Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 118

[p. 241]

Erik Spinoy
Oude modernen

Thomas Vaessens over Nijhoff en Van Ostaijen

Naar aanleiding van Circus Dubio & Schroom: Nijhoff, Van Ostaijen en de mentaliteit van het modernisme / Thomas Vaessens. - Amsterdam [etc.]: De Arbeiderspers, cop. 1998. - 267 p.: ill.; 22 cm (ook verschenen als proefschrift Universiteit Utrecht, 1998). ISBN 90-295-5106-2

1. Inleiding

De belangrijkste verdienste van Thomas Vaessens' Circus Dubio & Schroom. Nijhoff, Van Ostaijen en de mentaliteit van het modernisme zit hem in de eenzijdigheid ervan. Het ontleent zijn moment of truth,¹ zijn verhelderende kracht, aan de keuze voor een volgehouden theoretische benadering. Het eenzijdige perspectief waar Vaessens dan voor kiest is dat van een lectuur van het werk van Van Ostaijen en Nijhoff in het licht van de moderniteitsproblematiek. Het resulterende beeld laat zich kort als volgt samenvatten. Van Ostaijen en Nijhoff zijn beiden typerende modernisten, dat wil zeggen individueel opererende kunstenaars uit het begin van de twintigste eeuw van wie het werk en de opvattingen blijk geven van een verregaande ambivalentie tegenover de modernisering van de westerse samenlevingen. Tegenover de terughoudende, bedachtzame modernisten staan de (meestal in groepsverband werkende) vertegenwoordigers van de historische avant-garde, die rücksichtslos breken met ‘de traditie’ (p. 12) en zich enthousiast overgeven aan de cultus van het nieuwe.

Vanuit dit perspectief kunnen een aantal aspecten van de opvattingen en van de literaire praktijk van Nijhoff en Van Ostaijen in een nieuw licht worden gezien. Dat geldt bijvoorbeeld voor beider verdediging van een organische kunst, die dan niet meer in het luchtledige hangt maar geduid kan worden als een impliciete stellingname tegenover de modernisering en met name als een ‘door-en-door romantisch’ (p. 147) verzet tegen de (verheerlijking van) de machine age, haar uitvindingen en organisatievormen. Zoals Vaessens terecht aangeeft, getuigt de manier waarop Nijhoff en Van Ostaijen het moderne articuleren, echter niet altijd en zonder meer van zo'n anti-moderne, reactionaire opstelling, maar vooral van ambivalentie. Dat spreekt bijvoorbeeld uit de gespletenheid van hun dichterlijke zelfbeeld. Enerzijds cultiveren beide dichters een image als rationeel en methodisch opererende kunstenaars, als experts van de poëzie (p. 33). Anderzijds houden ze vast aan de romantische rol van de dichter als voorganger en profeet (p. 53, 103).² Ook hun poëzie draagt de sporen van een vergelijkbare ambivalentie. Enerzijds ontwijkt die immers wél systematisch de valkuilen van de visionaire poëzie, dat wil zeggen een poëzie ‘which requires the representation of some transcendental reality’.³ Anderzijds lijkt hun poëzie erop uit te zijn om op raadselachtige wijze op ‘domeinen [...] achter de grenzen van de communicatieve orde’ (p. 203) te alluderen.

1 Slavoj Zizek: The Plague of Fantasies. London, Verso 1999³, p. 93. De uitdrukking is ontleend aan een passage over de revelerende kracht van de radicale keuze voor een eenzijdig theoretisch perspectief.

2 Vaessens wijst er in dit verband herhaaldelijk (o.a. p. 125 en 134) op dat Van Ostaijen de dichter vergelijkt met een timmerman en interpreteert dit als een variant op de constructie van de dichter als een (modern) technicus. Of die interpretatie terecht is valt te betwijfelen. Al sinds de negentiende eeuw worden traditionele ambachtslieden door verdedigers van een organische, anti-moderne kunst ingezet tegen moderne mechanische productiewijzen. Echo's van deze ideologische tegenstelling vindt men tot op heden, in de populaire cultuur en in de commercie maar ook in de literatuur. Een voorbeeld van dit laatste vormt het latere werk van Paul de Wispelaere, waar de (positieve) figuur van de vader, een wagenmaker, gecontrasteerd wordt met de afgewezen moderniteit en de bijhorende technologie en consumptie. Zie in dit verband bijvoorbeeld Mijn huis is nergens meer. Amsterdam/Antwerpen 1998^2., p. 88; en: Het verkoolde alfabet. Amsterdam-Antwerpen 1998⁶, p. 233.

3 Gary Lee Stonum: The Dickinson Sublime. Madison 1990, p. 180.

[p. 242]

Deze voorstelling van zaken is vernieuwend en verhelderend. Mijn waardering voor de opzet van Circus Dubio & Schroom en de resulterende (re)constructie van het beeld van Nijhoff en Van Ostaijen gaat echter hand in hand met de vaststelling dat er toch ook ernstige bedenkingen bij dit boek moeten worden geformuleerd. Die hebben in de eerste plaats te maken met de vraagstelling en de theoretische fundering, en in de tweede plaats met een nogal voortvarende behandeling van het (literair)historische feitenmateriaal en van de voorliggende teksten.

