Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 119

[p. 338]

Interdisciplinair
Peter van Dael
Vertellende beelden bij bijbelse en andere historiën en bij het Boek der Openbaring Twee dissertaties over Middelnederlandse verluchte handschriften

Beeldend vertellen: de verluchte handschriften van Jacob van Maerlants ‘Rijmbijbel’ en ‘Spiegel Historiael’ / Martine Leonarda Meuwese. - [S.l.: s.n.], 2001. - 353 p.; 24 cm + CD-ROM: Afbeeldingen (Proefschrift Universiteit Leiden) Geen ISBN; te bestellen via: [e-mail] Prijs: € 39, -
Een openbaring: Parijs, Bibliothèque nationale, Ms. néerlandais 3 / Nelly de Hommel-Steenbakkers. - Nijmegen: Nijmegen University Press; Nijmegen: Stichting Nijmeegse Kunsthistorische Studies, cop. 2001. - 345 p.: ill.; 23 cm. - (Nijmeegse kunsthistorische studies; dl. 9) ISBN 90-5710-096-7 geb. Prijs: € 43,15

Zien en horen, kleuren en woorden, ogen en oren: met deze termen worden de twee poorten aangeduid die toegang verschaffen tot kennis. Dit lezen we in de proloog van de Bestiaire d'Amour van Richard de Fournival (omstreeks 1250), zoals Martine Meuwese schrijft in het begin van haar proefschrift Beeldend vertellen. De verluchte handschriften van Jacob van Maerlants Rijmbijbel en Spiegel Historiael (Leiden, 2001). Middeleeuwse teksten zijn al of niet geïllustreerd overgeleverd. De vraag kan worden gesteld of de illustraties iets toevoegen bij de tekst, en, indien dit het geval is, waarin die toevoeging dan bestaat. Lange tijd veronachtzaamden literatuurhistorici de illustraties, terwijl kunsthistorici zich tot het beeldmateriaal beperkten zonder zich al te zeer in de tekst te verdiepen. Het is niet zo lang geleden dat het kunsthistorisch onderzoek zich ging buigen over de illustratie van literaire teksten, waarbij de interesse uitging naar de verhouding tussen woord en beeld, en vragen aan de orde kwamen als: in hoeverre gaat de illustratie terug op de te illustreren tekst, en in hoeverre op eigen, reeds bestaande beeldtradities? Hoe functioneren de illustraties?

Martine Meuwese stelt zich deze vragen met betrekking tot twee Middelnederlandse teksten: de Rijmbijbel en Spiegel Historiael van Jacob van Maerlant (omstreeks 1230 - omstreeks 1291). Van beide werken bestaan geïllumineerde afschriften, die tot de oudste behoren van de verluchte Middelnederlandse teksten. Maerlant schreef zijn Rijmbijbel in 1271. Dit boek is een bewerking van de Historia Scholastica van Petrus Comestor, en wordt gevolgd door de Wrake van Jerusalem, een bewerking van De Bello Judaico van Flavius Josephus. Korte tijd later schreef Maerlant Spiegel Historiael (1283-

[p. 339]

1288), gebaseerd op het Speculum Historiale van Vincentius van Beauvais. Van de Rijmbijbel zijn negen verluchte handschriften bewaard, van de Spiegel Historiael één.

Alvorens tot de bestudering van deze handschriften over te gaan, gaat de schrijfster nader in op de eigen taal van het beeld. Zo laat de manier van afbeelden zien wie goed is of slecht. Van slechteriken wordt het hoofd in profiel getoond, terwijl gewone mensen in driekwart aanzicht worden afgebeeld. God, Christus of de vorst worden frontaal weergegeven. Ook de ‘leesrichting‘ is veelzeggend: bij strijdscènes komt het goede leger van links. Wanneer meer dan één scène zijn samengevoegd, staan de vroegste links. Ook gebaren zijn veelzeggend: de uitgestrekte wijs- en middelvinger vormen een zegengebaar, de uitgestrekte wijsvinger duidt op spreken of bevelen, de opgeheven geopende handpalm op luisteren, verwondering of schrik.

Enig inzicht in het productieproces van geïllustreerde handschriften dient aan de interpretatie van de voorstellingen vooraf te gaan. Ook hier wijst Meuwese inleidend de weg. Een geïllumineerd handschrift is het resultaat van de samenwerking van de afschrijver(s) en de verluchter(s). De miniaturist ging te werk volgens geschreven of getekende instructies, die de werkleider in het handschrift had aangegeven. Het oudste geïllustreerde Rijmbijbel-handschrift bevat nog enkele van dergelijke schetsen in de marge. Bij teksten als die welke in de onderhavige dissertatie ter sprake komen zijn illustraties geen noodzakelijke aanvulling. Daarom zijn niet alle Maerlant-handschriften verlucht. En wanneer handschriften verlucht zijn kunnen ze veel of weinig illustraties bevatten. Het al of niet verlucht zijn en de hoeveelheid miniaturen hingen af van wat de opdrachtgever wilde betalen.

