake het beleid over een tuin twee opinies hebt. De ene partij is voor vaste planten, de andere ziet het meer in éénjarige zaailingen. Ik ben, in de Kerk, in hoge mate geporteerd voor vaste planten, maar als de zielen aan éénjarige zaailingen de voorkeur geven, dan aanvaard ik dat. Maar nu mogen er opeens in de tuin in het geheel geen planten meer staan, éénjarig of vast! De tuin bestaat niet meer, en ligt vol met oude fietsbanden, bierblikjes en lege haarlak spuitbussen, en je bent een reactionair als je nog volhoudt dat onder die troep wel degelijk een tuin ligt (Reve 1972: 107).

Het beeld van de tuin kan dienen als het uitgangspunt van een geschikte narratieve structuur waarmee Reve zijn bekering kan verwoorden: de chaotische, ‘ongewiede’ en lelijke tuin die de communistische orthodoxie uit zijn jeugd en de moderne, onttoverde samenleving voor hem betekenen, weet hij bij zijn bekering te veranderen in de tovertuin van de katholieke kerk, als een beschermende hortus conclusus: ‘De dogmaas zijn een omheining, waarachter men zich veilig en onbespied kan uitkleden en op zijn eigen manier met God kan verkeren’ (Reve 1994: 397).

Het beeld van de omheining dat voor Reve zo belangrijk is, draagt in zich de echo

[p. 161]

van de zogenaamde heilige plaats, die afgesloten is van de rest van het - profane - leven. Ook die functie kan worden ingevuld door het archetype van de tuin.

Het bijzondere karakter hiervan wordt tastbaar in de omheining, waarbinnen het altaar van de godheid, de tempel en gewijde objecten zoals een heilige olijfboom of een bron, een plaats hebben. Oorspronkelijk betekent temenos afgesneden stuk land, of domein, afgeleid van temno, snijden.[...] Het afzonderen van de omgeving geeft de plek een sacraal karakter, een ontzagwekkende plek waartoe men een gepaste afstand bewaart (Aben en De Wit 2000: 27 - oorspronkelijke cursivering).

De temenos is volgens Jung voor het subject ‘een taboegebied [...] waarin het hem mogelijk wordt het onbewuste te beleven’ (Jung 1995d: 63). Een variant van de temenos zien we bij Reve al vroeg verschijnen, namelijk in het prille religieuze beleven van de jonge Elmer in Werther Nieland (1949), die een primitief soort van tempel probeert op te richten in de tuin. Het is een passage - vreemd genoeg de enige - van Reve die door Ad Zuiderent vermeld wordt in een overzicht van het tuinmotief in de Nederlandse letterkunde. Hij citeert er terloops de passage uit Werther Nieland waar het hoofdpersonage, het jongetje Elmer, van een tent een tempel maakt en daarna een steen in het midden plaatst, waarop hij een vuurtje stookte om een kartonnen kaft te offeren (Zuiderent 1999: 205, zie ook Reve 1998: 342).

Maar net als bij de middeleeuwse hortus ludi hoeft de tuin bij Reve niet uitsluitend een religieuze connotatie te krijgen. Ook de seksuele begeerte wordt vaak via het beeld van de tuin bemiddeld, zoals wanneer hij zijn partner, Woelrat, voorstelt de vormen van diens kont in een tuinlandschap weer te geven:

Woelrat, gouden strafkoning. Als ik later rijk word, heel rijk, en ik bezit een grote tuin vol zeldzame loopvogels en fonteinen, dan laat ik dit -ik tekende met mijn vingertoppen de omgrenzing van het dubbele landschap- dan laat ik dit, hier, als tuinarchitectuur uitvoeren, op een geweldig vergrote schaal (Reve 1972: 191).

Het seksuele en het religieuze taalgebruik ligt bij Reve dicht bij elkaar, omdat voor hem religie en seksualiteit onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Dat Reve erotiek en religie met elkaar verbindt, bewijst ook de overgang van de Meedogenloze Jongen naar de figuur van Maria, en haar aardse tegenhangster, de magische figuur van de Koningin. Vaak verschijnen deze figuren tegen de achtergrond van een tuin. Zo is er het ‘visioen’ dat Reve krijgt in Nader Tot U: ‘Waar was de Meedogenloze Jongen op dit ogenblik? Ik bleef staan. Opeens zag ik hem liggen, en dat was het wonderlijke: in een kleine kaki tent, in de tuin van zijn paleis’ (Reve 1993: 59).