2. Rechtse modernisten versus linkse avant-gardisten

De vraagstelling, dus. Vaessens gaat uit van de hoger genoemde tegenstelling tussen twee verschillende ‘dichterstypen’ (p. 11): modernisten en avant-gardisten. Het gaat hier om karikaturen, ideaaltypes, en als zodanig kunnen ze best heuristische waarde hebben. Het probleem is echter dat de genoemde tegenstelling onvoldoende scherp wordt gedefinieerd. Dit leidt al gauw tot verwarring en onduidelijkheid, zodat men zich meer dan eens afvraagt waarom X door Vaessens aan déze kant wordt gesitueerd en Y aan de andere. Waarom, bijvoorbeeld, zou Kandinsky per se een avant-gardist moeten zijn (p. 204), terwijl Van Ostaijen, die in een aantal opzichten toch sterk door Kandinsky is beïnvloed, een modernist is?⁴

Vreemd is ook dat Vaessens de modernisten steevast tot de literaire ‘rechterflank’ (p. 12) rekent en de avantgardisten ‘links’ (p. 12) situeert,⁵ ook en vooral omdat hij die linkerzijde tegelijk identificeert als de directe erfgenamen van de romantiek (‘romantisch georiënteerde, literair linkse denkbeelden’)⁶ - terwijl de romantiek toch vooral gekenmerkt werd door haar (rechtse) verzet tegen de modernisering.⁷ Hoe onhoudbaar deze links-rechts-tegenstelling wel is blijkt bijvoorbeeld waar Vaessens de ‘rechtse’ Van Ostaijen contrasteert met de ‘linkse’ Moens - dezelfde Moens die in de jaren '30 de rechts-autoritaire toer opgaat en tijdens de Tweede Wereldoorlog in de collaboratie terechtkomt. Of waar hij de kritiek van Ter Waarheid, het blad van de latere edelfascist Joris van Severen, op Bezette Stad als een kritiek ‘uit het linkse kamp’ (p. 40) omschrijft.

Voorts wordt het niet helemaal duidelijk waarom een auteur als Thomas Mann tot dezelfde modernistische rangen als Van Ostaijen wordt gerekend, en al evenmin op grond waarvan Van Ostaijen enerzijds en Du Perron en Ter Braak anderzijds geacht worden onder dezelfde banier te strijden (p. 12). Het is immers bekend dat met name Du Perron zich later zou distantiëren van zijn literaire bondgenoot uit de jaren '20, en ook dat hun opvattingen al tijdens diezelfde jaren '20 duidelijk divergeerden.

4 In Geert Buelens' recente proefschrift over Van Ostaijens invloed op de Vlaamse poëzie is dan ook zonder meer sprake van ‘[d]e avant-gardisten Kandinsky en Van Ostaijen’ (Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Nijmegen 2001, p. 82).

5 Zie verder o.a. ook p. 15, 32, 40 en 204.

6 P. 32. Zie bijv. ook p. 41: ‘links, geheel in de romantische traditie’.

7 Vaessens zelf treedt me hier trouwens in bij: ‘De hele Europese romantiek kan gezien worden als een felle verzetsbeweging tegen de toenemende mechanisering van het wereldbeeld’ (p. 69).

3. Een materialistische geschiedschrijving

Een ander probleem met de vraagstelling is dat Vaessens in grote mate lijkt uit te gaan van een materialistische visie op de geschiedenis. Ik bedoel daarmee dat hij het zo voorstelt alsof Nijhoff en Van Ostaijen in hun geschriften op directe, min of meer ongemedieerde wijze zouden hebben gereageerd op een aantal materiële ontwikkelingen in de historische werkelijkheid van hun tijd. Zijn redenering daarbij laat zich

[p. 243]

ongeveer als volgt reconstrueren. Het begin van de twintigste eeuw was een turbulente, verwarrende periode (een ‘bijzonder heftige fase’⁸ van de moderniteit), vol ingrijpende historische gebeurtenissen en een razendsnel om zich heen grijpende modernisering. Intellectuelen en kunstenaars werden door deze historische context tot een stellingname gedwongen: ‘De wereld doet zich aan de literator gelden. De moderniteit klopt op de deur’ (p. 18). Ook Nijhoff en Van Ostaijen voelden de noodzaak om te reageren op ‘de wérkelijk ingrijpende omwentelingen’ (p. 17), ‘de sociaal-maatschappelijke veranderingsprocessen’ (p. 94) en de ‘moderne condities’ (p. 97) waar ze zich mee geconfronteerd zagen.⁹ Het werk van Nijhoff en Van Ostaijen ontstond met andere woorden mede uit een ‘drang tot vastlegging der verandering’ (p. 31) of, in ieder geval, uit hun persoonlijke ervaring van en reflectie op een aantal materiële gegevens uit de historische werkelijkheid aan het begin van de twintigste eeuw.

