Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 121

[p. 39]

Nico Laan
Aandacht voor ‘primitieve’ poëzie, of: het beeld van de avant-garde

Abstract - Whereas much has been written about 20th century interest in ‘primitive art’, hardly anything is known about a similar interest in ‘primitive poetry’. In German- and French-speaking areas interest in ‘primitive art’ and ‘primitive poetry’ emerged simultaneously. In the Netherlands it was only after the Second World War that attention was paid to ‘primitive poetry’. The writers of the Fifties hardly played any part in this process which is the more surprising as the interest in anything ‘primitive’ - in whatever form - has always been presented as one of the defining characteristics of the avant-garde. Also the interest in ‘primitive art’ was no exclusive concern of the avant-garde. Should we conclude from this that the Netherlands form an exception in this respect? Or could it be that something is wrong with our traditional ideas of the avant-garde?

1 Inleiding

Zoals bekend hadden veel twintigste-eeuwse schilders en beeldhouwers waardering voor zogeheten ‘primitieve’ kunst. Vaak ging ze samen met die voor andere, niet-gecanoniseerde uitingen zoals kindertekeningen en werk van geesteszieken. Kunsthistorici spreken in dit verband van ‘primitivisme’. De waardering voor het ‘primitieve’ lijkt een kenmerk te zijn van de historische avant-garde. In ieder geval wordt ze altijd in verband gebracht met stromingen als het dadaïsme, het expressionisme, het fauvisme, het futurisme, het kubisme en het surrealisme. Soms worden kunstenaars die tot die stromingen worden gerekend zelf aangeduid als ‘primitief’ - zo bepalend is kennelijk de genoemde waardering.¹

Naast schilders en beeldhouwers waren er ook schrijvers die zich voelden aangetrokken tot ‘primitieve’ kunst. Vaak ging het daarbij om schrijvers die in verenigingsverband of op een wat lossere, meer informele manier samenwerkten met schilders en beeldhouwers. Twee van hen speelden een sleutelrol in de waardering voor ‘primitieve’ kunst: Apollinaire en Einstein. Beiden beschikten over tal van contacten in kunstenaarskringen en waren in het bijzonder sterk verbonden met het kubisme.² Zowel Apollinaire als Einstein gelden als boegbeelden van de literaire en kunstzinnige vernieuwing in het begin van de twintigste eeuw. Ook andere schrijvers die zich enthousiast toonden voor ‘primitieve’ kunst worden voorgesteld als avant-gardisten. Dat gebeurt bijvoorbeeld in het overzichtswerk onder redactie van Weisgerber - Les avant-gardes littéraires au xxe siècle - waar het onderwerp wordt behandeld in de paragraaf ‘Le retour aux sources’.³

Afgezien van het fauvisme en het kubisme - waar alleen beeldende kunstenaars deel van uitmaakten - hebben we het dan over dezelfde stromingen die eerder ge-

1 Zie voor die identificatie Antliff & Leighten 2001 (hoofdstuk 1). Belangrijke studies over de verhouding tussen avant-garde en ‘primitieve’ kunst zijn Bilang 1989, Goldwater 1986, Laude 1968 en Rubin 1984. Daar ook uitleg over de term ‘primitivisme’. Zie verder Antliff & Leighten 1996.

2 Zie over de rol van Apollinaire en Einstein respectievelijk Samaltanos 1984 en Kiefer 1994.

3 Weisgerber 1984: 760 e.v. Andere voorbeelden zijn Baltz-Balzberg 1983, Lenk 1998 en Pan 2001.

[p. 40]

noemd werden. Wat de schrijvers die daartoe behoren gemeen zouden hebben, is het zoeken naar inspiratiebronnen buiten de westerse invloedsfeer. De kennismaking met ‘primitieve’ kunst zou voor hen zo'n bijzondere ervaring zijn geweest, omdat ze dachten in contact te zijn gekomen met een cultuur die nog ‘authentiek’ en ‘ongerept’ was, en impulsen zou kunnen geven ter vernieuwing van de eigen cultuur.

Wanneer begrippen als ‘authentiek’ en ‘ongerept’ zo'n grote rol spelen binnen de avant-garde, zou men verwachten dat literatuurhistorici zich niet beperken tot ‘primitieve’ kunst, maar zich afvragen hoe schrijvers aankeken tegen andere ‘primitieve’ kunstvormen, in het bijzonder de literatuur. Tot nu toe is dit nauwelijks gebeurd. In het boek van Weisgerber, een pil van ruim twaalfhonderd bladzijden, komt het onderwerp slechts even ter sprake.⁴ In andere overzichten ontbreekt het geheel en gespecialiseerde studies bestaan er nauwelijks.

Het enige boek waarover we beschikken is dat van de Duitse germanist en romanist Schultz: Wild, irre und rein.⁵ Dat behandelt het primitivisme binnen de literaire avant-garde in Duitsland en Frankrijk. Wie dit boek als gids gebruikt en zich verdiept in de auteurs die daarin aan de orde komen, ontdekt dat verschillenden van hen veel belang hechtten aan de literatuur van zogeheten ‘primitieve’ volkeren.

Een aantal daarvan worden expressionistisch of dadaïstisch genoemd. Anderen zijn wat moeilijker te plaatsen, maar ze zouden allemaal op de een of andere manier tot de avant-garde behoren. Zoals bekend telt Nederland weinig avant-gardisten. Betekent dit dat er bij ons nauwelijks schrijvers waren die zich voor het onderwerp interesseerden? Brak die belangstelling dan later door, dat wil zeggen na de Tweede Wereldoorlog? En hoe groot was toen de invloed van de avant-garde?

Om die vragen te kunnen beantwoorden, lijkt het verstandig ons beperkingen op te leggen. Vandaar dat het in dit artikel in het bijzonder gaat om de aandacht voor wat we ‘primitieve’ poëzie zullen noemen. Het is misschien goed er direct bij te zeggen dat deze aanduiding niet betekent, dat wordt uitgegaan van een evolutionair onderscheid tussen ‘primitief’ en ‘beschaafd’. De aanduiding is neutraal bedoeld en wordt alleen gebruikt omdat het analoge begrip ‘primitieve’ kunst algemeen ingeburgerd is geraakt.⁶ Het is verder nuttig om te weten dat men voor de Tweede Wereldoorlog ‘primitieve’ kunst en ‘primitieve’ poëzie vaak aanduidde als ‘negerkunst’ en ‘negerpoëzie’, ook als het werk niet uit Afrika of het Amerikaanse continent afkomstig was.

4 Weisgerber 1984: 747, 765.

5 Schultz 1995. Aanvullende informatie biedt Middleton 1978.

6 Dat laatste kan niet worden gezegd van alternatieve aanduidingen als ‘tribale’ kunst, ‘buiten-Europese’ kunst etc. Zie voor een bespreking van deze en andere aanduidingen Gerbrands 1956 (hoofdstuk 1). Overigens laten proza en poëzie zich in orale literatuur moeilijk van elkaar onderscheiden. Zie daarover Finnegan 1977: 24 e.v.

2 Duitsland, Frankrijk, Zwitserland

Als we op basis van de secundaire literatuur - die zich helaas beperkt tot het Duitse en het Franse taalgebied - inventariseren welke buitenlandse schrijvers aandacht besteedden aan ‘primitieve’ poëzie, is de eerste die we misschien moeten noemen Stramm. Van hem is namelijk bekend dat hij ‘Negersagen’ schreef. Het

[p. 41]

probleem is alleen dat we die ‘Sagen’ niet kennen: hij schreef ze in zijn (vroege?) jeugd en ze leven slechts voort in familieverhalen.⁷

Anders is het gesteld met Einstein. Hij publiceerde in 1916 in Die Aktion - dat wordt beschouwd als een van de belangrijkste expressionistische tijdschriften - drie ‘Negerlieder’ en een ‘Negergebet’. Hij presenteerde ze als ‘Nachdichtungen’, maar hij noemde geen bronnen. In 1917 volgden er in hetzelfde blad nog drie ‘Negerlieder’, ook weer aangeduid als ‘Nachdichtung’, wederom zonder bronvermelding.⁸

In het Duitse taalgebied was dit de eerste keer dat een literair auteur aandacht besteedde aan ‘primitieve’ poëzie. Op het moment dat het gebeurde, had Einstein al een studie op zijn naam staan die gewijd was aan ‘primitieve’ kunst: Negerplastik (1915). Een aantal jaren later voegde hij daar een tweede aan toe. Op grond van beide boeken gold hij als een autoriteit op etnografisch gebied, niet alleen in Duitsland, maar ook elders, in het bijzonder in Frankrijk, waar hij contacten onderhield met kunstenaars als Braque en Picasso en kunsthandelaren als Kahnweiler. Vergeleken met zijn belangstelling voor ‘primitieve’ kunst bleef die voor literatuur beperkt. Na 1916-1917 vertaalde hij geen poëzie meer. Wel gaf hij nog, in 1925, een bundel Afrikanische Legenden uit.