In De Taal der Liefde krijgen we aan het slot ook een paleistuin, maar dit keer is het niet de Meedogenloze Jongen maar wel de Koningin die Reve de magische tuin inleidt: ‘op het laatst leek het wel, of die grote serrekamer nog te klein was, en wandelden we naar buiten, de grote glazen deuren uit en de grote diepe paleistuin in’ (Reve 1972: 230).

De temenos vinden we ook terug in het begin van Lieve jongens (1973) waar Reve een vervolg brengt van een homo-erotisch verhaal dat hij in De Taal der Liefde aan Woelrat was beginnen te vertellen. Hij vertelt hoe Woelrat met een zekere ‘Fonsje’ het woud in rijdt, om daar op een open plek de liefde te bedrijven:

[p. 162]

Uit de poort van het groene gewelf van de weg rijd je heel langzaam tot onder dat hoge, soms heel zacht op een zucht van de wind ruisende groene bladerdak boven die geheime, vrijwel onvindbare vierkante plek in het woud, waar die geheime steen staat (Reve 1991a: 32).

De open plek is een voorbeeld van een zogenaamde Lichtung, een plaats in het woud waar de bomen gerooid zijn.

In het dichte en duistere woud vormt de Lichtung een natuurlijke binnenwereld. De Lichtung (letterlijk: open plek in het woud) ontleent zijn betekenis aan de leegte: de fysieke afwezigheid van het woud, waardoor juist wat in het woud verborgen blijft zichtbaar wordt (Aben en De Wit 2000: 25).

De Lichtung vormt in feite de aan het klimaat aangepaste, Europese variant van de oosterse hortus conclusus. Tegenover de woestijnoase staat in een bosrijk gebied de ontboste ruimte. In beide gevallen gaat het om een tegenstelling tussen een stuk woeste, onherbergzame natuur en een afgebakend gebied dat in cultuur is gebracht. Net als de tuin uit het Hooglied is de open plek in het woud een symbool voor Maria en het is dan ook aan Haar dat de liefdesverhouding tussen Woelrat en Fonsje is gewijd, gesymboliseerd door een verweerde steen op de open plek waarop haar initiaal te lezen staat (zie Reve 1991a: 96). Het is in die geheiligde ruimte dat het offer aan Maria - de geslachtsdaad - kan plaatsgrijpen. Zo lezen we in De Taal der Liefde hoe Reve fantaseert dat hij en Woelrat

in het bos een kapel [bouwden] op een geheime plek die niemand kon vinden. Vóór het altaar met het beeld van de Maagd bouwden we een stenen tafel. Net als in Banneux. Herinner je je nog? Om jongens op vast te binden en langzaam te martelen (Reve 1972: 164).

Een soortgelijk beeld verschijnt ook in Reves versie van de legende van de Vliegende Hollander, waar het woud als symbool voor de Godin vervangen is door de zee. Reve vertelt hoe de opstandige scheepsdominee Bollius overboord wordt gezet in een sloep. Door een vreemde windstilte blijven de sloep en het schip echter in elkaars nabijheid. Kapitein Van der Decken trekt zich terug in zijn kajuit en bespiedt Bollius, terwijl hij masturbeert. Opnieuw is het hele ritueel aan Maria gewijd, iets wat voor Reve vanzelfsprekend is:

Als iemand door een kier van een luik kijkt naar een jonge mooie tot de marteldood veroordeelde jongen in een sloep, terwijl hij zichzelf, ik bedoel... dan heeft hij aan de andere kant van de hut een schrijn met een wit beeld van de Maagd. Zo is het nu eenmaal (Reve 1972: 204).

