Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 119

[p. 279]

Kris Steyaert ‘Aangewaaid uit een vreemd land’: de westerse poëzie van G.J. Resink

Abstract - This article examines the critical response to the poetry of G.J. (Han) Resink (1911-1997), a Dutch-language poet and scholar who adopted the Indonesian nationality in 1950. In the past, commentators have very much focused on what they perceive to be ‘eastern’ elements in Resink's oeuvre. I maintain that this has resulted in a one-sided interpretation, neglecting die underlying western, and in particular Dutch, tradition in many of Resink's poems. This article demonstrates the different ways in which Resink drew on the principles and literary output of the Eighties Movement, and how his formal experiments gain in significance when set against die work of poets like Perk, Kloos, and Dèr Mouw. The general view on Resink's later work as being inferior to his earlier poetry is shown to be the result of unwarranted preconceptions.

1 Inleiding

In September 1997 overleed in Yogyakarta op zesentachtigjarige leeftijd de jurist en dichter G.J. (Han) Resink. Vier jaar later, in 2001, verschenen zijn verzamelde gedichten onder de titel Perifeer en efemeer, bezorgd en van een nawoord voorzien door Bert Paasman (Resink 2001).¹ De bundel telt alles bij elkaar 198 gedichten, hoewel Resinks productie enigszins groter was dan dit vrij bescheiden aantal laat vermoeden. Het eerste lid van de titel verwijst naar de marginale positie waarin Resink zichzelf geplaatst zag. Het is een thema dat in zijn werk herhaaldelijk aan bod komt. Ondanks dit gevoel van isolement ontbrak het hem niet aan waardering. Zo bevat de bloemlezing Indië-Indonesië in honderd gedichten maar liefst twintig verzen van zijn hand (Berg 1984). E.M. Beekman noemt hem en Willem Brandt ‘de enige twee belangrijke “koloniale” dichters’ (Beekman 1998: 430). Ook Paasman verwijst naar hem als ‘de laatste en belangrijkste Nederlandstalige dichter in Indonesië’ (Paasman 1997: 187), een kwalificatie die weinigen zullen betwisten.²

Wie de bescheiden secundaire literatuur doorneemt die over Resinks leven en werk verschenen is, zal niettemin moeten constateren dat de recensenten en critici niet altijd raad wisten met deze poëzie. Het is vooral de combinatie van zogenaamde oosterse en westerse elementen in zijn oeuvre die heeft geleid tot een onevenwichtig oordeel. Al te vaak heeft men in de kritiek zijn aandacht gericht op het ‘perifere’ van Resinks dichterschap zonder rekening te houden met de centrale plaats die daarin door de Nederlandse canon wordt ingenomen. Zijn poëzie ligt immers evengoed geworteld in de Nederlandse literaire traditie. Meer nog, uit Perifeer en efemeer blijkt dat Resink onmiskenbaar en bewust een dialoog aangaat met zijn voorgangers. Hoewel, dialoog is misschien iets te zwak uitgedruk want Resink blijkt zich af en toe vrij agressief op te stellen tegenover die traditie. Deze provocerende houding is mijns inziens even ken-

1 Perifeer en efemeer is als volgt opgebouwd: het eerste luik bestaat uit Kreeft en steenbok, dit is een uitgebreide versie van Resinks debuut Op de breuklijn uit 1952. Daarna volgen de gedichten uit de bundel Transcultureel die apart werd uitgegeven in 1981. Een laatste groep gedichten werd verzameld onder de titel ‘Efemeer’ en bevat de poëtische productie van na 1981 die in Nederlandse en Vlaamse tijdschriften verscheen (waaronder De revisor en De gids).

2 Voor zover hieraan een kritisch waardeoordeel vasthangt: Gerrit Komrij nam drie gedichten op van Resink in zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten (Komrij 1980: 724-726). Willem Brandt is niet vertegenwoordigd in deze anthologie.

[p. 280]

merkend voor zijn dichterschap als het Indonesische kader waarin de gedichten ontstaan zijn.

Symptomatisch voor de visie op Resinks oeuvre is het herdenkingsartikel dat Kees Fens liet verschijnen in de Volkskrant van 12 September 1997. In zijn necrologie schrijft Fens hoe ‘de menselijke kleinheid tegenover de grote tropische natuur, tegenover de lange geschiedenis van natuur en cultuur, de Javaanse voor hem, in veel regels van zijn poëzie is verwoord, met de eindeloosheid van de tropennacht en de geluiden die tegen de eeuwigheid ervan tikten’ (Fens 1997, mijn nadruk, KS). Het dichterlijke oeuvre wordt hier volledig gezien in de context van de exotische locatie, althans vanuit Nederlands perspectief. Alleen de Javaanse natuur en cultuur worden van belang geacht voor Resink en dit ondanks het feit dat hij zijn gedichten in het Nederlands schreef en in zijn werk blijk gaf van een niet geringe kennis van de Nederlandse letterkunde. Ik wil hier niet ontkennen dat de exotische elementen een wezenlijk bestanddeel uitmaken van Resinks oeuvre, maar in het verleden is daar te eenzijdig de nadruk op gelegd. Men fixeert zich op het uitheemse en dat wat aan de oppervlakte lijkt af te wijken van de literatuur zoals die in het ‘moederland’ bedreven wordt. Als gevolg hiervan heeft zich mettertijd een soort van concensus gevormd dat de dichter westerse vormen heeft aangewend die hij met een oosterse sensibiliteit en levensbeschouwing gevuld heeft.

Mijn bijdrage wil zich vooral richten op de westerse kenmerken van Resinks poëzie en op de manier waarop met die westerse traditie wordt omgesprongen. In het eerste deel van dit artikel toon ik aan hoe critici het oosterse element in Resinks poëzie hebben trachten te duiden en hoe dit heeft geleid tot onnauwkeurige, zelfs tegenstrijdige opvattingen. Deze oosterse component die men in de gedichten heeft menen te onderkennen, kan niet los gezien worden van de status die Resink als Nederlandstalig schrijver kreeg toebedeeld. Vervolgens zal ik ingaan op de literaire traditie waarin Resink werkte. Deze verschilt immers van het beeld dat latere commentatoren ervan gegeven hebben. In deze context bespreek ik ook Resinks voorkeur voor het sonnet en hoe die door de critici werd uitgelegd en gewaardeerd. Het derde deel bestaat uit een formele analyse van enkele gedichten uit Perifeer en efemeer. Daarmee poog ik te verduidelijken op welke manier Resink met de westerse Literaire traditie is omgesprongen. De experimenten en afwijkingen die de dichter zichzelf veroorloofde, vinden we ook terugin zijn kwatrijnen, waaruit later de kwintijnen ontstonden. Deze evolutie behandel ik in het vierde deel van dit artikel. Mijn analyse besluit ik met een mogelijke verklaring voor Resinks verhouding tot de literatuurcritici en de opmerkelijke onzekerheid omtrent het eigen kunnen dat hieraan ten grondslag ligt.

2 Oosters

Reeds bij het verschijnen van Op de breuklijn, Resinks eerste dichtbundel uit 1952, legde Adriaan Morriën heel sterk de klemtoon op de exotische elementen: ‘De ruimte waarbinnen zijn inspiratie zich beweegt, beperkt zich [...] tot de indonesische levenssfeer’ (Morriën 1959: 48). Hoewel Morriën niet karig is met zijn lof, ligt in het woordje ‘beperkt’ toch het verwijt besloten van een zekere tekortkoming. Resinks werk wijkt in elk geval af van de poëzie die in Nederland zelf geschreven wordt. Dat komt natuurlijk door het onderwerp: de bundel geeft ons immers een ‘beeld van Indonesië’ waar-

[p. 281]

door deze poëzie in de meest letterlijke zin (dus naar de ruimte) beperkt is. Dit beeld is weliswaar vrij van ‘een gemakkelijke schilderachtigheid’ maar is niettemin in staat ons het land ‘duidelijk voor ogen’ te stellen. Vervolgens geeft Morriën zijn bespreking een politiek-ideologisch tintje mee als hij beweert dat Resinks poëzie ‘een geschenk [is] dat ons bij het grote afscheid aan Indonesië nog op de valreep in de schoot valt’ (Morriën 1959: 48), Hiermee wordt Resinks oeuvre ondubbelzinnig in het (koloniale) verleden geplaatst; het markeert als het ware het eindpunt van een tijdperk dat met het ontstaan van de onafhankelijke republiek voorgoed is afgesloten. De relevantie van Resinks (toekomstige) gedichten wordt daardoor onmiddellijk ter discussie gesteld. Kan hij immers uitstijgen boven de anekdotiek van een oeuvre dat nu vooral een documentaire in plaats van intrinsiek literaire waarde lijkt te bezitten? Een andere vraag dringt zich vanzelf op: kan men een dergelijk iemand, wiens werk uit een land komt aangewaaid dat sinds kort voorgoed vreemd gebied is geworden, wel toelaten tot het contemporaine literaire bedrijf in Nederland?

In 1963 liet Resink Kreeft en steenbok verschijnen, een herziene en vermeerderde uitgave van de debuutbundel Op de breuklijn. De ambivalente houding van de critici is niet verdwenen. Die tweeslachtigheid heeft alweer te maken met de speciale positie van Resink ten opzichte van het ‘moederland’. Het exotische lijkt door Hendrik de Vries, in tegenstelling tot Morriën, niet als een beperking opgevat te worden. Voor hem was de combinatie van westerse en oosterse elementen zelfs ‘zo harmonisch dat ze ons [...] in het echte domein van de Nederlandse poëzie brengen’ (De Vries 1980: 209). Een wonderlijke uitspraak: wilde De Vries met zulk een oordeel misschien zijn eigen exotische (i.c. Spaanse) voorkeuren gelegitimeerd zien, het feit dat de besproken gedichten in het Nederlands geschreven zijn, is voor hem nog geen voldoende argument om ze als ‘echte’ Nederlandse poezie te beschouwen. Er is een bijkomende stap nodig: men dient eerste alle elementen die vreemd zijn aan de Nederlandse traditie bij te vijlen tot het geheel naadloos (‘harmonisch’) ingepast kan worden in het heersende literaire normenstelsel. Pas dan kan men de gedichten als volwaardige, want probleemloos herkenbare, literatuur gaan beoordelen. Ondanks de verzekering dat Resinks werk te verenigen valt met wat tot de ‘echte’ Nederlandse letterkunde behoort, blijft De Vries in deze poëzie vooral het exotische zien. Het zal dan ook weinig verbazing wekken dat de criticus zijn bespreldng afsluit met de woorden: ‘Resinks poëzie brengt ons op typische onverdacht-authentieke wijze Indonesië zeer nabij’ (De Vries 1980: 212). Dit suggereert dat het schilderende, sfeerscheppende aspect van deze verzen de boventoon voert. Daarmee zit De Vries op dezelfde lijn als Adriaan Morriën toen die in zijn bespreldng van Op de breuklijn beweerde dat deze gedichten ons duidelijk een ‘beeld van Indonesië [...] voor ogen’ wisten te stellen. Was het omdat ze daarmee voldeden aan het stereotiepe verwachtingspatroon ten opzichte van de ‘Indische’ literatuur dat deze gedichten zonder voorbehoud tot het ‘echte domein van de Nederlandse poëzie’ gerekend mochten worden?