Even voordat Einstein zijn eerste ‘Nachdichtungen’ publiceerde, had Huelsenbeck ‘negergedichten’ laten horen. Dat gebeurde tijdens een zogeheten ‘expressionistenavond’ in Berlijn, in 1915. Vijf jaar later schreef hij daarover: ‘Ich las selbstverfertigte Negergedichte, umba-umba-umba, die Neger tanzen auf den Bastmatrazen, obwohl mich die Neger einen Dreck angehen und ich sie wirklich nur aus Büchern kenne’.⁹

In de tussenliggende jaren was Huelsenbeck, eerst in Zürich en later in Berlijn, een actief dadaïst geworden en had hij veel vaker ‘negerpoëzie’ voorgedragen, waaronder, naar eigen zeggen, een ‘echt negergedicht’, hem geleerd door de Nederlandse eigenaar van Cabaret Voltaire, Ephraïm, die ‘lang bij de negers had geleefd’.¹⁰ De optredens die hij en anderen in Zürich organiseerden, stonden aanvankelijk in de traditie van het literaire cabaret zoals dat al geruime tijd bestond in Parijs, München en Berlijn. Dat wil zeggen dat er piano werd gespeeld, chansons werden gezongen en poëzie werd voorgelezen. Bij het laatste ging het niet alleen om eigen producten: men las ook gedichten voor van mede avant-gardisten als Jacob, Lasker-Schüler en Von Hoddis. Vanaf het moment dat de dadaïsten meer aandacht gingen vragen voor hun eigen poëzie nam de invloed van de cabarettraditie af en ontstond een vorm van theater die sterk doet denken aan de latere ‘happenings’ en ‘performances’.¹¹

Een belangrijk aandeel in die vernieuwing hadden elementen uit ‘primitieve’ culturen, zoals ‘negergedichten’. Het ging daarbij zowel om zelfvervaardigde gedichten als om vertalingen en bewerkingen van ‘primitieve’ poëzie. Het meest ac-

7 Radrizzani 1963: 403.

8 Einstein 1994: 256-258, 270-271.

9 Huelsenbeck 1978: 6 e.v. ‘Richard Huelsenbecks Negergedichte, mit denen er sich immer wieder rühmt, “so viel Aufsehen erregt zu haben”, sind leider in der Form nicht publiziert und liegen in den “Phantastischen Gebeten” sicherlich nur als Eigenzitat vor, so etwa im einleitenden Text “Ebene”; “Tschuwuparanta da umba da umba da do da umba da umba da umba hihi”, und im Gedicht “Flüsse” heisst es: “Umba Umba die Neger purzeln aus den Hühnerstallen und der Gischt eueres Atems streift ihre Zehn”’ (Füllner 1983: 72).

10 Huelsenbeck 1957: 20 e.v.

11 Brandt 1995, Van Melick 2001: 82 e.v., Melzer 1980.

[p. 42]

tief op dit gebied was Tzara. In het deel van diens verzameld werk dat de jaren 1912-1924 beslaat, is een afdeling opgenomen van ruim veertig bladzijden, gewijd aan ‘poèmes nègres’.¹² Een aantal daarvan stonden oorspronkelijk in Dada of de Dada Almanach. Bij een van die publicaties kondigde hij een bundel vertalingen aan van ‘primitieve’ poëzie, maar die bundel is nooit verschenen. Daarnaast zou hij van plan zijn geweest een boek te maken waarin zowel de ‘primitieve’ poëzie als de ‘primitieve’ kunst en muziek werden behandeld. Ook dat is er nooit gekomen. Hij schreef wel in de periode dat hij in Zürich verbleef een ‘Note sur l'art nègre’ (1917) en een ‘Note sur la poésie nègre’ (1918).¹³

Men krijgt de indruk dat Tzara's belangstelling voor ‘primitieve’ poëzie tijdelijk was. In ieder geval publiceerde hij na 1924 geen ‘poèmes nègres’ meer. Zijn interesse voor ‘primitieve’ kunst bleef langer bestaan: op het einde van zijn leven beschikte hij over een fraaie collectie Afrikaanse en Oceanische kunst.¹⁴

Behalve ‘negerpoëzie’ speelde ook ‘negermuziek’ een rol in het theaterconcept dat de dadaïsten in de loop van de tijd ontwikkelden, alleen is daarover veel minder bekend. Afgaand op de herinneringen van Ball werd wederom gebruik gemaakt van de Afrikaanse kennis van Ephraïm, want hij schreef de melodie voor een ‘chant nègre’ en hielp bij de uitvoering ervan.¹⁵ In de ‘primitieve’ culturen waartoe de dadaïsten in Zürich zich voelden aangetrokken, vormen muziek en poëzie een eenheid.¹⁶ Men zou daarom willen weten hoe de dadaïstische dichters de verhouding zagen tussen die beide kunstvormen, temeer omdat zeker een deel van hun poëzie werd geschreven met het oog op de voordracht. Helaas is hierover weinig informatie beschikbaar, maar interessant is een dagboeknotitie van Ball uit de begintijd van Cabaret Voltaire: ‘Huelsenbeck ist angekommen. Er plädiert dafür, dass man den Rhythmus verstärkt (den Negerrythmus). Er möchte am liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln’.¹⁷

Tenslotte is er het aandeel van de ‘negerdansen’ Ook daarover zijn weinig gegevens beschikbaar. Het is daardoor moeilijk te zeggen of de dadaïsten in die zin een voorbeeld namen aan ‘primitieve’ culturen dat ze streefden naar een synthese van dans, muziek en poëzie, maar we komen bij hen wel combinaties tegen van verschillende kunstvormen, en het gebruik van maskers wijst zeker op invloed van ‘primitieve’ culturen.¹⁸

Hoeveel waarde de dadaïsten aan het primitivisme hechtten, blijkt uit hun programma's en affiches. Ook retrospectief bleven ze het belang van deze uitingen onderstrepen, getuige de grote hoeveelheid memoires. De oudste daarvan dateren van 1920, dus vier jaar nadat Cabaret Voltaire werd opgericht: Tzara's ‘Chronique Zurichoise’ en En avant Dada en Dada siegt! van Huelsenbeck. In de kroniek van

12 Tzara 1975b. Cf. Blanchère 1981: 117 e.v.

13 Tzara 1975a: 394-395, 400-401. Zie voor de aankondiging van een bundel ‘poèmes nègres’ de aantekeningen bij Tzara 1975b. Het plan voor een boek over ‘primitieve’ kunst, muziek en literatuur wordt vermeld door Weisgerber 1984: 765.

14 Petersen 1971: xxv. Zie ook de foto van Tzara's werkkamer, afgedrukt in Rukschio & Schachel 1982: 312.

15 Ball 1927: 86.

16 Olbrechts 1927: 111 e.v, Schipper 1990: 18 e.v.

17 Ball 1927: 78. Cf. Füllner 1983: 81 e.v. Cf. ook de titel van de Engelse vertaling van een deel van Huelsenbecks autobiografische geschriften: Memoirs of a Dada-Drummer (Huelsenbeck 1974).

18 Zie over dat laatste Seiwert 1993: 316 e.v.

[p. 43]

Tzara is voortdurend sprake van ‘art nègre’, ‘danses nègres’, ‘musique nègre’ en ‘poèmes nègres’, terwijl ook Huelsenbeck in zijn beide boeken de nadruk legt op de ‘primitiviteit’ respectievelijk de ‘primitieve tendensen’ van Dada-Zürich, waarbij hij in het bijzonder wijst op de voorliefde voor ‘Negerplastik, Negerliteratur und Negermusik’.¹⁹

Elders legt Huelsenbeck een verband tussen die ‘primitiviteit’ en een ander opvallend onderdeel van het Dada-repertoire: de klankgedichten. Het eerste waar de meeste mensen waarschijnlijk aan denken bij Dada-Zürich is de foto waarop Ball in een vreemd, meestal ‘kubistisch’ genoemd kostuum ‘karawane’ voordraagt, beginnend met de regels:

jolifanto bambla o falli bambla
grossgiga m'pfa habla horem
egiga goramen²⁰

Zelf heeft Ball deze poëzie nooit op die manier verklaard, maar er is in ieder geval één passage in zijn werk waaruit zou kunnen worden afgeleid dat ook hij veel belang hechtte aan ‘primitiviteit’. Het betreft een lezing over Kandinsky, gehouden in galerie Dada in 1917. De keuze voor het onderwerp is al veelzeggend, want Kandinsky geldt als een van de belangrijkste twintigste-eeuwse primitivisten, een naam die hij in het bijzonder dankt aan zijn redacteurschap van de Blaue Reiter Almanach (1912). Ball kende Kandinsky persoonlijk. Hij werkte een tijd aan een vervolg op de almanak en bleef, ook toen het contact werd verbroken, een bewonderaar van de Russische schilder, die hij in zijn lezing aanduidt als een van de grootste vernieuwers.²¹ In de passage waar het om gaat betoogt Ball dat de ‘moderne’ kunstenaar niets gemeen heeft met zijn collega's uit vroeger tijden en dat zijn werk nog de meeste verwantschap vertoont ‘mit den Angstmasken der primitiven Urvölker, den Pest- und Schreckensmasken der Peruaner, Australier und Neger’.²²

Gaan we over naar Frankrijk dan merken we, dat het niet altijd gemakkelijk is de schrijvers die zich voor ‘primitieve’ poëzie interesseerden een plaats te geven binnen de avant-garde. Want waar hoort Paulhan? Hij is tegenwoordig vooral bekend als redacteur van Gallimard en La Nouvelle Revue Française en dat zijn geen betrekkingen die hem tot een avant-gardist bestempelen. Hij onderhield wel contacten met diverse avant-gardisten en werd door enkelen van hen, onder wie Breton, zeer bewonderd.²³

Voor zover bekend was Paulhan de eerste Europese auteur die een boek wijdde aan ‘primitieve’ poëzie. Dat boek verscheen in 1913 - dus drie jaar voordat Einstein zijn eerste ‘Negerlieder’ publiceerde. Paulhan was bovendien van alle schrijvers die in deze paragraaf worden behandeld, de enige die antropologisch veldwerk deed, zelf zijn materiaal verzamelde en dat vervolgens vertaalde. De andere schrijvers maakten gebruik van bestaande vertalingen en bewerkten die of zetten ze over in een andere taal.