Dat ik het met deze voorstelling van zaken niet eens kan zijn, impliceert niet dat ik literatuur niet als ‘een vorm van reflectie op de werkelijkheid’ (p. 31) beschouw. Het is alleen dat Vaessens in de formulering van zijn hypothesen naar mijn gevoel onvoldoende rekening houdt met de beruchte decentrering van het subject, dat sinds de linguistic turn in de menswetenschappen zijn plaats heeft moeten afstaan aan de wolkenhemel van de overtrekkende discoursen. Daarmee wil ik maar zeggen dat de reactie van Nijhoff en Van Ostaijen op hun tijd tot op grote hoogte een voorgekauwde reactie is geweest. Ze is het resultaat van een proces van onderhandeling van hun identiteit in respons op een aantal discursieve constructies van de eigentijdse werkelijkheid die in het begin van de twintigste eeuw in omloop waren.¹⁰ Van een directe, ongemedieerde ervaring van de historische werkelijkheid is geen sprake - net zomin trouwens als er zoiets als een a priori gegeven identiteit zou bestaan. Toegepast op Nijhoff en Van Ostaijen als modernisten: zij verwierven hun identiteit onder meer door zichzelf te situeren, te herkennen in een bepaalde positie in de discursieve ruimte die openklapt zodra het woord modern als knooppunt van een spreken over ‘de werkelijkheid’ wordt genomen.

Als Vaessens zich consequent op een dergelijke discursieve analyse had toegelegd, dan had hij zijn vraagstelling sterk kunnen vereenvoudigen: hoe construeren Nijhoff en Van Ostaijen de moderniteit? Hoe bepalen ze hun eigen positie in het debat dat met betrekking hiertoe wordt gevoerd? En: op welke wijze speelt die positiebepaling een rol in het definiëren van hun maatschappelijke en artistieke identiteit? Meteen had hij dan ook niet op zoek hoeven te gaan naar een essentie van de moderniteit. Niet zonder enige radeloosheid houdt hij nu verschillende theorieën met betrekking tot de moderniteit tegen het licht, om uiteindelijk vast te stellen dat: ‘Geen enkel verhaal [helemaal] klopt’ (p. 23) - sterker nog, ‘dat je ze stuk voor stuk als ballonnetjes lek kunt prikken’ (p. 23) - om hierop dan opeens terug te komen met de optimistische mededeling dat ‘het allemaal verhalen [zijn] die met betrekkelijk veel succes staande kunnen worden gehouden’ (p. 24) en te concluderen dat de meeste van die verhalen in een systematisch ‘streven naar orde’ (p. 24) een wezenskenmerk zien van de moderniteit.

Had Vaessens zich tot een discursieve analyse beperkt, dan was het ook niet nodig geweest om de vraag te stellen naar de ware, diepste, zich achter hun weerbarstige teksten schuilhoudende identiteit van Nijhoff en Van Ostaijen. Die zou volgens Vaessens moeilijk te achterhalen zijn omdat beide dichters ‘allerlei maskers’ (p. 34)

8 P. 17. Vergelijkbare formuleringen op p. 16, 30 en 117.

9 Zie bijv. p. 31. Dit uitgangspunt vormt ook de achtergrond van de vragen waarmee het eerste hoofdstuk afsluit: ‘Wat hebben Nijhoff en Van Ostaijen meegedeeld over de wereld waarin zij leefden en waarom is dat zo bijzonder raak gebleken? Wat is de relatie tussen hun moderne kunst en de wereld waaruit zij voortkomt?’ (p. 16).

10 Vaessens gaat in zijn tweede hoofdstuk in op een hele reeks verhalen van de moderniteit, waaronder bijvoorbeeld: de verhalen van de ‘mechanisering, de verlichting, de secularisatie, de bureaucratische rationalisering, de ontsporing’, het ‘verhaal van de industrialisatie’, ‘het verhaal van het rotsvaste vooruitgangsgeloof’, ‘het verhaal van de markteconomie’, ‘het verhaal van de institutionalisering van de twijfel’, ‘het verhaal van de democratisering’, ‘het verhaal van het kolonialisme’, het ‘verhaal van de opkomst van de Natie-staat’ (p. 22). Een aantal van die verhalen of discursieve constructies circuleerden ook al aan het begin van de twintigste eeuw, en waren inspirerend voor Nijhoffs en Van Ostaijens eigen verhalen, al was het maar als repoussoir (vgl. beider kritiek op de vooruitgangsidolatrie).

[p. 244]

opzetten.¹¹ Gesteld nog dat dat zo zou zijn, dan zou dat in eerste instantie vooral te betekenen hebben dat beide dichters zich identificeren met de rol van een poseur - zich een literaire identiteit aanmeten die sinds de negentiende eeuw nogal wat auteurs blijkt te hebben aangesproken. Het betekent geenszins dat ze ‘niet te lokaliseren’ (p. 34) zouden zijn. En alvast Van Ostaijen heeft zich, anders dan Vaessens doet voorkomen, niet blijvend met die poseursrol geïdentificeerd. Schreef hij in Music-Hall (1916) nog ‘Ik weet mezelf een triestig sinjeur, / Een pijnlik armzalig poseur’, dan blijkt hij in Het Sienjaal (1918) met volle overtuiging de rol te spelen van de zich eerlijk en in alle eenvoud aan de mensheid schenkende jonge dichter-profeet.