Ook de receptie van Resinks bundel Transcultureel uit 1981 is vanuit deze optiek interessant. Volgens Rob Schouten put Resink weliswaar ‘voor een deel zijn inspiratie uit het verre Oosten, maar cultuur-historisch gesproken blijft hij dichter bij huis’ (Schouten 1981). Op het eerste gezicht lijkt Schouten de schrijver op te nemen in de reguliere letterkundige scène. Vanuit de periferie is de schrijver opgeschoven naar het centrum van de Nederlandse bellettrie. Toch is dit slechts schijn. De volledige zin in

[p. 282]

Schoutens bespreking luidt immers: ‘cultuur-historisch gesproken blijft hij dichter bij huis met Indonesië en deszelves eilanden’. Thuis betekent voor Resink Indonesië en niet zozeer de Nederlandstalige letterkundige traditie waarmee hij (eveneens) is opgegroeid en waar hij als Nederlandsschrijvend auteur aanspraak op maakt.³ Met het archaïsche ‘deszelves’ wordt ook hier Resinks productie als het ware in de tijd terug geprojecteerd. Er wordt aldus op verschillende niveaus een barrière opgetrokken tussen deze in meer dan een opzicht als insulair beschouwde poëzie en het thuisland van de echte Nederlandstalige literatuur.

Zoals we reeds eerder zagen, kwalificeerde Kees Fens deze gedichten als uitheems: Resinks ‘directe belevingswereld was Indonesisch, of misschien moet ik zeggen: Javaans. En die wereld wordt [...] telkens in zijn poëzie zichtbaar’ (Fens 1997). Een dergelijk oordeel komt in bijna alle secundaire literatuur terug. Dick Hartoko's artikel in Ons erfdeel kan hier als representatief voorbeeld dienen. Ook daarin ligt immers het accent op het ‘andere’ van Resinks werk. Dit blijkt al uit de titel van de bijdrage in kwestie: ‘Enkele Javaanse achtergronden in de poëzie van Han Resink’ (Hartoko 1975). Als Resink het heeft over de zee dan moet de lezer erop bedacht zijn dat daarin ‘een hele denkhouding meetrilt’ die wortelt in ‘een oer-gerichtheid van de Javaanse mens’ (p. 188, 187, mijn nadruk, ks). Dat kan misschien wel kloppen, maar het is niettemin tekenend dat in het sonnet ‘Tuin en thuis’ Resink schrijft hoe de buitenwereld van zijn Javaanse tuin met ‘de pukul ampat’ (een soort rood- of witgekleurde bloem) en ‘de melati’ (een jasmijnachtige) hem soms te veel worden: ‘Dan gaan de ramen en de deuren dicht, / de lamp gaat uit, de taperecorder aan’. Vervolgens weerklinkt in de kamer ‘het Amadeuskwartet’ (p. 203).⁴ Het sonnet, ‘Rimboeradio’, heeft het niet over het gekrijs van apen, gegons van insecten of het gefluit van exotische vogels zoals we bevoor-oordeeld zouden kunnen verwachten, maar wel over J.S. Bachs ‘zesde Brandenburgs concerto’' (p. 92). Het geluid dat uit een plaatselijke kopersmidse opklinkt, wordt dan weer vergeleken met het klavecimbel in het vijfde concerto uit voornoemde reeks (p. 195). In een ander gedicht luistert de dichter verrukt naar ‘Vivaldi-melodieën’ (p. 211). Dergelijke verzen zijn legio in Perifeer en efemeer en tonen dat de dichter ook zijn blik naar het westen richtte. Zijn inhoudelijk referentiekader is dus zeker niet exclusief Indonesisch.⁵

Bert Paasman, de bezorger van Perifeer en efemeer, karakteriseert Resink niettemin als iemand die ‘dacht, voelde en leefde [...] als een Javaan’ (Paasman 1997: 187). Dat Resink dacht als een Javaan staat echter in contrast met een uitspraak van Hartoko waarin hij poogt de Europese dimensie van Resinks poëzie te typeren: ‘De Europese [laag] heeft vooral betrekking op zijn intellektuele konsepten’ (Hartoko 1975: 184). Sterker nog, dit idee wordt door Paasman netjes overgenomen: ‘Europees, in het bijzonder Nederlands, zijn [...] de intellectuele concepten’ (Paasman 1997: 190). Daarmee lijkt Paasman zichzelf flagrant tegen te spreken. Wat beide auteurs nu precies bedoelen met die concepten blijft duister. Ze hebben in elk geval niets uit te staan met Resinks visie op de kosmos, want die wordt door Hartoko in zijn artikel oosters genoemd. Ook ziet Hartoko in Resinks werk het ‘ideaal van Javaanse levenswijsheid’ verwoord. Hieruit kunnen we afleiden dat ook levenswijsheid door Hartoko klaarblijkelijk niet tot de ‘intellectuele konsepten’ wordt gerekend. Het blijft al met al een bijzonder vage aanduiding die meer lijkt te verhullen dan te openbaren. Over die veronderstelde Javaanse wijze van denken en voelen blijkt overigens niet iedereen over-

3 Resinks vader was een groot bewonderaar van Multatuli en had ook een bestuursfunctie in de Nederlandse Kunstkring in Yogyakarta. Die kunstkring verspreidde een eigen leestrommel waarin Resink las over Nederlandse en Europese culturele ontwikkelingen (Calis 1991: 722).

4 Paginanummers in de tekst na titels van en citaten uit Resinks gedichten verwijzen naar Resink 2001.

5 Het lag oorspronkelijk in Resinks bedoeling om in Europa Europese literatuurgeschiedenis te studeren. Door het slechte economische klimaat is dit uiteindelijk niet doorgegaan (Calis 1991: 723). Ook zal hebben meegespeeld dat Resinks acht jaar oudere broer tijdens zijn verblijf in Nederland een mislukte liefdesaffaire heeft gehad. Toen die broer naar Indonesië terugkeerde, moest hij in een ziekenhuis worden opgenomen met dementia praecox. Men was er in het gezin Resink van overtuigd dat dit te wijten was aan deze ongelukkige liefde en aan de tweespalt die hij ginder in Nederland had gekend (Leffelaar 1966: 233-234).

[p. 283]

tuigd. In een recensie die in Maatstaf verscheen, beweert Rob Schouten over Resinks poëzie: ‘Zijn gedichten vloeien ook niet direct voort uit een Oosterse mentaliteit of wat daarvoor doorgaat’ (Schouten 1981: 104). Het wordt er allemaal niet helderder op.

Als we de Indonesische locaties en mythologische verwijzingen buiten beschouwing laten, dan is het verre van evident om precies te omschrijven waaruit de oosterse component in dit oeuvre bestaat, hoewel men er voortdurend naar verwijst. Ik vermoed dat Rob Nieuwenhuys zulks in zijn lapidaire uitspraak heeft proberen weer te geven. Nadat hij Resink zelf aan het woord liet over de samenhang tussen ‘micro- en macro-kosmos, toekomst en oertijd, celdier en ster’ besluit hij: ‘Wil men dit kenmerkend noemen voor een Javaanse visie, welnu, dan is Resinks poëzie Javaans’ (Nieuwenhuys 1972: 527).

3 Westers

Hoewel bij critici tot op heden sterk het accent is komen te vallen op de als oosters beschouwde elementen in Resinks poëzie, heeft men ook wel enige parallellen menen te bespeuren met westerse, en in het bijzonder, Nederlandstalige schrijvers. Ik open de rij met Hartoko die Resink vergelijkt met Arie Prins en de eerste verreweg superieur vindt (Hartoko 1975: 188). Hartoko bedoelt hier ongetwijfeld Jan Prins (pseudoniem van Christiaan Louis Schepp), de dichter-zeeofficier wiens poëzie over de toenmalige kolonie in 1932 werd gebundeld als Indische gedichten. Prins, aldus stelt Hartoko, zag Java alleen door een Europese bril. Resink echter ‘is en blijft Resink’. Dit houdt in: een ‘mengeling van Javaan, Indischman en intellektuele Europeaan’.

Reinier Salverda legt dan weer een link naar Jan Engelman (‘Vera Janacopoulos’) en Martinus Nijhoff (Salverda 1998: 130, 132). Dit laatste zal ondermeer ingegeven zijn door het feit dat Resink zelf een artikel schreef over Nijhoff die hij, naar eigen zeggen, zeer bewonderde (Resink 1982). Met de lichtvoetigheid en de welluidendheid van ‘Vera Janacopoulos’ heeft het stugge vers van Resink echter weinig gemeen. Relevanter lijkt mij Salverda's verwijzing naar Resinks activiteiten in de progressieve kring rond het tijdschrift Oriëntatie waartoe ook Beb Vuyk, Tjalie Robinson en Rob Nieuwenhuys behoorden. Dezen waren echter vooral als prozaschrijvers werkzaam en zullen Resink dus poëtisch slechts onrechtstreeks beïnvloed hebben. Paasman houdt het in zijn overzicht van westerse invloeden dan weer heel wat algemener en verwijst naar de ‘Europese literatuur, waaronder de Griekse mythologie’ (Paasman 1997: 187). Eigenaardig is de precisering. Behalve de naam Hermes en een occasionele verwijzing naar ‘sirenerotsen’ en het ‘parthenon’ zijn er in Resinks poëzie weinig sporen te herkennen van een diepgaande invloed van deze Griekse mythologie. Kees Snoek vermeldt, evenals Salverda, de verwantschap met Nijhoff: ‘Met Nijhoff heeft Resink het gevoel voor muziek en de plastiek van zijn vers gemeen’ (Snoek 2001a: 10). Hoe dit te rijmen valt met een eerdere evaluatie in dezelfde studie is echter een raadsel: ‘Het is opvallend, dat Resinks poëzie, waarin de muziek als motief zo'n grote rol speelt, over het algemeen niet erg muzikaal is’ (Snoek 2001a: 7). In een vraaggesprek tenslotte dat door Piet Calis werd afgenomen, vallen de namen van Slauerhoff en de Franse symbolisten als diegenen die Resinks poëtische ontwikkeling mee hebben helpen sturen (Calis 1991: 725).