19 Huelsenbeck 1978: 26, 1985: 17 e.v. en Tzara 1980.

20 De ‘Laut-und Klanglgedichte’ die Ball in zijn dadaïstische periode schreef, zijn verzameld in Ball 1963: 24-28. Zie voor het verband met ‘primitiviteit’: Huelsenbeck 1957: 103 e.v.

21 Mösser 1977: 693. Zie voor de contacten tussen Ball en Kandinsky White 1998 (hoofdstuk 5).

22 Mösser 1977; 691.

23 Polizzotti 1995: 79 e.v.

[p. 44]

Paulhan verbleef van 1908 tot 1910 op Madagaskar.²⁴ Hij leerde de taal van de inheemse bevolking, verdiepte zich in haar cultuur en raakte in het bijzonder geïnteresseerd in een type poëzie dat bekend staat als ‘hain-teny’. Hij schreef er een paar artikelen over en kwam in 1913 met een boek waarin hij niet alleen de door hem genoteerde teksten afdrukte, maar ze ook inleidde, vertaalde en becommentarieerde. Dat boek werd geprezen door auteurs als Apollinaire, Breton en Jacob.²⁵ In 1939 verscheen een herdruk.²⁶ In de tussentijd had Paulhan verschillende keren geprobeerd over het onderwerp een proefschrift te schrijven, maar dat mislukte.

In 1921 verscheen een tweede Franse bloemlezing met een Afrikaans karakter, deze keer zowel bestaande uit proza als poëzie. De samensteller was Cendrars. Ook hij laat zich niet direct indelen, maar zijn banden met de avant-garde zijn wel veel inniger dan die van Paulhan. Zelf rekende hij zich tot het simultaneïsme, een stroming die was gecreëerd door het schildersechtpaar Robert en Sonia Delaunay.²⁷ Cendrars noemde zijn bloemlezing Anthologie nègre. Ze kreeg veel aandacht en bracht de grootste Franse verzamelaar van ‘primitieve’ kunst, Guillaume, op het idee een ‘fête nègre’ te organiseren, met Afrikaanse muziek, dans en poëzie.²⁸

De bloemlezing van Cendrars had veel succes en beleefde zelfs postuum vele drukken.²⁹ Ze werd door de schrijver gebruikt als inspiratiebron voor twee prozabundels: Petits contes nègres pour les enfants des blancs (1922) en Comment les blancs sont d'anciens noirs (1930). Daarnaast schreef hij ‘poemes nègres’. Dat waren in zijn geval geen vertalingen of bewerkingen van ‘primitieve’ poëzie, maar eigen scheppingen, handelend over Afrikaanse onderwerpen. Zo schreef hij een reeks korte gedichten onder de titel ‘Les grands fétiches’, gedateerd ‘British Museum, Londres, février 1916’.³⁰

Rest het echtpaar Yvan en Claire Goll. Zij fungeerden als trait d'union tussen Duitsland, Frankrijk en Zwitserland, want ze waren zowel Duits- als Franstalig en beschikten over allerlei contacten binnen de avant-garde, zoals onder meer blijkt uit de memoires van Claire Goll, waarin we zowel expressionisten tegenkomen als dadaïsten en surrealisten.³¹

Beide echtelieden hadden een grote belangstelling voor ‘primitieve’ culturen. Claire Goll stelde in 1921 een bloemlezing samen van Amerikaanse poëzie waarin ook ‘negergedichten’ waren opgenomen en werk van Indianen. Daarnaast schreef ze een roman over de ongelukkige liefde tussen een Afrikaanse man en een Franse vrouw met veel aandacht voor de ‘primitieve’ aspecten van Afrika.³² Yvan Goll hoopte dat de westerse literatuur zich zou vernieuwen door een voorbeeld te nemen aan culturen als de Afrikaanse.³³ Om die vernieuwing te stimuleren vertaalde hij via Paulhan enkele ‘hain-thenys’ in het Duits en zette hij Einsteins ‘Negerlieder’ in het Frans over. Dat laatste gebeurde ten behoeve van een bloemlezing

24 Informatie over zijn verblijf biedt Paulhan 1982.

25 Zie de brieven die ze hem schreven, afgedrukt in Paulhan 1982: 235 e.v.

26 Paulhan 1939.

27 Zie voor zijn contacten met het echtpaar de biografie van Sonia Delaunay: Madsen 1989.

28 Bilang 1989: 67.

29 Zie voor de meest recente herdruk Cendrars 2002. Cf. Blanchère 1981: 71 e.v.

30 De ‘poèmes nègres’ zijn verzameld in Cendrars 2001: 115-123.

31 Goll 1976. Zie over de middelaarsrol van het echtpaar Goll Knauf 1996.

32 Goll 1991, 1992.

33 Knauf 1996: 93 e.v.

[p. 45]

van ‘primitieve’ poëzie. Ze was de eerste waarin niet alleen Afrikaanse poëzie maar ook die uit andere werelddelen aan bod kwam, vandaar de titel: Les cinq continents. Anthologie mondiale de poésie contemporaine (1922).³⁴

34 De bloemlezing is in geen enkele Nederlandse bibliotheek aanwezig. Informatie over de verschillende activiteiten van Yvan Goll op het gebied van ‘primitieve’ poëzie zijn ontleend aan Knauf 1996 en Schultz 1995.

3 Nederland voor de Tweede Wereldoorlog

Anders dan in het buitenland lijken er in Nederland voor de Tweede Wereldoorlog nauwelijks schrijvers te zijn geweest die zich interesseerden voor ‘primitieve’ poëzie. In ieder geval treffen we bij een eerste inventarisatie niets aan dat lijkt op wat elders tot stand kwam: geen vertalingen of bewerkingen van ‘negergedichten’, geen bloemlezingen daaruit, geen beschouwingen erover en ook geen zelfgemaakte ‘negerpoëzie’. Moeten we daaruit afleiden dat Nederlandse schrijvers niet op de hoogte waren van de internationale ontwikkelingen? Dat lijkt te snel geconcludeerd.

Wie de literaire tijdschriften doorneemt, ziet dat daarin regelmatig over de historische avant-garde werd geschreven.³⁵ Er waren in Nederland ook verschillende auteurs die zich voor kortere of langere tijd tot de vernieuwingen voelden aangetrokken. Van sommigen van hen weten we dat ze werk kenden van schrijvers die we in de vorige paragraaf bespraken. In een enkel geval bestonden er bovendien persoonlijke contacten. Maar er was bijna niemand die de belangstelling deelde voor ‘primitieve’ poëzie.

Dat geldt om te beginnen voor De Perron, de man die we nu vooral kennen als een bestrijder van de avant-garde. Hij was sterk Frans georiënteerd en woonde in een deel van de tijd dat hij, naar eigen zeggen, ‘modern’ wilde zijn in Parijs (1922-1925). Daar onderhield hij contacten met diverse Franse schrijvers, onder wie Paulhan. Maar hij vermeldt nergens diens vertalingen van de ‘hain-theny’. Ook Cendrars' activiteiten op het gebied van de ‘negerpoëzie’ brengt hij nergens ter sprake, hoewel hij een tijdlang bewondering had voor diens werk.³⁶

Net als Du Perron kende ook Nijhoff een ‘moderne’ periode. Zijn belangstelling voor de avant-garde was wel minder groot en ze leidde niet tot mimicry à la Duco Perkens. In een brief uit 1920 schrijft hij dat hij graag een reeks boekbesprekingen zou wijden aan ‘moderne bewegingen als dadaïsme, simultaneïsme, americanisme en middeleeuwisme’.³⁷ Hij volgde in die jaren de actualiteit op de voet, vooral waar het Frankrijk of, iets nauwkeuriger, Parijs betrof. Hij schreef prijzend over Cendrars, zonder in te gaan op diens voorliefde voor ‘primitieve’ poëzie. Ook het werk van Huelsenbeck kende hij. Een tijdgenoot herinnert zich dat het voordragen van diens dadaïstische gedichten ‘een succesnummer van Nijhoff’ was, maar dat stimuleerde hem niet zich te verdiepen in ‘negerpoëzie’.³⁸

35 Fontijn & Polak 1986.

36 Over Du Perron avant-gardistische periode informeert Van der Aa 1994. Dat Du Perron Paulhan persoonlijk kende, blijkt uit zijn correspondentie. Ze hadden ook gemeenschappelijke vrienden. Zie onder meer Du Perron 1977- 1990 deel 3: 456 e.v., deel 4: 97, deel 8: 198.

37 Geciteerd door Dorleijn 1989: 39. Daar informatie over de verhouding van Nijhoff tot de avant-garde. Zie vooreen vergelijking van Nijhoff met Du Perron Van den Akker & Dorleijn 1991: 517 e.v.