Overigens bevat Circus Dubio & Schroom wel aanzetten tot de door mij voorgestelde discursieve analyse. Zo geeft Vaessens een paar keer aan dat er ten tijde van Nijhoff en Van Ostaijen verhalen aangaande de moderniteit circuleerden en dat beiden in hun werk niet zozeer op de naakte historische werkelijkheid reageerden alswel op die ‘moderne vertellingen’¹². En met name in de tweede helft van zijn boek lijkt Vaessens meer en meer te beklemtonen dat de dichterlijke identiteit van de modernisten Nijhoff en Van Ostaijen niet altijd al voorhanden was, maar het instabiele en niet altijd consistente resultaat is van een constructie.¹³ Jammer genoeg worden die aanzetten niet consequent uitgewerkt.

11 Zie verder ook p. 36, 41 en 125.

12 P. 26. Vaessens suggereert in dit verband dat er aan het begin van de twintigste eeuw extra veel verhalen werden verteld omdat deze historische periode er een was van instabiliteit en verwarring. De verhalen van de moderniteit moesten in deze chaotische tijd ‘voor samenhang zorgen’ (p. 19). Dit verband tussen ‘raadselachtige tijden’ en het op volle toeren draaien van ‘de verhalenmachine’ (p. 19) lijkt me niet legitiem. Ideologische fantasieën en de bijbehorende narrativisering laten zich in élke tijd aanwijzen. Zie hierbij ook p. 24 en 30.

13 Zie in dit verband onder meer p. 114 en 121.

4. Een ideologische constructie van de postmoderniteit

Circus Dubio & Schroom bespreekt niet alleen de verhalen van de moderniteit, het vertelt ook zélf een verhaal: het verhaal van een aanvankelijk heftige strijd tussen rationalistische modernisering en romantische verdediging van de traditie en het irrationele, dat afloopt met een happy end, dat wil zeggen met een verzoening van beide kampen in onze eigen tijd. In de ‘begin twintigste-eeuwse fase’ van de moderniteit is de stellingname van modernisten als Nijhoff en Van Ostaijen volgens Vaessens dan de meest representatieve en toekomstgerichte, omdat beiden niet blindweg partij kiezen maar een tussenpositie innemen. Ze zijn geen reactionaire nostalgici, maar ze formuleren wel fundamentele bedenkingen bij de benauwende hegemonie van de ratio en de niets ontziende vernieuwingsdrang van het moderne project. Daarmee lopen ze in Vaessens' ogen vooruit op ons huidige, postmoderne tijdsgewricht, waarin traditie en vernieuwing, rationele expert knowledge en alternatieve (traditionele, niet-westerse) bronnen van kennis heel goed samen blijken te gaan, wat maakt dat het probleem van de romantiek, van het onbehagen in de moderniteit, tegenwoordig eigenlijk is opgelost.

Parallel daaraan evolueert ook de rol van de schrijver. Als we Vaessens mogen geloven ontwikkelt de schrijver zich van de pretentieuze visionaire voorganger die hij in vroegere tijden was tot een veel bescheidener bemiddelaar, een ‘tussenpersoon’ (p. 115). Dat vertaalt zich ook in de verhouding van de schrijver tot de markt en de massa: de hedendaagse schrijver is neergedaald uit zijn ivoren toren en prijst voortaan, met gebruikmaking van de middelen van de moderne media, zijn producten aan als gold het even welke andere koopwaar.

Het is niet moeilijk om in deze constructie een aantal ingrediënten te herkennen van populaire verhalen die met betrekking tot de postmoderniteit de ronde doen: het ein-

[p. 245]

de van de unitaire, totalitaire ratio, het einde van het eurocentrisme, de vrolijke veelheid van culturen en subculturen, de decentrering van het (artistieke) subject, het overbruggen van de kloof tussen elitaire en populaire cultuur, etcetera. De meeste van deze discursieve constructies van de postmoderniteit, die hun grootste populariteit hebben gekend in de jaren '80 en de vroege jaren '90, vertonen echter de trekken van een ideologische fantasie. Dat geldt ook voor Vaessens' verhaal, dat er een collage van is.

Het ideologische karakter van Vaessens' voorstelling van zaken blijkt uit verschillende kenmerken ervan. Zo verbindt Vaessens de ontwikkelingen die hij denkt te kunnen vaststellen geregeld op impliciete of expliciete wijze met waardeoordelen. Over het algemeen lijkt hij te geloven dat ‘wij’ er in vergelijking met de duistere moderne tijden van Nijhoff en Van Ostaijen sterk op vooruitgegaan zijn.¹⁴ We leven vandaag de dag in een ‘opener samenleving’ (p. 230). De benauwende Metropolisachtige orde uit de tijd van de modernisten kennen we niet meer: ‘Er zitten gaten in de stalen kooi. De mechanisering schijnt op haar retour te zijn; de orde lijkt minder beklemmend [...] De rasters van de moderne orde breken open’ (p. 159). Het ideologische van dergelijke beweringen zit hem onder meer in het uitroepen van de eigen tijd (de eigen maatschappelijke orde, ideologische opvattingen) tot de normale - of tot een tijd, in ieder geval, die superieur is aan het verleden, want vrijer, verlichter, meer ontwikkeld. Daarbij is het maar de vraag of Vaessens hier effectief een historische realiteit beschrijft. De zoëven geciteerde passage, bijvoorbeeld, inspireert al meteen tot de nodige twijfel en terughoudendheid. Is de orde van de hedendaagse westerse samenlevingen wérkelijk minder beklemmend geworden? Of vermeien ‘wij’ ons alleen maar graag in die fantasie?¹⁵