Dat de bovenstaande critici elk met hun eigen lijstje komen aandragen waaruit

[p. 284]

onderling nauwelijks enige overeenkomst blijkt, stemt reeds tot nadenken. Toch is het niet zo moeilijk uit te maken met welke modellen of voorgangers Resink in zijn gedichten de confrontatie aangaat. Motto's, titels, citaten en allusies helpen ons al een heel eind op weg. Vooraleer dit gegeven uit te werken, dienen we echter eerst stil te staan bij Resinks taalgebruik en diens voorkeur voor het sonnet, of althans zoals die door de critici geïnterpreteerd werden.

In zijn necrologie maakt Kees Fens gewag van ‘zijn [d.i. Resinks] wat voornaam uitgesproken Nederlands’ (Fens 1997). Hiermee wordt alweer een afstand geschapen tussen de dichter en de modale Nederlandstalige wiens taalgebruik natuurlijker en losser wordt geacht. Het gaat hier om ‘zijn Nederlands’ versus het onze. Fens komt ietwat verder in zijn bijdrage op de kwestie terug: ‘Hij had niets Nederlands, behalve zijn taal dan, maar die had de klankkleur van weleer’. Mentaal wordt Resink evengoed in het verieden gepositioneerd: de dichter ‘had zelf ook iets negentiende-eeuws, fin-de-siècle-achtigs ook’, gaat Fens verder.⁶ Een gelijksoortig precédé hebben we reeds bij Adriaan Morriën aangetroffen toen hij Resink in een koloniale context - en daarmee in het verleden - plaatste. Steeds weer moeten we constateren hoe Resink uit het centrum van de moderne, Nederlandstalige letterkunde gehouden wordt. Dit blijkt ten overvloede uit de titel die Kees Fens zijn bespreking in de Volkskrant van Perifeer en efemeer meegaf: ‘Een eenzame fluit uit de verte’ (Fens 2001). Resink blijft eenzaam in de marge staan en de verte die hem van ons scheidt, is niet alleen in kilometers uit te drukken. Eerder had Rob Nieuwenhuys in zijn Oost-Indische Spiegel Resinks visie op Europa getypeerd als ‘een uit de letteren, kunst en wetenschap afgeleid Europa, dat bovendien voorbij is’ (Nieuwenhuys 1972: 522). Dat uit zich ook formeel, aldus Nieuwenhuys: ‘Er zijn veel kwatrijnen en sonnetten bij, en juist deze vormen hebben weer iets archaïsch, hoe vrij Resink ze ook behandelt’. Opnieuw wordt hier naast een mentale en geografische afstand gewezen op een schier onoverbrugbare temporele kloof. Het is overigens maar de vraag of die sonnetten bij hun verschijnen echt zo archaïsch waren, gelet op het feit dat de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde in het najaar van 1950 nog een sonnettenwedstrijd uitschreef en 575 inzendingen te beoordelen kreeg, dit amper twee jaar voor Resinks debuutbundel van de persen rolde (Fokkema 1998: 737).

Over die keuze voor het sonnet bestaat bij de critici geen eensgezindheid. Voor Kees Snoek vertegenwoordigen de sonnetten met ‘hun formele tweedeling de ideale uitdrukkingsvorm [...] voor de dualiteit van Resinks persoonlijkheid’ (Snoek 2001: 589). Die dualiteit komt voornamelijk tot uiting in de antithetische begrippenparen zeeland, hoog-laag en oost-west die we in die gedichten terugvinden. Inhoud en vorm gaan hier hand in hand. Voor Rob Nieuwenhuys is Resinks affiniteit met het sonnet minder evident. In zekere zin wordt de dichter zelfs uit de Nederlandse letterkunde geweerd als Nieuwenhuys over diens voorkeur voor het sonnet (en het kwatrijn) beweert: ‘Ook de dichterlijke vormen waar hij gebruik van maakt zijn uitheems’ (Nieuwenhuys 1972: 522). Zo lijkt het wel of Resink zich westerse vormen aanmatigde om er zijn oosters geachte gevoelsaandoeningen in te vertolken. Resinks gebruik van het sonnet heeft daardoor iets weg van een pose. Het sonnet is geen natuurlijke uitdrukkingsvorm voor hem en krijgt onder zijn handen iets geforceerds, althans dit is wat zulk een uitspraak impliceert. Nieuwenhuys staat met zulke overwegingen niet alleen. Rob Schouten formuleerde het nog scherper: ‘Voor mijn gevoel zijn Nederlandse haiku['s] net als Japanse sonnetten contradicties’ (Schouten 1981: 103).⁷ De sonnetten van

6 In een later artikel gebruikt Fens dezelfde combinatie als hij wijst op Resinks ‘zeer zorgvuldige, bijna negentiende-eeuws deftig Nederlands’ (Fens 2001).

7 Dit oordeel vinden we terug in het gedeelte van Schoutens recensie dat gewijd is aan de bundel Oogwenken van de dichteres J. van Tooren en dat aan de bespreking van Transcultureel voorafgaat.

[p. 285]

Resink zijn weliswaar in het Nederlands geschreven, maar blijkbaar zien sommigen toch een zekere onverzoenlijkheid tussen de oosterse inhoud van deze gedichten en de westerse vorm waarin die gegoten zijn.

Nieuwenhuys is ook niet onverdeeld gelukkig met Resinks formele experimenten waaraan de auteur zijn sonnetten onderwierp: ‘Er is in Resink een voortdurend vechten met de vorm’ (Nieuwenhuys 1972: 523). In dit gevecht moet de dichter vaak het onderspit delven. Terwijl Snoek in de sonnetten formele breuklijnen teragvindt die wonderwel passen bij de thematiek van dit werk, ziet Nieuwenhuys diezelfde breuklijnen leiden tot een uiteindelijke desintegrade van het gedicht zelf. Hij stelt: men krijgt ‘wel eens de indruk dat het weefsel dat tussen het raam gelegd is, inzakt’. Dit behoeft enige verduidelijking: men kan zich afvragen ‘of het “sonnetraam” [...] voor Resink niet een belemmering is in plaats van een concentratie’ (Nieuwenhuys 1972: 525). De criticus lijkt niet met de mogelijkheid rekening te houden dat de ontwrichte structuur van Resinks sonnetten mee kan helpen een innerlijk conflict te suggereren. De ontwrichte structuur kan dan niet langer meer gezien worden als een gebrek maar als een extra troef door de schrijver uitgespeeld om de inhoud van het gedicht kracht bij te zetten.

Ondanks het overwicht van het sonnet in Resinks oeuvre hebben de recensenten niet de link gelegd naar andere sonnettenschrijvers, noch de “ouderen’ (Perk, de Tachtigers), noch de ‘modernen’ (Bertus Aafjes, Gerrit Achterberg, Hans Andreus). Ik zal nu aantonen dat Resink dit voor zichzelf wel heeft gedaan en hoe dit zijn dichterschap heeft gestuurd. We kunnen in dit verband zeker denken aan Harold Blooms bekende concept van de anxiety of influence dat hij in zijn gelijknamige studie ontwikkelde: in hun werk voeren auteurs bewust of onbewust een gevecht met hun voorgangers en de traditie die hun eigen stem dreigen te smoren (Bloom 1997). Meteen zal blijken dat die angst voor een al te sterke dominerende invloed zich bij Resink heeft gesublimeerd tot subversieve ironie enerzijds en zelfrelativering anderzijds. Beide kunnen in dit verband als een verdedingsmechanisme geïnterpreteerd worden.

Als we nu nagaan naar welke andere Nederlandse dichters Resink in zijn poëzie verwijst, dan is het duidelijk dat hij ondubbelzinnig naar de vorige generaties teruggrijpt. Een van de modernste verwijzingen is naar de ‘vorm of vent’-discussie van de jaren dertig in de vorige eeuw in een sonnet dat de dichter opdroeg aan de Indonesische schrijver Pramoedya Ananta Toer.⁸ Andere rechtstreekse verwijzingen gelden Multatuli en Karel van de Woestijne. Het is echter vooral de poëzie van de Beweging van Tachtig die men vaak hoort meeresoneren in Resinks werk.⁹ Enkele representatieve voorbeelden bewijzen dit. Een gedicht geriteld ‘Bader in zee’ bevat de volgende regels: ‘Komt dan het schuim de tors nog overplenzen, / dan wordt hij iets als uit een oud verhaal’ (p. 44). In deze verzen, die enigszins doen denken aan de beschrijving van de jonge triton uit de eerste zang van Gorters Mei, neemt Resink ook bijna letterlijk een halfvers over uit de beroemde ‘inleiding’ van dit gedicht, en wel de passage waarin er sprake is van ‘menig moe man’ die luisterde ‘als naar een oud verhaal’ (Gorter 2002: 11 [v. 16-17]). Als Resink het heeft over ‘alles wat héél ver is en / héél schoon’ (p. 58) dan grijpt hij letterlijk terug naar Kloos' sonnet dat aanvangt met de regel ‘Zooals daar ginds, aan stille blauwe lucht’ en besluit met ‘Als alles, wat héél ver is en héél schoon’ (Kloos 1932: 2). Zelfs de accenten werden keurig overgenomen. Het eenregelig gedicht ‘Kawi’, met als ondertitel ‘pace Kloos’ luidt integraal: ‘Ik ben bij mijn godin in het diepst van mijn gedichten’ (p. 154); een herschepping van de beginregel van Kloos' beroemdste sonnet

8 Het sextet bevat ondermeer deze regels: ‘Dan troost het woord van dichters, dat de kerel / het van zijn kleur, de vent het van de vorm / en leefdrift het van elke schone norm / wint’ (Resink 2001: 25). Pramoedya Ananta Toer droeg zijn vierdelige romancyclus Karya Buru aan Resink op.

