Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 121

[p. 57]

Mathijs Sanders
‘Beschaafd, dacht hij, is synoniem met pathogeen’

Bordewijks modernistische moraliteit

Abstract - In his short story ‘Sodom’ (1937), F. Bordewijk presents a kaleidoscope of ideas concerning the crisis of western civilisation, without taking one fixed point of view or presenting one solution. This article arrives at an interpretation of Bordewijk's short story by analysing the main metaphors and intertexts, a painting bij A.C. Willink and the cultural philosophical writings by Spengler and Huizinga. The intrinsically ambiguous world that is presented in ‘Sodom’ and on the painting ‘Late bezoekers aan Pompeï’ turns out to be a grotesque and polyphonic world that deals with the cultural crisis metaphorically, implicitly rejecting the political, social and religious ‘solutions’ that were being discussed and became popular in the 1930's.

1 Inleiding

Het figuratieve werk van de schilder Carel Willink uit de jaren dertig en de verhalen die de schrijver F. Bordewijk bundelde in De wingerdrank, Het eiberschild, Vertellingen van generzijds, Studiën in volksstructuur en Centrum van stilte zijn herhaaldelijk, zij het veelal terloops, met elkaar in verband gebracht.¹ Uit zijn opmerkingen over eigentijdse schilderkunst blijkt dat Bordewijk de ‘perfect georganiseerde ongerijmdheid’, die hij waardeerde in het proza van Kafka en als een wezenskenmerk van het surrealisme beschouwde, ook op de doeken van Willink verwezenlijkt zag.² In zijn korte beschouwing ‘Iets over surrealisme’ uit 1947 sprak hij zijn waardering uit voor het figuratieve werk van schilders als Carel Willink, Pyke Koch, Raoul Hynckes en Paul Delvaux. Karakteristiek voor hun werk noemde Bordewijk de verwisseling van het levende en het levenloze, de bezieling van de dingen en de ‘verdingelijking’ van de mens.³ Vooral het eerste effect - de bezieling van wat levenloos is - had Willink volgens hem gerealiseerd. Hij waardeerde de kunstenaar dan ook niet in de eerste plaats als portretschilder, maar als een schilder van paleizen, terrassen, beelden en landschappen.⁴

Niet alleen in zijn kritisch proza, ook in zijn fictie gaf Bordewijk blijk van zijn affiniteit met Willink. Enkele doeken van de schilder inspireerden hem tot het schrijven van beeldverhalen: vertellingen naar aanleiding van bestaande (groepen van) schilderijen. In dit artikel interpreteer ik twee van deze beeldverhalen. De meesce aandacht besteed ik aan het verhaal ‘Sodom’ (1937). De verwantschap tus-

1 Zie bijvoorbeeld Ter Braak 1950 [1938], Varangot 1947, Dubois 1953, Niemeyer 1953, Grüttemeier 1991, Vugs 1995, Anten 1996. Grüttemeier 1991 besteedt aandacht aan een specifieke picturale intertekst van de bundel De wingerdrank: twee doeken van de door Bordewijk in zijn ‘uitgeleide’ bij de bundel genoemde Gerard Dou uit 1645 en 1663 waarop de wingerdrank als motief verschijnt.

2 Over poëtica en proza van Bordewijk in de context van het surrealisme, zie Anten 1996 en Cumps 1998. Over Willinks figuratieve werk en zijn kunstopvattingen, zie Dubois 1940, Jaffé 1979, De Groot 1992 en Hupkes 1989.

3 Bordewijk 1989: 134-136.

4 Bordewijk 1989: 236-239.

[p. 58]

sen schrijver en schilder reikte verder dan het zuiver artistieke. In de werelden die in de verhalen en op de doeken worden opgeroepen projecteren beide kunstenaars hun beeld van de eigentijdse cultuur, die volgens hen in een crisis verkeerde. De doeken en teksten blijken kruispunten van actuele cultuurfilosofische vertogen. Een vergelijking van de schilderijen en verhalen en een intertekstuele benadering van Bordewijks teksten kan de aard van deze kunstzinnige cultuurkritiek nader aan het licht brengen.

2 Bordewijk leest Willink: twee beeldverhalen

In het oeuvre van Bordewijk zijn minstens twee verhalen direct geïnspireerd op doeken van Carel Willink: ‘Het gele huis’ uit 1939, naar het gelijknamige schilderij uit 1934, en ‘Châteaux en Espagne. Naar A.C. Willink’ uit de bundel prozagedichten De korenharp (1940).⁵ In het kader van Bordewijks cultuurkritiek is vooral dit tweede beeldverhaal interessant. Willinks ‘Château en Espagne’ uit 1939 is opgebouwd uit drie beeldvlakken.⁶ Op de voorgrond bevindt zich een terras met een Apollobeeld op een lage zuil. Aan de overzijde van een rivier ligt, op gelijke hoogte met het terras, een vervallen en deels ingestort paleis in een scherp licht. Het geheel wordt letterlijk overschaduwd door een donkere onweerslucht die zich in de verte tot een tornado heeft getransformeerd. Onduidelijk is of de tornado reeds gepasseerd is (en het paleis heeft verwoest), of dat de stilte vóór de storm is uitgebeeld. Deze ambiguïteit is interessant omdat zij vergaande interpretatieve implicaties heeft. In het eerste geval immers heeft het Apollobeeld op het terras de storm doorstaan, in het tweede geval is het ongewis wat de tornado nog zal verwoesten en of Apollo haar zal overleven. De eerste interpretatie laat enige ruimte voor cultuuroptimisme. Het paleis is toegetakeld, maar de Apollinische cultuur heeft het noodweer doorstaan. Bordewijk opteerde evenwel voor de tweede mogelijkheid, zoals blijkt uit zijn prozaschets.

Conform het genre van het prozagedicht dat Bordewijk in De korenharp beoefende, is in ‘Châteaux en Espagne’ nauwelijks sprake van handelingsverloop en heeft de tekst een grote betekenisdichtheid. Het verhaal is een uiterst geconcentreerde en beeldende interpretatieve beschrijving van het doek. De eerste drie zinnen van de eerste alinea kondigen de sloop van het paleis aan en benadrukken de magnetisch-occulte aantrekkingskracht van de ruïne:

Het paleis op de berg aan het water wordt gesloopt. De ruïne is van een grootse wansmaak, zij trekt als een magneet. De opengehakte muren bloeden van het wit murenbloed der kalk.

5 Willinks schilderij ‘Het gele huis’ (100 × 75 cm) is opgenomen en beschreven in Brand en Broos 1992: 70-71 (cat. nr. 14). Bordewijks ‘Het gele huis’ verscheen in De Groene Amsterdammer van 9 december 1939: 20-21. Deze publicatie bracht uitgever Andries Blitz op de gedachte negen andere auteurs uit te nodigen een verhaal te schrijven bij hetzelfde schilderij. De tien verhalen werden gebundeld in Het gele huis te huur en verhuurd aan tien schrijvers. Verzameld en ingeleid door H.J. Smeding. Amsterdam 1940. In 1949 nam Bordewijk ‘Het gele huis’ op in zijn bundel Zwanenpolder (zie Bordewijk 1985: 396-403). ‘Châteaux en Espagne’ werd voorgepubliceerd in De Gids 104 (1940), I, p. 116-117. Zie ook Bordewijk 1985: 109-110.

6 Het schilderij (74 × 99 cm) is afgebeeld in Jaffé 1979: 97 (cat. nr. 188). Waarom Bordewijk de meervoudsvorm ‘Châteaux’ prefereerde is mij niet bekend.

[p. 59]

De tweede alinea bestaat uit één zin die meteen de dubbelzinnigheid in Willinks schilderij oplost:

Het noodweer nadert.

Dan volgt een beschrijving van het ‘volmaakt, uniek terras’ en van het Apollobeeld, de ‘god van boogschot en van muzen’ die ‘het vlieden van de pijl [...] tot de kim’ nakijkt en zijn gelaat van de ruïne heeft afgewend. Beide ruimtevlakken, het terras met Apollobeeld en het vervallen paleis op de berg, worden aan het slot van de derde alinea tegenover elkaar geplaatst als de domeinen van respectievelijk harmonie en verval:

Hier Griekse harmonie die voor de eeuwigheid geschapen schijnt, ginds aan de overzijde 't afgetakelde paleis, de vloekend rode belvédère die tot zich trekt de demonie.