Dit is meteen ook de keerzijde van de hoger genoemde eenzijdigheid: Vaessens' verhaal, dat zich afspeelt in een discursieve ruimte van binaire opposities, negeert de contingentie, versplintering en heterogeniteit van de historische werkelijkheid en suggereert een onafwendbaarheid, een noodzaak en een doelgerichtheid die er niet zijn. Meteen verheft het onze eigen tijd tot de min of meer noodzakelijke uitkomst van een ontwikkeling die al eeuwen aan de gang is - en vormt het dus een legitimatie van de stand der dingen in de hedendaagse westerse liberaal-kapitalistische samenlevingen.

Ideologisch is Vaessens' verhaal ook omdat het zich bedient van een aantal ‘equivalentiekettingen’: hij verbindt verschillende opposities met elkaar die in se niet zo veel met elkaar te maken hoeven te hebben. Een frappant voorbeeld hiervan is dat hij herhaaldelijk de oppositie marktgerichte/niet-marktgerichte literatuur met de oppositie wereldwijze/wereldvreemde literatuur identificeert.¹⁶ De genoemde equivalentieketting kan nog met andere opposities worden uitgebreid, bijvoorbeeld met die tussen elitaire en populaire literatuur. Op p. 148 schrijft Vaessens Nijhoff en Van Ostaijen ‘verheven opvattingen’ toe over ‘aard en functie van literatuur’: ‘Ze kunnen en willen er immers nog niet toe besluiten af te stappen van het idee dat literatuur een zaak van en voor weinigen is’. De suggestie is dat hier ijzeren wetten van de geschiedenis aan het werk zijn die literatoren uiteindelijk tot het onafwendbare inzicht brengen dat werkelijk eigentijdse, (post)moderne literatuur commercieel, wereldwijs en populair is. Anders gezegd: de wereld = de markt. Dat deze niet-vanzelfsprekende gelijkstelling een ideologisch karakter heeft, hoeft geen betoog. De impliciete naturalisering van het kapitalistische systeem, die herinnert aan einde-

14 Nogal ironisch klinkt dan ook de volgende passage: ‘Tegenstellingen als die van modern en traditioneel kunnen als middel verhelderend werken voor wie een historische mentaliteitsverandering wil demonstreren maar als evaluatiecriteria gebruiken we ze liever niet meer’ (p. 227). De met een waardeoordeel verbonden tegenstelling modern/traditioneel wordt daarmee feitelijk vervangen door de tegenstelling modern/postmodern.

15 Voor een bepaald minder rooskleurig beeld van het huidige tijdsgewricht zie: John Frow: Time and Commodity Culture. Essays in Culture and Postmodernity. Oxford 1997, p. 11.

16 Zo heeft Vaessens het in één adem over Van Ostaijens afkeer van ‘concessies [...] aan markt of publiek’ (p. 30) en zijn ‘hoog boven het alledaagse verheven kunst’ (p. 30). Het niet-commerciële en het wereldvreemde van Van Ostaijens werk moeten kennelijk niet alleen als onderling verwisselbaar worden beschouwd, ze zijn ook typerend voor een houding die als achterhaald moet worden beschouwd. Ze getuigen immers van Van Ostaijens ‘respect voor tradities en beproefde structuren’ (p. 30). Deze voorstelling van zaken keert meermaals terug in Circus Dubio & Schroom. Zo omschrijft Vaessens Geerten Meijsings verzet tegen de oprukkende commercialisering van het schrijverschap als een krampachtig en ‘gefrustreerd’ verzet tegen de ‘modernisering’ ervan - als ‘een anachronisme’ (p. 155).

[p. 246]

van-de-geschiedenis-verhalen à la Fukuyama, is wellicht niet zonder verband met het feit dat Vaessens bar weinig aandacht besteedt aan de rol van het economische in zijn verhaal, ook al wijst hij er (terecht) op dat ‘onderwerpen als literair engagement en de sociaal-economische aspecten van de literatuur [...] weer sterk in de belangstelling’ (p. 49) staan.