Na de inleidende beschouwingen volgt de bespreking van twee uitvoerig geïllustreerde Rijmbijbels. Het oudste handschrift, uit 1280-1300, wordt bewaard in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel (15001). Schrift en taalgebruik doen denken aan Brugge, terwijl de verluchting naar een Oost-Vlaamse of Brabantse herkomst verwijst. Het handschrift bevat 159 afbeeldingen, verdeeld over de proloog, waarin Maerlant zich tot de Drie-eenheid en Maria richt (één miniatuur), het Oude Testament (88 afbeeldingen), het Nieuwe Testament (een Majestas Domini als openingsminiatuur en verder 49 afbeeldingen) en de Wrake (21 afbeeldingen). De miniatuur waarmee de proloog opent laat de kroning van Maria zien, met daaronder, onder een drielobbige boog, een knielende getonsureerde figuur, waarschijnlijk de auteur, die in de proloog zijn gebed uitspreekt. Mogelijk leefde Maerlant nog toen dit ‘portret’ geschilderd werd. Een groot aantal miniaturen steekt links uit de tekstkolom. Dit gebeurt ook bij gedecoreerde of gehistorieerde initialen. Het Brusselse handschrift dateert dan ook uit een tijd waarin gehistorieerde initialen, die aan het begin staan van een tekstblok, vervangen gaan worden door miniaturen, die ergens midden in een tekstkolom voor kunnen komen. In het Brusselse handschrift blijken de kolom-miniaturen niet de geledende functie van de gehistorieerde initialen te hebben overgenomen.

De miniaturist van dit handschrift kon voor een aantal te maken afbeeldingen te rade gaan bij reeds bestaande iconografie, die hij aantrof in verluchte Latijnse bijbels. Hij kon niet teruggrijpen op de Historia Scholastica van Petrus Comestor en op De Bello Judaico van Flavius Josephus, want deze boeken werden nauwelijks geïllustreerd. In een aantal gevallen gaat de iconografie van de voorstelling terug op de tekst van Maerlant, of heeft de miniaturist bij traditionele thema's details toegevoegd die hij ontleend had aan de te illustreren tekst. Zo stroomt de Tigris, die volgens de tekst ‘uten paradise

[p. 340]

gheet’, uit een paradijspoort. Voor de weergave van Christus aan het kruis kon de verluchter teruggrijpen op een reeds bestaande iconografie. De duivel die boven op het kruis zit evenwel gaat terug op de tekst, waar sprake is van de duivel die boven het kruis wacht of hij zich toch nog meester kan maken van Christus' ziel, wanneer deze het lichaam zou verlaten. In de afbeeldingen komen ook details voor die in de tekst niet genoemd worden, bijvoorbeeld het ezelskaakbeen waarmee Kaïn Abel doodt. Dit heeft de verluchter uit de beeldtraditie overgenomen. Veel miniaturen draaien om de strijd tussen goed en kwaad. We hebben gezien dat de miniaturist zijn eigen methoden had om aan te geven wie goed is en wie slecht.

De Rijmbijbel die in het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum te Den Haag wordt bewaard (10 B 21)¹ is minder ruim versierd dan het Brusselse handschrift. Toch is de decoratie overvloedig. Lombarden en een twaalftal grotere initialen met een erin getekend kopje aan het begin van een aantal hoofdstukken geleden de tekst. Boven deze lombarden en gedecoreerde initialen bevindt zich een miniatuur. De miniaturen zijn verdeeld over het Oude en het Nieuwe Testament (respectievelijk 46 en 17). De Wrake wordt alleen maar voorafgegaan door een bladgrote miniatuur. Onder deze miniatuur wordt de naam van de verluchter genoemd en het jaar waarin hij zijn werk had voltooid: Michiel van der Borch, 1332. Uiteen andere bron weten we dat hij in 1322 te Utrecht als burger werd ingeschreven, waarbij hij werd aangeduid als ‘die verlichter’. Waarschijnlijk was hij in de Zuidelijke Nederlanden opgeleid.

De overige zeven Rijmbijbel-handschriften zijn veel schaarser verlucht. De afbeeldingen komen niet in het hele boek voor zoals in de twee pasgenoemde handschriften, maar markeren slechts het begin van de proloog en van het scheppingsverhaal, en het begin van het Nieuwe Testament en van de Wrake. De gehistorieerde initiaal of de miniatuur waarmee deze handschriften beginnen bevatten een overkoepelende introductie-afbeelding: de Triniteit, of meer in het bijzonder de Genadestoel, of een tronende Christusfiguur.² Deze figuren introduceren de proloog of de Rijmbijbel in zijn geheel. In enkele handschriften worden alle scheppingsdagen van een voorstelling voorzien, waarbij soms een dag wordt overgeslagen en één scheppingsdag in twee afbeeldingen wordt weergegeven. De vroegere, minder rijk geïllumineerde handschriften, die geen topstukken zijn, komen uit het zuiden (Vlaanderen of Brabant, omstreeks 1300-1320), de latere uit het noorden (omstreeks 1340-1500).