Op het eerste gezicht lijkt het een typisch staaltje Reviaanse ketterij om Maria te laten optreden als de welwillend toekijkende persoon bij een martelscène. Reve gaat zelfs nog verder door te beweren dat zij zijn sadistische fantasieën goedkeurt en dat zijn

verheven plan de Moeder Gods Stellig welgevallig moest zijn, en dat Zij het zeker diende toe te juichen als Woelrat, na tot allerdiepste verzadiging zijn wil met de betrokkene te hebben gedaan, hem daarna met rustige, bijna lome beheersing van al zijn wrede bewegingen nog uren lang aan een martelverhoor zou onderwerpen (Reve 1972: 156).

Toch is Reves ironische vermenging van erotische martelfantasieën en religieuze devotie niet zo schokkend origineel. Met zijn sadistische voorstellen aan Maria - ‘Ik wil ook best twee mooie blonde Jongens, die U lichtzinniglijk gehoond & gelasterd

[p. 163]

hebben naakt op elkaar vastgebonden geselen’ (Reve 1991b: 157) - doet hij in feite niets anders dan een eeuwenoud ritueel verderzetten, gewijd aan de heidense Grote Godin (in casu de Griekse godin van de wouden, Artemis) die bij Reve steeds achter de figuur van Maria schuilgaat.

De Spartanen bouwden een tempel om het kleine, lichte Artemisbeeld. [...] Veel mensen boden daar veelal angstaanjagende maskers aan, van nachtelijke of onderaardse wezens. Het beeld verwachtte dat er [...] jong bloed voor haar werd vergoten. Maar een enkele keer lukte het ook de Spartanen een gebruik te verzachten. Ze besloten geen jonge mensen meer te doden maar ze voor de godin tot bloedens toe te geselen (Calasso 1998: 215).

We hebben niet kunnen achterhalen of Reve weet had van dit specifieke gebruik, maar dat hoeft ook niet. Het folteren/liefhebben van een persoon ter ere van een (goddelijke) ander op een heilige plek is een archetypisch beeld dat wel vaker opduikt. Het is een variant van een algemenere beeldvorming rond het goddelijke, rond datgene wat buiten de menselijke maat en wet valt. Op die manier betekent het contact met het goddelijke steeds een inbreuk op, en dus ook steeds een gevaar voor, de orde van het Symbolische. Vandaar ook het belang dat gehecht wordt aan de afbakening van de temenos, een afbakening die aan twee kanten werkt. Enerzijds beschermt de temenos het religieuze tegen ‘besmetting’ van de seculiere buitenwereld, anderzijds betekent het ook een bescherming van die buitenwereld tegen de bedreigende macht van het goddelijke, als symbool voor datgene wat buiten de grenzen van de sociale identiteit valt, met andere woorden: het Reële. Eén van die metaforen van de overtreding van de menselijke wet is het hierosgamos, het mystieke of heilige huwelijk.

Eros brengt aan het licht wat de wet moet toedekken maar onderhuids verbergt: de tempel als bruidsvertrek. Ook ditmaal moeten we terug naar een Alexandrijn, de nuchtere Lucianus, om beschreven te vinden dat de geheime cella van de ‘Syrische godin’ ‘thálamos’ wordt genoemd, bruidsvertrek. [...] De buitenkant van de tempel legt de ‘mensenwet’ op. De binnenkant van de tempel, het bruidsvertrek, ontkracht die wet (Calasso 1998: 240 - oorspronkelijke cursivering).

Van die beschrijving van de tempel als bruidsvertrek kunnen we nog een echo horen in Reves gebed tot Maria in Lieve Jongens - waar vaagweg seksueel verkeer met het heilige wordt gesuggereerd:

‘Koningin des Hemels: Moeder, Bruid en Dochter van Uw Zoon, troost toch onze koningin. Zend haar Uw fraaist gevederde Engel, een beeldschone jongen die haar vertelt, in de slaapkamer die aan de paleistuin grenst, onvermoeibaar, zittend op de rand van haar bed terwijl zij zichzelve als in een zoete koorts beroert, en zijn stem mag nimmer hees worden...’ (Reve 1991a: 38).