Niet minder ideologisch is Vaessens' optimistische constructie van de multiculturele samenleving. Hij constateert dat ‘een aantal westerse landen zich gedurende de twintigste eeuw in toenemende mate [kan] verheugen in de ontwikkeling van een multiculturele samenleving’ (p. 115). Bij nader toezien blijkt Vaessens' versie van het multiculturalisme een soft multiculturalisme te zijn, waarvan de weldaden met name in het domein van de (in hoofdzaak culturele) consumptie worden gezocht: ‘In een volstrekt veranderd intellectueel en cultureel klimaat [...] doen Kader Abdolah, Mustafah Stitou en Moses Isegawa volop mee op het hoogste publicitaire niveau in de Nederlandse Republiek der Letteren; draaien westerse intellectuelen de raï van Cheb Khaled in plaats van Beethoven, Glenn Miller of The Beatles’ (p. 159). Dat geeft meteen ook de grenzen aan van dit multiculturalisme: het speelt zich af binnen de westerse liberaal-kapitalistische samenlevingen, volgens de spelregels van die samenlevingen en vanuit het standpunt van ‘westerse intellectuelen’ - zoals Vaessens er zelf een is. Wil een allochtone cultuur zich in die context in de volheid van haar opvattingen laten gelden (bijvoorbeeld wanneer een vertegenwoordiger van een allochtone cultuur op grond van religieuze overtuigingen intolerante of discriminerende overtuigingen propageert), dan komt ze onvermijdelijk in conflict met die spelregels. Het sterk geïntensiveerde contact tussen culturen is een feit, maar de constructie die Vaessens ervan maakt, hoort thuis in een fantasmatische ruimte, waar ze als opponent en positief spiegelbeeld van ouderwets racisme fungeert. Dat blijkt onder meer ook hieruit dat Vaessens de tegenstelling autochtoon (westers)/allochtoon (oosters/zuiders) meteen ook koppelt aan de tegenstelling rationeel/niet-rationeel: dat Kader Abdolah en Mustafah Stitou een prominente rol spelen in de Nederlandse literatuur is blijkbaar vergelijkbaar met het groeiende belang van alternatieve geneeswijzen als complement op de klassieke westerse (lees: rationalistische) geneeskunde (p. 159). De allochtoon, kortom, als het (weliswaar geïdealiseerde) niet-rationele spiegelbeeld van de westerling - een variant op het klassieke oriëntalisme. Elders prijst hij de inbreng van ‘figuren als Abdolah’ (p. 228), die er volgens hem toe bijdragen de westerse logos aan te vullen met oosterse mythos en de westerse literaturen daarmee, vanuit hun eigen orale literaire traditie, een shot nieuwe vitaliteit toedienen. Het zal duidelijk zijn dat deze voorstelling van zaken minder met reële allochtonen te maken heeft dan met een projectie van romantische opvattingen over oorspronkelijkheid (ongemedieerdheid) en naïviteit, die dan ofwel in een verleden ofwel in andere culturen (het ‘onschuldige’ verleden-in-het-heden) moet worden gezocht. Het bijbehorende fantasma is het fantasma van de ander en zijn genot: de vreemde schrijver (muzikant, kok) heeft weet van een genot (het genot van een gerevitaliseerd bestaan, bijvoorbeeld) dat ons is ontrukt, dat we van onszelf niet (meer) kunnen bereiken. Rondom een facet van de traumatische aanwezigheid van de ander (een donkerder uiterlijk, het gebruik van ‘exotische’ motieven, de inspiratie op een uitheemse ‘orale traditie’) wordt aldus een symbolisch netwerk geweven dat een bepaalde (in dit geval positieve) stellingname tegenover de ander motiveert. Daarbij

[p. 247]

ligt niet zozeer de vraag voor: wie ben je echt? alswel: wat kun je voor mij betekenen?

Tot slot is het maar de vraag of de rol van bemiddelaar die Vaessens de (post)moderne schrijver toedenkt, werkelijk zo bescheiden, onpretentieus is als hij voorgeeft dat hij is. Als ik het goed begrijp, mag van de hedendaagse schrijver worden verwacht dat hij ertoe bijdraagt om de atomisering en versplintering van de postmoderne samenleving te lenigen, om sferen van de samenleving met elkaar in contact te brengen.¹⁷ Dat lijkt me juist een erg ambitieus project, onder meer ook omdat het de hedendaagse schrijver in een soort van uitzonderingspositie plaatst: terwijl iedereen vanuit zijn eigen particuliere hoek naar de samenleving kijkt, doet de schrijver aan pendeldiplomatie, als een boven het maatschappelijke krijgsgewoel verheven vredestichter. Dit lijkt me behalve erg optimistisch ook nogal mystificerend. Overigens: spelen de reëel bestaande hedendaagse schrijvers wérkelijk de rol van bemiddelaars - gaat het ook hier met andere woorden niet opnieuw veeleer om een fantasie dan om een realiteit? Vaessens verwijst ter staving van zijn stelling naar Kader Abdolah, en inderdaad: hier kan men met enige goede wil van een tussenpersoon spreken. Maar hoe, op grond waarvan verdienen de meeste andere hedendaagse schrijvers die in Circus Dubio & Schroom worden genoemd (onder wie Geerten Meijsing, Ronald Giphart en Dirk van Weelden) het epitheton tussenpersonen? Men kan het wenselijk vinden dat schrijvers deze rol op zich nemen, maar dan zitten we weer midden in de ideologie. Als aanduiding van het eindproduct van een onafwendbare historische ontwikkeling of van een realiteit op het terrein lijkt me het concept tussenpersonen niet bruikbaar.