Op raadselachtige wijze trekt het paleis ‘de demonie’ aan, waardoor het bij implicatie zelf schuldig is aan zijn komende verwoesting. De vierde alinea bestaat opnieuw uit één zin en vormt samen met de tweede alinea een leidmotief:

Het noodweer komt nabij.

De vijfde alinea beschrijft het nog vredige, zelfs paradijselijke landschap. ‘Maar de ruïne trekt en trekt.’ Dan volgt een picturale beschrijving van de onweerslucht en het ‘vals licht’. Personificatie brengt het levenloze tot leven: de wolken hebben ‘het gedrocht gebaard van de tornado’. De slotalinea citeer ik in zijn geheel:

Verdoemd ten dode, leeg van mensen, ligt het landschap huiverend onder de verderfelijke koepel. Want het paleis zal tot een chaos samenploffen, de zuilen van de balustrade aan de zoom van het terras zullen verbrokkelen, het blinkend beeld van de Apollo stort in miljoenen scherven neer op de vergruizelde pleinplavuizen, - de wetten van vernietiging, zij heersen over dat verraderlijk verlokkend schone luchtkasteel: de aarde.

Een beeldende passage als deze had in een betoog van cultuurfilosoofen als Huizinga en Spengler niet misstaan. Ook Apollo, en bij uitbreiding de Apollinische cultuur, blijken onderworpen aan ‘de wetten van vernietiging’, waardoor het verhaal - via de omweg van Willinks schilderij dat hier als picturale intertekst fungeert - een cultuurpessimistische strekking krijgt. Interessant in de context van ‘Châteaux en Espagne’ is Menno ter Braaks typering van Willink als ‘een apollinisch schilder, bij wie de “inhoud” is opgegaan in de “vorm”, zodat iemand, die de “inhoud” wederrechtelijk uit de “vorm” wil losmaken, slechts op leegte en rhetoriek stuit.’⁷ Ter Braak neemt Willink in bescherming tegen de critici, aanhangers van ‘de bête Mondriaan- en Van der Leck-cultus’, die hem een onzuivere ‘litteraire tendens’ verweten en spreekt waarderend over Willinks vakmanschap.⁸ Het is deze literaire tendens die Bordewijk vermoedelijk zal hebben aangesproken, ge-

7 Menno ter Braak, ‘De “litteraire tendens” van de schilder.’ In: Groot Nederland 37 (1939), p. 602.

8 In de kringen rond Forum kon Willink op veel waardering door schrijvers rekenen. Naast Du Perron en Ter Braak verdedigde ook Jan Greshoff hem tegen kritiek uit de hoek van de ‘zuivere’ schilders. Greshoff waardeert het werk van Willink als een reactie tegen de avantgarde: de herwaardering voor de figuratie vat hij op als een terugkeer naar menselijke waarden en waardigheid. Zie: Jan Greshoff, ‘A.C. Willink.’ In: Forum 2 (1933), 2, p. 113-122 (met reproducties van ‘Het gele huis’, ‘Late bezoekers aan Pompeï’, ‘Jobstijding’ en ‘De ontmoeting’). Over de affiniteit tussen enkele literatoren en Willink, zie Steen 1992: 17-22.

[p. 60]

voegd bij het Apollinische ideaal van vakmanschap en vormbeheersing in de uitbeelding van het chaotische en ongerijmde, dat strookt met zijn uitgesproken voorkeur voor verstandelijk gecontroleerd surrealisme.

Maar de verwantschap tussen schilder en schrijver ligt ook dieper: beiden reageren in hun werk op versleutelde wijze - in en door de ‘vorm’ - op hun eigen tijd en cultuur en incorporeren in hun werk eigentijdse cultuurfilosofische vertogen. Deze cultuurfilosofische verwantschap komt op indrukwekkende wijze aan het licht in een derde beeldverhaal dat Bordewijk schreef, ‘Sodom’ uit 1937. Anders dan ‘Het gele huis’ en ‘Châteaux en Espagne’ zijn er geen geautoriseerde aanwijzingen dat Bordewijk zijn verhaal baseerde op een doek van Willink. Maar gezien zijn verwantschap met het werk van de schilder en de structurele overeenkomsten tussen schilderij en verhaal lijkt het mij meer dan waarschijnlijk dat Bordewijk Willinks ‘Late bezoekers aan Pompeï’ uit 1931 voor ogen had toen hij het plan opvatte een moderne conte moral te schrijven: ‘Sodom. Moraliteit van deze eeuw’, dat het sluitstuk werd van de bundel De wingerdrank (1937). Willinks schilderij en Bordewijks verhaal zijn verankerd in eenzelfde intertekstueel complex: dat van de contemporaine cultuurkritiek, in het bijzonder de cultuurfilosofie van Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes. Doek en verhaal dragen hun betekenis op elkaar over voor de lezer / kijker die de cultuurfilosofische subteksten van beide werken op elkaar betrekt.

Hoewel De wingerdrank doorgaans tot de hoogtepunten uit Bordewijks oeuvre wordt gerekend heeft ‘Sodom’ nauwelijks enige kritische en essayistische aandacht gehad.⁹ Wellicht is het oordeel van J.C. Bloem daar mede debet aan. In diens bespreking van De wingerdrank voor Critisch Bulletin van maart 1938, getiteld ‘Bordewijks ups en downs’, laakt Bloem de neiging van Bordewijk ‘om in zijn boeken een zekere idee te leggen, die meestal vaag blijft en als zij dit niet is, onbelangrijk voor de gestaltegeving van het werk blijkt.’ Bloem acht Rood Paleis om die reden slechts geslaagd voor zover de roman een beeld schetst ‘van den “decline and fall” van een bordeel en deszelfs waardin’, maar het verhaal wordt verstoord ‘door de bedoeling van den schrijver om dit gebeuren te maken tot verbeelding van den “ondergang van een eeuw” (excusez du peu).’ De wingerdrank toont Bordewijk op zijn allerbest en allerslechtst. De eerste drie verhalen van de bundel (‘Huissens’, ‘IJzeren agaven’, ‘Keizerrijk’) zijn volgens Bloem vrij van vooropgezette bedoelingen (‘verwarde symbolische rompslomp’) en daarmee het meest geslaagd. Sodom is evenwel ‘op de grens van het kinderachtige en wordt alleen door het groote schrijftalent, dat Bordewijk nu eenmaal nooit verlaat, niet volmaakt onleesbaar.’¹⁰ Bloems oordeel over ‘Sodom’ ligt in het verlengde van zijn evaluatie

9 Dupuis 1980 wijdt een uitvoerige paragraaf aan de bundel maar laat ‘Sodom’ onvermeld. Smulders 1988 belicht uit de bundel uitsluitend de verhalen ‘Huissens’ en ‘Passage’. Kellendonk 1985 en Grüttemeier 1991 besteden evenmin aandacht aan ‘Sodom’. De enige publicatie die geheel aan ‘Sodom’ is gewijd is Kapteijns 1998, een interpretatieve parafrase van het handelingsverloop en een inventarisatie van de belangrijkste oudtestamentische interteksten. In kort bestek schreven Anbeek 1993, Cumps 1998 en Anten 1999 over het verhaal. Op hun bevindingen kom ik in dit artikel terug. ‘Sodom’ werd door Anten en Dautzenberg wel opgenomen in hun bloemlezing uit Bordewijks surrealistische verhalen: Bordewijk 1999: 28-69.

10 J.C. Bloem, ‘Bordewijks ups en downs.’ In: Critisch Bulletin 10 (1938), 3, p. 67-68. Ook in Bloem 1995: 638-640. In tegenstelling tot Bloem vond Du Perron (1958) ‘Sodom’ het meest geslaagde verhaal uit de bundel: ‘een bedroefde satire’.