De Spiegel Historiael in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag (KA XX)³ is het enige verluchte exemplaar dat van dit boek is overgeleverd. De kwaliteit van de illustraties is van een hoog niveau. Het boek bevat negentien gehistorieerde initialen met veelal tronende vorsten, die door hun opgerichte zwaard als rechters worden aangeduid. Meestal is het niet duidelijk wie met deze vorsten precies zijn bedoeld. Twee initialen bevatten het portret van een auteur, hoogstwaarschijnlijk Jacob van Maerlant. De gehistorieerde initialen staan telkens aan het begin van een nieuw tekstgedeelte. De miniaturen komen vooral voor bij de schepping, het lijden van Christus, de geschiedenis van diverse helden uit de antieke en latere geschiedenis, waarbij vooral gevechten worden weergegeven: van Alexander, Hannibal, Caesar, Attila, Arthur, Clovis, Karel de Grote en de kruisvaarders. We zien geen voetvolk, alleen maar ridders te paard. Bij de gevechten komt de goede en overwinnende partij telkens van links. De vijand, vaak Saracenen, wordt gekarakteriseerd door een donkere huidskleur en door een brede, platte neus. Soms zijn ze herkenbaar aan hun schild, dat is voorzien van een monsterkop tegen een rode achtergrond.

1 Alle miniaturen van dit handschrift zijn te vinden in Ekkardt 1985.

2 Groningen, UB, 405. Meuwese 2001: 142, 305, spreekt van God, en verwijst hierbij onder andere naar de miniatuur die volgt na de openingsminiatuur met de zes scheppingsdagen in de Meermanno-Rijmbijbel. Ik vraag me af of de kruisvaan in de linkerhand van de zittende figuur in het laatstgenoemde handschrift niet naar Christus verwijst. Ook in het geval van het Groningse handschrift en de Haagse Spiegel Historiael (tweede afbeelding) zou ik niet willen uitsluiten dat het om een Christusafbeelding gaat.

3 De miniaturen van dit handschrift vindt men in Janssens en Meuwese 1997.

[p. 341]

Bij de illustratie van de verovering van Jeruzalem op de Turken, in 1099 speelt Robrecht van Vlaanderen een prominentere rol dan hem historisch toekomt. Een ander Vlaams element is het wapen van Roeland: een klimmende rode leeuw binnen een zwarte getande rand. Het is het wapen dat in ongeveer 1278 werd aangenomen door Jan van Gavere (Gavere ligt twintig kilometer onder Gent). Roeland zelf zou dit wapen aan een voorouder van Jan van Gavere hebben geschonken. Het is dus niet verwonderlijk dat dit handschrift, ook op grond van taalkenmerken, iconografie en stijl, in Gent wordt gelocaliseerd. Het is te dateren in 1320-1330. De rijkdom van het handschrift en de aandacht voor vorsten en strijdtaferelen wijzen in de richting van een adellijke besteller in Gent of omgeving.

Na de presentatie van de verschillende geïllustreerde handschriften van de Rijmbijbel en van de Haagse Spiegel Historiael trekt Martine Meuwese enkele conclusies. Het valt haar op dat vooral het didactische en encyclopedische werk van Maerlant geïllustreerd is overgeleverd. Dit geldt niet zijn epische werken zoals Alexanders Geesten en de Historie van Troyen, noch de Middelnederlandse ridderromans in het algemeen. Dit wil niet zeggen dat epische teksten niet werden geïllustreerd. Voor de hoge elite werden in Vlaanderen epische teksten afgeschreven en royaal verlucht, maar dit waren Franse teksten. Ook in het Duitse taalgebied waren het, waar het de volkstaal betreft, aanvankelijk niet de epische teksten, maar de werken over religieuze en wereldlijke geschiedenis die rijkelijk werden geïllumineerd. Meuwese denkt aan de mogelijkheid dat de didactische werken vooral als zelfleesboek en naslagwerk fungeerden, en dat de kortere en meer toegankelijke epische teksten voornamelijk werden voorgelezen en daarom minder van illustraties werden voorzien.

Als bronnen voor de verluchting kunnen voorbeeldboeken gefungeerd hebben. Hier kunnen we echter niet veel over zeggen, omdat weinig voorbeeldboeken zijn bewaard en in de bestaande exemplaren geen voorbeelden voor Maerlant-illustraties zijn aangetroffen. Men kon echter putten uit een reeds bestaande standaardiconografie. Bijbelscènes vond men in bijbelhandschriften en psalters. Profane voorstellingen waren te vinden in bijvoorbeeld de Grandes Croniques de France, de Histoire d'Outremer en verluchte ridderromans. Bepaalde details, soms hele scènes, zijn alleen maar te verklaren aan de hand van de tekst van Maerlant. De door Meuwese behandelde handschriften geven geen aanleiding te veronderstellen dat één van deze als voorbeeld voor de andere heeft gediend.

Het is opvallend dat de Rijmbijbel en Spiegel Historiael na 1400 niet meer werden verlucht. De Rijmbijbel was intussen door een ander in de volkstaal geschreven boek vervangen: de Historiebijbel uit omstreeks 1360, die in de vijftiende eeuw uitgebreid werd geïllustreerd. Klaarblijkelijk was de smaak van het publiek veranderd. Het proza van de Historiebijbel kwam betrouwbaarder over dan de rijmende verzen van Maerlant. Wellicht was men ook de taal van Maerlant als archaïsch gaan ervaren. Meuwese merkt op dat de vijftiende-eeuwse voorkeur voor het proza samengaat met een realistischer stijl, die rond 1400 in de plaats was gekomen van de kleurige, gestileerde en op de Franse verluchtingskunst gebaseerde tafereeltjes in de vroegere Maerlant-handschriften.