17 De hedendaagse intellectueel, m.m. schrijver, is volgens Vaessens: ‘Iemand die luistert en interpreteert; die zich niet tot taak stelt aan de vele stemmen die toch al klinken nog een stemmetje toe te voegen, maar die vooral bruggen probeert te slaan tussen verschillende segmenten van de gedifferentieerde samenleving’ (p. 115).

5. Literaire literatuurwetenschap

Zoals gezegd lijkt Vaessens te geloven dat de door hem gesignaleerde ontwikkelingen als symptomen van een (zich min of meer fataal doorzettende) vooruitgang moeten worden opgevat, die maakt dat ‘wij’ ons al grotendeels bevrijd hebben van de romantische begoochelingen die Nijhoff en Van Ostaijen, al hun rationele scherpte ten spijt, nog in de ban hielden. Dit uitgangspunt verklaart wellicht ook de ironische en soms neerbuigende houding die Vaessens geregeld hanteert: hij blikt ‘geamuseerd’ (omslagtekst) terug op de carrières van beide modernisten, hij ontmantelt hun ‘modernistische auteursmythe’ (p. 33), de criticus Van Ostaijen vindt hij ‘aandoenlijk’ (p. 125), etcetera.

Vaessens' ideologie zou ook wel eens verantwoordelijk kunnen zijn voor de opmerkelijke stijl van dit boek. Circus Dubio & Schroom is geschreven in een ‘flitsende’, journalistiek aandoende en narratief aangelegde stijl.¹⁸ Hier lijkt iemand aan het woord te zijn die besloten heeft aan literatuurstudie te doen op een wijze die niet wereldvreemd is en ‘dus’ de markt welgevallig kan zijn. In de termen van Vaessens' verhaal: na de schrijver heeft nu ook de literatuurhistoricus zijn ivoren toren verlaten en sloopt hij op zijn beurt de Berlijnse Muur tussen highbrow en populair.¹⁹ Misschien moet de publicatie van dit boek bij een literaire uitgever (en dus buiten het strikt academische circuit) in hetzelfde licht worden gezien.

18 Inspirerend hierbij werkte kennelijk het voorbeeld van (sommige) sociologen: ‘Sociologen hebben de plezierige neiging brede gebaren te maken [...] het lijkt wel literatuur. Inderdaad schuwen ze de literaire middelen niet - het maakt hun boeken aantrekkelijk en leesbaar’ (p. 122). Plezierig maar niet vanzelfsprekend: de hoger geciteerde Frow (vgl. noot 14) kiest juist voor het genre van het essay vanwege een ‘deep distrust of the realist genres of sociological, economic, and political description’ (p. 11).

19 Zie in dit verband bijvoorbeeld een uitspraak als: ‘Het idee dat het highbrow professionalisme van de tekstanalyse wél, en de populairdere biografie niet intellectueel verantwoord is, lijkt nu wel te zijn losgelaten’ (p. 49). Kortom: ook in de literatuurstudie zijn de opposities hoog/laag, elitair/populair niet langer relevant. De conclusie die Vaessens hieraan verbindt, is kennelijk niet dat de literatuurstudie als zodanig radicaal her-dacht moet worden, maar wel dat het vermeend lage en populaire ook tot de literatuurstudie moet worden toegelaten. Daarmee blijft hij zich paradoxaal genoeg bewegen binnen de discursieve krijtlijnen die het bekritiseerde modernisme en autonomisme hebben uitgezet: de modernisten denigreerden de biografie, de postmoderne literatuurwetenschapper ontmaskert die afwijzing als een uitdrukking van elitair dédain en herwaardeert bijgevolg de biografie. Terwijl de opposities highbrow/lowbrow - tekstanalyse/biografie (equivalentieketting) voor de hedendaagse literatuurstudie misschien niet eens meer relevant hoeven te zijn.

[p. 248]

6. Een voortvarende behandeling van het historische materiaal

Naast het probleem met de theoretische uitgangspunten van Circus Dubio & Schroom is er het probleem van wat ik hierboven heb omschreven als de nogal voortvarende behandeling van het feitenmateriaal en van de voorliggende teksten. Ik beperk me hier tot de niet-exhaustieve opsomming van een aantal voorbeelden van Vaessens' bespreking van Van Ostaijen, omdat ik nu eenmaal met veel meer kennis van zaken over Van Ostaijen kan spreken dan over Nijhoff.