Toch is dit geen hierosgamos waarbij de mens zich seksueel verenigt met de godheid. De Koningin (die bij Reve duidelijk goddelijke trekjes krijgt en verwant is aan Maria, en via Haar aan de heidense godin) gaat om met een ‘beeldschone jongen’ die echter ook tot het domein van het goddelijke hoort, aangezien hij een Engel is. Bovendien is er geen contact tussen beide: het is enkel zijn woord dat haar opwindt terwijl ze zichzelf betast. Er zijn bij Reve echter duidelijkere voorbeelden te vinden waarbij wel sprake is van rechtstreekse omgang met het heilige. Het meeste bekende Reviaanse hierosgamos is ongetwijfeld de beruchte passage die Reve een proces opleverde en waarin hij

[p. 164]

beschrijft hoe God ‘bij mij [zou] langskomen in de gedaante van een éénjarige, muisgrijze Ezel’ (Reve 1993: 117) waarna Reve ‘Hem drie keer achter elkaar langdurig in zijn Geheime Opening [zou] bezitten’ (Reve 1993: 118).

Een soortgelijke passage vinden we terug in Moeder en Zoon, in de beschrijving van een droom waarbij Reve de liefde bedrijft met de Moeder van God (Reve 1989: 224).

Die metafoor van de hierosgamos, van de heilige coïtus werkt als wat de lacaniaan Paul Moyaert een ‘arbitrair ankerpunt’ noemt:

De symbolische orde van de religie komt aan die noodzaak tegemoet door arbitraire ankerpunten van het sacrale vast te leggen, door devotiepraktijken aan bepaalde voorschriften te binden en door kerken te bouwen die het sacrale omheinen. De religie beschermt ons tegen de terreur van het sacrale (Moyaert 1998: 119).

Als elk teken het sacrale gaat belichamen verliest het zijn arbitraire karakter, en komt het lacaniaanse Reële dat juist door de arbitraire taaltekens op een afstand wordt gehouden, dreigend dichterbij. Het is hierin dat de ‘terreur van het sacrale’ schuilt. Het sacrale is dan ook altijd een vorm van overtreding van het tekensysteem, omdat dit het louter arbitraire karakter van het teken omruilt voor een present stellen van het Reële in het teken zelf, een teken dat we met een woordspeling dan ook reëligieus kunnen noemen. Zo fungeert Maria bij Reve als een dergelijk reëligieus teken:

Het grote diepe woud dat geen einde kent, en de eindeloze zee die in de diepte zwart wordt, daaruit komt alles voort, maar het is zoveel dat het dreigt je te overweldigen en te overspoelen: de struiken grijpen je en houden je vast, en boven je sluiten zich de wateren. Maar geeft het een naam, en het zal je, dankbaar voor die naam, voortaan dienen en voeden. Ik noem het M., en brand er kaarsen voor, terwijl ik werk (Reve 1972: 112).

Naast het beeld van de heilige coïtus is er nog een andere belangrijke religieuze metafoor om de versmelting van de mens met datgene wat hem overstijgt, weer te geven, namelijk dat van het offer. Volgens Georges Bataille ligt ook in het offer een overtreding van de (arbitraire) wet, een streven naar vernietiging van de persona, van de (zelf)begrenzing, en dat geldt volgens hem in dezelfde mate voor de minnaar tijdens de liefdesdaad:

[A]ls het offer een bewuste overtreding is, dan is het een opzettelijke handeling met de bedoeling het wezen dat geofferd wordt een plotselinge verandering te doen ondergaan. [...] Deze gewelddadige handeling, die het slachtoffer zijn begrensdheid ontneemt en hem onbegrensdheid, oneindigheid verleent, zoals die de sfeer van het heilige eigen zijn, is tot in haar uiterste consequentie zo bedoeld. Zo is het net bedoeld als de handeling van degene die zijn slachtoffer, dat hij begeert en wil binnendringen, uitkleedt. Zoals de minnaar de identiteit van de beminde vrouw aantast, zo tast de bloedige offerpriester de identiteit van de mens of het dier aan dat hij slacht (Bataille 1993: 117).

Het offer is dus - net als de coïtus - een vorm van overtreding. Voor Calasso schuilt hierin een belangrijk aspect van de heidense mythologie:

Ooit vormden hiërogamie en offer één geheel. [...] In voorwereldlijke tijden doodde de god zichzelf en copuleerde tegelijkertijd. De mensen die hem gedenken kunnen dat niet herhalen als zij willen overleven en zijn gedwongen die handeling in twee fasen uiteen te halen: het doden en de geslachtsdaad, offer en huwelijk. Maar rond het offer blijft de geur van het huwelijk hangen, zoals rond het huwelijk de geur van het offer (Calasso 1998: 92).