38 Van Schaik-Willing 1955: 126. Nijhoff noemde sommige gedichten van Cendrars ‘aangrijpend’. Zie Nijhoff 1982: 254.

[p. 46]

Anders dan Nijhoff en Du Perron richtte Marsman zijn blik vooral op Duitsland. In de jaren dat hij zich tot de avant-garde voelde aangetrokken, ging zijn belangstelling zowel uit naar literatuur als naar beeldende kunst. Hij reisde tweemaal naar Berlijn om daar avant-gardistische kunst te zien en organiseerde zelf, in Zeist, een tentoonstelling van Duitse expressionisten. Als zijn belangrijkste poëticale beschouwing uit deze periode geldt een reeks aantekeningen ‘Over Franz Marc’ (1923). Daarin noemt hij Marc ‘de rijkste (ik zeg niet de grootste) schilder van het nieuwe Europa’ en is hij al bijna even lovend over andere leden van Die Brücke en Der Blaue Reiter.³⁹ Vergeleken met hen vindt hij expressionistische dichters ‘zwak’, afgezien van ‘waarlijk-begaafden’ als Döblin, Stramm en Trakl.⁴⁰

Nergens in het stuk brengt Marsman de belangstelling ter sprake van Marc en andere expressionisten voor ‘primitieve’ culturen, terwijl hij daarvan toch moet hebben geweten. In een later werk, Zelfportret van J.F., geschreven tussen 1932 en 1937, noemt hij de Blaue Reiter Almanach. Dat gebeurt in een passage waarin hij twee kunsthandelaren typeert die een expeditie willen opzetten naar Kamsjatka ‘waar zij primitieve kunstschatten wilden ontdekken en voor een kleinigheid opkopen’.⁴¹

Wist Marsman dat er binnen de avant-garde ook aandacht bestond voor ‘primitieve’ poëzie? Die vraag is niet met zekerheid te beantwoorden. De meeste auteurs uit de vorige paragraaf komen niet voor in het Verzameld werk of in zijn gepubliceerde brieven. Wel wordt Yvan Goll een paar keer genoemd, onder andere in een satirisch gedicht over Lehning uit 1921, maar een verwijzing naar zijn interesse voor ‘primitieve’ poëzie ontbreekt.⁴² Verder brengt Marsman herhaaldelijk Cendrars ter sprake. Net als Du Perron - en in minder mate Nijhoff - was hij een bewonderaar van diens werk. Terwijl het bij Du Perron om een korte liefde ging, bleef Marsman hem trouw tot ver in de jaren twintig. Of zijn bewondering ook de Anthologie nègre betrof, is onbekend, want daarover heeft Marsman zich nooit uitgelaten.⁴³

Komen we ten slotte bij Van Doesburg. Terwijl de Nederlandse auteurs die we tot nu toe bespraken zich slechts voor een beperkte periode tot de avant-garde voelden aangetrokken, bleef hij zijn leven lang avant-gardist. Wel duurde het even voor hij zijn keuze gemaakt had: in de eerste jaren van zijn carrière besteedde hij nauwelijks aandacht aan de vernieuwingen in kunst en als hij dat deed, wees hij ze af. Vanaf 1915 veranderde zijn houding en ontwikkelde hij zich snel tot een spin in het web van de internationale avant-garde.⁴⁴

In zijn geval is het niet moeilijk om aan te tonen dat hij op de hoogte was van de buitenlandse belangstelling voor ‘primitieve’ poëzie. Hij stond vanaf 1920 in schriftelijk contact met Tzara en kende diverse afleveringen van het tijdschrift Dada met daarin vertalingen of bewerkingen van ‘negerpoëzie’. Dat laatste blijkt

39 Marsman 1923: 187. De belangrijkste informatie over Marsman en zijn verhouding tot de avant-garde vindt men in Goedegebuure 1981 (hoofdstuk 2, 3). De tentoonstelling in Zeist wordt vermeld door Lehning 1954: 181.

40 Marsman 1923: 179.

41 Marsman 1960: 364. Dat Marsman ook ten tijde van zijn artikel over Marc op de hoogte moet zijn geweest van de expressionistische belangstelling voor ‘primitieve’ kunst, kan worden afgeleid uit een verwijzing naar Marcs Briefe, Aufzeichnungen, Aphorismen, waarin het bezit van een ‘negerbijl’ vermeld wordt. Zie Marc 1980: 63.

42 Goedegebuure 1999: 76, Lehning 1954: 76.

43 De relatie tot Cendrars komt uitvoerig ter sprake in Goedegebuure 1981, 1999.

44 Zie over de beginjaren van Van Doesburg Blotkamp 1982.

[p. 47]

uit de rubriek ‘Ontvangen boekwerken en tijdschriften’ in De Stijl van 1919. In hetzelfde tijdschrift citeert hij, een jaar later, deze uitspraak van Tzara: ‘Nous voulons continuer la tradition de l'art nègre, égyptienne, byzantin, gothique, et détruire en nous l'atavique sensibilité qui nous reste de la détestable époque qui suivuit le quatrocento’.⁴⁵

In zijn lezingen tijdens de ‘dadaïstische veldtocht’ in 1923 verwijst hij vaak naar Tzara.⁴⁶ Ook Huelsenbeck wordt regelmatig geciteerd, maar Van Doesburg zwijgt over hun beider belangstelling voor ‘primitieve’ poëzie. Dat komt misschien doordat ‘primitieve’ culturen hem koud lieten. Het is in ieder geval opvallend dat hij over hun beeldende kunst bijna even zwijgzaam is. In zijn beschouwingen over ‘de nieuwe beweging in de schilderkunst’ vermeldt hij wel dat Picasso ‘onder invloed van Polynesische plastieken zijn modellen ging steriometriseren’, maar hij gaat daar verder niet op in.⁴⁷

Schrijvers als Brugman en Kok voelden zich misschien evenmin aangetrokken tot het primitivisme. Ook zij waren goed geïnformeerd over de buitenlandse ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunst en de literatuur en ook zij identificeerden zich met de avant-garde, maar net als Van Doesburg besteedden ze geen aandacht aan ‘primitieve’ poëzie.⁴⁸

Het enige lid van de Nederlandse avant-garde waarvan we tot nu toe zeker weten dat hij zich voor dat onderwerp interesseerde, is Werkman. Sinds Komrij ‘lamoen lammoen laroem lakoem’ in zijn bloemlezing opnam, mogen we hem misschien behalve typograaf en beeldende kunstenaar ook schrijver noemen.⁴⁹ Zijn kennis van de internationale avant-garde was geringer - en ook minder persoonlijk - dan die van Brugman, Van Doesburg en Kok. Zijn wereld bestond vooral uit de kunstenaarsvereniging De Ploeg, maar dat maakte hem allerminst tot een provinciaal.⁵⁰ Zijn belangstelling voor ‘primitieve’ poëzie blijkt uit een tweetal brieven uit 1942. In de eerste vertelt hij dat hij een ‘boekje Negerwoordkunst’ gekocht heeft, ‘een bundel Kongoleesche sprookjes’. In de tweede herinnert hij zich ooit Papoea-liederen te hebben gehoord waaronder ‘prachtige dingen [...] die wel zuiver origineel geweest moeten zijn, andere daarentegen in de geest van het Leger des Heils bijgewerkt. De stemmen bleven dan toch in elk geval nog origineel’.⁵¹

45 Van Doesburg 1920: 25. De briefwisseling met Tzara is uitgegeven door Tuijn 2003 (hoofdstuk 7). Zie voor de vermelding van het tijdschrift Dada Van Doesburg 1919.

46 Zie voor die lezingen Van Doesburg & Schwitters 1995.

47 Van Doesburg 1983: 21.

48 Zie over de verhouding van Brugman en Kok tot de avant-garde respectievelijk Slob 1994 en Tromp & Dautzenberg 1989. Ook Sophie van Leer - die overigens uitsluitend in het Duits publiceerde - heeft zich, afgaande op Huussen 1997, nooit uitgesproken over ‘primitieve’ poëzie hoewel ze de internationale avant-garde goed kende.

49 Komrij 1979: 477.

50 Zie Laan 2000.

51 Werkman 1968: 90, 92 e.v. Bij de sprookjesbundel gaat het waarschijnlijk om Burssens 1933.

4 Nederland na de Tweede Wereldoorlog

Kort na de Tweede Wereldoorlog verscheen in Nederland de eerste bloemlezing van ‘primitieve’ poëzie: Lyriek der natuurvolken (1947). Het materiaal was volgens

[p. 48]

de ondertitel ‘verzameld, ingeleid, van aanteekeningen voorzien door W. Muensterberger’ en ‘in Nederlandsche verzen overgebracht door Hella S. Haasse’. De eerstgenoemde auteur was een Zwitserse antropoloog die in Nederland werkte en al verschillende etnografische studies had gepubliceerd. De tweede behoeft geen introductie, al is het misschien goed er aan te herinneren, dat ze op dat moment slechts bekend was als dichteres en cabaretière. Uit de inleiding kan men opmaken dat de auteurs zich op een breed of in ieder geval algemeen geïnteresseerd publiek richten. Ze schrijven dat velen bij het horen van het woord ‘natuurvolken’ denken aan kannibalisme en mensenroof, of aan ‘eenigszins onbegrijpelijke beelden en maskers’, maar dat slechts weinigen weten dat diezelfde ‘volken’ ook liederen en poëzie kennen ‘en veelal zelfs een bijzonderen aanleg voor deze kunst bezitten.’⁵²

Om de lezer van dat laatste te overtuigen is een bloemlezing gemaakt van ‘primitieve’ poëzie, opgetekend door missionarissen, zendelingen, reizigers en antropologen. Een niet onbelangrijk deel daarvan komt uit Indonesië. Daar zijn waarschijnlijk praktische redenen voor. Als in Europa belangstelling ontstaat voor ‘primitieve’ culturen, gaat de aandacht allereerst uit naar de culturen uit de eigen kolonies, want die zijn het gemakkelijkst toegankelijk.

Wat Indonesië betreft was de situatie in die zin gecompliceerd, dat de inheemse cultuur een tweeledig karakter bezat. Er was zowel een ‘oosterse’ cultuur - de hindoe-javaanse - als een ‘primitieve’. De laatste term gebruikt men om de cultuur aan te duiden van wat sommige onderzoekers ‘de Oude Volken’ noemen, compleet met hoofdletters. Ze doelen daarmee op mensen die leefden ‘in de randgebieden, op veraf gelegen eilanden, in streken die door hun isolement slechts indirect, door bemiddeling van de kustbevolking, beïnvloed werden’.⁵³ Voorbeelden zijn de Toradja's en de Minhassers op Celebes en de Bataks op Sumatra.