[p. 61]

van Rood paleis: zoals de roman blijkens de ondertitel de ‘ondergang van een eeuw’, om precies te zijn de negentiende, verbeeldt, zo dient ‘Sodom’ zich aan als een ‘moraliteit van deze eeuw’, te weten de twintigste. Voor wie de intentie van de schrijver om in zijn fictie op versleutelde wijze cultuurkritiek te leveren niet bij voorbaat negatief waardeert, valt aan ‘Sodom’ veel te beleven. De vergelijking met het schilderij van Willink en de bestudering van de gedeelde interteksten bieden interessante openingen voor een cultuurhistorische interpretatie van verhaal en schilderij.

3 Late bezoekers aan Sodom

Bordewijks ‘Sodom’ dient zich al op de eerste pagina aan als een spel met (inter-) teksten.

[Titel]	Sodom
[Ondertitel]	moraliteit van deze eeuw
[Motto]	En de mannen van Sodom waren boos en grote zondaars tegen de Here Genesis 13:13
[Hoofdstuk]	Siddim en Sodom
[Alinea 1]
	[1] Te twintig ure moest de wagen vaart minderen. [2] De reizigers hadden Siddim bereikt, het dal der Pentapolis. [3] De avond viel, drukkend, zeer donker. [4] De wagen opende zijn ogen, het binnenste bleef onverlicht.

In het bovenstaande citaat, het ‘voorwerk’ van het verhaal, wordt heen en weer gesprongen tussen de bijbelse oudheid en ‘deze eeuw’. De titel verwijst naar het oudtestamentische verhaal over de verwoesting van het zondige Sodom door Jaweh, zoals verteld in het boek Genesis. De ondertitel situeert het geheel echter in ‘deze [twintigste] eeuw’. De ondertitel bevat bovendien een genre-aanduiding: ‘Sodom’ dient zich aan als een moraliteit, een genre dat vooral in de vroegmoderne tijd bloeide (het rederijkerstoneel van de vijftiende en zestiende eeuw). De generische intertekstualiteit, opgevat als een leeswijzer, attendeert op een mogelijke didactisch-moraliserende strekking.¹¹ Het motto en de genoemde tekstlocus (Genesis 13:13) verplaatsen de lezer opnieuw naar de werkelijkheid van het Oude Testament, evenals de titel van eerste hoofdstuk, die een topografische locatie aanduidt. Met de eerste alinea van het eerste hoofdstuk wordt de lezer weer de werkelijkheid van de twintigste eeuw binnengetrokken [1], waarna de twee tijdruimtelijke dimensies in elkaar schuiven [2-4].¹²

Op de voorbank van de auto die in de nacht de stad Sodom binnenrijdt bevinden zich Miek en Gabry, op de achterbank hun slapende baas John Hova van de firma ‘John Hova and Hova. Oud metaal en oud touw’.

11 Zie de beschrijving van ‘Moraliteit’ door Van Gorp 1991: 257.

12 Terloops bevat de eerste alinea nog een allusie op een eerder werk van Bordewijk, de roman Knorrende beesten, waarin de auto eveneens metaforisch als een levend wezen wordt voorgesteld [4].

[p. 62]

Hij was rijkelijk behaard met grijs en wit, grijs zijn schedel, wit snor en baard, zware wenkbrauwen in demoniek zwart. Hij sliep vast, maar in de houding van wie zichzelf meester blijft in zijn slaap. Hij zat vrij recht, zijn hoofd zat stevig op de romp. Alles aan hem gaf de indruk van aanmerkelijke zwaarte, zijn body, zijn winterjas, zijn stok, zijn handschoenen kruiselings gevouwen over de knop, zijn bril van schildpad tussen zijn vingers.¹³

Het gezelschap rijdt de stad binnen, ‘het barre van de nieuwe tijd’, die doorsneden wordt door twee rivieren, de Seine en de Theems: Sodom blijkt een conjunctie van de oudtestamentische polis en de twee moderne metropolen Parijs en Londen. Bij een tolhuis betalen zij de naar drank riekende tolbaas, wiens dochters, twee ‘vrijmoedige lachebekjes’, uit het raam kijken naar het passerende gezelschap. De stad is een ‘nachtzon’ van kunstlicht; ‘wulpse kleuren’ belichten het mondaine publiek met ‘een licht van ontbinding.’ Hova blijkt de eigenaar van een recyclingbedrijf, een professie die correspondeert met zijn samengestelde karakter: ‘De oude Hova bezat een krijgszuchtige geest van slopen. Slopen was bijna vernielen. [...] Hij had ook een geest van nieuw opbouwen. Oud touw werd herboren in glanzend gloednieuw papier.’¹⁴ Samen met drie andere kleine handelaren heeft Hova zich moeten onderwerpen aan een conglomeraat van vijf grootindustriëlen, de ‘koningen van Sodom’, van wie ‘Salim Ltd’ de grootste is. Over de bedrijfsvoering van Hova komt de lezer intussen weinig te weten, Hova's bezoek aan Sodom dient een ander doel: hij wil de stad zien.

De hoofdstukken van het verhaal beschrijven de omgangen van Hova en zijn twee reisgenoten door Sodom. Zij bezoeken een wereldberoemde filmster, een volmaakt ‘kunstproduct’ in de ‘warme wulpse luxe’ van een decadent hotelpaleis. Ze wonen een evangelisatiebijeenkomst bij van een sekte die ‘met de snelheid van een pest in de Middeleeuwen’ was uitgebroken en onder leiding van twee polygame ‘heiligen’ strijd levert voor een ‘eeuwige zomer’ van mensenliefde en wereldvrede. In de dancing ‘Lethe’ verbaast Hova het aanwezige publiek met zijn danskunst. Zijn rondgang brengt hem ook bij een expositie van eigentijdse schilderkunst. De tentoongestelde doeken en de bezoekers stemmen hem tot introspectie:

Hij was een ouderwets man, hij wist niet of deze schilderijen opkomst of ondergang betekenden, maar verscheidene in elk geval betekenden iets. Tussen veel pretentieus hersenspinsel hing ook de waarachtige kunst. Ook daar loeroogde hij wantrouwend. Zijn instinct ried ook daar de ondergang, het laatste bloeien van de bloemen der inspiratie, waarachter geen mogelijkheden verschenen, die steriel waren.¹⁵

De werken kunnen Hova niet bekoren: ‘Hij was een zakenman, een zakelijk man. Hij leefde vooral in de feiten, niet in de fantasie.’ Ik ben geneigd deze zelfkwalificaties van Hova als ouderwets, zakelijk en onontvankelijk voor het fantastische, te lezen als subtiele ironie. Juist de doeken waarin hij ‘de ondergang’ raadt fascineren hem. Maar meer dan de doeken trekt het mondaine publiek Hova's aandacht en ook in hen raadt hij de ondergang. Temidden van het select publiek voelt hij zich de enige levende mens:

13 Bordewijk 1987: 126.

14 Idem: 129.

15 Idem: 150.

[p. 63]

Mallepraat alom en geraaskal, clichétaal, vaktermen te onpas, beginselbelijding, argumentatie van voorkeuren, alles heel beslist, en ook beschaafd gedempt. Waarheden als koeien, leugens als olifanten. De scheppingen gerubriceerd in ismen, de scheppers in isten. Kunst en kunstenaar gekooid en geketend.¹⁶

In scherp contrast tot het ‘select publiek’ op de expositie staat het arbeidersvolk in de voorstad en omstad van Sodom. Het ruwe en onbeschaafde volk taxeert Hova als simpel, hulpvaardig en eerlijk.

De rondgang door Sodom stemt het drietal bepaald somber: de moderne stad met haar bedrijven, galeries, dancings, bioscopen en sekten is vergeven van leegheid en verval. Vooral de vrouwen van Sodom moeten het ontgelden: ‘Vrouwen van niets, wezens van niets, schedels waarbinnen het vroor.’ Hova's cultuurpessimisme komt het meest sprekend tot uiting in zijn stelling: ‘Beschaafd, dacht hij, is synoniem met pathogeen.’ Hova bedient zich in deze sleutelzin van eenzelfde medisch-pathologische metaforiek als veel cultuurkritici in deze periode.¹⁷ Religie is in Sodom een belachelijke zaak geworden (de filmster zegt tegen Hova dat zij in anderen ‘een tikje godsdienst’ wel kan waarderen). Tijdens zijn rondgang ziet Hova enkele keren ‘een klein heertje met grote beestenoren’ die hem een vage angst inboezemt en trekken van een demon heeft. Bij de begrafenis van de grootste van de vijf ‘koningen’ spreekt Hova het kleine heertje aan ‘die vals getuigde en geloof kreeg’. Op Hova's vraag of hij de antichrist is antwoordt het heertje, wijzend naar het graf, dat hij ‘om hem’ komt.