[p. 165]

Op die manier kunnen we misschien begrijpen waarom bij Reve het erotische en het offer zo vaak samen voorkomen. Het is een typisch kenmerk van Reves beleving van seksualiteit, maar zoals we hebben aangetoond, ook een typisch kenmerk van een bredere religieuze traditie. De kruisdood van Christus is op die manier slechts een bloedige variant van de hierosgamos, net zoals in Reves particuliere universum het brandoffer van Elmer in zijn tuin een variant is van de vereniging van Woelrat en Fonsje op de magische open plek in het woud. De manier waarop dergelijke archetypische beelden samenvallen met de persoonlijke geschiedenis, wordt ook mooi geïllustreerd door een jeugdherinnering van Reve, die hij beschrijft in De Taal der Liefde:

Ik herinnerde mij hoe, toen ik ongeveer zeven of acht jaar oud was, een buurjongen met een schipperstrui en een zwart fluwelen korte broek aan, in een aan de onze grenzende achtertuin, zichtbaar voor alle buren, wegens een of ander vergrijp door zijn vader langdurig en met uitoefening van grote kracht over de knie werd gelegd, en spartelde en luid huilend bleef schreeuwen terwijl het bijna onmerkbaar, uit een grijs wolkendek, motregende [...] en ik stond in onze tuin op slechts enkele meters afstand, met dichtgeklemde keel en bonzende hamerslag van mijn bloed, overweldigd door medelijden, verdriet en ontzetting, maar tegelijkertijd een verschrikkelijk, fataal geluk gevoelend dat ik niet kon begrijpen, dat mij diep beangstigde en waarvan ik misschien toen al vermoedde nimmer meer afstand te kunnen doen (Reve 1972: 29-30).

Het is deze particuliere herinnering die maakt dat Reve gefascineerd wordt door die collectieve beelden waarbij het treurige tuintje uit zijn jeugdherinnering kan terugkeren in de magische tuinen van de Meedogenloze Jongen of van de (al dan niet Hemelse) Koningin. Deze archetypes, ontleend aan het culturele en/of het particuliere verleden, dienen om de begeerte in bepaalde banen te leiden binnen de veilige afbakening van een imaginaire constructie, waarin het Reële wordt gerepresenteerd door het reëligieuze. Het bekendste voorbeeld van een dergelijk reëligieus teken is de hostie uit de katholieke eredienst: door de consecratie is het het lichaam van Christus geworden en als dusdanig eten de gelovigen tijdens de communie het ook op, net zoals vroeger het offerdier. Via dat ‘magische’ teken dat in een afgebakende ruimte (het kerkgebouw, het altaar) wordt toch iets meer aanwezig gesteld dan er tastbaar, empirisch waar te nemen vak. Als ‘gewijd voorwerp’ is de hostie ‘zelf een versluierde tegenwoordigheid en een mysterievolle aanwezigheid’ (Moyaert 1998: 154). De rigide symbolische orde die rond die ‘inbreuk’ is gebouwd via het vaste ritueel in een afgebakende ruimte moet op die manier een bescherming bieden tegen het reëligieuze surplus dat geen betekenis kan krijgen. De hostie is immers meer dan een teken, een verwijzing naar het lichaam van Christus, het is het lichaam van Christus, zoals ook blijkt uit de formulering van het Trinitijnse dogma (vgl. Moyaert 1998: 137). Wanneer we de transsubstantiatie zo interpreteren, kan dit archetypische beeld ook vergeleken worden met het schrijfproces als een alternatieve manier om met het Reële om te gaan. Het is dit archetype dat we in een seculiere variant bijvoorbeeld terugvinden bij een auteur als Proust. Het schrijven is bij hem het punt ‘“où s'est accompli le miracle suprême, la transsubstantiation des qualités irrationnelles de la matière et de la vie dans des mots humains”’ (Proust geciteerd in Kristeva 2000: 375).