9 Resink zal deze dichters hebben leren kennen via zijn vader die ‘een grote bewondering’ koesterde ‘voor de Nieuwe-Gidsers’ (Calis 1991: 722). Zo herinnerde Resink zich een pastiche die zijn vader had gemaakt op de beginverzen van Perks ‘Iris’: ‘Ik ben geboren in Apeldoorn / en heb een zuster in Zierikzee / die niet is genegen / om vloeren te vegen / want dat werruk viel d'r niet mee’ (Snoek 1987: 15).

[p. 286]

(Kloos 1932: 5). In ‘Patertje in mei’ besluit Resink zijn jeugdherinneringen, waarin hij steeds als buitengeslotene figureert, met de observatie hoe het kinderlijke gevoel in hem ‘werd tot louter melodie’ (p. 83). Kloos' sonnet met de, openingsregel ‘Geen tranen zullen op mijn graf-steê vallen’ dat ook de dichter voorstelt als iemand die niet door zijn omgeving aanvaard wordt, eindigt met de troostende woorden: ‘Heel 't leven is Eén reine Melodie’ (Kloos 1932: 121).

Naast Gorter en Kloos kan men eveneens parallellen vinden met het werk van Jacques Perk. Een vaak geciteerde regel uit Resinks sonnet ‘Zuidkustbaai’ luidt: ‘Trouw heb ik drift met vormen afgeremd’ (p. 19, v. 13, infra). Dit is een variatie op het principe dat Perk in zijn sonnetten huldigde als ‘De geest in enge grenzen ingetogen’ (Perk 1999: 45).¹⁰ Men kan ook een ironisch spel herkennen in het allerlaatste gedicht uit de verzamelbundel Perifeer en efemeer. Het is getiteld ‘A la manière de Kloos et Hölderlin’ en vormt door zijn plaats in de bundel het publieke afscheid van de dichter aan zijn lezers. Het is elk geval duidelijk dat Resink zichzelf niet positioneerde in de contemporaine avant-garde. Toen zijn debuutbundel verscheen (1952 eerste druk, 1956 tweede druk) waren reeds de krijtlijnen getekend van het literaire strijdperk dat zou uitlopen in de dominantie van Cobra en het werk van de Vijftigers die, naar het gevleugeld woord van Lucebert, wensten ‘de blote kont der kunst te kussen onder [de] sonnetten’ van de contemporaine letterkunde (Fokkema 1998: 738).¹¹

10 Ik citeer hier uit de tekst zoals die door Kloos bezorgd werd. Het is genoegzaam bekend dat Kloos erg eigenzinnig met de literaire nalatenschap van Perk is omgesprongen. Garmt Stuiveling gaf de gedichten uit zoals die in Perks hand zijn overgeleverd (Perk 1957). Deze editie verscheen echter in 1957, na de publicatie van Op de breuklijn waarin ‘Zuidkustbaai’, dat toen nog ‘Pelabuhan Ratu’ heette, voor het eerst verscheen. In Kloos' redactie is Perks ‘Aan de sonnetten’ het eerste gedicht van de bundel. Hoewel Perk door Kloos als voorloper van de Beweging werd ingelijfd, is hij strikt genomen geen Tachtiger.

11 In een interview verklaarde Resink: ‘Met de Vijftigers maakte ik pas tegen 1956 kennis, maar in 1958 werden alle verbindingen tussen Nederland en Indonesië verbroken’ (Snoek 1987: 18).

4 Formele analyse

Doordat Resink zich in zijn werk, met de vele allusies op de verwezenlijkingen van de Tachtigers, prominent van het sonnet bedient, fungeren de vele sonnetten uit het laatste kwart van de negentiende eeuw (Perk, Kloos, Verwey, Gorter, Swarth) bijna automatisch als repoussoir. Inderdaad, door voor de strenge vorm van het sonnet te kiezen en door de aanwezigheid van een sterke Nederlandse traditie in dit genre, wist Resink dat afwijkingen onmiddellijk door de lezer geregistreerd zouden worden. Met een boutade zou men kunnen zeggen dat Resink zo prominent naar de traditie teruggreep om er des te opvallender van te kunnen afwijken. Door deze taktiek verzekerde Resink er zich van een eigen geluid te laten horen. Om een beter begrip te krijgen van dat geluid wil ik heel kort enkele formele kenmerken bespreken van de eerste zes gedichten uit Perifeer en efemeer. Deze analyse moet het ons mogelijk maken eerdere evaluaties van Resinks vermeende formele gebreken op hun waarde te toetsen. Tevens poog ik hiermee een tegengewicht te bieden aan de louter inhoudelijke besprekingen van Resinks werk die in hun vaagheid en onderlinge tegenstrijdigheden de dichter ernstig tekort doen. Bovendien zal blijken dat de formele afwijkingen niet los gezien kunnen worden van die inhoud.

Perifeer en efemeer begint met het ‘Sonnet van de halve’, waarmee meteen het voor Resinks oeuvre kenmerkende thema van de dualiteit wordt aangesneden:

[p. 287]

‘Sonnet van de halve’ (p. 17)

 

Levend aan de tropenkant der keerkringen

 

behoor ik tot het evenaarsgeslacht,

 

dat uit gematigder zones gedacht,

 

steeds twee halfronden kent: twee vereringen

 

 

 

voor vrouw en man; de dubbelbezweringen

 

van beest en geest, jeugdeeuw en oudedag;

 

en al de wisselende bekeringen

 

tot west en oost, God of Walpurgisnacht.

 

 

 

Onder het hart des hemels dierenriem

 

en diep verliefd op wat de aarde geeft,

 

leerde ik al vroeg de halfheid te beërven

 

tussen solair heelal en donkere kiem

 

om het bestaan te leiden naar een sterven

 

met de dood, waarmee ik slecht samenleef.

De bundel opent affirmatief en gedecideerd met een trochee: ‘Levend’. Het sonnet eindigt ook, ditmaal over de gestalte van de dood heen, met het verwante ‘samenleef’. De aanwezigheid van de halfrijmen ‘oudedag-Walpurgisnacht’ in het tweede kwatrijn en ‘geeft-samenleef’ in het sextet versterken nog het idee van halfheid dat hier wordt uitgedrukt. Formeel lijkt dit gedicht geheel te voldoen aan de eisen van het sonnet. Opmerkelijk zijn echter de ritmische afwijkingen die Resnik zich hier veroorlooft. Zo telt het derde vers slechts drie heffingen, het vijfde vier en het zesde zes. Hoewel het gedicht gebouwd is op het metrische patroon van de jambische vijfvoet, telt dit sonnet amper twee min of meer regelmatige verzen (2 en 10), weliswaar beide met onderbetoning. Ook het gebruik van het enjambement is vrij onorthodox: er wordt zowel tussen de twee kwatrijnen als tussen de twee terzinen geënjambeerd. Hiermee is meteen de toon gezet voor de rest van de bundel.

Het ‘Sonnet van de halve’ bevat een aantal astronomische verwijzingen die de lezer voorbereiden op latere gedichten waarin het wemelt van ‘valsterren’ (p. 32), ‘planetenstippen’ (p. 49), ‘maanhorens’ (p. 96), ‘staartkometen’ en ‘melkwegnevels’ (p. 140). In de bundel worden we verder nog geconfronteerd met ‘Orion’ (p. 141), een ‘maanlichtorchidee’ (p. 22), een ‘sterrenregen’ (p. 47), ‘heelalverhernelten’ (p. 92), ‘Berenices hoofdhaar’ (41), een ‘nanachtmaan’ (p. 75) en een ‘dubbelster’ (p. 68). We turen naar de ‘kernen van gesternten’ (p. 34) in een heelal ‘dat meteoren schreit’ (p. 32) en zijn getuige van een ‘Galactische masturbatie’ (p. 186) terwijl ‘de Melkweg ruist’ (p. 46). Hiermee heeft Resinks poëzie vaak iets weg van de kosmische sonnetten van Andreas Dèr Mouw.¹² Elementen uit de Javaanse en Balische mythologie vervangen dan Dèr Mouws verwijzingen naar Brahman. Zoals bekend schreef Dèr Mouw onder het pseudoniem Adwaita, hetgeen vertaald kan worden als ‘de niet (meer) twee-zijnde’. Zou het kunnen dat Resinks aan dit idee appelleert in de titel van zijn openingsgedicht, ‘Sonnet van de halve’? Hierdoor wordt er een verwantschap gesuggereerd met een canoniek dichter uit het verleden, maar wordt er evengoed en terzelfdertijd op een essentieel punt afstand genomen van die voorganger.

Het tweede sonnet in de bundel draagt net als het vorige een programmatische titel: ‘Drempelwereld’ (p. 18).¹³ Het was oorspronkelijk het openingsgedicht van Resinks

12 Kees Snoek is de enige die hierop gewezen heeft. Zie Snoek 2001a: 10 en vooral Snoek 1991: 122-125.

13 Voor het liminale karakter van Resinks poëzie, zie Rodenko 1991: 330.

[p. 288]

debuut Op de breuklijn. Formeel bestaat het niet uit het klassieke octaaf en sextet maar uit drie kwatrijnen afgesloten door een distichon. Het derde kwatrijn is gebouwd op twee nieuwe rijmklanken, waardoor het rijmschema er als volgt komt uit te zien: abba bab'a cdcd ee (B' geeft een onvolkomen rijm aan). Een nieuwe variatie op de sonnetvorm geeft ons het derde gedicht ‘Zuidkustbaai’ dat ik hieronder in zijn geheel laat volgen:

De vissers vallen binnen met de vloed
en brengen uit de zoele schelpen baaien
van de zuidkust, waarlangs nog oerwoud woedt,
de nalust van de nacht en dode haaien.

Wild komen rollers rizoforen paaien
om weg te waden naar hun groene gloed,
en ik voel roggen scheren, kwallen waaien
en stromen gleren door mijn brak, kalm bloed.