Het duurde een paar jaar voordat Haasse en Muensterberger concurrentie kregen, maar toen het zo ver was, kwam tussen 1950 en 1960 bijna elk jaar een bloemlezing uit met vertalingen van ‘primitieve’ poëzie. Die enorme productie danken we voornamelijk aan één man: Wim Braasem. Hij werd geboren in 1918 in Soerabaja, studeerde Indologie en Indonesische talen, was ruim tien jaar journalist bij Het Vaderland en eindigde zijn werkzame leven als directeur van het West-Fries Museum in Enkhuizen.⁵⁴

Zijn activiteiten op het gebied van de poëzie begonnen aan het eind van de jaren veertig in Oriëntatie. Dat was een Indonesisch tijdschrift, opgericht in 1947, met het doel een bijdrage te leveren aan de ‘geestelijke groei’ van het land. De eerste drie nummers hadden een Westers, of in ieder geval een Nederlands, karakter, maar toen in 1948 Nieuwenhuys de leiding kreeg, verschoof het zwaartepunt naar het Oosten, waarbij zowel aandacht werd besteed aan de moderne als aan de traditionele cultuur. In het kader van dat laatste kwam ook de ‘primitieve’ poëzie aan bod. Er werden onder andere ‘Dajakse kwatrijnen’ vertaald, ‘Timorese doden-

52 Haasse & Muensterberger 1947: 7.

53 Bodrogi 1971: 19. Beide culturen komen, wat de literatuur betreft, aan bod in Gonda 1947. Die bloemlezing is academisch van aard en dus niet relevant voor ons overzicht.

54 De boeken waar het om gaat zijn, in chronologische volgorde: Braasem 1950a, Braasem 1950b, Braasem 1951, Braasem 1952, Braasem & Nieuwenhuys 1952, Voerman & Braasem 1954, Braasem 1955, Braasem & Hoornik 1957, Voerman & Braasem 1959. Zie voor biografische gegevens over Braasem Dubois 1991.

[p. 49]

zangen’ en ‘Liefdespoëzie uit Bima’ - dit alles in de hoop dat het bevruchtend zou werken op de moderne Indonesische dichtkunst.⁵⁵

De interesse voor het primitieve strekte zich ook uit tot andere gebieden, zoals blijkt uit bijdragen over maskers en kindertekeningen. Nieuwenhuys legde dat aan het einde van zijn leven als volgt uit: ‘Primitieve poëzie, primitieve kunst, kinderliteratuur, het kwam volgens de Entwicklungspsychologie, waar we toen erg mee bezig waren, uit één bron’.⁵⁶

Het was Braasem die, samen met de vertaler Dolf Verspoor, Nieuwenhuys enthousiast wist te maken voor ‘primitieve’ poezie.⁵⁷ De bijdragen over het onderwerp waren ook vaak van hem afkomstig. De bijgeleverde vertalingen vinden we later terug in de bloemlezingen uit de jaren vijftig. Een daarvan was een gezamenlijk werkstuk van Braasem en Nieuwenhuys: Volkspoëzie uit Indonesië (1952). De term ‘volkspoëzie’ was gekozen omdat de samenstellers bang waren dat ‘primitief’ verkeerde associaties zou wekken. Toch waren ze er niet erg gelukkig mee, want ze realiseerden zich dat ook hun alternatief tot misverstanden kon leiden. Daarom zeiden ze expliciet het idee te verwerpen ‘dat deze poëzie door “het volk” gedicht zou zijn’ of de uitdrukking was van een ‘volksziel’.⁵⁸ ‘Volkspoëzie’ was voor hen poëzie uit een ‘cultuurwereld, die wij tot dusver met de term “primitief”, “regionaal”, “exotisch” enz. hebben trachten aan te duiden’. Het is de poëzie van ‘natuurvolken’, dat wil zeggen van ‘volken levende in min of meer gesloten gemeenschappen van sterk conservatief karakter, in directe afhankelijkheid van de natuur [...] en buiten de onmiddellijke stroom van het internationale verkeer’.⁵⁹

Het verbaasde Braasem en Nieuwenhuys niet dat de poëzie van de ‘natuurvolken’ weinig bekend was, terwijl hun beeldende kunst al een halve eeuw ruime aandacht trok. Ten eerste is deze poëzie meestal oraal van karakter en moet ze dus worden opgetekend. Verder is de taal een probleem. En tenslotte moeten de gedichten, om ze bij de literaire lezer bekend te maken, ‘uit de doeken van filologie en ethnografie [...] worden gewikkeld’.⁶⁰

Dat laatste hebben de samenstellers geprobeerd te doen. Bij de keuze van teksten ging het hen voornamelijk om de literaire kwaliteit. Hier en daar hebben ze bestaande vertalingen bijgeschaafd, maar ze zijn, naar eigen zeggen, nooit overgegaan tot vrije bewerkingen.

Behalve zijn vriend Nieuwenhuys wist Braasem nog twee andere Nederlandse schrijvers te betrekken bij zijn activiteiten ten gunste van de ‘primitieve’ of ‘volkspoëzie’. Een van hen was Hendrik de Vries. Hem vroeg hij per brief of hij geen overeenkomsten zag tussen de pantoen - een vierregelig gedicht waarvan Braasem er vele vertaalde - en de Spaanse copla. Het antwoord, een voorzichtig ‘ja’, drukte hij af in een boekje dat aan de pantoen was gewijd.⁶¹ Later vonden Braasem en

55 De genoemde vertalingen zijn opgenomen in Van Zonneveld 1988. Zie verder voor gegevens over Oriëntatie Dolk 1993 en Veenkamp 1997.

56 Geciteerd door Dolk 1993: 158.

57 Van den Berg 1982: 69.

58 Braasem & Nieuwenhuys 1952: 9.

59 Braasem & Nieuwenhuys 1952: 9 e.v.

60 Braasem & Nieuwenhuys 1952: 15. Overigens is de belangstelling voor ‘primitieve’ kunst uit Indonesië tot voor kort, internationaal gezien, betrekkelijk gering geweest volgens Hersey 1991. Zie voor het ontstaan van de belangstelling ervoor in Nederland Bloembergen 2001.

61 Braasem 1950: 34 e.v.

[p. 50]

Nieuwenhuys De Vries bereid een voorwoord te schrijven bij hun eerder genoemde bloemlezing. Bij die gelegenheid kwam De Vries op voor de romantiek, die hij prees om haar belangstelling voor volkslied en volkskunst. De bloemlezing moest volgens hem gezien worden als de ‘voortzetting van wat, een paar eeuwen geleden, zo glorieus begon’.⁶² Hij vond het begrijpelijk dat de samenstellers hadden gestreefd naar ‘zo-getrouw-mogelijke weergevingen’ van het origineel, maar hij sprak wel de hoop uit dat ‘ook vrijere nadichtingen of omdichtingen ontstaan die het orgineel op andere, meer atmosferische wijze benaderen’.⁶³

De derde schrijver die Braasem tot medewerking wist te verleiden, was Hoornik. Met hem gaf hij in 1957 De donkere lier uit. Uit de ondertitel daarvan - Godheid en schepping, mens en dier, liefde en rouw in de poëzie der primitieve volkeren - blijkt al dat dit boek zich niet beperkt tot Indonesië. Toch komen we in de inleiding veel vertrouwds tegen. Zo wordt ook hier de geringe belangstelling voor ‘primitieve’ poëzie vergeleken met de ruime aandacht voor ‘primitieve’ kunst en wordt wederom betreurd dat er zoveel moois ligt te verstoffen in antropologische tijdschriften. Wie de moeite neemt dat stof weg te blazen, zal volgens de samenstellers verrast worden door ‘de frisse oorspronkelijkheid en plastische kracht van deze oer-vitale, aan de wortels van het leven zelf ontsproten dichtkunst’. Hij zal een lyriek ontdekken die ‘gedachten en gevoelens bezingt die tot de wezenlijke kern behoren van het algemeen-menselijke’ en ‘een uitdrukkingsvorm die ons rationalistische westerlingen alleen maar met heimwee kan vervullen naar het verloren gegane bezield verband van deze gesloten gemeenschappen’.⁶⁴

Noch in deze inleiding noch in die van andere bloemlezingen die Braasem samenstelde, en ook niet in die van Haasse en Muensterberger, wordt melding gemaakt van de buitenlandse initiatieven die in paragraaf 2 aan bod kwamen. Braasem verwijst wel een paar keer naar wetenschappelijke bloemlezingen van ‘primitieve’ poëzie, in het bijzonder die van Olbrechts en Von Sydow. Eerstgenoemde was een Belgische antropoloog die in 1929 een boek schreef over verschillende ‘primitieve’ kunstvormen, met daarin opgenomen een keuze uit de poëzie. De tweede was een Duits antropoloog die in 1935 als eerste een bloemlezing samenstelde met ‘primitieve’ poezie uit de hele wereld: Dichtungen der Naturvölker.⁶⁵ Beide onderzoekers gaan voorbij aan de literaire initiatieven uit het interbellum, zodat we misschien moeten concluderen dat er nauwelijks contacten bestonden tussen de literaire en de wetenschappelijke wereld.

62 De Vries 1952: 5. Zie over De Vries' verhouding tot de romantiek Laan 1999.

63 De Vries 1952: 6.

64 Braasem & Hoornik 1957: 5.

65 Olbrechts 1929, Von Sydow 1935. Zie voor verwijzingen naar deze boeken onder meer Braasem 1955a: 6 e.v. en Braasem & Nieuwenhuys 1952: 15.