Het is die transsubstantiatie die ook Reve heeft uitgevoerd in de moeizame jaren tussen zijn romandebuut en het verschijnen van De Taal der Liefde. Het onuitsprekelijke dat in De Avonden zo zwaar op Frits van Egters woog, heeft via Maria en de

[p. 166]

Meedogenloze Jongen zijn metafoor gekregen en maakte mogelijk dat de frequente nachtmerries van Frits van Egters konden veranderen in de zorgvuldig neergeschreven reviaanse fantasieën. Via de fictie heeft Reve zo een kanaliserende taal gevonden voor het Reële dat hem dreigde ‘te overweldigen en te overspoelen’, zodat het vanaf dan zijn creativiteit kon ‘dienen en voeden’. Als zijn jungiaanse analyse bij Schuurman iets heeft opgeleverd, dan is het wel net dat recht om te spelen, om voor een deel fictief te zijn, om de rol te mogen zijn die hij speelt. Op die manier slaagt Reve er in de moeilijke verhouding tussen het Symbolische en het Reële leefbaar te maken en zich als subject te handhaven. Literatuur is voor Reve dan ook een afgesloten ruimte, een temenos afgezonderd van de rest van de werkelijkheid, een scène waarop hij met die archetypische figuren een even sacraal als burlesk toneelspel kan opvoeren. Het is de plaats waar hij zijn unieke stijl zoekt die hij vervolgens, als een soort van hostie aan zijn ‘Geliefd Publiek’ aanbiedt. Het is die verzameling van sprookjes, herinneringen en absurde invallen die uiteindelijk Reves literaire universum gestalte geven, een universum dat in Reves eschatologie moet uitmonden in het mythische ‘Boek Van Het Violet En De Dood’, het ultieme boek ‘dat alle boeken overbodig maakt, waardoor de mensheid verlost wordt, en dat God bij het lezen aan het huilen brengt’ (Reve 1982: 187). Dit magische boek is duidelijk ook een archetype van het zelf en kan dus nooit concreet gerealiseerd worden, maar vormt wel de horizon van dat reviaanse universum waar hij, onder toeziend oog van Maria, zijn lezers welkom heet.

4 Conclusie

Net zoals een arbeider kan vervreemden van het product van zijn arbeid, kan ook een subject vervreemden van het product van zijn cultuur: een jungiaanse analyse probeert dat tegen te gaan door een persoonlijke verhouding tot stand te brengen tussen het subject en de culturele artefacten, doordat het dit subject de vrijheid geeft om die producten, die archetypes te gebruiken en te herschrijven, zoals Reve doet, en ze zo nieuw leven in te blazen. Dat intieme recht, dat op het eerste zicht wat vrijblijvend lijkt, is op die manier toch het streefdoel van een bepaalde bevrijdende ethiek:

En effet, une fois satisfaits certains besoins urgents, certains conflits identitaires apaisés, la politique de la liberté devient nécessairement une politique de l'intime. Et elle requiert une attention maximale à tout ce qui permet de représenter les passions, forcément singulières, pour les rendre ainsi seulement partageables et vivables (Kristeva 2001: 475).

Van deze strijd is het werk van Reve een goede getuigenis. Hij eist via zijn werk het recht op om met een typische eigen taal over persoonlijke, singuliere passies te spreken. Door zijn bekering streek hij tegen de haren van het toenmalige rationalistische, atheïstische discours van vele ‘kunstbroeders’ en door van God een beminde Ezel te maken, verzette hij zich tegelijk ook tegen een fundamentalistische, orthodoxe beleving van religie. Als één van de eerste Nederlandse schrijvers durfde hij ook openlijk voor zijn homoseksualiteit uit te komen. Maar Reves revolutie gaat verder dan het verdedigen van een inhoud (in casu een afwijkende geaardheid of geloofsovertuiging); het is ook de affirmatie van een bepaalde existentiewijze, een levensstijl waarbij hij een archetypische beeldentaal voor zichzelf opeist, die hij naar zijn eigen hand zet en waarmee hij bijvoorbeeld tegen de banalisering en trivialisering van de erotiek ingaat:

[p. 167]