Maar ik blijf stil, tot kustland voorbestemd,
meer baai dan kaap voor elk gehaaid soort leven.
Ik kan me als kreek, doch niet als breker geven,
ben soms slechts drijfzand, dat een kind omklemt.

Trouw heb ik drift met vormen afgeremd,
net als mijn land: stormloos - doch steeds licht bevend.

Het distichon bouwt ditmaal voort op de twee nieuwe rijmklanken van het derde kwatrijn en eindigt op een halfrijm (geven-bevend). Let ook op het binnenrijm in vers 7 en 8 waardoor het metrum doorbroken lijkt omdat de lezer het gevoel voor de plaats van het eindrijm verliest. Zoals ik reeds heb vermeld, wordt de eerste regel van het distichon vaak geciteerd in de secundaire literatuur over Resink. Toch lijkt hij wel ironisch omdat de drift van de dichter door de vormen heen breekt. Net die regel waarin Resink het heeft over de vorm als controlerende instantie doorbreekt hij het jambische patroon met een meesterlijke trochee. De kracht ervan zindert nog na in de eindregel waar alles ‘steeds licht bevend’ is. Bovendien besluit het sonnet met een halfrijm, dus ietwat onvast, zonder de rigiditeit en onverzettelijkheid van strakke lijnen. De dichter heeft het dan ook over de drift die wordt ‘afgeremd’; dit betekent gestuit in zijn vaart, maar toch niet volledig tot stilstand gekomen. Vandaar ook dat Resink terugvalt op een tegenwoordig deelwoord (‘bevend’) om de continuïteit van de actie te beklemtonen.

Het vierde sonnet, getiteld ‘Njai Loro Kidul’ brengt alweer iets nieuws. Ik geef hier het tweede kwatrijn weer (p. 20):

Zij mint wat als rivier of als vulkaan zich geeft;
zij is het kind, het dier, dat onderstrooms blijft woelen;
zij is de eenzaamheid, waarmee ik samenleef,
het springtij van mijn dood, waarin ik weg zal spoelen.

Op dit kwatrijn volgt een strofe van vijf verzen die door middel van een witregel gescheiden is van het laatste vers. Het rijmschema luidt abba bab'a cdecd e. De aanwezigheid van een verweesde eindregel is volkomen te verantwoorden omdat er inhou-

[p. 289]

delijk een heel sterke volta valt tussen regel 13 en 14. Hoewel het hier slechts om het vierde sonnet gaat, wordt het zowel versificatorisch als syntactisch en lexicaal vastgehaakt aan twee vorige gedichten. De D-rijmen (baaien-haaien) zijn namelijk exact dezelfde als de B-rijmen van het eerste kwatrijn, in het tweede sonnet. Met het hierboven aangehaalde kwatrijn is lexicaal-syntactisch ook iets bijzonders aan de hand. De zinssnede ‘of als vulkaan zich geeft’ in vers 5 komt overeen met vers 10 uit het ‘Sonnet van de halve: ‘op wat de aarde geeft’; terwijl de slotregel van ditz openingsgedicht (‘de dood, waarmee ik slecht samenleef’) nauwelijks verschilt van de zevende regel uit 'Njai Loro Kidui ‘de eenzaamheid, waarmee ik samenleef’. Gaat het hier om zelfplagiaat, een knipoog naar de lezer, of is het toch een voorbeeld van de beperking die Morriën in deze poëzie meende te herkennen?

Het vijfde sonnet, ‘Parangtritis’ (p. 21), is formeel gezien gelijkaardig aan het tweede: het telt drie kwatrijnen en een distichon, waarbij het derde kwatrijn de C- en D-rijmen introduceert die in het afsluitende rijmpaar herhaald worden. In het zesde sonnet uit de verzamelbundel, ‘Oceaanbocht bij Patjitan’, lijkt Resink dit keer wel de klassieke structuur octaaf-sextet aan te houden. Dit is het octaaf (p. 22):

Plaatselijk zweemt de bocht naar liefelijker kusten:
de grote weg ziet uit op een pauwblauwe zee,
een schip ligt op de ree van reizen uit te rusten
en aan de kimdamp kwijnt de maanlichtorchidee.

Maar verder wordt, alsof het kopjesland zich schaamde
om de vertedering tot kampong en rivier,
de streek ineens harder en woester als beraamde
de zee Java's voorspelde splijting nu juist hier.

Hier zien we echter hoe het tweede kwatrijn andere rijmklanken heeft dan het eerste. Dit tweede kwatrijn heeft het inhoudelijk over een ‘voorspelde splijting’ die zich ‘nu juist hier’ voor zou kunnen doen. In formeel opzicht klopt dit volkomen: het octaaf wordt gespleten in twee kwatrijnen, elk met hun eigen rijmklanken. Daardoor krijgt de achtste regel een zelfreferentiële functie: hij kan gelezen worden als een soort van metacommentaar, iets wat we ook vaak in de kwatrijnen terugvinden. Daarover later meer.

Tot slot laat ik hier het sextet volgen van dit zesde sonnet:

Midden op de dag voel je hier hoe daar de nachten
moeten zijn. Zwaluwen aan barre kliffen klevend
vormen het uiterste waartoe het land kan gaan
aan dromen bij een dor, droog en verkalkt bestaan,
dromen, die schuimlucht vergen en de dood verwachten
van een steeds ruisender belagend eeuwig leven.

Metrisch zijn deze verzen bijzonder onregelmatig. Verder wordt er geënjambeerd tussen de terzines en eindigt het gedicht met een halfrijm (klevend-leven). Dit was blijkbaar ietwat te veel van het goede voor Hendrik de Vries die ons in zijn bespreking van Kreeft en steenbok grootmoedig een verbeterde versie van de eerste terzine aan de hand doet. Die luidt: ‘Hier voelt men 's middags hoe ze dáár wel zijn, de nachten, / hier ziet men zwaluwen aan barre klippen kleven; / zij vormen 't uiterste waartoe het land kan gaan’ (De Vries 1980: 211). Het resultaat van deze ingreep is dat het halfrijm is weg-

[p. 290]

gewerkt en dat de verzen ritmisch een heel stuk regelmatiger lopen. De vraag rijst echter of daardoor geen wezenlijk kenmerk van Resinks dichterschap weggepolijst is.

Hiermee zijn in heel kort bestek de eerste zes gedichten uit Resinks verzamelbundel de revue gepasseerd.¹⁴ Geen enkel ervan lijkt volledig te voldoen aan het klassiek jambische sonnet. Het klopt natuurlijk wel dat we ook bij Perk, Kloos en hun tijdgenoten een variatie aan formele afwijkingen aantreffen, maar nooit in die mate als bij Resink. Bijvoorbeeld, in Perks Mathilde-cyclus zoals uitgegeven door Kloos in 1882 komt slechts een enkel sonnet voor dat uit drie kwatrijnen en een distichon is opgebouwd. Bij Resink komen ze frequent voor. Ook met het enjambement wordt in Perifeer in efemeer heel kwistig omgesprongen. In 36% van de gevallen enjambeert Resink tussen het eerste en tweede kwatrijn. Voor de terzinen vinden we een gelijkaardig cijfer: 31%. Opmerkelijk is tevens het relatief groot aantal enjambementen tussen de achtste en negende regel, iets waar de Tachtigers en Dèr Mouw slechts aarzelend gebruik van maakten. Bij Resink komt het in 12% van zijn sonnetten voor.¹⁵ Ter vergelijking geef ik in de onderstaande tabel de cijfers weer voor de tweeënzeventig sonnetten uit Jacques Perks Mathilde-cyclus in de redactie van Kloos uit 1882 (Perk 1999), vijftig sonnetten uit de bundel Verzen van deze Kloos uit 1894 (Kloos 1995) en de eerste honderd sonnetten uit de in 1919 postuum gepubliceerde maar nog door de dichter geredigeerde Brahman I van Andreas Dèr Mouw (Dèr Mouw 1986).¹⁶ Ik heb deze drie auteurs als ijkpunten genomen omdat Resinks werk niet alleen blijk geeft van een grote vertrouwdheid met deze schrijvers maar er ook onmiskenbaar mee in dialoog treedt:

Enjambement	Jacques Perk: Mathilde (1882)	Willem Kloos: Verzen (1894)	A. Dèr Mouw: Brahman I (1919)	G.J. Resink: Perifeer en efemeer
tussen 4:5	3%	20%	4%	36%
tussen 8:9	1%	2%	2%	12%
tussen 11:12	1%	4%	10%	31%

Duidelijk blijkt dat Resink veel vrijer omsprong met het sonnet dan zijn voorgangers.¹⁷ Zo veelvuldig zijn de afwijkingen dat we hier allicht mogen denken aan een poging van Resink om zich op dit vlak te onderscheiden. De talrijke impliciete en expliciete verwijzingen naar die voorgangers dienen dan om de eigen formele manipulaties extra in de verf te zetten. Resinks gedichten getuigen daardoor op verschillende niveaus van een bijzondere interactie tussen het eigen werk en de traditie. Deze opvatting staat haaks op wat Kees Fens als ‘het motto van [Resinks] leven’ zag en dat hij uit het gedicht ‘Toeristen om Çiwa's beeld’ lichtte: ‘wij worden stil als deze steen’ (Fens 1997). Wie dit vers verheft tot Resinks ultieme leefregel, veronderstelt in de schrijver een passiviteit die onverzoenbaar is met diens welhaast iconoclastische houding ten opzichte van canonieke dichters en dichtvormen.

De bovenstaande voorbeelden zijn geenszins de meest radicale experimenten met de sonnetvorm. Voor de volledigheid som ik hier nog een aantal ingrijpende formele afwijkingen op die men in Perifeer en efemeer kan aantreffen. Het gedicht ‘Ochtendregen’ bestaat uit een sextet voorafgegaan door tien in plaats van acht regels

14 Dit komt overeen met de eerste vijf gedichten in zijn debuut. Zoals reeds eerder vermeld, werd het ‘Sonnet van de halve’ op een later tijdstip geschreven en in Kreeft en steenbok vooraan geplaatst. Mijn opmerkingen over de openingsgedichten in Kreeft en steenbok gelden dus ook voor het debuut.

15 Dit is overigens geen ‘modern’ verschijnsel. In de sonnetten van Milton bijvoorbeeld komt het enjambement tussen octaaf en sextet veelvuldig voor.