Wanneer Hova, Miek en Gabry Sodom verlaten passeren zij opnieuw de tolman, wiens dochters giechelend in de deuropening staan en wiens vrouw nieuwsgierig om de hoek kijkt. Hova verlaat Sodom, ‘de taak was gedaan.’ ‘Hij had het boos en vol zonden bevonden, immers nutteloos en waardeloos.’ Na een bocht in de weg laten zij hun auto achter en lopen een bergpad op. Dan vindt er een wonderbaarlijke metamorfose plaats. De namen van Hova, Miek en Gabry veranderen in Jehova, Michaël en Gabriël. Dan transformeert ook het uiterlijk van Jehova: zijn lichaam neemt enorme proporties aan, bronnen ontspringen aan zijn schouders, mos groeit op zijn rug, hij wordt bedekt door bossen en rivieren en uit zijn hoofd groeit een vulkaan. Beangst om de toekomst van de stad vragen de engelen Michaël en Gabriël naar Jehova's plannen. Deze antwoordt hen dat Lot (de tolbaas) in Sodom zal blijven, maar dat de stad gespaard zal blijven ‘om der tienen rechtvaardigen wil die Ik daar gevonden heb. Maar Ik keer er niet weer.’ De enige zorg die de aartsengelen dan nog hebben is dat de mensen van hun heer een natuurmonument zullen maken.

Door het vizier der gletsjers had de steen van Jehova gesproken: ‘Laat Sodom komen, naar hier reikt het niet. Mijn rook is onvatbaar voor de greep van zijn hand.’

Bordewijk bedient zich in zijn verhaal van een intertekstuele omkering. Het bijbelverhaal wordt op een beslissend punt omgedraaid: Sodom blijft gespaard. Niet, zoals Anbeek beweert, omdat de stad ‘het zelfs niet waard is verwoest te worden’, maar - conform Genesis 18: 32-33 - vanwege de tien rechtvaardigen die Hova er gevonden heeft.¹⁸ Deze rechtvaardigen hebben zich aangediend in een groepje

16 Idem: 150.

17 Aerts 1996: 53-55.

18 Anbeek 1993: 254 (cursivering van Anbeek). Ook Anten 1996: 236 en Kapteijns 1998 hebben op Anbeeks slordige lezing gewezen.

[p. 64]

kinderen die hem als Christus herkenden en in een dienstmeisje dat een verkommerde hond water gaf. Deze ontmoetingen speelden zich niet af in de kern van de verdorven stad, maar in de ommelanden en buitenwijken, temidden van het arbeidersvolk. Bordewijk combineert in dit verhaal een open einde (de toekomst van Sodom onder de vulkaan is ongewis) aan een hecht gecomponeerde, gesloten architectuur: het scenario van aankomst, rondgangen en vertrek waarbij de hoofdstukken elkaar als in een tangconstructie spiegelen.¹⁹

‘Sodom’ verscheen in een tijd waarin het besef dat de westerse cultuur in een ernstige crisis verkeerde alom manifest was, een gevoel waarop schrijvers als Spengler, Ortega y Gasset (De opstand der horden) en Huizinga (In de schaduwen van morgen) inspeelden. Op de economische crisis wordt in het verhaal terloops gezinspeeld: er is sprake van een neerwaartse ‘conjunctuur’, van afgedwongen fusies en van ‘moeilijke tijden’. In het verhaal lijkt de economische malaise vooral een symptoom van een veel dieper liggende crisis. De cultuurkritische portée van Bordewijks verhaal kan worden verhelderd door de tekst te relateren aan het schilderij ‘Late bezoekers aan Pompeï’ van Willink.

19 Het eerste en laatste hoofdstuk, het tweede en voorlaatste hoofdstuk, etcetera spiegelen elkaar zowel thematisch als compositorisch.

4 Panorama Spengler

Willink voltooide ‘Late bezoekers aan Pompeï’ in 1931. In de jaren daarna werd het doek tentoongesteld in Amsterdam, Parijs, Arnhem, Groningen en Rotterdam, waar het in 1939 werd toegevoegd aan de collectie van museum Boymans-Van Beuningen.²⁰ Het publiek had ruim de gelegenheid om van Willinks nieuwste werk kennis te nemen en ongetwijfeld zal ook Bordewijk op enig moment tot de toeschouwers hebben behoord. ‘Late bezoekers aan Pompeï’ is opgebouwd uit drie beeldvlakken. Op het voorste vlak staan vier heren met de ruggen naar elkaar toe op een geplaveid terras. De houding van de mannen wekt de associatie met een filmische still. Twee van hen dragen avondkleding, de twee anderen gaan gekleed in eenvoudige wandelkostuums. Zij zijn de ‘late bezoekers’, vier twintigste-eeuwse heren in een antiek landschap. Op het tweede beeldvlak zijn de ruïnes afgebeeld van het verwoeste Pompeï. Van de Romeinse stad resteren slechts zuilen, trappen en gewelven. Op het achterste plan is een heuvellandschap afgebeeld dat wordt gedomineerd door de Vesuvius. Het schilderij verbeeldt het opgegraven Pompeï. Uit het gegeven dat er een rookpluim uit de vuurberg opstijgt kan worden opgemaakt dat het gevaar nog niet geweken is. De ambivalente situatie is daarmee gelijk aan die op ‘Château en Espagne’: de stad is verwoest, maar de vulkaan is nog altijd actief, wat een toekomstige eruptie mogelijk maakt.

De tijdruimtelijke setting van het schilderij is een grotesk ogende conjunctie van twee werelden: de antieke stad Pompeï en de wereld van vier geciviliseerde heren uit de twintigste eeuw. De situatie op Willinks doek is vreemd, maar niet onmogelijk. Bordewijk buigt het gegeven om tot een surrealistische voorstelling: zijn ‘late bezoekers’ rijden per auto het nimmer opgegraven Sodom binnen. Twee van

20 Het schilderij (92 × 142 cm) is afgedrukt in Jaffé 1979: 59 (cat. nr. 143).

[p. 65]

de personages op Willinks doek zijn als werkelijk bestaande personen geïdentificeerd. De uiterst linker man is onmiskenbaar Willink zelf. Met ernstig gelaat staat hij bij het struikgewas dat de linker zijde van het beeldvlak afsluit. De tweede man van links - kaalhoofdig, fors postuur, avondkleding en sigaar in de hand - is herkend als Oswald Spengler, auteur van het roemruchte boek Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, waarvan het eerste deel (Gestalt und Wirklichkeit) in 1918 en het tweede deel (Welthistorische Perspektive) in 1922 verscheen.

Op het doek wordt een subtiel samenspel gerealiseerd tussen ‘Willink’ en ‘Spengler’. Terwijl eerstgenoemde met bezorgde gelaatsuitdrukking het schilderij uit kijkt en de toeschouwer van het doek recht in de ogen kijkt, heeft ‘Spengler’ - als enige van de vier contemplatief ogende personages - zijn gelaat niet afgewend van de verwoeste stad en van de smeulende vulkaan. Hoewel alle personages passief zijn gaat van ‘Spengler’ - de linker hand met gebalde vuist op de rug, in de rechter een sigaar tussen duim en wijsvinger - nog het meest de suggestie van (aanstaande of verleden) activiteit uit: voor zijn voeten ligt immers een kleine verzameling archeologisch gereedschap. De meerduidigheid van Willinks schilderij wordt versterkt door de vier focalisatiepunten die de personages innemen. De toeschouwer krijgt verschillende ‘perspectieven’ op de afgebeelde ruimte gepresenteerd: de bezorgde blik van ‘Willink’, de onverschillige blik van de rechter heer, en de vorsende houding van ‘Spengler’ die zijn blik op de vulkaan lijkt te richten.