5 Een uitzondering?

De jaren waarin de eerste Nederlandse bloemlezingen van ‘primitieve’ poëzie verschenen, staan in de literatuurgeschiedenis bekend als die waarin de Vijftigers doorbraken. Van hen wordt altijd gezegd dat ze een ‘grote belangstelling’ aan de dag legden voor het werk van ‘kinderen, primitieven en krankzinnigen’. Vaak wordt zelfs de indruk gewekt

[p. 51]

dat ze de eersten in Nederland waren die zich voor dat soort zaken interesseerden.⁶⁶ Toch kwam in de vorige paragraaf geen enkele Vijftiger voor. Hoe kan dat?

Onze ideeën over Vijftig zijn sterk bepaald door Atonaal (1950), Nieuwe griffels, schone leien (1954) en Vijf 5-tigers (1955). In twee daarvan is sprake van ‘primitieve’ culturen. In Nieuwe griffels, schone leien wordt betoogd dat in ‘de moderne poëzie’ een sfeer is ontstaan die ‘nauw verwant is aan het psychisch klimaat der primitieve volkeren’.⁶⁷ Vijf 5-tigers brengt de gebloemleesde poëzie in verband met een streven naar ‘het authentieke, het ontwikkelde, het on-gedeelde’ zoals te vinden zou zijn in ‘volksmuziek- en dans, de authentieke jazz, de kindertekening, de prehistorische kunst, de kunst van zogezegd primitieve volkeren’.⁶⁸

Literatuurhistorici hebben zich zo sterk door deze beweringen laten leiden, dat het niet is opgevallen dat de feitelijke belangstelling voor ‘primitieve’ culturen bescheiden is, en bij de meeste Vijftigers zelfs in het geheel ontbreekt. Zo heeft Kouwenaar het bovengenoemde verband nooit verder uitgewerkt. Wel heeft hij een paar jaar geleden gezegd bij het schrijven van zijn stuk dankbaar gebruikt te hebben gemaakt van ideeën van Cobra: ‘We waren het allemaal zeer eens over hoe het niet moest, voor de rest was het toch een sprong in het duister. Enig materiaal leverden de Cobra-theoretici: de volkspoëzie, teksten van vreemde volkeren, kinderrijmpjes... het vrije, kortom’.⁶⁹

Uitspraken over ‘primitieve’ poëzie hebben de Vijftigers nauwelijks gedaan. De enigen die er een beschouwing aan wijdden, waren Andreus en Rodenko. In beide gevallen betreft het een recensie: die van Andreus gaat over een vertaling van Afrikaanse poëzie en magische spreuken, die van Rodenko over de bloemlezing van Braasem en Hoornik. Beide recensies zijn lovend.⁷⁰ Alleen Rodenko maakte van de gelegenheid gebruik om op ‘parallellen’ te wijzen tussen ‘primitieve’ en ‘moderne’ poëzie. Die parallellen komen ook een enkele keer ter sprake in andere recensies van hem uit de jaren vijftig. Het werk van Andreus deed hem denken aan ‘eenvoudige, primitieve volkspoëzie’ en sommige gedichten van Mea Strand herinnerden hem zowel aan het Hooglied als aan ‘negerpoëzie.’⁷¹

Rodenko onderscheidt zich nog in een ander opzicht: hij is de enige Vijftiger die zelf ‘primitieve’ poëzie vertaalde. In 1949 publiceerde hij in Podium een aantal ‘Kirgisische volksliederen’. Ze werden later opgenomen in twee, mede door Braasem samengestelde, bloemlezingen, maar ze ontbreken in Orensnijder tulpensnijder.⁷²

Op het moment dat de Vijftigers nog maar net erkend waren en er nog geen gewoonte bestond hun werk in verband te brengen met ‘primitieve’ culturen, schreef Braasem een artikel waarin hij de ‘uitgesproken moderniteit’ van de ‘primitieve’ poëzie benadrukte en haar vergeleek met ‘de moderne experimentele

66 Anbeek 1990: 202, Fokkema 1993: 737. Cf. Ruiter & Smulders 1996: 284 e.v. Goedegebuure (2001: 10) schrijft expliciet dat ‘de creatieve mogelijkheden van de belevingswereld van kinderen en krankzinnigen’ in Nederland ‘pas’ door Cobra en Vijftig werden ‘ontdekt’.

67 Rodenko 1991-1992 deel 2: 185.

68 Kouwenaar 1951: 12 e.v.

69 Hofland & Rooduijn 1997: 121.

70 Andreus 1990, Rodenko 1991-1992 dl. 1: 289 e.v.

71 Rodenko 1991-1992 deel 4: 26, 82.

72 Rodenko 1975. Zie voor de opname in bloemlezingen Voerman & Braasem 1954: 228 e.v., 1959: 193 e.v.

[p. 52]

dichtkunst’.⁷³ Men zou hieruit kunnen afleiden dat Braasem sympathie had voor Vijftig. Anders zou hij hun werk toch niet vergelijken met iets dat hem zo aan het hart ging? Aangenomen dat deze redenering klopt, verschilt Braasem in dit opzicht van een paar van zijn medewerkers, want die stonden op voet van oorlog met Vijftig.

Dat geldt voor Hoornik die als redacteur van Criterium tot degenen behoorde waar de Vijftigers zich tegen afzetten. In 1958 - dus een jaar na het verschijnen van De donkere lier - erkende hij weliswaar de ‘noodzakelijkheid’ van hun ‘revolutie’, maar toonde toch weinig waardering voor hun werk, dat volgens hem voor een groot deel bestond uit ‘woorden, woorden, woorden, woordfetisjismen, neurose, rottigheid, “aas voor de honden”.’⁷⁴

Hendrik de Vries drukte zich zo mogelijk nog krachtiger uit. Hij geldt niet alleen als een van de felste maar ook als de hardnekkigste bestrijder van Vijftig. Voor hem was Apocrief ‘geblèr’ en lang nadat Lucebert en de anderen het pleit hadden gewonnen, schreef hij nog ‘Contra-provocaties’ waarin hij betoogde dat ‘experimenteel’ vaak ‘proef en toets ontbeert’.⁷⁵

Van Nieuwenhuys kennen we geen uitspraken over Vijftig. Een van zijn oudleerlingen, Bernlef, herinnert zich dat hij in de klas Lucebert voorlas en dat zou wijzen op waardering, want er wordt gezegd dat Nieuwenhuys alleen liet horen wat hij mooi vond.⁷⁶ Als de herinnering van Bernlef juist is, zou Nieuwenhuys de enige schrijver zijn die Braasem voor ‘primitieve’ poëzie wist te enthousiasmeren die niet afkerig was van Vijftig.⁷⁷

En daarmee zijn we op iets interessants gestuit, namelijk het gegeven dat de aandacht voor ‘primitieve’ poëzie in Nederland niet alleen veel later ontstond dan in Duitsland, Frankrijk en Zwitserland, maar ook nauwelijks avant-gardistische trekken vertoont. Er is niemand die het werk van Haasse, Hoornik, De Vries en Nieuwenhuys uit de jaren veertig en vijftig in verband brengt met de historische avant-garde. Ze doen dat ook zelf niet. Sterker nog: een paar van hen verzetten zich tegen de enige literaire groepering uit die tijd die wel met de avant-garde in verband wordt gebracht, de Vijftigers.

Op het gebied van de beeldende kunst is de situatie enigszins vergelijkbaar. Weliswaar werd hier sneller gereageerd op de internationale ontwikkelingen en was het aandeel van de avant-garde groter, maar onder de schilders, schrijvers en beeldhouwers die van hun belangstelling getuigden, waren er toch heel wat die geen banden hadden met de avant-garde, zoals Greshoff, Havelaar, Richard Roland Holst en Schumacher.⁷⁸ Sommigen van hen waren zelfs anti avant-gardistisch. Zo had Roland Holst weinig op met de vernieuwingsbewegingen in binnen- en buitenland en polemiseerde hij met Van Doesburg. Maar diezelfde Roland

73 Braasem 1955b.

74 Hoornik 1978: 119.

75 De Vries 1993; 1581, 1669. Zie over De Vries als bestrijder van Vijftig De Jager 1992: 47 e.v.

76 Bernlef 2000. Een andere oud-leerling, Schippers, herinnert zich: ‘Hij las poëzie van pygmeeën en van Lewis Carroll.’ (Schippers 1982: 78).

77 Terzijde kan worden opgemerkt dat ook Verspoor - die, zoals eerder vermeld, samen met Braasem Nieuwenhuys voor ‘primitieve’ poëzie wist te winnen - kritisch stond tegenover Vijftig (Lemm 1999: 184).

78 Zie voor een overzicht van de belangstelling voor ‘primitieve’ kunst in Nederland voor de Tweede Wereldoorlog Faber 1982.

[p. 53]

Holst was wel de eerste in Nederland die aandacht vroeg voor ‘primitieve’ kunst en daar uiterst enthousiast over schreef.⁷⁹

Mogen we de kunsthistorici geloven dan gaat het om een anomalie. De belangstelling en waardering voor ‘primitieve’ kunst wordt door hen altijd voorgesteld als exclusief avant-gardistisch. Er bestaat geen overzicht van de vernieuwingen in de eerste helft van de twintigste eeuw waarin niet stil wordt gestaan bij de invloed van ‘primitieve’ kunst, met als beroemdste voorbeeld de vele commentaren op Picasso's ‘Les demoisselles d'Avignon’. Literatuurhistorici besteden veel minder aandacht aan het onderwerp, maar als het aan bod komt, gebeurt dat ook altijd in verband met de avant-garde. Betekent dit dat Nederland een uitzondering vormt? Het zou kunnen. Maar het is ook mogelijk dat ons beeld van de avant-garde correctie behoeft.

79 Laan 2002: 125 e.v. Dat Roland Holst niet de enige was die belangstelling voor ‘primitieve’ kunst combineerde met een anti avant-gardistische houding blijkt uit Van Geest 1991.