16 Wat de sonnetten van Kloos betreft, heb ik de uitgave van P. Kralt gebruikt die als basis de eerste druk van 1894 heeft gevolgd doch met weglating van een handvol verzen (Kralt 1995). De eerste vijftig sonnetten uit Kralts editie die ik als referentiepunt genomen heb, bevatten alle klassiek geworden sonnetten, met inbegrip van ‘Het boek van kind en god’. Aangezien de Duitse gedichten (‘Knabenklagen’) en de zogenaamde ‘Scheldsonnetten’ achteraan in deze bundel staan (dit ook in de uitgave van 1894), zijn ze niet in mijn onderzoek opgenomen. Voor de goede orde vermeld ik hier ook dat er in de overzichtstabel geen rekening werd gehouden met het enjambement in sextetten die uit drie tweeregelige verzen bestaan.

17 Wie meer wenst te vernemen over metrische en formele experimenten bij de Tachtigers en hun tijdgenoten kan terecht bij Stuiveling 1934.

[p. 291]

(10+6, p. 26); ‘Landschapschildering’ bestaat dan weer uit een octaaf gevolgd door vijf regels (8+5, p. 64). ‘Vrouwenfiguur op een tjandi’ valt uiteen in een strofe van zeven regels en een sextet (7+6, p. 72) terwijl het gedicht over ‘De salanganen’, een soort zeezwaluwen, na het octaaf een strofe van zeven, regels telt (8+7, p. 190).¹⁸ Dit is slechts een selectie. Over de vele variaties op het klassieke rijmschema van het sonnet en de metrische experimenten heb ik het hier nog niet eens gehad.

Paasman poneerde dat Resink bij voorkeur strakke versvormen hanteerde die hij ‘zo nu en dan speels doorbrak’ (Paasman 1997: 191). Naar aanleiding van het voorafgaande lijkt mij ‘zo nu en dan’ te zwak uitgedrukt. We zagen hoe de eerste zes gedichten uit de bundel allemaal op de een of andere manier afwijken van het geijkte stramien van het jambische sonnet. Deze zes gedichten vertegenwoordigen reeds meer dan 10% van het totale aantal sonnetten uit Perifeer en efemeer. De afwijkingen kunnen dan ook met recht als een essentiële eigenschap van dit oeuvre beschouwd worden. Ook met de kwalificatie ‘speels’ lijkt mij Resinks poëzie niet op haar juiste waarde getaxeerd. Speels houdt een zekere vrijblijvendheid in zonder al te veel inhoudelijke consequenties. Deze formele afwijkingen zijn echter inhoudelijk relevant, zoals ik heb laten zien. Bovendien zijn deze onregelmatige verzen in staat een bepaalde mentale toestand van het lyrische ik concreet vorm te geven. Het principe van de Tachtigers dat vorm en inhoud een zijn, heeft Resink duidelijk ter harte genomen.

18 Ondanks deze afwijkingen blijf ik de gedichten in kwestie als sonnetten beschouwen, iets wat Snoek, te oordelen naar zijn telling, niet doet (Snoek 2001a: 8).

5 Kwatrijnen en kwintijnen

Na het sonnet dat vooral in zijn debuut aan bod kwam, waagde Resink zich ook aan het kwatrijn als versvorm. Kwatrijnen maken zelfs de overgrote meerderheid uit in de bundel Transcultureel die Resink in 1981 het licht liet zien. Opnieuw begaf hij zich hiermee op druk bezet terrein. In de Nederlandse letterkunde was aan het begin van de twintigste eeuw namelijk een sterke traditie ontstaan van het zogenaamde oosterse of Perzische kwatrijn met als rijmschema aaba. Dit gebeurde ondermeer via een omweg uit Engeland. Daar had Edward Fitzgerald in het derde kwart van de negentiende eeuw een vertaling uitgebracht van de Rubáiyát van Omar Khayyám. Het werk van deze Omar Khayyám zou spoedig als inspiratiebron dienen voor enkele van onze grootste dichters. Onder de bekendste Nederlandse vertegenwoordigers van het genre dienen we Jacob Israël de Haan, P.C. Boutens en J.H. Leopold te vermelden. Dit lijstje kan naar believen worden aangevuld met onder anderen Willem de Mérode (Kwatrijnen, 1923), Maurits de Doncker (Kwatrijnen, 1930), Joh. C.P. Alberts (Kwatrijnen, 1933), Max Kijzer (Honderd kwatrijnen, 1936), H.W.J.M. Keuls (Kwatrijnen, 1944), Hein de Bruin (Ebben en ivoor [kwatrijnen en sonnetten], 1945), Frits Pijl (Kwatrijnen van Omar-I-Chayyam, 1947), Ida Gerhardt (Kwatrijnen in opdracht, 1949), Garmt Stuiveling (Zwitserse kwatrijnen, 1966) en Gerrit Achterberg (Zestien kwatrijnen, 1968).

Door hun lengte en structurele complexiteit laten sonnetten ingrijpende formele manipulaties toe. We zagen reeds hoe deze mogelijkheid door Resink ten volle uitgebuit werd. Dit is bij de kortere vorm van het kwatrijn niet mogelijk, omdat zelfs bij een geringe afwijking het gedicht als dusdanig niet langer meer als kwatrijn zal worden herkend. Resink slaagde er echter in om vooral inhoudelijk zijn stempel op deze dichtvorm te drukken.¹⁹ Reinier Salverda typeerde het resultaat als ‘transcultureel’; de gedichten

19 De observatie dat Resinks gedichten in Transcultureel, waarvan driekwart uit kwatrijnen bestaat, ‘niet groots van structuur’ zijn, heeft dus bijzonder weinig om het lijf (Soudijn 1981).

[p. 292]

zijn ‘tegelijk puntdichten en pantoens’ (Salverda 1998: 131). Blijkbaar vallen deze gedichten dan toch buiten de categorie van het ‘echte’ kwatrijn.²⁰ Zulk een vonnis hoeft niet te verbazen. Het klassieke, oosterse kwatrijn werd immers traditiegetrouw gebruikt om er een filosofische bespiegeling in uit te drukken. Vaak overheerst een melancholische stemming en krijgt de klacht om de kortstondigheid van het leven de allure van een vermanende oproep: carpe diem. Doordat sommige onzer meest melancholische dichters (Leopold, Boutens) hun kracht op de vorm hebben beproefd, werd het elegische karakter ervan nog eens extra benadrukt. Bij Resink ligt dit anders. Zijn kwatrijnen hebben vaak iets kwajongensachtigs en worden getypeerd door een uitdagende humor of plotse registerwisseling. Daardoor vertonen ze meer overeenkomsten met de eigenzinnige kwatrijnen van Jacob Israël de Haan. Als representatief voorbeeld volgt hier ‘Volle maan boven overvol Java’ (p. 167):

Een gulden munt lijkt door een godenhand
omhooggegooid boven het arme land,
verzilvert dan maar ook dat blijkt schijn
want 's morgens rest een plukje maandverband.

Paasman merkt op dat dergelijk ‘light verse’ door ‘sommige lezers als minder poëtisch ervaren’ wordt (Paasman 1997: 191). De levenswijsheid die men van de kwatrijnendichter verwacht, blijft uit. In de plaats krijgen we op het eind van dit vers een radicale stijlbreuk die iets onbetamelijks heeft als men vasthoudt aan wat een kwatrijn traditioneel behoort te zijn. Het resultaat is ergernis, waardoor men blind blijft voor de meerduidige verwijzingen, zoals het mythische ‘verband’ tussen de hemelse maangodin en de aardse vrouw, of de ‘schijn’ gestalten van de maan die zelf niet schijnt maar het zonlicht terugkaatst. In zijn in memoriam doet Kees Fens deze productie af in een zuinig zinnetje: ‘Hij schreef de laatste jaren nog wel een enkel aforistisch gedicht’. Het lijkt wel alsof Fens zich hierover enigszins schaamt. Vandaar misschien ook dat in zijn bijdrage geen enkel gedicht uit die laatste jaren wordt aangehaald. Kees Snoek sprak wel rechtstreeks zijn reserves uit: ‘De poëzie van Transcultureel heeft gewonnen aan speelsheid, maar mist de spankracht en “creatieve dynamiek” van Kreeft en steenbok’ (Snoek 2001a: 8). De semantische ambiguïteit, in combinatie met de poëtische beeldspraak en het stilistische effect van de laatste regel in het zojuist geciteerde kwatrijn, getuigt evenwel van een rijkdom die niet hoeft onder te doen voor de ‘spankracht’ van de vroegere bundel.

De tegelijkertijd ludieke en subversieve onderstroom van de kwatrijnen was trouwens al ruimschoots aanwezig in de gedichten die voor Transcultureel ontstonden. Als voorbeeld kunnen deze regels dienen uit het gedicht ‘Hoogvlakte’ (p. 29) waarin Resink het landschap beschrijft. De omgeving bestaat uit

de steile kammen van een bergenkring
en nog wat vuur, dat op het licht geklater
van water, dat uit warme bronnen zingt,
dit vers laat rijmen, eeuwen, eeuwen later.

Resink attendeert de lezer hier zelf op het rijm van zijn vers dat echter bij nader toezien onvolkomen blijkt te zijn (bergenkring-zingt). De omgeving laat het vers juist niet rijmen, althans niet volledig. Dit is Resink ten voeten uit: de regelmaat wordt van binnenuit aangetast en het keurslijf van de strenge vorm knapt onder de inwendige druk.

20 Sommige van Resinks kwatrijnen lijken inderdaad op het begin van een pantoen omdat ze als rijmschema abab hebben. Pantoens bestaan echter uit meerdere strofes.

[p. 293]

Dit zie ik niet als een gebrek maar juist als een meerwaarde, vooral ook omdat Resink deze anomalieën zo meesterlijk weet uit te buiten: mens en landschap vormen in het aangehaalde fragment een harmonisch geheel, maar het is een harmonie die net met compleet is. Mens en omgeving kunnen gewoon niet volledig samenvallen. Anders volstond voor de dichter het geruis van de wind of het zingen van het water als vertolking van zijn boodschap.