Wat betreft het publiek waarvoor de geïllustreerde Rijmbijbel en Spiegel Historiael bedoeld waren kan men denken aan de, vooral lagere, adel (de hoge adel was primair Franstalig). De adel zal zich aangesproken hebben gevoeld door de vele illustraties van ridderlijke strijd in bijvoorbeeld de Meermanno-Rijmbijbel. Ook de aandacht voor

[p. 342]

strijd, ridder- en koningschap die men aantreft in de Brusselse Rijmbijbel uit het einde van de dertiende eeuw en in de Spiegel Historiael uit 1310-1330 verwijst naar adellijke opdrachtgevers. We dienen er echter rekening mee te houden dat in belangrijke steden als Gent en Brugge, die rond 1300 respectievelijk 60.000 en 40.000 inwoners telden, ook verluchte handschriften werden gemaakt voor de hogere burgerij.

Beeldend vertellen is een goed leesbaar boek, vol informatie. Achter in het boek is een catalogus opgenomen waarin alle miniaturen in de behandelde Maerlant-handschriften kort worden beschreven (p. 276-319). Een indrukwekkend lange literatuurlijst besluit het werk (p. 330-348). De illustraties kan men via een beeldplaat raadplegen. Door nauwkeurige observatie en vergelijking van illustraties bij teksten van Maerlant en andere auteurs heeft de schrijfster een aantal onderzoekers die haar zijn voorgegaan kunnen aanvullen en corrigeren, en heeft zij een gefundeerd antwoord kunnen geven op de hierboven gestelde vragen. De illustraties blijken een tekstgeledende functie te hebben. Voorzover zij niet meer doen dan alleen maar de tekst visualiseren voegen zij niets toe, maar omdat zij voor een groot gedeelte teruggaan op bestaande, eigensoortige beeldtradities hebben zij er wel degelijk iets bij te vertellen. Bovendien laten zij zien wat de, in de meeste gevallen adellijke lezer graag zag: voorbeelden van ridderlijk gedrag.

De Apokalyps is een visionair boek, waarin de beelden over elkaar heen tuimelen. Het is begrijpelijk dat dit boek de beeldende kunstenaars te allen tijde heeft geïnspireerd. Beroemd is bijvoorbeeld de serie tapijten die in 1373 door Lodewijk I, hertog van Anjou, werd besteld bij de beste tapijtwever in Parijs, naar ontwerp van Jan Bondol van Brugge, een miniatuurschilder in dienst van de Karel V, koning van Frankrijk en broer van hertog Lodewijk. Bondol liet zich op zijn beurt inspireren door twee handschriften uit de bibliotheek van Karel V. Thans hangen de tapijten in een apart hiervoor gebouwde ruimte in het Château te Angers. De twee zojuist genoemde handschriften worden door kunsthistorici geplaatst in de ‘Anglo-Normandische traditie’. In dezelfde traditie kan een Nederlandstalig handschrift uit ongeveer 1400 worden geplaatst dat zich in de Bibliothèque Nationale te Parijs bevindt (Ms. néerlandais 3). Het bevat een Middelnederlandse vertaling van het boek der Openbaring. Het handschrift bevat 23 volbladminiaturen. Het zijn bladen boordevol beelden, die de beschouwer overrompelen. Naast het Parijse handschrift zijn nog drie andere handschriften bewaard gebleven waarin dezelfde Middelnederlandse Apokalypse-vertaling voorkomt, echter zonder illustraties.

De miniaturen zijn onder een groter publiek bekend geworden via een korte beschrijving door Frits van der Meer in zijn Apocalypse. Visioenen uit het Boek der Openbaring in de kunst (Van der Meer 1978) en via de schitterende reproducties die zijn tekst vergezellen. Wat Van der Meer kort en op evocatieve wijze heeft beschreven is meer dan twintig jaar later door Nelly de Hommel-Steenbakkers in haar dissertatie Een openbaring: Parijs, Bibliothèque Nationale, Ms. néerlandais 3 minutieus uitgewerkt.

Haar studie heeft een multidisciplinair karakter. In de eerste drie hoofdstukken geeft zij een codicologische beschrijving, gaat zij nader in op de inhoud van het boek en analyseert zij schrift en tekst om zo tot een nadere datering en lokalisering te komen. Het Parijse handschrift bevat 23 volbladminiaturen, die zich steeds aan de rectozijde van de diverse folia bevinden. De eerste miniatuur geeft een aantal episodes weer uit het leven van de auteur van de Apokalyps, Johannes. Deze episodes staan met in de Apokalyps,

[p. 343]

maar zijn afkomstig uit de apokriefe Acta Johannes en zijn verder terug te vinden in de Legenda Aurea. De volgende miniaturen illustreren telkens een hoofdstuk van de Apokalyps, dat op de verso-zijde van het vorige blad is afgeschreven. Op het twaalfde blad worden behalve hoofdstuk 11 van de Apocalyps de lotgevallen van de Antichrist in beeld gebracht. Deze worden niet in de Apocalyps beschreven, maar zijn afkomstig uit een geschrift uit de tiende eeuw, De ortu et tempore Antichristi van Adso. Om een vergissing van de miniaturist te herstellen zijn de hoofdstukken 20 en 21 tussen de hoofdstukken 16 en 17 in geplaatst. Naaigaatjes boven de miniaturen wijzen erop dat eertijds vóór de miniaturen linnen of zijden lapjes waren aangebracht als bescherming. In eerste instantie is de tekst door één kopiist afgeschreven, maar vanwege de bovengenoemde vergissing was het nodig dat een tweede hand later één blad overdeed.