Het optreden van Spengler als personage in het schilderij, gevoegd bij Pompeï als het symbool bij uitstek van culturele en morele decadentie en ondergang, heeft de interpretatie van ‘Late bezoekers aan Pompeï’ sterk gevoed. Al in 1919 las Willink het eerste deel van Spenglers boek en zijn schilderijen uit de jaren dertig zijn doordrongen van diens fatalistische ondergangsfilosofie, zoals Hupkes heeft aangetoond.²¹ Aan de basis van Spenglers cultuurfilosofie ligt de idee dat iedere cultuur een organische levenscyclus in vier fasen doorloopt: geboorte, bloei, verval en ondergang.²² Spengler ontmaskerde de verlichte vooruitgangsideologie als een fictie en zijn diagnose van de Westerse cultuur was weinig hoopgevend. Op grond van een vergelijking van oude en nieuwe culturen was Spengler tot de conclusie gekomen dat het Westen zich in de vervaltijd bevond: de cultuur had na 1800 het stadium van de ‘Zivilisation’ bereikt en zou rond het jaar 2000, na een laatste opleving, ten onder gaan. De symptomen van deze eindfase waren voor Spengler evident. Kenmerkend voor de civilisatieperiode was het ontstaan van metropolen. De oude Europese cultuursteden als Florence en Brugge waren verdrongen door de Riesenstädte Parijs, Londen en Berlijn. Deze metropolen werden geregeerd door industriëlen. Kunst, traditie en religie waren geofferd aan nut en geld. Ook de kunst van het avondland was volkomen gedegenereerd. Het uiterlijk werd geplaatst boven innerlijke beschaving. In een van de vele schema's die Der Untergang sieren had Spengler de ‘Zivilisation’ op aforistische wijze als volgt omschreven:

Zivilisation: Das Dasein ohne innere Form. Weltstadtkunst als Luxus, Sport, Gewohnheit. Wechselnde Stilmoden (Wiederbelebungen, Mischungen, Erfindungen) ohne symbolischen Gehalt.

21 Hupkes 1989.

22 Over Spengler raadpleegde ik Boterman 1992.

[p. 66]

1.	‘Modernität’. Versuche, die Decadence künstlerisch zu fassen. Verwandlung von Musik, Baukunst und Malerei in blosses Kunstgewerbe.
2.	Ende des Formgefühls. Sinnlose, leere, erkünstelte, gehäufte Ornamentik. Imitation alter und fremder Motive.
3.	Ausgang. Barbarische Massenhaftigkeit; Kolossalwirkung. Verrohung der Technik. Übergewicht fremder Kunstformen.^23

Spengler voert Apollo op als personificatie van de antieke Kultur in haar bloeifase en Faust als het symbool van de Zivilisation met haar ongebreidelde honger naar kennis en macht. Nu was de ‘winterfase’ aangebroken: de Apollinische cultuur was vervallen tot een Faustische civilisatie en het volk tot massa. Het Apollobeeld op Willinks ‘Château en Espagne’ en in Bordewijks verhaal is dan ook betekenisvol: dat de aanstormende tornado ook dit beeld zal verwoesten is bij Willink een mogelijkheid en bij Bordewijk een zekerheid. Hoezeer Spenglers betoog ook in het teken staat van ondergang, het geheel is niet vrij van ambiguïteit. Spengler presenteert immers een in wezen cyclische visie op de geschiedenis en juist deze cycliciteit relativeert het pessimisme: na de ondergang van het avondland zal immers eens elders een nieuw morgenland ontstaan.

Nogal wat kunstenaars en schrijvers raakten in de ban van Spengler. Het boek met zijn omineuze titel appelleerde aan een na de eerste wereldoorlog breed gevoeld cultuurpessimisme en voedde het dystopische denken. Bovendien bezat het boek stilistische en metaforische kwaliteiten die door veel schrijvers - onder wie Marsman en A. Roland Holst - als bezielend werden ervaren.²⁴ Het is aannemelijk dat de aantrekkingskracht van de cultuurkritische verhandelingen die gedurende het interbellum verschenen, voor een belangrijk deel lag in hun uitgesproken metaforische karakter, waardoor de suggestieve kracht van het betoog vergroot werd en de verhandelingen een sterk autonome, ‘literaire’ logica kregen. Van alle Nederlandse cultuurcritici was Huizinga zich wellicht het meest bewust van de kracht van beeldtaal en metaforiek, getuige de titel en ondertitel van zijn In de schaduwen van morgen. Een diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd (1935), dat opende met de befaamde alinea:

Wij leven in een bezeten wereld. En wij weten het. Het zou voor niemand onverwacht komen, als de waanzin eensklaps uitbrak in een razernij, waaruit deze arme Europeesche menschheid achterbleef in verstomping en verdwazing, de motoren nog draaiende en de vlaggen nog wapperende, maar de geest geweken.²⁵

In zijn essay De schilderkunst in een kritiek stadium uit 1950 refereerde Willink aan Spenglers cultuurfilosofie toen hij de geschiedenis van de schilderkunst beschreef als een proces van geboorte, groei, bloei en verval.²⁶ Ook zijn doeken uit de jaren dertig zijn doordrongen van een op Spengler geïnspireerd cultuurbegrip.²⁷ Jan Engelman verbond de cultuurkritische portée van Willinks doeken met het ‘literaire element bij de Nieuwe Realisten’ en benoemde ook de polyinterpre-

23 Geciteerd naar Hupkes 1989: 13.

24 Pos 1996.

25 Huizinga 1935: 1. Over de metaforische grondstructuur in cultuurkritische vertogen, zie Aerts 1996: 53-55.

26 Willink 1981: 21-40.

27 Zie Hupkes 1989 en Steen 1992: 22-31.

[p. 67]

tabiliteit van dit werk: de doeken registreren met pijnlijke zorg ‘de catastrophe’ maar zijn tegelijkertijd een krachtig verweer tegen ‘de cultuurschemering’.²⁸

‘Late bezoekers aan Pompeï’ visualiseert een van de basisideeën van Spengler: de cyclische Werdegang van zowel de antieke als de moderne beschaving. De vulkaan laadt het schilderij op met betekenis: hij impliceert zowel vernietiging als regeneratie. Door vier twintigste-eeuwse heren in het antieke Pompeï te plaatsen (de contrastwerking) schuift Willink het vervallen Romeinse rijk en de Westerse civilisatie letterlijk in elkaar. De gelaagdheid van het schilderij is dan ook uiterst functioneel. ‘Late bezoekers aan Pompeï’ is Willinks ‘Panorama Spengler’.

28 Engelman 1947: 128.

5 Een modernistische moraliteit

Tussen Bordewijks ‘Sodom’ en Willinks schilderij treedt spiegeling op: beide kunstwerken vertellen eenzelfde verhaal en taxeren de moderne cultuur in Spengleriaanse zin. Het is aantrekkelijk ‘Sodom’ te lezen in het licht van Willinks voorstelling omdat het betekenispotentieel van het verhaal er aanzienlijk door wordt vergroot. Dat Bordewijks verhaal evenals Willinks schilderij gevoed is door een Spengleriaanse cultuurvisie blijkt uit de taxatie van de grootstad door zowel Hova als door de auctoriale vertelinstantie. Het beeld van de moderne metropool als plaats van verderf en verval is een literaire toop die in het werk van Spengler een prominente plaats inneemt en die als een rode draad loopt door werk van moderne schrijvers als John Dos Passos (Manhattan Transfer, 1925) en Alfred Döblin (Berlin Alexanderplatz, 1929). De metropolen zijn de voornaamste speelruimten in deze modernistische romans. Deze steden worden door middel van metaforiek en vergelijkingen naar een mythisch plan getild. Het New York van Dos Passos en het Berlijn van Döblin worden opgeladen met een niet mis te verstane bijbelse intertekst: de verhalen over de verdorven steden Babylon en Ninivé.²⁹ Net als Bordewijks verhaal heeft ook het grote moderne stadsepos Berlin Alexanderplatz trekken van een moraliteit (en de protagonist Franz Biberkopf die van een moderne Elckerlyk) en komt de cultuurkritische lading van de tekst tot uitdrukking door middel van talrijke parallellen tussen het eigentijdse Berlijn en de verwoeste antieke en bijbelse steden. In de roman van Dos Passos versmelt New York op het vlak van de metaforiek met Babylon en Ninivé, waardoor de impliciete cultuurpessimistische strekking van het boek wordt onderstreept.³⁰ Behalve in de grote romans van Dos Passos en Döblin hanteerden ook ‘nieuw zakelijke’ auteurs als Ilja Ehrenburg (10 PK. Das Leben der Autos, 1929) en in Nederland M. Revis (8.100.000 M3 Zand, 1932) de techniek die erop neerkomt dat bijbelse interteksten worden gevlochten in verhalen met een uitgesproken moderne tijdruimtelijke setting. In ten minste twee opzichten onderscheidt Bordewijk zich met ‘Sodom’ van deze romans: hij breekt met de mimetisch-realistische romanconventie

29 Zie ook Bradbury 1991: 98-99: ‘The cultural chaos bred by the populous, ever-growing city, a contingent and polygot Tower of Babel, is enacted in similar chaos, contingency and plurality in the texts of modern writing, the design and form of Modernist painting.’ Over metonimie en metaforiek in modernistische fictie, zie Lodge 1991.