Men kan geen leesbare tekst maken, als men de goddelijkheid van de liefde en het sacramentele karakter van de seksualiteit loochent. [...] Ik kan de lichamelijke liefde beschrijven, en zal daarin tijdens mijn leven wel van niemand konkurrentsie [sic] ondervinden. Ik zie iets in, wat al die jongens ontgaat. Je kunt geen ontroering teweeg brengen, als je het hebt over ‘voorhuid’, ‘paarse eikel’, ‘penis’, ‘vagina’, ‘klitoris’ of ‘kittelaar’, en ‘anus’. Als je dat leest, denk je voortdurend dat de personen van de handeling wijdbeens op een gyneacologiese [sic] stoel zitten, en dat de kans op herstel miniem is. Wie weet, maakt [het] wel deel uit van een antiseksuele Vaticaanse samenzwering [...] (Reve 1972: 110 - oorspronkelijke cursivering).

Het is die archetypische taal der liefde, een taal die ons nu meer dan ooit lijkt te ontbreken, die Reve zijn lezers aanreikt wanneer ze de hortus conclusus van zijn romans binnentreden. Het is op dit punt dat het subjectieve intersubjectief wordt en het transformatieproces dat Reve beschrijft misschien ook de personae van zijn lezers gaat beïnvloeden. De leeservaring wordt zo een ontmoeting met de anima, die ons confronteert met een zekere andersheid die we (nog) niet kennen.

Misschien schuilt hierin wel het engagement van Reve, zoals hij dat in het voorwoord bij Moeder en Zoon - weliswaar spottend - formuleert: ‘Zoude dit boek “in een behoefte voorzien”? Het zoude mij geenszins verbazen, want bij God en in Nederland is alles mogelijk’ (Reve 1980: 8).

Bibliografie

Aben en De Wit 2000 - R. Aben en S. De Wit: De omsloten tuin: geschiedenis en ontwikkeling van de hortus conclusus en de herintroductie ervan in het hedendaagse stadslandschap. Rotterdam, 2000 [1998].

Bataille 1993 - G. Bataille: De erotiek [vert. J. Versteeg]. Amsterdam, 1993.

De Bijbel: Willibrordvertaling. 's-Hertogenbosch, 1993 [1978].

Calasso 1998 - R. Calasso: De bruiloft van Cadmus en Harmonia [vert. E. van der Pluym]. Amsterdam, 1998 [1991].

Duby 1997- G. Duby: Edelvrouwen in de twaalfde eeuw [vert. Th. Buckinx]. Amsterdam, 1997.

Dubois 1983 - P.H. Dubois: ‘Een sprookje is geen jongensboek’. In: Tirade 27, nr. 289 (1983), p. 724-731.

Eco 1988 - U. Eco: ‘Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage’. In: D. Lodge [ed.]: Modern criticism and theory: a reader. New York, 1988, p. 446-455.

Eliot 2000 - T.S. Eliot: ‘The Waste Land’. In: M.H. Abrams en Greenblatt S. [eds.]: The Norton Anthology of English Literature (volume II). London/New York, 2000 [1962], p. 2368-2382.

Hauke 1999 - Ch. Hauke: Jung and the Postmodern. The Interpretation of Realities. London, 1999.

Van Herk en Van Kesteren 1983 - F. Van Herk en M. Van Kesteren: ‘Er moet een God zijn’. In: Tirade 27, nr. 289 (1983), p. 666-706.

Huizinga 1997 - J. Huizinga: Herftstij der Middeleeuwen Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden. Amsterdam, 1997 [1919].

De Jong en Van Soest 1996 - E. de Jong en M. Domenicus-Van Soest: ‘“Tuijngesigten en perspektive” De Nederlandse tuin in de verbeelding van kunstenaars van de late vijftiende tot en met de achttiende eeuw.’ In: Erik de Jong (Ed.): Aardse Paradijzen I. De tuin in de Nederlandse kunst 15de tot 18de eeuw. Gent, 1996, p. 11-124.

Jung 1978 - C.G. Jung: Herinneringen dromen gedachten. [vert. P. De Vries-Ek]. Rotterdam, 1978 [1963].

Jung 1995a - C.G. Jung: VW 1: Psychologie en praktijk [vert. P. De Vries-Ek]. Rotterdam, 1995a [1985].