De auteur onderscheidt drie taallagen in het Parijse handschrift: een Oost-Nederlandse/Duitse laag, een West-Vlaamse laag en een Oost-Vlaamse/Brabantse laag. De schrijfster concludeert dat beide kopiisten afkomstig zijn uit een West-Vlaamse regio die tegen Oost-Vlaanderen aanligt. Zij stelt voor het handschrift, dat vroeger bekend stond als ‘West-Vlaams’, voortaan kortweg ‘Vlaams’ te noemen. Hierna volgt een stemmatologisch onderzoek, waarbij de drie overige Middelnederlandse redacties die bewaard zijn gebleven met elkaar vergeleken worden. Het Parijse handschrift blijkt in de stamboom een eindpositie in te nemen.

Van der Meer (1978: 203) schrijft dat de tekst vergezeld is van de glos van Berengaudus. Berengaudus is de schrijver van een commentaar op de Apokalyps, dat in de negende of twaalfde eeuw wordt gedateerd. De Hommel nuanceert het beeld als zou het Parijse handschrift de glos van Berengaudus bevatten door op te merken dat de glossen in dit handschrift niet op specifieke auteurs teruggaan, maar gemeengoed zijn. Toch gaan bepaalde elementen van de decoratie van het Parijse handschrift terug op Berengaudus, niet omdat zijn commentaar direct werd geciteerd, maar omdat het Parijse handschrift in de ‘Anglo-Normandische traditie’ staat, dat wil zeggen een illustratietraditie, die in Engeland is ontstaan en in de late dertiende eeuw naar Noord-Frankrijk en Vlaanderen, en later naar andere delen van Europa, is verspreid. De verluchting van de handschriften binnen de Anglo-Normandische traditie bevat verschillende elementen die door het commentaar van Berengaudus zijn bepaald.

Het Parijse handschrift was in 1878 door O. Behaghel uitgegeven. Omdat deze uitgave niet meer voldoet, presenteert De Hommel een nieuwe diplomatische editie, waarbij, net als in het Parijse handschrift, de tekst links staat afgedrukt en de erbij behorende miniatuur in kleur op de tegenoverliggende bladzijde (p. 65-111).

In de overige hoofdstukken gaat de aandacht uit naar afbeeldingen die voorkomen in de Parijse Apokalyps, gezet tegen de achtergrond van bestaande illustratietradities; verder wordt aandacht besteed aan de mogelijke opdrachtgever. Het eerste hoofdstuk van de Parijse Apokalyps begint met een gehistorieerde initiaal, de overige hoofdstukken openen met een gedecoreerde beginletter. De margeversieringen bestaan uit gestileerde blaadjes en bloemen aan takjes die ontspruiten uit de initiaal. De miniaturen worden ingelijst door bladgouden meanderende wolken, die de voorstellingen in een visionair kader plaatsen. De Hommel onderscheidt in verband met de initialen en de marginale decoratie drie handen. Één van deze drie was een fijnere, één een grovere. De fijnere en de grovere hand hebben ook de wolkenranden uitgevoerd. Voor wat de miniaturen aangaat onderscheidt de schrijfster twee handen, die wat haar betreft kun-

[p. 344]

nen samenvallen met de hierboven genoemde fijnere en grovere hand. Waar de miniaturisten vandaan kwamen is een andere vraag. Erwin Panofsky dacht aan Luik, Maurits Smeyers aan Brugge. De Hommel sluit Luik uit, Brugge is een mogelijkheid, maar zekerheid bestaat niet. Door de kleding, wapenrusting, architectuur en andere elementen in het Parijse handschrift te vergelijken met dezelfde motieven in andere, gedateerde handschriften komt de schrijfster tot een datering tussen 1403 en 1409.

Natuurlijk krijgt de iconografie veel aandacht. Alle bladen worden beschreven en er wordt aangegeven welke motieven traditioneel zijn en welke onverwacht, welke motieven teruggaan op exegetische verklaringen die al of niet in de tekst zijn terug te vinden, en in hoeverre de illustraties overeenkomen met of afwijken van de tekst. Wanneer we ons afvragen hoe de illuminatoren aan hun motieven zijn gekomen, kunnen we denken aan de opdrachtgever, een theologisch adviseur of de verluchters zelf. De opdrachtgevers komen voor op het vierde blad, een knielend echtpaar, waarschijnlijk een rijke koopman en zijn vrouw. Van dergelijke opdrachtgevers zijn echter geen bijzondere iconografische wensen te verwachten: zij wilden alleen een pronkhandschrift hebben. De miniaturisten konden wat algemeen voorkomende motieven betreft terugvallen op voorbeeldboeken. Het belangrijkste voorbeeld moet een handschrift geweest zijn uit de Anglo-Normandische traditie.