Hiermee komen we vanzelf terecht bij een andere opmerkelijke eigenschap van Resinks kwatrijnen. Het valt op hoe dikwijls Resink het in die gedichten heeft over het schrijfproces zelf. Voorbeelden van zulke poëtologische verzen vinden we terug in regels als ‘Poëet vul als een poeri uw gedicht’ (een poeri is een soort versterkt paleis op Bali en Lombok) (p. 54), of‘Uw vers zij als het Balinese beeld’ (p. 56). Wanneer Resink een kwatrijn begint met de regel ‘Puf, dichter, als de werkende vulkaan/uw vuren poëzie’ dan kan men ook dit ‘oosters’ vinden (p. 58). Indonesische vulkanen zoals de Merapi, de Gedéh en de (uitgebluste) Wilis, Lawu en Bawa Karaeng duiken meermaals op in zijn werk. Maar niettemin blijkt de dichter zich hier alweer op de westerse traditie te verlaten. Resinks vers lijkt immers een combinatie te zijn van twee beroemde uitspraken die vaak worden aangehaald in studies over de (Engelse) romantische letterkunde. Het idee van poëzie die onder druk naar buiten opwelt, refereert misschien aan William Wordsworth en diens ‘Preface’ bij de uitgebreide, tweede editie van de Lyrical Ballads (1800): ‘For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings’ (Wordsworth 1990: 598). Met het beeld van de vulkaan en de ‘vuren poëzie‘ vertoont Resinks kwatrijn inhoudelijk veel gelijkenissen met een passage uit een brief die Lord Byron op 29 november 1813 schreef aan Annabella Milbanke, zijn toekomstige echtgenote: Poëzie ‘is the lava of the imagination whose eruption prevents an earthquake’(Marchand 1976: 155).

In vergelijking met Kreeft en steenbok stelden de critici zich in het algemeen dus heel wat gereserveerder op in hun besprekingen van Transcultureel. Kees Fens trachtte een verklaring te vinden voor wat hij beschouwde als een kwalitatieve achteruitgang ten opzichte van het vroegere werk. Hij vermoedt ‘dat Resinks steeds grotere isolatie - hij stierf tenslotte als de laatste Nederlandstalige dichter in Indonesië - de oorzaak van de Lichte verschraling is’ (Fens 2001). Hoe kunnen we dit anders interpreteren dan dat, door het wegvallen van de directe banden tussen de voormalige kolonie en het ‘moederland’, Resink onvermijdelijk verstoken bleef van de heilzame werking die van het rechtstreeks contact met het westen uitgaat en zijn poëzie levensvatbaar maakte? Dit toont nog maar eens hoe men Resink twee kanten heeft willen opduwen: enerzijds wilde men hem per se als oosters dichter zien omdat men oordeelde dat dit voor hem de meest natuurlijke uitgangspositie was; anderzijds moest hij zich strikt houden aan de westerse spelregels en niet te veel gaan afwijken van westerse dichtvormen en de westerse dichtpraktijk.

Ik weet met of Resink zich de kritiek op Transcultureel heeft aangetrokken, die vooral de inhoud van zijn verzen gold. Opmerkelijk is wel dat hij op het eind van zijn leven het kwatrijn verliet en zelf een nieuwe dichtvorm creëerde waarmee hij zich bevrijdde van de specifieke traditie en verwachtingen die onlosmakelijk aan het kwatrijn gekoppeld waren. Deze nieuwe dichtvorm, door hem kwintijn genoemd (rijmschema aaaab), is in feite opnieuw het resultaat van een formeel experiment. De kwintijnen werden in handschrift naar intimi gestuurd en mochten van de dichter niet opgenomen worden

[p. 294]

in de verzamelbundel (infra).²¹ Bert Paasman publiceerde in zijn verantwoording bij Perifeer en efemeer een enkel voorbeeld, getiteld ‘Waiçak’ (p. 234):

Wie een volle meimaan heeft zien opgaan
boven Borobudur, door de vulkaan
Merapi met zijn vuur vooraf gegaan,
heeft een natuurverlichting ondergaan
voor heel zijn leven.

In dit kwintijn combineert Resink de beknoptheid van het kwatrijn met de voor hem typerende semantische gelaagdheid en manipulatie van het ritme. Deze laatste uiten zich onder andere in de de meervoudige betekenis van het woord ‘verlichting’ (v. 4), de combinatie - in rijmpositie - van ópgaan (v. 1) en ondergáán (v. 4) en de sterke enjambementen. Men zou kunnen stellen dat het poëtische persona van Resink volledig met deze nieuwe vorm is samengevallen. De vraag in hoeverre Resink een westerse dichtvorm inhoudelijk heeft veroosterd of ontwricht is niet meer relevant. Door het gebrek aan antecedenten die een vergelijking uitsluiten, is het bijvoorbeeld onmogelijk om de dichter van formele laksheid te beschuldigen. Wel verwijdert hij zich met het kwintijn van de reeds bestaande traditie waarmee hij voortdurend in dialoog stond, maar dit proces is allicht onvermijdelijk voor de dichter die op zoek is naar een eigen stem.

21 Toch blijkt ook reeds in Perifeer en efemeer een kwintijn voor te komen, namelijk het gedicht getiteld ‘Sanoer en Koeta’ (toeristische badplaatsen op Bali) dat terug te vinden is op p. 164.

6 Kunstrechters

In zijn verantwoording die achteraan in Perifeer en efemeer is opgenomen, geeft de bezorger Bert Paasman aan hoezeer Resink erop stond dat slechts eerder gepubliceerde gedichten in de verzamelbundel opgenomen zouden worden. Reeds eerder gepubliceerd betekende immers dat uitgevers of tijdschriftredacteuren zijn werk kwalitatief geschikt hadden bevonden. Met gedichten die hij in handschrift naar vrienden had gestuurd was zulks niet geval. Zonder een voorafgaandelijke ‘officiële’ goedkeuring durfde Resink zijn werk niet te laten drukken. Geeft dit niet aan hoezeer Resink zich bekommerde om de westerse traditie waar uitgevers en recensenten aan hielpen meebouwen?

Zelfs het medium dat hij gebruikte voor zijn productie als dichter was niet onproblematisch. Nieuwenhuys schrijft hierover: ‘Resink kan zich als dichter alleen in het Nederlands uitdrukken en daarbij doet het er weinig toe of deze taal zijn moedertaal is of dat hij haar als een vreemde taal beschouwt’ (Nieuwenhuys 1972: 522). Nieuwenhuys verwijst hier naar de openingsregels van het kwatrijn ‘Nederlandse taal’ (waarin alweer een formele afwijking voorkomt, i.c. gekruist rijm) dat aanvangt met: ‘Zij is mij aangewaaid uit een vreemd land / op eilanden in grootscheepse omgeving’ (p. 131). Het doet er natuulijk wél toe hoe Resink over zijn werkinstrument - het Nederlands - dacht. In een gesprek dat hij had met H.L. Leffelaar vertrouwde de dichter de interviewer toe dat zijn verhouding tot het Nederlands te vergelijken was ‘met die van een geboren en getogen Hollander ten opzichte van het Shakespeare-Engels’ (Leffelaar 1966: 226-227). Dat Resink in zijn vergelijking de meest canonieke Engelse auteur opvoert, is veelzeggend voor de psychologische druk die de dichter als niet-Nederlander ervoer.²² Dit kwatrijn verraadt dan ook een fundamenteel defensieve houding van de dichter. Zich bewust van zijn ‘natuurlijke’ plaats in de periferie, lijkt hij op een zekere kritische welwillendheid aan te sturen. Uit de artikels van Fens vernamen

22 In 1950 nam Resink resoluut de Indonesische nationaliteit aan, een politieke daad van de eerste orde.

[p. 295]

we niettemin dat Resinks Nederlands uiterst verzorgd was en correct. Salverda's in memoriam bevat in dit verband een pertinente opmerking: ‘Als dichter hoorde hij bij de Nederlandse taal, en wat dit betreft dacht hij er [...] precies zo over als Ons erfdeel [waarin hij o.m. bijdragen over de Nederlandse letterkunde publiceerde]’ (Salverda 1998: 131). De inhoud van bovenvermeld kwatrijn kan bijgevolg worden gezien als een manifestatie van de vele zelfverdedigingsmechanismen, waaronder bijvoorbeeld ook de ironie, die zijn poëtische oeuvre bepalen.

Resink liet alleen zijn reeds gepubliceerde gedichten bundelen. Vooraleer zijn gedichten op de tijdschriftredactie arriveerden, hadden ze echter al een eerste hindernis moeten overwinnen: ‘Zo laat ik ook al mijn gedichten controleren door minstens een of twee “pedanda's” [priesters], arbiters elegantiarum, voordat ik ze naar tijdschriften opzend’, bekende hij (Snoek 1987: 18). Dit duidt op een fundamentele onzekerheid waarvoor ik drie mogelijke redenen zie. Een eerste verklaring kan gevonden worden in Resinks geografische verwijdering van het land in wiens literaire traditie hij een plaats zocht voor zichzelf. Omdat hij in het Nederlands schreef, nam Resinks werk onvermijdelijk stelling ten opzichte van de bestaande Nederlandstalige traditie. Door de grote geografische afstand tussen Java en de Nederlanden en de geladen koloniale geschiedenis van de Indonesische archipel voelde Resink zich allicht geïntimideerd, of dan toch op zijn minst, onwennig. Zelf liet hij zich hierover in de volgende bewoordingen uit: ‘Ik ben tenslotte voor de Nederlandse literaire cultuur een perifeer - dus efemeer - omdat ik er 14.000 kilometers buiten sta’ (Snoek 1987: 18). Het causale verband dat hier wordt gelegd (perifeer dus efemeer) geeft goed weer hoe de dichter zijn eigen situatie aanvoelde.