Jung 1995b - C.G. Jung: VW 3: Persoonlijkheid en overdracht [vert. P. De Vries-Ek]. Rotterdam, 1995b [1985].

Jung 1995c - C.G. Jung: VW 4: Mensbeeld en godsbeeld [vert. P. De Vries-Ek e.a.]. Rotterdam, 1995c [1986].

Jung 1995d - C.G. Jung: VW 5: Droom en individuatie [vert. P. De Vries-Ek]. Rotterdam, 1995d [1986].

[p. 168]

Jung 1995e - C.G. Jung: VW 6: Verlossing in de alchemie [vert. P. De Vries-Ek]. Rotterdam, 1995e [1986].

Jung 1995f - C.G. Jung: VW 8: De held en het moederarchetype [vert. P. De Vries-Ek]. Rotterdam, 1995f [1987].

Kristeva 1997 - J. Kristeva: Au commencement était l' amour. Psychanalyse et foi. Parijs, 1997.

Kristeva 2000 - J. Kristeva: Le temps sensible. Proust et l'expérience littéraire. Parijs, 2000 [1994].

Kristeva 2001 - J. Kristeva: Le génie féminin: la vie, la folie, les mots. Tôme 3: Colette. Parijs, 2001.

de Lorris en de Meung 1991 - G. de Lorris en J. de Meung: De roman van de roos [vert. Ernst van Altena]. Baarn, 1991.

Moyaert 1998 - P. Moyaert: De mateloosheid van het christendom. Over naastenliefde, betekenisincarnatie en mystieke liefde. Nijmegen, 1998.

Murray 1998 - P. en L. Murray: The Oxford Companion to Christian art and Architecture. Oxford/New York, 1998.

Peet 1985 - E. Peet: De mythe M. Gerard Reve en de Maagd Maria. Baarn, 1985.

Reve 1972 - G. Reve: De Taal der Liefde. Amsterdam, 1972.

Reve 1980 - G. Reve: Brieven aan Wimie. 1959-1963. Utrecht, 1980.

Reve 1982 - G. Reve: Archief Reve 1961-1980. Baarn, 1982.

Reve 1983 - G. Reve: In gesprek. Interviews. Baarn, 1983.

Reve 1989 - G. Reve: Moeder en Zoon. Amsterdam, 1989 [1980].

Reve 1991a - G. Reve: Lieve Jongens. Utrecht/Antwerpen, 1991a [1973].

Reve 1991b - G. Reve: Ik Had Hem Lief, Amsterdam, 1991b [1975].

Reve 1992 - G. Reve: Een Eigen Huis. Amsterdam/Antwerpen, 1992 [1979].

Reve 1993 - G. Reve: Nader Tot U. Amsterdam/Antwerpen, 1993 [1966].

Reve 1994 - G. Reve: Brieven aan Josine M. 1959-1982. Amsterdam/Antwerpen, 1994.

Reve 1998 - G. Reve: Verzameld werk. Deel I. Amsterdam/Antwerpen, 1998.

Reve 2001 - G. Reve: Verzameld Werk. Deel VI. Amsterdam/Antwerpen, 2001.

Rowland 1999 - S. Rowland: C.G. Jung and literary theory: the challenge from fiction. Houndmills, 1999.

Samuels 1985 - A. Samuels: Jung and the post-Jungians. London, 1985.

Samuels e.a. 2001 - A. Samuels, B. Shorter en A. Plaut: Jung Lexicon [vert. M. Dinger]. Rotterdam, 2001.

Shakespeare 1990 - W. Shakespeare: The Complete Works of William Shakespeare. London, 1990.

Zuiderent 1998 - A. Zuiderent: ‘Een zwerftocht door een wilde tuin. Tuinen in de twintigste-eeuwse Nederlandse literatuur’. In: Erik de Jong (Ed.): Aardse Paradijzen II. De tuin in de Nederlandse kunst 1770 tot 2000. Gent, 1998, p. 175-210.

Adres van de auteur

Universiteit Gent,

Vakgroep Nederlandse Literatuur,

Blandijnberg 2, B-9000 Gent

[e-mail]