Het is bewonderenswaardig dat de auteur het heeft gewaagd een multidisciplinaire aanpak te kiezen. Tot in allerlei details is het handschrift van alle kanten bestudeerd. Het gevaar van analytische ontleding is dat het visionaire en de dynamiek die uit een handschrift als dat van Parijs spreken niet geheel tot hun recht komen. De beschrijving van de voorstellingen is heel precies, maar een enkele keer mist men de relatie tussen de gedetailleerd beschreven elementen van de voorstellingen met het ‘verhaal’ dat het boek der Apokalyps vertelt. Zo laat de schrijfster (p. 144) op blad 21 een groepje van vier mannen de rechtvaardigen die uit het gevallen Babylon wegvluchten opwachten, terwijl de tekst spreekt van koningen die op een afstand blijven uit afschuw voor de foltering van de stad (Apk 18:10). De schepen op het water worden uitvoerig beschreven (een hulk met achterkasteel, twee koggeschepen), maar er wordt niet aangegeven dat het hier om kooplieden en scheepsvolk gaat die huilen en jammeren om het verwoeste Babylon (Apk 18:11-19).

Het intrigerende van dit bijbelboek is dat het een visionaire werkelijkheid met ‘surrealistische’ beelden beschrijft. Het is opvallend hoe onzichtbaar de onafbeeldbare God in dit bijbelboek is gebleven. De beschrijving in het vierde hoofdstuk komt niet verder dan: ‘er stond een troon in de hemel en op de troon zetelde iemand. Degene die erop zetelde, zag eruit als jaspissteen en carneool’ (Apk. 4:2-3). De miniatuur die hoofdstuk 4 illustreert beeldt echter niet alleen een troon af, maar schroomt niet om ook God zelf in menselijke gedaante, gekroond en met een kruisnimbus om het hoofd, weer te geven (blad 5).⁴ Ook op blad 6, 8, 9, 15, 22, 23 zien we God als een menselijke gestalte, soms gekroond en met een kruisnimbus, terwijl de beschrijving in de erbij horende hoofdstukken van de Apokalyps niet verder gaat dan ‘troon van God’ of‘God die op de troon zetelt’. In de beschrijvingen van de miniaturen worden deze afbeeldingen van God zonder meer geconstateerd. Ik vind het jammer dat het bij deze constatering blijft en verder niet wordt ingegaan op het probleem van de afbeelding van de onzichtbare God en op de vraag hoe het Parijse handschrift wat dit betreft in de traditie staat. Ook ben ik nieuwsgierig geworden door die telkens in de lucht verschijnende Vera Icon (blad 4,

4 Aldus De Hommel 2001: 130 (‘God de Vader’). Van der Meer daarentegen (Van der Meer 1978: 214) spreekt van de Mensenzoon.

[p. 345]

7, 8, 10, 14, 20, 21). De Vera Icon is een Christusportret (hoewel de Vera Icon op folium 10 het aanschijn van God betekent: vgl. Apk 9:13).⁵ Ik mis een verklaring voor het telkens verschijnen in de lucht van de Vera Icon, terwijl de tekst van de Apokalyps daar geen aanleiding toe lijkt te geven.⁶ Maar deze desiderata mijnerzijds doen niets af aan het feit dat heel veel wel is gezegd over Apokalypse-handschriften in het algemeen en de Parijse Apokalyps in het bijzonder.

Heden ten dage is men vrij algemeen de mening toegedaan dat de taak van de literatuurhistoricus niet alleen bestaat in het bestuderen van de literaire werken zelf, maar ook van de culturele context ervan. Het functioneren van literatuur binnen de samenleving, het mecenaat, de samenstelling van het lezerspubliek: dit alles hoort tot het aandachtsgebied van de literatuurgeschiedenis. Ook het boek als object valt hieronder, vooral het handgeschreven en geïllumineerde boek uit de Middeleeuwen. We hebben niet met literatuur sec te maken, maar met boeken. Deze boeken bevatten niet alleen literaire teksten, maar kunnen ook verrijkt zijn met allerlei soorten versiering: gedecoreerde en gehistorieerde initialen, marginale decoratie en miniaturen. Deze laatste hebben meestal een relatie tot de tekst. Zij brengen deze in beeld, maar kunnen ook toevoegen of weglaten. Het zijn als het ware commentaren van tijdgenoten op de tekst. Illustraties leggen bepaalde accenten en laten als zodanig zien wat de opdrachtgever en lezer graag zag, hoorde en las.

De beide hier besproken boeken gaan expliciet over de verhouding tussen tekst en illustratie, tussen woord en beeld. Het belang voor de literatuurgeschiedenis van dergelijke studies bestaat hierin dat zij een groter inzicht kunnen verschaffen in de wijze waarop literatuur functioneerde. Beide onderzoekers zijn op hun eigen wijze te werk gegaan. Het boek van Martine Meuwese, die als kunsthistorica binnen een project met voornamelijk literatuurhistorici heeft gewerkt, behandelt de illustraties van een aantal Maerlant-handschriften. Nelly de Hommel-Steenbakkers beproeft een interdisciplinaire benadering van één geïllustreerd handschrift, waarbij tekst en beeld een gelijkwaardige behandeling hebben gekregen.