Bibliografie

Van der Aa 1994 - M. van der Aa: E. du Perron en de avantgarde. Kroniek van een heilzame ziekte. Amsterdam, 1994.

Van den Akker & Dorleijn 1991 - W.J. van den Akker & G.J. Dorleijn: ‘Poëtica en literatuurgeschiedschrijving’. In: De nieuwe taalgids 84 (1991), p. 508-526.

Anbeek 1990 - T. Anbeek: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. Amsterdam, 1990.

Andreus 1990 - H. Andreus: ‘Onze correspondent meldt’. In: Verzameld proza. Amsterdam, 1990, p. 461-466.

Antliff & Leighten 1996 - M. Antliff & P. Leighten: ‘Primitive’. In: R.S. Nelson & R. Shiff (eds.), Critical Terms for Art History. Chicago/London, 1996, p. 170-184.

Antliff & Leighten 2001 - M. Antliff & P. Leighten: Cubism and Culture. London, 2001.

Ball 1927 - H. Ball: Die Flucht aus der Zeit. München/Leipzig, 1927.

Ball 1963 - H. Ball: Gesammelte Gedichte. Zürich, 1963.

Baltz-Balzberg 1985 - R. Baltz-Balzberg: Primitivität der Moderne, 1895-1925. Am Beispiel des Theaters. Königstein/Ts., 1983.

Van den Berg 1982 - J. van den Berg: ‘Bep Vuyk over Rob Nieuwenhuys en Oriëntatie’. In: Rob Nieuwenhuys. Leven tussen twee vaderlanden. Amsterdam, 1982, p. 65-73.

Bernlef 2001 - J. Bernlef: ‘De ideale leraar’. In: Tegenliggers. Portretten en herinneringen. Amsterdam, 2001, p. 98-102.

Bilang 1989 - K. Bilang: Bild und Gegenbild. Das Ursprüngliche in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Stuttgart, 1989.

Blanchère 1981 - J.C. Blanchère: Le modele nègre. Aspects littéraires du mythe primitiviste au xxe siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara. Dakar, 1981.

Bloembergen 2001 - M. Bloembergen: Koloniale vertoningen. De verbeelding van Nederlands-Indië op de Wereldtentoonstellingen, 1880-1931. Amsterdam, 2001.

Blotkamp 1982 - C. Blotkamp; ‘Theo van Doesburg’. In: De beginjaren van De Stijl, 1917-1922. Utrecht, 1982, p. 13-46.

Bodrogi 1971 - T. Bodrogi: Kunst van Indonesië. Den Haag, 1971.

Braasem 1950a - W.A. Braasem: Magische zangen der Maleiers. Amsterdam, 1950.

Braasem 1950b - W.A. Braasem: Pantuns. Djakarta/Amsterdam/Surabaia, 1950.

Braasem 1951 - W.A. Braasem: Proza en poëzie om het heilige meer der Bataks. De Bataks en hun volksletterkunde. Djakarta/Amsterdam/Surabaia, 1951.

Braasem 1952 - W.A. Braasem: Woudzangen. Amsterdam, 1952.

Braasem 1955a - W.A. Braasem: Bamboe doeri en orchideeën. Indonesische volkspoëzie. Amsterdam, 1955.

[p. 54]

Braasem 1955b - W.A. Braasem: ‘Volkspoëzie uit Indonesië. Miskende moderniteit’. In: Kongooverzee 21 (1955), p. 361-388.

Braasem & Hoornik 1957 - W.A. Braasem & E. Hoornik; De donkere lier. Godheid en schepping, mens en dier, liefde en rouw in de poëzie der primitieve volkeren. Amsterdam, 1957.

Braasem & Nieuwenhuys 1952 - W.A. Braasem & R. Nieuwenhuys: Volkspoëzie uit Indonesië. Groningen/Djakarta, 1952.

Brandt 1995 - S. Brandt: Bravo! & Bum Bum! Neue Produktions- und Rezeptionsformen im Theater der historischen Avantgarde: Futurismus, Dada und Surrealismus. Eine vergleichende Untersuchung. Frankfurt a. M., 1995.

Burssens 1933 - A. Burssens: Negerwoordkunst. Een bundel Kongoleesche sprookjes. Antwerpen, 1933.

Cendrars 2001 - B. Cendrars: Poésies complètes. Ed. C. Leroy. Paris, 2001, deel 1.

Cendrars 2002 - B. Cendrars: Anthologie nègre. Paris, 2002.

Van Doesburg 1919 - Th. van Doesburg: ‘Ontvangen boekwerken en tijdschriften’. In: De Stijl jrg. 3 (1919) nr.2, p. 24.

Van Doesburg 1920 - Th. van Doesburg: ‘Rondblik’. In: De Stijl jrg. 3 (1920) nr.4, p. 24-28.

Van Doesburg 1983 - Th. van Doesburg: De nieuwe beweging in de schilderkunst. Amsterdam, 1983.

Van Doesburg & Schwitters 1995 - Th. van Doesburg & K. Schwitters: Holland's bankroet door Dada. Documenten van een dadaïstische veldtocht door Nederland. Ed. H. van den Berg. Amsterdam, 1995.

Dolk 1993 - E.C. Dolk: Twee zielen, twee gedachten. Tijdschriften en intellectuelen op Java, 1900-1957. Leiden, 1993.

Dorleijn 1989 - G.J. Dorleijn 1989: Terug naar de auteur. Over de dichter M. Nijhoff. Baarn, 1989.

Dubois 1991 - P.H. Dubois: ‘Willem Alexander Braasem’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 1989-1990. Leiden, 1991, p. 69-77.

Einstein 1994 - C. Einstein: Werke deel 1. Berlin, 1994.

Faber 1982 - P. Faber: De receptie van ‘primitieve’ kunst in Nederland, 1918-1945. Amsterdam, 1982 (scriptie UvA).

Finnegan 1977 - R. Finnegan: Oral Poetry. Its Nature, Significante and Social Context. Cambridge, 1977.

Fokkema 1993 - R.L.K. Fokkema: ‘4 juli 1953: Lucebert schrijft een “Open brief aan Bertus Aafjes” - Commotie rond de Beweging van Vijftig’. In: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen (red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen, 1993, p. 737-742.

Fontijn & Polak 1986 - J. Fontijn & I. Polak: ‘Modernisme’, In: G.J. Van Bork & N. Laan (red.): Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Poeticale opvattingen in de Nederlandse letterkunde. Groningen, 1986, p. 182-207.

Füllner 1983 - K. Füllner: Richard Huelsenbeck. Texte und Aktionen eines Dadaisten. Heidelberg, 1983.

Van Geest 1991 - J. van Geest: Wim Schumacher. De Meester van het Grijs. Arnhem, 1991.

Gerbrands 1956 - A.A. Gerbrands: Kunst als cultuur-element, in het bijzonder in neger-Afrika. 's-Gravenhage, 1956.

Goedegebuure 1981 - J.L. Goedegebuure: Op zoek naar een bezield verband. De literaire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd. Amsterdam, 1981 (2 delen).

Goedegebuure 1999 - J. Goedegebuure: Zee, berg, rivier. Het leven van H. Marsman. Amsterdam/Antwerpen, 1999.

Goedegebuure 2001 - J. Goedegebuure: Het verschrikkelijke wonder. Over de Tweede Wereldoorlog en de Nederlandse literatuur na 1945. Tilburg, 2001.

Goldwater 1986 - R. Goldwater: Primitivism in Modern Art. Cambridge/London, 1986.

Goll 1921 - C. Goll: Die neue Welt. Eine Anthologie jüngster amerikanischer Lyrik. Berlin, 1921.

Goll 1976 - C. Goll: La poursuite du vent. Paris, 1976.

Goll 1992 - C. Goll: Der Neger Jupiter raubt Europa. Ed. R. Mielke. München, 1992.

Gonda (red.) 1947 - J. Gonda (red.): Letterkunde van de Indische archipel. Amsterdam/Brussel, 1947.

Haasse & Muensterberger 1947 - H.S. Haasse & W. Muensterberger: Lyriek der natuurvolken. Arnhem, 1947.

Hersey 1991 - I. Hersey: Indonesian Primitive Art. Oxford/New York, 1991.

Hofland & Rooduijn 1997 - H.J.A. Hofland & T. Rooduijn: Dwars door puinstof heen. Grondleggers van de naoorlogse literatuur. Amsterdam, 1997.

Hoornik 1978 - E. Hoornik: ‘Criterium voorbij’. In: Kritisch proza. Amsterdam, 1978, p. 118-125.

Huelsenbeck 1957 - R. Huelsenbeck: Mit Witz, Licht und Grütze. Auf den Spuren des Dadaismus. Wiesbaden, 1957.

[p. 55]

Huelsenbeck 1974 - R. Huelsenbeck: Memoirs of a Dada-Drummer. Ed. H.J. Kleinschmidt. New York, 1974.

Huelsenbeck 1978 - R. Huelsenbeck: En avant Dada. Hamburg, 1978 (reprint 1920).

Huelsenbeck 1985 - R. Huelsenbeck: ‘Dada siegt!’, in: Dada siegt! Bilanz und Erinnerung. Hamburg, 1985, p. 7-53 (reprint 1920).

Huussen 1997 - A.H. Huussen: Sophie van Leer, een expressionistische dichteres. Leven en werk, 1892-1953. Haren, 1997.

De Jager 1992 - G. de Jager: Argumenten voor canonisering. De Vijftigers in de dag- en weekbladkritiek, 1949-159. Utrecht, 1992.

Kiefer 1994 - K.H. Kiefer: Diskurswandel im Werk Carl Einsteins. Ein Beitrag zur Theorie und Geschichte der europäischen Avantgarde. Tübingen, 1994.