30 Zie Goedegebuure 1992: 75-80.

[p. 68]

en de visie die uit zijn verhaal spreekt is veel minder eenduidig. Wat Grüttemeier opmerkt over Bint geldt ook voor ‘Sodom’: de vertelde wereld die er in gestalte krijgt is een hybride wereld waarin verschillende stemmen met elkaar in dialoog zijn en waardoor een eenduidige tendens wordt ondermijnd.³¹ Er wordt niet één wereldbeschouwelijk standpunt uitgedragen.³²

De weinige interpretatieve beschouwingen over ‘Sodom’ spitsen zich toe op de cultuurkritische portée van het verhaal. Anbeek kent een uiterst pessimistische strekking toe aan Bordewijks moraliteit: de stad Sodom blijft gespaard, omdat zij het niet waard is verwoest te worden.³³ Anten merkt terecht op dat deze interpretatie in strijd is met de beweegreden die de protagonist zelf geeft: hij spaart Sodom uit piëteit en ‘om der tienen rechtvaardigen wil die Ik daar gevonden heb’.³⁴ Bovendien, zo voegt Anten hieraan toe, ‘verenigt de twintigste-eeuwse J. Hova twee strevingen in zich: hij heeft een “geest van slopen” èn een “geest van nieuw opbouwen”.’³⁵ Deze twee neigingen relateert Anten aan de pre-Socratische filosofie van Heraklites, waarin het cyclische principe van vernietiging en regeneratie een voorname plaats bekleedt. De antieke intertekst blijkt een zoeklicht voor de interpretatie van Bordewijks fictie, zoals Anten heeft gedemonstreerd.³⁶ In verband met ‘Sodom’ stelt Anten dat Hova met zijn recyclingbedrijf het basisprincipe van Heraklites - het permanente proces van verval en regeneratie - verbeeldt.³⁷ Anbeek en Anten wijzen een respectievelijk pessimistische en gematigd optimistische teneur aan in het verhaal. Anten beroept zich daarbij op een uitspraak van de criticus Bordewijk uit 1952: ‘Wij wonnen [in deze tijd] veel materieels, maar wij verloren ook veel spiritueels’.³⁸ Het gebruiken van auteursuitspraken voor de interpretatie van zijn of haar literaire teksten is een beproefde methode in de neerlandistiek. Poëticale uitspraken kunnen als zoeklicht fungeren in de interpretatieve praktijk. Het risico van een dergelijke benadering is evenwel dat de fictie wordt gereduceerd tot een afgeleide van de auteursintentie. Ik meen dat een tekstuele en intertekstuele benadering het rijke betekenispotentieel van een verhaal als ‘Sodom’ meer laat uitkomen.

Mijn stelling is dat Bordewijk in ‘Sodom’ in gesprek is met uiteenlopende cultuurkritische standpunten en vertogen die in deze periode opgang maakten. Overheerst in Willinks schilderij het pessimisme (de bezorgde blik van ‘Willink’ die de toeschouwer in de ogen kijkt), in ‘Sodom’ ontbreekt een min of meer eenduidige teneur. Reduceerde Bordewijk in ‘Châteaux en Espagne’ Willinks schilderij tot een verhaal met een cultuurpessimistische teneur, in ‘Sodom’ overheerst meerstemmigheid. Uit het verhaal spreekt een ambivalente visie op de ontwikkelings-

31 Grüttemeier 1995 sluit zich in zijn analyse van dialogiciteit aan bij de theorieën van Bakhtin over meerstemmigheid in de romans van Dostojevski; vergelijk Bakhtin 1996.

32 Vergelijk Grüttemeier 1995: 160-161: ‘Bordewijk zeigt sich als Autor, der sich weitgehend auf fremde Texte stützt, die er in seinen Roman organisiert. [...] Bordewijk nimmt eine Vielzahl von Stimmen aus der Wirklichkeit (im weitesten Sinne) auf und ordnet sie so an, dass daraus ein breit gefächerter Dialog ergibt. Aus Stimmenvielzahl wird Stimmenvielfalt.’

33 Anbeek 1993: 254.

34 Anten 1996: 236, citaat in Bordewijk 1987: 164.

35 Anten 1996: 236.

36 Anten 1996.

37 Anten 1999: 379-380.

38 Geciteerd in Anten 1999: 379.

[p. 69]

gang van de eigentijdse cultuur. De ambiguïteit wordt in ‘Sodom’ versterkt door de polyfonie in de tekst.³⁹ In het voorwerk op de eerste pagina en in het verhaal dat volgt klinken uiteenlopende stemmen die elkaar aanvullen, ironiseren en tegenspreken. De stemmen van de verteller (die uit diverse discoursen put, waaronder dat van de tale Kanaäns) en die van de sprekende personages (Hova, de industriële ‘koningen’, de filmster, de sekteleden, het mannetje met de beestenoren, enzovoort) zorgen voor een dialogische dimensie van de tekst. De abstracte auteur orkestreert de stemmen zodanig dat de polyfonie in tact blijft. Voor de interpretatie van het verhaal is deze meerstemmigheid - die op gespannen voet staat met de genreaanduiding ‘moraliteit’ - van beslissend belang.

‘Sodom’ is stevig verankerd in de cultuurkritische polyfonie van het interbellum. Onmiskenbaar draagt het verhaal sporen van Huizinga's In de schaduwen van morgen. Waar Huizinga ‘een diagnose van het geestelijk lijden van onzen eeuw’ stelde, daar schreef Bordewijk een ‘moraliteit van deze eeuw’. Niet alleen in de ondertitel resoneert Huizinga, ook lijkt Hova de Leidse hoogleraar goed gelezen te hebben:

Het zijn vreemde tijden. De Rede, die eenmaal het Geloof bestreed en meende te hebben verslagen, moet nu, om haar afbraak te ontgaan, toevlucht zoeken bij het geloof. Want het is enkel op de onverzwakte en onwrikbare basis van een levend metaphysisch besef, dat een absoluut waarheidsbegrip, met zijn uitvloeisel van volstrekt geldende normen van zedelijkheid en gerechtigheid, veilig is tegen den wassenden stroom van instinctieven levensdrang.⁴⁰

‘Sodom’ blijkt bij nadere inspectie allerminst een moraliteit met een eenduidige optimistische of pessimistische strekking. Hova is een vat vol tegenstrijdigheden, geen menselijke trek is hem vreemd. Hij heeft een afkeer van het grootindustrieel kapitalisme, maar maakt daar met zijn onderneming zelf onlosmakelijk deel van uit. Hij ziet de moderne dancing als een vervalverschijnsel, maar brengt zijn avonden graag door ‘in de lokaliteiten van vermaak’.⁴¹ Hij laakt de moderne vrouwen maar kiest uit de sollicitatiekandidaten voor een secretaressefunctie feilloos de aantrekkelijkste, want ‘hij [had] zijn zwarte ogen allerminst in zijn zak zitten.’ Hij veracht de vrouwen van Sodom, die ‘te mooi’ zijn (hun schoonheid is die van het verval), maar wordt bevangen door ‘kriebeling van dansijver’ wanneer hij in de dancing een meisje ontmoet. Het arbeidersvolk uit de voorsteden is hem sympathieker dan de stadsmensen, maar tegelijk acht hij deze lieden ‘al te eenvoudig, hun ontbrak de geringste levenskunst. Zij maakten van hun leven niets en, erger, zij begeerden niet anders.’⁴² Het is deze ambiguïteit, gevoegd bij de subtiele ironie van de vertelinstantie ten aanzien van Hova, die maakt dat het verhaal als geheel een hybride, meerstemmig karakter krijgt. Ik herinner hier ook aan Hova's kritiek op de simplificerende rubricering in -isten en -ismen waardoor kunst en kunstenaar ‘gekooid en geketend’ worden.