Adres van de auteur: Singel 448, nl-1017 AV, Amsterdam.

5 Op p. 134 wordt, zonder nadere toelichting, in één adem gesproken van God en van Christus: ‘De tekst van vers 13, waarin wordt aangegeven dat het altaar voor het aanschijn van God staat, is letterlijk uitgebeeld: links naast het altaar zweeft het Vera Icon. Achter het gelaat van Christus is een gouden kruisnimbus getekend.’

6 Op p. 219 zegt de auteur over de Vera Icon niet meer dan: ‘Dit alom tegenwoordig zijn van Christus geeft een extra lading aan de inhoud van de miniaturen en was wellicht bedoeld om aan te zetten tot meditatie.’

[p. 346]

Bibliografie

Ekkardt 1985 - R.E.O. Ekkardt: De Rijmbijbel van Jacob van Maerlant. Een in 1332 voltooid handschrift uit het Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum, 's-Gravenhage 1985.

Janssens en Meuwese 1997 - J. Janssens en M. Meuwese: Jacob van Maerlant Spiegel Historiael. De miniaturen uit het handschrift Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KA XX. Leuven, 1997.

Van der Meer 1978 - F. van der Meer: Apocalyse. Visioenen uit het Boek der Openbaring in de kunst. Antwerpen, 1978.

Ingrid Glorie
Wat doet ‘onze’ Nieuwe Gids in een natuurwetenschappelijk proefschrift?

‘De wetenschap heeft 't uitgemaakt’: Wetenschapsbeelden in de Nederlandse publiekstijdschriften 1840-1900 / Barbara Allart. - Utrecht, 2003. - 402 p. ISBN 90-393-3328-9 Prijs: € 25, - Niet in de boekhandel verkrijgbaar; te bestellen via het secretariaat van het Instituut voor Geschiedenis en Grondslagen van de Natuurwetenschappen (mevr. W. van Putten), Postbus 80.000, 3508 TA, Utrecht; e-mail: [e-mail].

In haar dissertatie ‘De wetenschap heeft 't uitgemaakt’ geeft cultuurhistorica Barbara Allart een beeld van de verschillende manieren waarop er in negentiende-eeuwse Nederlandse publiekstijdschriften werd omgegaan met natuurwetenschappelijke thema's. De natuurwetenschap in de brede zin des woords nam in de negentiende eeuw een hoge vlucht. Het was de tijd ‘van de elektriciteit, van industrialisatie en mechanisering, van de landbouwwetenschap, van bacteriën en vaccinaties, van volksgezondheid en voedingshygiëne, en niet te vergeten de eeuw van de evolutietheorie’ (p. 2). Maar het ging veel schrijvers niet om die wetenschap alléén. Hun weergave van ontwikkelingen in de wetenschap diende als vehikel voor bredere maatschappelijke en wereldbeschouwelijke opvattingen. Het zijn die ideologieën die Allart in haar proefschrift heeft proberen aan te duiden.

Allart heeft haar onderzoek beperkt tot de periode 1840-1900. Dat de natuurwetenschappen vanaf 1840 met het optreden van mensen als P. Harting, C.H.C. Buys Ballot en J. Moleschott een bloeiperiode ingingen, paste volgens Allart bij een algemene opleving die bijvoorbeeld ook weerspiegeld werd door de doorbraak van het realisme in literatuur en schilderkunst, door de opening van de eerste spoorlijn, dat jaar,

[p. 347]

tussen Haarlem en Amsterdam, en door de opkomst van de moderne theologie van J.H. Scholten en C.W. Opzoomer. In de bladen werden nieuwe uitvindingen op een bevattelijke manier uitgelegd; verslagen van wetenschappelijke expedities werden gretig gelezen en ook werden er verschillende discussies gevoerd waarin wetenschappelijke thema's direct of indirect een rol speelden. Tegen 1900, echter, was niet de wetenschap zelf, maar wel de publieke waardering daarvoor tanende; men was teleurgesteld in wat de wetenschap vermocht en had behoefte aan meer bezieling; ook hier deed het fin-de-siècle zich gelden.

Allart heeft onderzocht hoe ontwikkelingen in de natuurwetenschap gepresenteerd worden aan de lezers van algemeen-culturele tijdschriften. Deze tijdschriften zijn gerelateerd aan de verschillende zuilen (geen ‘kapstok’, volgens Allart (p. 285), maar ‘oriëntatiepunten in het landschap van de negentiende-eeuwse samenleving’): de liberale, de katholieke, de protestantse en de socialistische (een cluster dat ook de vrijdenkers van vóór 1870 insluit). Voor elke zuil heeft Allart een goedkoper, een duurder, een meer gematigd en een meer orthodox tijdschrift uitgekozen. Tot de op deze manier geselecteerde tijdschriften behoren onder meer De Gids, De Nieuwe Gids, De Boekzaal der Geleerde Wereld, De Dageraad, Eigen Haard, Vragen des Tijds en Het Dompertje van den Ouden Valentijn.