Resink eigende zich een traditie toe - de Nederlandstalige - maar tegelijkertijd veroorloofde hij zich talrijke afwijkingen, vooral dan formeel, ten opzichte van die traditie. Aan slaafse navolging dacht hij niet. Was hij echter bang dat hij door het ‘moederland’ zou worden verweten zich te willen onderscheiden van een traditie die hij eigenlijk niet van binnenuit en niet ‘van nature’ kende? Dit zou dan een tweede reden kunnen zijn voor zijn onzekerheid. Een derde mogelijke reden tenslotte kan met de inhoud en thematiek van zijn gedichten te maken hebben. Naast de formele innovaties bracht Resinks werk ook inhoudelijk iets nieuws dat gemakshalve met het predicaat ‘oosters’ aangeduid werd. Misschien twijfelde Resink aan het succes van de combinatie van westerse vormen en stijlkenmerken enerzijds en de oosterse mythologie en locaties anderzijds. Vandaar allicht dat Resink zelf op het exotische karakter van zijn gedichten de aandacht vestigde. Zijn poëzie verkreeg daardoor iets unieks waardoor het niet zomaar vergeleken kon worden met het werk van zijn (canonieke) voorgangers. Dit kan mede het hoge gehalte aan poëtologische gedichten in zijn oeuvre verklaren: Resink liet zien hoe gedichten gemaakt dienden te worden alsof hij daarmee de ernst van zijn arbeid wenste te beklemtonen.

7 Besluit

Hoewel meestal met waardering wordt gesproken over Resinks werk en vooral over Kreeft en steenbok blijkt toch vaak dat hij als een buitenbeentje werd beschouwd. De woordkeuze die men in de recensies en artikelen hanteert die aan zijn oeuvre gewijd

[p. 296]

zijn, verraden een zekere ambiguïteit ten overstaan van de waarde ervan; mooi, maar enigszins verwijderd van de artistieke actualiteit. Dit vertolkt zich in zulke kwalificaties als archaïsch, uitheems en eenzaam. Men kan zich moeilijk aan de indruk onttrekken dat men Resink per se in het hokje wilde duwen van het welhaast ongrijpbaar-exotische. Daardoor verkreeg hij de status van de enkeling waarmee men bij gelegenheid in het huis der Nederlandse letteren kan pronken als het pièce de résistance uit een rariteitenkabinet. Was het deze houding die Resink ertoe deed besluiten om sommige van zijn gedichten een nog exotischer tintje mee te geven? ik denk hier bijvoorbeeld aan het sonnet ‘Meer van Ngebel’ uit de debuutbundel waarvan de eerste hemistiche van de openingszin luidt: ‘De naam al is zo vreemd’.²³ In Kreeft en steenbok werd dit: ‘De naam al is sebel’, waardoor de dichter een nieuwe aantekening kon toevoegen aan zijn verklarende noten.

Van de eigen uniciteit lijkt Resink zich zeer goed bewust te zijn geweest. Men kan zelfs stellen dat hij met zijn status als literair zonderling enigszins koketteerde. Een artikel in Ons erfdeel waarin hij pleit voor de studie van de Indonesisch-Nederlandse letterkunde vanuit een interdisciplinair en Europees perspectief besluit variërend op de spreekwoordelijke stem uit de woestijn met de wens dat zijn stem ‘niet [langer] meer die van een roepende uit een oerwoud of vanaf een vulkaantop zal zijn’ (Resink 1993: 228). Dit evoceert onmiddellijk het beeld van de eenzame fluit uit de verte dat Fens in een van zijn artikels gebruikte. Terzelfdertijd legt Resink met zijn uitspraak de nodige zelfspot aan de dag: een ultiem zelfverdedigingsmechanisme.

Dat Perifeer en efemeer een bijzondere positie bekleedt in onze letterkunde, staat buiten kijf. Ik laat voor de laatste maal Rob Nieuwenhuys aan het woord: ‘Als wij Resink als dichter uniek noemen - en dat is hij - dan is dat [...] om de “inhoud”, om zijn houding tegenover de natuur en de wijze waarop hij deze in zijn gevoelsleven verwerkt’ (Nieuwenhuys 1972: 525). Ik heb trachten aan te tonen dat Resinks formele experimenten en zijn omgang met de westerse (en in het bijzonder Nederlandstalige) literaire traditie een even belangrijk onderdeel vormen van dat unieke dichterschap.

Adres van de auteur: Langues et Littératures germaniques (littérature néerlandaise),
Université de Liège,
Place Cockerill 3 (Bât. A2), B-4000 Liège
[e-mail]

23 Resink bedient zich hier van alexandrijnen, alweer een nieuwigheid in zijn behandeling van het sonnet.

[p. 298]

Bibliografie

Beekman 1998 - E.M. Beekman: Paradijzen van weleer. Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië 1600-1950. Vertaald door Maarten van der Marel en René Wezel. Amsterdam, 1998.

Berg 1984 - Joop van den Berg (red.): Indië-Indonesië in honderd gedichten. Den Haag, 1984.

Bloom 1997 - Harold Bloom: The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. Tweede druk. New York en Oxford, 1997.

Calis 1991 - Piet Calis: ‘Het landschap van een jeugd. G.J. Resink, tachrig jaar’. In: De gids 150, nr. 9 (september 1991), p. 721-725.

Dèr Mouw 1986 - J.A. Dèr Mouw: Volledig dichtwerk. Red. H. van den Bergh, A.M. Cram-Magré en M.F. Fresco. Amsterdam, 1986.

Fens 1997 - Kees Fens: ‘Stil als steen worden’. In: de Volkskrant, 12 September 1997.

Fens 2001 - Kees Fens: ‘Een eenzame fluit uit de verte’. In: de Volkskrant, 16 maart 2001.

Fokkema 1998 - R.L.K. Fokkema: ‘4 juli 1953: Lucebert schrijft een “Open brief aan Bertus Aafjes”. Commotie rond de Beweging van Vijftig’. In: Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Red. M.A. Schenkeveld-Van der Dussen. Tweede druk. Amsterdam en Antwerpen, 1998, p. 737-742.

Gorter 2002 - Herman Gorter: Mei: Een gedicht. Uitgegeven naar de eerste druk uit 1889. Red. Enno Endt en Mary Kemperink. Delta-reeks. Amsterdam, 2002.

Hartoko 1975 - Dick Hartoko: ‘Enkele Javaanse achtergronden in de poëzie van Han Resink’. In: Ons erfdeel 18, nr. 2 (maart-april 1975), p. 184-189.

Kloos 1932 - Willem Kloos: Verzen. Definitieve tekst. Werelbibliotheek 591. Vierde druk. Amsterdam, 1932.

Kloos 1995 - Willem Kloos: Verzen. Red. P. Kralt. Alfa Literaire teksten uit de Nederlanden. Amsterdam, 1995.

Komrij 1980 - Gerrit Komrij (red.): De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten. Vierde druk Amsterdam, 1980.

Leffelaar 1966 - H.L. Leffelaar: ‘Dichter zonder moedertaal. Een gesprek met Prof. mr. G.J. Resink’. In: Tirade 10, nr. 112 (april 1966), p. 226-234.

Marchand 1976 - Leslie A. Marchand: Byron: A Portrait. Omega Books. London, 1976.

Morriën 1959 - Adriaan Morriën: ‘Tweeërlei tweeledigheid’. In: Concurreren met de sterren. Stoareeks. Amsterdam, 1959, p. 46-50.

Nieuwenhuys 1972 - Rob Nieuwenhuys: Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden. Amsterdam, 1972.

Paasman 1997 - Bert Paasman: ‘Dit heerlijk spel voorgoed afgelast. In memoriam Han Resink’. In: Indische letteren 12, nr. 4 (december 1997), p. 187-191.

Perk 1957 - Jacques Perk: Verzamlde gedichten. Naar de handschriften uitgegeven. Red. Garmt Stuiveling. Amsterdam, 1957.

Perk 1999 - Jacques Perk: Gedichten. Met voorrede van Mr. C. Vosmaer en inleiding van Willem Kloos. Red. Fabian R.W. Stolk. Delta. Amsterdam, 1999.

Resink 1952 - G.J. Resink: Op de breuklijn. Bandung, 1952.

Resink 1981 - G.J. Resink: Transcultureel: Gedichten. Amsterdam, 1981.

Resink 1982 - G.J. Resink: ‘De vroege Nijhoff en de latere Debussy’. In: Ons erfdeel 25, nr. 3 (mei-juni 1982), p. 434-437.

[p. 299]

Resink 1993 - G.J. Resink: ‘Indisch-Nederlandse letterkunde. Nederlandse tropenbellettrie, Euro-Indonesische literatuur’. In: Ons erfdeel 36, nr. 2 (maart-april 1993), p, 223-228.

Resink 2001 - G.J. Resink: Perifeer en efemeer: Verzamelde gedichten. Red. Bert Paasman. Amsterdam, 2001.

Rodenko 1991 - Paul Rodenko: ‘Tweemaal tropen’. In: Verzamelde essays en kritieken I. Red. Koen Hilberdink. Amsterdam, 1991, p. 324-331.

Salverda 1998 - Reinier Salverda: ‘In memoriam Han Resink (1911-1997)’. In: Ons afdeel 41, nr. 1 (januari-februari 1998), p. 130-132.

Schouten 1981 - Rob Schouten: ‘Ceterum censeo’. In: Maatstaf 29, nr. 11-12 (november-december 1981), p. 102-108.

Snoek 1987 - Kees Snoek: ‘De vrede van aan veel deel te hebben, heel alleen te staan. Vraaggesprek met de dichter G.J. Resink’. In: Het oog in 't zeil 4, nr. 6 (augustus 1987), p. 12-19.

Snoek 1991 - Kees Snoek; ‘A Threshold between Sea and Sky: The Poetry of G.J. Resink’. In: Standing Clear: A Festschrift for Reinder P. Meijer. Red. Jane Fenoulhet en Theo Hermans. London, 1991, p. 121-136.

Snoek 2001a - Kees Snoek: ‘G.J. Resink’. In: Kritisch literair lexicon 80, februari 2001.

Snoek 2001b - Kees Snoek: ‘Perifeer en efemeer’. In: Ons erfdeel 44, nr. 4 (september-oktober 2001), p. 588-590.

Soudijn 1981 - Karel Soudijn: ‘Zinnelijk landschap’. In: Nieuwe Rotterdamsche courant, 7 augustus 1981.

Stuiveling 1934 - G. Stuiveling: Versbouw en ritme in de tijd van '80. Groningen, Den Haag en Batavia, 1934.

De Vries 1980 - Hendrik de Vries: ‘Verzamelde gedichten van G.J. Resink’. In: Kritiek als credo. Kritieken, essays en polemieken over poëzie. Red. Jan van der Vegt. Den Haag, 1980, p. 209-212.

Wordsworth 1990 - William Wordsworth: William Wordsworth. Red. Stephen Gill. The Oxford Authors. Oxford en New York, 1990.