De polyfonie wordt nog aanzienlijk versterkt door de bijbelse interteksten en de omkeringen die Bordewijk daarbinnen aanbrengt: de stad blijft gespaard, Jehova

39 Over het principe van polyfonie in literaire teksten, zie Bakhtin 1996.

40 Huizinga 1935: 99.

41 Bordewijk 1987: 129.

42 Bordewijk 1987: 153.

[p. 70]

zal er niet terugkeren, maar de vulkaan overschaduwt Sodom als een doemberg, zoals op Willinks doek de Vesuvius het oude Pompeï en zijn late bezoekers overheerst.⁴³ Het verhaal ventileert met één bepaalde cultuurvisie. De consonantie tussen Hova en de vertelinstantie is, als gevolg van de subtiele ironisering van eerstgenoemde, te gering om Hova probleemloos als spreekbuis van de impliciete auteur Bordewijk op te vatten.

Net als de befaamde cultuurkritici Spengler, Ortega y Gasset, Benda en Huizinga schreef Bordewijk zijn werk in de schaduw van de vooruitgang. Over deze kritici schrijft Arnold Heumakers: ‘Allen betreurden het verdwijnen van een hogermoreel of religieus - ideaal, de teloorgang van een alomvattende metafysische waarde die de beschaving zowel tot maat als tot richting kon dienen. En zij pleitten, soms tegen beter weten in, voor een fundamentele mentaliteitsverandering’.⁴⁴ Een moreel of religieus reveil beoogde Bordewijk niet. Hij was, net als Willink, teveel modernist en sceptisch intellectueel om de grote verhalen kritiekloos te omarmen. Met zijn modernistische moraliteit zal hij vooral de lezer door middel van ontregeling door intertekstuele herschrijving aan het denken hebben willen zetten. De abstracte auteur in ‘Sodom’ toont een complexe werkelijkheid zonder ten aanzien van die werkelijkheid een gefixeerd standpunt in te nemen. Waar de cultuurfilosofen als Spengler en Huizinga oplossingen en remedies aandroegen, daar toont Bordewijk vooral de complexiteit van de cultuurcrisis. Het is de hybriditeit en de daarmee samenhangende ironie die Vestdijk onderkende in Bordewijks Rood paleis. Wat Bordewijks beste lezer opmerkt over deze roman geldt mijns inziens ook voor ‘Sodom’:

[...] ieder beeld, iedere figuur, iedere stelling [is] voorzien van zijn eigen tegengif, dermate zelfs dat men in dit subtiele spel vaak in het ongewisse blijft verkeren over schrijvers wezenlijke bedoelingen, hetgeen intussen een der grootste charmes uitmaakt van het boek.⁴⁵

Bordewijks werk is, evenals dat van de modernisten Mann, Woolf en Musil, meer probleemstellend dan probleemoplossend. Juist daarin ligt de kracht van deze tekst: de kritische distantie ten aanzien van de actuele crisis en ten aanzien van de ‘oplossingen’ die door links en rechts - vaak in de vorm van profetische projecties - werden aangedragen maakten het mogelijk het wezen van die crisis diep te peilen.

De rondgang van Hova door Sodom, een taxerende inspectie van de moderne tijd, vertoont trekken van een proefondervindelijk experiment. Hova observeert - tentatief, contemplatief en sceptisch - de eigentijdse werkelijkheid zonder daar geheel in op te gaan. Hij onderscheidt zich in dat opzicht van alle andere personages in het verhaal, die conform het genre van de moraliteit, een allegorische functie hebben. Zij belichamen, soms op karikaturale wijze, een enkele karaktereigenschap: machtswil, ijdelheid, nieuwsgierigheid, behaagzucht. Dit, gevoegd bij Bordewijks symbiose van cerebraliteit en irrationaliteit (Ter Braak sprak treffend van ‘cerebrale fantasie’), zijn uitgesproken ambachtelijke visie op het schrijverschap

43 De Genesisintertekst werkt in ‘Sodom’ op vergelijkbare wijze ambiguïteit in de hand als de Jesaja-intertekst in Nijhoffs sonnettencyclus ‘Voor dag en dauw’ (1936), geschreven naar aanleiding van de titel van Huizinga's In de schaduwen van morgen. Zie Van den Akker 1994: 93-129.

44 Heumakers 2003: 55.

45 Vestdijk 1966: 37.

[p. 71]

en het gegeven dat hij voor zijn verhaal putte uit een intertekstueel reservoir dat verankerd ligt in de traditie, maakt het aantrekkelijk ‘Sodom’ te lezen in de context van het Internationale literaire modernisme, zoals getypeerd door Fokkema en Ibsch.⁴⁶ In ‘Sodom’ ventileert de modernist Bordewijk zijn cultuurfilosofie, die - gevoed door, maar sterker dan de cultuurkritiek die vervat ligt in Willinks ‘Late bezoekers aan Pompeï’ - doordrongen is van hybriditeit en hypothese. Beide kunstenaars hebben een plaats in het brede spectrum van reacties op de actualiteit van de jaren dertig en de aan deze periode inherente problematiek van de ambivalentie op epistemologisch, maatschappelijk, cultureel en moreel gebied.⁴⁷ Door middel van destabiliserende technieken (contrastwerking, ambiguïteit, hybriditeit, intertekstualiteit) biedt ‘Sodom’ tegenwicht tegen ideologische eenduidigheid.

In hun inmiddels canonieke studie Het modernisme in de Europese letterkunde uit 1984 merken Fokkema en Ibsch ‘onthechting’ aan als een van de centrale semantische velden van modernistische literatuur. Deze onthechting krijgt onder andere gestalte in de distantie van auteurs en hun personages ten aanzien van de politieke en maatschappelijke actualiteit:, in hun ‘afkeer van maatschappelijk engagement’.⁴⁸ In een beschouwing over een van de antieke verhalen van Vestdijk heb ik de mogelijkheid geopperd om op basis van een analyse van literaire en buiten-literaire interteksten te komen tot een meer genuanceerde visie op dit aspect van het modernisme.⁴⁹ In plaats van ‘afkeer’ van maatschappelijke betrokkenheid zou ik willen spreken van ‘gedistantieerde betrokkenheid’. Nogal wat modernistische auteurs blijken in hun fictie op versleutelde en sterk metaforische wijze wel degelijk te reageren op de maatschappelijke en ideologische actualiteit. Ervan uitgaande dat de betekenis van een literaire tekst mede besloten ligt in de vorm interpreteer ik de groteske wereld die erin getoond wordt en de gesloten architectonische bouw van de tekst als vormen van verzet tegen de ‘remedies’ van de cultuurkritici en tegen de chaos (Spenglers ‘Ende des Formgefühls’), die niet alleen het fictieve Sodom maar evenzeer de werkelijkheid van de jaren dertig in zijn greep dreigde te krijgen.

46 Fokkema en Ibsch 1984.

47 Vergelijk de typering van het modernisme voor Zima 1997.

48 Fokkema en Ibsch 1984: 46. Van Stralen vat deze modernistische onthechting op ‘als een aan het reflexieve bewust-zijn verbonden proces van afstand nemen ten opzichte van het verleden, de traditie, de spatio-temporele context, de ander én de mogelijkheden en resultaten van het bewustzijn zelf.’ Van Stralen 1990: 115.