Nadat ze in het inleidende hoofdstuk haar uitgangspunten en werkwijze uiteengezet heeft, gaat Allart in de volgende vijf hoofdstukken in op diverse in de onderzoeksperiode actuele maatschappelijke discussies rondom natuurwetenschap en natuurwetenschappelijke terminologie. Wat wilden de schrijvers van al die artikelen - Allart is begonnen met een database met gegevens van een kleine 500 Nederlandse periodieken en meer dan 6300 artikelen - hun lezers nu eigenlijk als boodschap meegeven? Met die vraag in het achterhoofd behandelt de schrijfster achtereenvolgens ‘wetenschap en prestige’ (waarbij onder meer de Wereldtentoonstellingen en het internationale prestige van wetenschappelijke expedities aan bod komen), ‘wetenschap en emancipatie’ (van vrouw, arbeider en katholiek), omstreden theorieën (evolutieleer, materialisme en schoolstrijd), ‘wetenschap en eenheid’ (verhouding tot filosofie en godsdienst) en ‘wetenschap en vooruitgang’ (positivisme, sociaal-darwinisme).

Deze deelstudies, die het grootste deel van het boek uitmaken, zullen voor de meeste neerlandici taaie kost vormen. Hoewel het lijstje van geëxcerpeerde tijdschriften, hierboven, het idee oproept dat Allarts dissertatie ook voor taal- en literatuurhistorici relevant zou kunnen zijn, lijken haar bevindingen in deze hoofdstukken moeilijk te extrapoleren naar een ander onderzoeksterrein dan dat van de wetenschapsgeschiedenis en dan met name de geschiedschrijving van de exacte vakken. Wél is het zo dat er af en toe bekende namen voorbij komen - C.E. van Koetsveld, Johannes van Vloten, Frederik van Eeden - maar, afgezien van wat goedgekozen grappige citaten, lijkt het rendement voor neerlandici over het algemeen klein.

Het is teleurstellend dat Allart niets zegt over de methode van tekstanalyse die ze heeft toegepast en zich nauwelijks lijkt te hebben verdiept in moderne representatietheorieën zoals die van Norman Fairclough en Stuart Hall. Allart lijkt de geselecteerde artikelen zowel als bron van feitelijke informatie met betrekking tot de stand van de wetenschap en het maatschappelijke debat in die jaren te hebben gebruikt én als object van discursieve analyse. De aanname dat de representatie van bepaalde feiten gekleurd is door een achterliggende ideologie zou haar ervan hebben moeten weerhouden om

[p. 348]

diezelfde tekst tegelijkertijd ook letterlijk te nemen. Maar misschien wordt de indruk dat feit (wetenschap) en representatie (wetenschapsbeeld) hier door elkaar gehaald worden wel veroorzaakt door een meer elementaire fout. In haar inleiding verwijst Allart namelijk naar haar eigen weergave van reeds bekende feiten én nieuwe bevindingen als het resultaat van een ‘sluipend proces’ (p. 9). Daarmee lijkt ze te bedoelen dat op sommige plaatsen onduidelijk blijft of we hier met nieuwe informatie te maken hebben danwel met gegevens ontleend aan bestaande literatuur. De toegeving ‘dat niet op ieder punt heel concreet naar deze literatuur zal worden verwezen’ (p. 9) lijkt nauwelijks een verontschuldiging. Gaat het hier niet gewoon om slordig bronnengebruik?

Wat, beoordeeld vanuit de neerlandistiek, ook teleurstellend mag heten is dat Allart zich weinig gelegen laat liggen aan gangbare methoden voor empirisch tijdschriftonderzoek. Gegevens over bijvoorbeeld het redactiebeleid of de concrete lezers van de diverse bladen ontbreken. Hoewel Allart ongetwijfeld een indrukwekkende hoeveelheid werk heeft verricht, zorgt haar eenzijdige focus op de definitieve versies van de artikelen ervoor dat we geen inzicht krijgen in de redactionele afwegingen die bij het ontstaan van die teksten van invloed zouden kunnen zijn geweest. Lezersonderzoek - bijvoorbeeld op basis van abonneebestanden - had meer duidelijk kunnen maken over de discursieve context waarbinnen ze functioneerden.

Het afrondende hoofdstuk maakt echter veel goed. Daarin waagt Allart zich - met het nodige voorbehoud - aan een typologie van het wetenschapsbeeld van de verschillende zuilen, ze laat zien welke accentverschillen er waren tussen de elite-tijdschriften en die voor de (kleine) burgerij, en ze schetst de ontwikkeling die de waardering voor de wetenschappen in de bestudeerde periode doormaakt binnen de afzonderlijke zuilen. Ten slotte doet ze de suggestie aan de hand dat de betekenis van de natuurwetenschap in de Nederlandse samenleving ook in andere teksten onderzocht zou kunnen worden: schoolboeken, schilderijen, literatuur. Daarmee kan dit proefschrift - nota bene een produkt van de Faculteit Natuur- en Sterrenkunde van de Universiteit Utrecht - toch nog het uitgangspunt worden voor onvervalst neerlandistisch onderzoek.

Adres van de auteur: Onderzoeksinstituut voor Geschiedenis en Cultuur, Universiteit Utrecht. Muntstraat 2a, nl-3512 EV Utrecht.
[e-mail]