Knauf 1996 - M. Knauf: Yvan Goll. Ein Intellektueller zwischen zwei Ländern und zwei Avant-garden. Bern, 1996.

Komrij 1979 - G. Komrij: De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten. Amsterdam, 1979.

Kouwenaar 1958 - G. Kouwenaar: ‘Inleiding’. In: Vijf 5-tigers. Amsterdam, 1958, p. 5-19.

Laan 1999 - N. Laan: ‘Hendrik de Vries in beeld’. In: K.D. Beekman, M.T.M. Mathijsen-Verkooijen & G.F.H. Raat (red.), De as van de romantiek. Opstellen aangeboden aan prof. dr. W. van den Berg bij zijn afscheid als hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde bij de Universiteit van Amsterdam. Amsterdam, 1999, p. 145-153.

Laan 2001 - N. Laan: ‘Groningen, Tahiti, Zwitserland. Over het primitivisme van De Ploeg’. In: G.J. van Bork/N.Laan (red.): Kunst en letterkunst. Amsterdam 2001, p. 93-109.

Laan 2002 - N. Laan: ‘Waardering voor het primitieve bij Nederlandse schilders en schrijvers in het interbellum’. In: H.F. van den Berg & G.J. Dorleijn (red.): Avantgarde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd. Nijmegen, 2002, p. 123-136.

Laude 1968 - J. Laude: La peinture française (1905-1914) et l' ‘art nègre’. Contributions a l'étude des sources du fauvisme et du cubisme. Paris, 1968.

Lehning 1954 - A. Lehning: De vriend van mijn jeugd. Herinneringen aan H. Marsman. 's-Gravenhage/Bandung, 1954.

Lemke 1998 - S. Lemke: Primitivist Modernism. Black Culture and the Origins of Transatlantic Modernism. Oxford/New York, 1998.

Lemm 1999 - R. Lemm: ‘Dolf Verspoor’. In: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde te Leiden 1997-1998. Leiden, 1999, p. 181-190.

Madsen 1989 - A. Madsen: Sonia Delaunay. Artist of the Lost Generation. New York, 1989.

Marc 1980 - F. Marc: Briefe, Aufzeichnungen, Aphorismen. Ed. G. Meissner. Leipzig/Weimar, 1980.

Marsman 1923 - H. Marsman: ‘Over Franz Marc’. In: De nieuwe kroniek 5 april (1923), p. 178-180, 19 april (1923), p. 186-188.

Marsman 1960 - H. Marsman: Verzameld werk. Poëzie, proza en critisch proza. Amsterdam, 1960.

Van Melick 2001 - S.Z. van Melick: Richard Huelsenbeck. Gevangen in zijn eigen radicaliteit. Z.p., 2001.

Melzer 1980 - A. Melzer: Latest Rage the Big Drum. Dada and Surrealist Performance. Ann Arbor, 1980.

Middleton 1978 - C. Middleton: ‘The Rise of Primitivism and its Relevance to the Poetry of Expressionism and Dada’. In: Bolshevism in Art and Other Expository Writings. Manchester, 1978, p, 23-37.

Mösser 1977 - A. Mösser: ‘Hugo Balls Vortrag über Wassily Kandinsky in der Galerie Dada in Zürich am 7.4.1917’. In: Deutsche Vierteljahrschrift für Literatur und Geistesgeschichte 51 (1977), p. 676-704.

Olbrechts 1929 - F.M. Olbrechts: Kunst van vroeg en van verre. Z.p., 1929.

Nijhoff 1982 - M. Nijhoff: Kritisch en verhalend proza. Amsterdam, 1982.

Pan 2001 - D. Pan: Primitive Renaissance. Rethinking German Expressionism. Lincoln/London, 2001.

Paulhan 1939 - J. Paulhan: Les hain-tenys. Paris, 1939.

Paulhan 1982 - J.F. Paulhan (éd.): Jean Paulhan et Madagascar, 1908-1910. Paris, 1982.

Du Perron 1977-1990 - E. du Perron: Brieven. Ed. P. Delen, J. Goedegebuure, H.A. Gomperts & J.H.W. Veenstra Amsterdam, 1977-1990 (9 delen).

Peterson 1971 - E. Peterson: Tristan Tzara. Dada and Surrealist Theorist. New Brunswick, 1971.

Polizzotti 1995 - M. Polizzotti: Revolution of the Mind. The Life of André Breton. London, 1995.

Radrizzani 1963 - R. Radrizzani: ‘Lebensgeschichte’. In: A. Stramm: Das Werk. Wiesbaden, 1963, p. 401-456.

Rodenko 1975 - P. Rodenko: Orensnijder tulpensnijder. Verzamelde gedichten. Amsterdam, 1975.

[p. 56]

Rodenko 1991-1992 - P. Rodenko: Verzamelde essays en kritieken. Ed. K. Hilberdink. Amsterdam, 1991-1992 (4 delen).

Rubin 1984 - W. Rubin: Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern. New York, 1984.

Ruiter & Smulders 1996 - F. Ruiter & W. Smulders: Literatuur en moderniteit in Nederland, 1840-1990. Amsterdam, 1996.

Rukschcio & Schachel 1982 - B. Rukschio & R. Schachel: Adolf Loos. Leben und Werk. Salzburg/Wien, 1982.

Samaltanos 1984 - K. Samaltanos: Apollinaire. Catalyst for Primitivism, Picabia and Duchamp. Ann Arbor, 1984.

Van Schaik-Willing 1955 - J. van Schaik-Willing; Ondanks alles. Amsterdam, 1955.

Schipper 1990 - M. Schipper: Afrikaanse letterkunde. Tradities, genres, auteurs en ontwikkelingen in de literatuur van Afrika ten zuiden van de Sahara. Baarn/'s-Gravenhage, 1990.

Schippers 1982 - K. Schippers; ‘Het geheim van de klarinettist’. In: Rob Nieuwenhuys. Leven tussen twee vaderlanden. Amsterdam, 1982, p. 75-82.

Schultz 1995 - J. Schultz: Wild, irre und rein. Wörterbuch zum Primitivismus des literarischen Avantgarden in Deutschland und Frankreich zwischen 1900 und 1940. Giessen, 1995.

Seiwert 1993 - H. Seiwert: Marcel Janco. Dadaist, Zeitgenosse, wohltemperierter morgenländischer Konstruktivist. Frankfurt a. M, 1993.

Slob 1994 - M. Slob: De mensen willen niet rijpen, vandaar. Leven en werk van Til Brugman. Amsterdam, 1994.

Steins 1972 - M. Steins: Das Bild des Schwarzen in der europäischen Kolonialliteratur 1870-1918. Ein Beitrag zur literarischen Imagologie. Frankfurt a. M., 1972.

Von Sydow 1935 - E. von Sydow: Dichtungen der Naturvölker. Religiöse, magische und profane Lyrik. Wien, 1935.

Tromp & Dautzenberg 1989 - W. Tromp & J.A. Dautzenberg: Kok van De Stijl, spoorwegbeambte te Tilburg. Oosterbeek, 1989.

Tuijn 2003 - M.I. Tuijn: Mon cher ami... Lieber Does. Theo van Doesburg en de praktijk van de internationale avant-garde. Een beschouwing over de avant-garde in de jaren 1916-1930, gevolgd door een becommentarieerde uitgave van de correspondentie tussen Van Doesburg en Alexander Archipenko, Tristan Tzara, Hans Richter en Enrico Prampoli. Amsterdam, 2003.

Tzara 1975a - T. Tzara 1975a: ‘Lampisteries’. In: Oeuvres complètes 1 (1912-1924). Paris, 1975, p. 391-424.

Tzara 1975b - T. Tzara 1975b: ‘Poèmes nègres’. In: Oeuvres complètes 1 (1912-1924). Paris 1975, p. 441-489.

Tzara 1980 - T. Tzara: ‘Chronique Zurichoise’. In: R. Huelsenbeck (Hrg.): Dada Almanach. Hamburg, p. 10-29 (reprint 1920).

Veenkamp 1997 - C. Veenkamp: ‘Oriëntatie of desoriëntatie? Over het cultureel-literaire tijdschrift Oriëntatie’. In: Indische Letteren 12 (1997), p. 13-25.

Voerman & Braasem 1954 - D. Voerman & W.A. Braasem: Pegasus op wereldreis. Poëzie uit alle windstreken in Nederlandse vertaling. Amsterdam, 1954.

Voerman & Braasem 1959 - D. Voerman & W.A. Braasem: De muze kent geen Babel. Poëzie uit alle werelddelen in vertaling. Amsterdam, 1959.

De Vries 1952 - H. de Vries: ‘Voorwoord’. In: W.A. Braasem & R. Nieuwenhuys, Volkspoëzie uit Indonesië. Groningen/Djakarta 1952, p. 5-6.

De Vries 1993 - H. de Vries: Verzamelde gedichten. Ed. W. Koops, D. Leutscher, J. van der Vegt & W. Wilmink. Amsterdam, 1993.

Weisgerber 1984 - J. Weisgerber (dir); Les avantgardes littéraires au xxe siècle. Budapest, 1984 (2 delen).

Werkman 1968 - H.N. Werkman: Brieven 1940-1945. Ed. J. Martinet. Amsterdam/Antwerpen, 1968.

White 1998 - E.B. White: The Magic Bishop. Hugo Ball, Dada Poet. Columbia, 1998.

Van Zonneveld 1988 - P. van Zonneveld (red.): Oriëntatie. Literair-cultureel tijdschrift in Indonesië 1947-1953. Een bloemlezing. Schoorl, 1988.

Adres van de auteur

Neerlandistiek, Universiteit van Amsterdam,

Spuistraat 134, NL-1012 VB Amsterdam