49 Sanders 2004: 152.

Bibliografie

Aerts 1996 - Remieg Aerts: ‘Prometheus en Pandora. Een inleiding tot cultuurkritiek en cultuurpessimisme.’ In: R. Aerts en K. van Berkel (red.): De pijn van Prometheus. Essays over cultuurkritiek en cultuurpessimisme. Groningen, 1996, p. 10-66.

Van den Akker 1994 - Wiljan van den Akker: Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig. Amsterdam, 1994.

Anbeek 1993 - Ton Anbeek: ‘Doemdenken in de jaren dertig. De Crisis in de Nederlandse literatuur.’ In: Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek 22 (1993), p. 249-259.

Anten 1996 - Hans Anten: Het bekoorlijk vernis van de rede. Over poëtica en proza van F. Bordewijk. Groningen, 1996.

[p. 72]

Anten 1999 - Hans Anten: ‘Nawoord.’ In: Bordewijk 1999, p. 375-382.

Bakhtin 1996 - M.M. Bakhtin: The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin, 1996.

Bloem 1995 - J.C. Bloem: Het onzegbare geheim. Verzamelde essays en kritieken 1911-1963. Bezorgd door H.T.M. van Vliet. Amsterdam, 1995.

Bordewijk 1984 - F. Bordewijk: Verzameld werk, deel 6. 's-Gravenhage, 1984.

Bordewijk 1985 - F. Bordewijk: Verzameld werk, deel 7. 's-Gravenhage, 1985.

Bordewijk 1987 - F. Bordewijk: De wingerdrank. 's-Gravenhage, 1987.

Bordewijk 1989 - F. Bordewijk: Verzameld werk, deel 12. 's-Gravenhage, 1989.

Bordewijk 1991 - F. Bordewijk: Verzameld werk, deel 13. 's-Gravenhage, 1991.

Bordewijk 1999 - F. Bordewijk: Huis te huur. Elf surrealistische verhalen. Samengesteld door Hans Anten en J.A. Dautzenberg. Amsterdam, 1999.

Boterman 1992 - F. Boterman: Oswald Spengler en ‘Der Untergang des Abendlandes’. Cultuurpessimist en politiek activist. Assen/Maastricht, 1992.

Ter Braak 1950 - Menno ter Braak: ‘Cerebrale fantasie.’ In: Menno ter Braak, Verzameld werk, deel 6. Amsterdam, 1950, p. 546-550 (oorspronkelijk verschenen in Het vaderland, 9 januari 1938).

Bradbury 1991 - Malcolm Bradbury: ‘The Cities of Modernism.’ In: Bradbury & McFarlane 1991, p. 96-104.

Bradbury & Mc Farlane 1991 - Malcolm Bradbury and James McFarlane (eds.): Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930. London, 1991.

Brand & Broos 1992 - Jan Brand en Kees Broos (red.): Magisch Realisten en tijdgenoten in de verzameling van het Gemeentemuseum Arnhem. Zwolle, 1992.

Cumps 1998 - Dorian Cumps: De eenheid in de tegendelen. De psychomachische verhaalwereld van F. Bordewijk en de mythe van de hermafrodiet. Amsterdam, 1998.

Dautzenberg 1996 - J.A. Dautzenberg: ‘F. Bordewijk, De Wingerdrank.’ In: Lexicon van literaire werken, mei 1996.

Dubois 1940 - P.H. Dubois: A.C. Willink. Amsterdam, 1940.

Dubois 1953 - P.H. Dubois: Over F. Bordewijk. Rotterdam/'s-Gravenhage, 1953.

Dupuis 1980 - Michel Dupuis: Ferdinand Bordewijk. Nijmegen/Brugge, 1980.

Dupuis 2000 - Michel Dupuis: De psyche in de spiegelkamer. Psychomachie in de hedendaagse roman. Gent, 2000.

Engelman 1947 - Jan Engelman: ‘Het literaire element bij de Nieuwe Realisten.’ In: Pen en penseel. Bijzonder nummer van Critisch Bulletin. 's-Gravenhage, 1947, p. 121-131.

Fokkema & Ibsch 1984 - Douwe Fokkema en Elrud Ibsch. Het modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam/Antwerpen, 1984.

Goedegebuure 1992 - Jaap Goedegebuure: Nieuwe zakelijkheid. Utrecht, 1992.

Van Gorp 1991 - H. van Gorp [et.al]: Lexicon van literaire termen. Leuven, 1991.

De Groot 1992 - Jan de Groot: ‘Carel Willink.’ In: Brand & Broos 1992, p. 62-81.

Grüttemeier 1991 - Ralf Grüttemeier: ‘De wingerdrank en Bint: schrijven met schilderijen.’ In: Literatuur 8 (1991), p. 302-307.

Grüttemeier 1995 - Ralf Grüttemeier: Hybride Welten; Aspekte der Nieuwe Zakelijkheid in der niederländische Literatur. Dissertatie Universiteit van Amsterdam, 1995.

Heumakers 2003 - Arnold Heumakers: De schaduw van de Vooruitgang. Amsterdam, 2003.

Huizinga 1935 - J. Huizinga: In de schaduwen van morgen. Een diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd. Haarlem, 1935 (vierde herziene druk).

Hupkes 1989 - Dick Hupkes: Donkere wolken boven het avondland. Willink als vertolker van Spenglers ondergangsfilosofie. Schoten/Baarn, 1989.

Kapteijns 1998 - Jeroen Kapteijns: ‘Bezoek aan Sodom. Over een “modern bijbelverhaal” van F. Bordewijk.’ In: Vooys. Tijdschrift voor letteren 16 (1998), p. 16-26.

Kellendonk 1985 - Frans Kellendonk: Het werk van de achtste dag. Over de verhalen van F. Bordewijk. Den Haag, 1985.

Lodge 1991 - David Lodge: ‘The Language of Modernist Fiction: Metaphor ans Metonymy.’ In: Bradbury & McFarlane 1991, p. 481-496.

Niemeyer 1953 - A.C. Niemeyer: ‘Bordewijk als auteur van het magisch realisme.’ In: De Gids 116 (1953). II, p. 374-393.

Du Perron 1958 - E. du Perron: ‘F. Bordewijk, De Wingerdrank.’ In: E. du Perron: Verzameld werk, deel 6. Amsterdam, 1958, p. 233-237 (oorspronkelijk verschenen als ‘De demonen van Bordewijk’ in Bataviaasch nieuwsblad, 19 februari 1938).

[p. 73]

Pos 1996 - Arie Pos: ‘Dicherlijk cultuurpessimisme. Spengler in het werk van A. Roland Holst en H. Marsman.’ In: Aerts & Van Berkel 1996, p. 116-139.

Sanders 2004 - Mathijs Sanders: ‘Homerus als barokkunstenaar. Een intertekstuele lezing van Vestdijks novelle “Homerus fecit” (1935).’ In: Nederlandse letterkunde 9 (2004), p. 142-154.

Smulders 1988 - W. Smulders: ‘F. Bordewijks De wingerdrank I [en] II.’ In: De Nieuwe Taalgids 81 (1988), p.321-335 en 401-416.

Steen 1992 - John Steen: ‘Magisch Realisten en tijdgenoten.’ In: Brand & Broos 1992, p. 4-44.

Van Stralen 1990 - Hans van Stralen: Onbestemd verblijf. Een onderzoek naar het semantische veld bewustzijn in modernistische literatuur. Nijmegen, 1990.

Varangot 1947 - Victor Varangot: ‘Bordewijk en de schilderkunst.’ In: Critisch Bulletin 17 (1947), p. 149-157.

Vestdijk 1966 - S. Vestdijk: Muiterij tegen het etmaal. Deel 1: proza. Den Haag, 1966.

Vugs 1995 - Reinold Vugs: F. Bordewijk, een biografie. Baarn, 1995.

Willink 1981 - Carel Willink: De schilderkunst in een kritiek stadium. Amsterdam, 1981.

Zim 1997 - Peter Zima: Moderne/Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur. Tübingen/Basel, 1997.

Adres van de auteur

Radboud Universiteit Nijmegen,

afdeling Algemene Cultuurwetenschappen,

Erasmusplein 1, NL-6500 HD, Nijmegen.

[e-mail]