Op pagina 28 beweert Vaessens: ‘Wanneer Van Ostaijen zijn opwachting maakt in het artistieke leven in Antwerpen, wordt hij ingelijfd door de “humanitairen”’. Ten tijde van Van Ostaijens debuut was er van humanitairen in de Vlaamse literatuur nog geen sprake - laat staan dat Van Ostaijen op dat moment door hen ingelijfd zou kunnen worden. Het humanitair-expressionisme wordt door Van Ostaijen himself in Vlaanderen geïntroduceerd, met de publicatie van Het Sienjaal (1918). Direct in zijn spoor kwam de hele Ruimte-generatie op de scène, die mede naar Van Ostaijens voorbeeld vooral Sienjaal-achtige verzen schreef en die Van Ostaijen logischerwijze als een voortrekker en een boegbeeld beschouwde. Op pagina 38 vernemen we dat Van de Woestijne Van Ostaijens late werk ‘de hemel in’ prees, wat de indruk wekt dat ‘de Florentijn’ zijn jongere collega herhaaldelijk, uitvoerig en in lyrische bewoordingen geprezen zou hebben - een geprijs dat in werkelijkheid beperkt bleef tot één enkele publieke verklaring, die trouwens pas na Van Ostaijens dood zou verschijnen. Bilderdijk zou de enige dichter zijn die je ‘met goed fatsoen als Nederlandse woordvoerder van de romantici’ (p. 144) kunt laten optreden. Vreemd dat Vaessens niet van Gezelle rept, die toch een zuiverder romanticus was dan Bilderdijk en bovendien direct als voorbeeld en inspiratie heeft gefungeerd van de late Van Ostaijen. Een verwijzing naar die inspirerende rol van Gezelle kan trouwens als een bevestiging worden gezien van Vaessens' stelling dat dichters als Nijhoff en Van Ostaijen nog lang niet van de romantiek zijn losgekomen. Op p. 151 evoceert Vaessens wat hij ‘de sfeer in Van Ostaijens katholieke gelederen’ (p. 151) noemt. Dat Van Ostaijen katholiek is opgevoed, staat buiten kijf. Dat hij tot ‘katholieke gelederen’ zou hebben behoord, is echter onjuist. Bovendien illustreert Vaessens de bewuste ‘sfeer’ aan de hand van Ernest van der Hallens beruchte Brieven aan 'n jonge vriend uit 1932, dat wil zeggen een vier jaar na Van Ostaijens dood gepubliceerd geschrift dat niet typerend kan worden genoemd voor het bijzonder specifieke intellectuele klimaat in het Vlaanderen van de eerste jaren na de Eerste Wereldoorlog.

Merkwaardig is bijvoorbeeld ook dat Vaessens, die in de openingsalinea de toenemende commercie een essentieel onderdeel blijkt te vinden van de moderne vernieuwingen aan het begin van de twintigste eeuw (p. 9), in de rest van zijn boek toch maar weinig aandacht besteedt aan de representatie van de opkomende consumptiemaatschappij in het werk van Nijhoff en Van Ostaijen. Met name in verband met die laatste was daar toch veel over te zeggen geweest. Vaessens gaat alleen een paar keer in op Van Ostaijens omgang met elementen van de verstrooiingsindustrie - met de film, de populaire muziek, de ‘seksindustrie’ (p. 218). Van de manier waarop andere aspecten van de consumptiemaatschappij door Van Ostaijen worden voorgesteld, wordt nauwelijks gerept. Ook Van Ostaijens markante ontwikkeling in de richting van een steeds grotere negativiteit ten aanzien van de (niet-organische) consumptie-

[p. 249]

maatschappij en de uiteindelijk zo goed als complete verdringing ervan in de (organische) Nagelaten gedichten²⁰ komt niet ter sprake.

20 Een uitzondering is bijvoorbeeld ‘Spleen pour rire’, waar het ‘meisje dat te Pampelune geboren tans te Honoloeloe woont’ haar papegaai ‘in Ripolinkoeleuren’ schildert - een verwijzing naar een bekend verfmerk. Deze allusie op de gerationaliseerde wereld van de moderniteit wijst vooruit naar het slot van het gedicht, waar de betoverende evocatie van de wereld van het meisje plaats maakt voor ontnuchterde (zelf)spot.

7. Onstuimige Van Ostaijen-lecturen

Ook in de bespreking van Van Ostaijens teksten neemt Vaessens het niet altijd even nauw. Zo citeert hij uit het Van Ostaijen-gedicht ‘Herinnering’ (Music-Hall) onder meer de regels ‘Ik lees verzen, terwijl ik mijn jonge waan / Wandelen laat door het park’. Kortom: niet de ik zelf maar zijn ‘waan’ wandelt door het park. Vaessens verbindt aan dit citaat de nogal haastige conclusie dat (de jonge) Van Ostaijen zijn eigen, diepste ik uit beeld wil laten verdwijnen, en zijn publiek enkel een aantal maskers voorhoudt. Dat is een wel erg selectieve, aanhalige lectuur. Wie het héle gedicht leest, stelt vast dat het woord ik er juist bijzonder frequent voorkomt, bijvoorbeeld in het openingsvers: ‘Door het park stap ik deze nacht’ (mijn cursief), waar de ik dus wel degelijk zélf aan het wandelen is. Voorts ben ik zo vrij om eraan te twijfelen of Van Ostaijens ‘ware ik’ zich in Music-Hall ‘achter allerlei maskers’ (p. 34) schuilhoudt. Het Van Ostaijen-beeld dat uit deze gedichten naar voren komt, is om te beginnen behoorlijk scherp en laat zich goed met de beschikbare biografische gegevens in overeenstemming brengen. Het is het beeld van een jongeman uit de stad en de ingrediënten van zijn bestaan: jeugdliefdes, ontwakende seksualiteit, het uitgaansleven, lectuur en de met die lectuur meegeleverde invloeden - kortom, zo ongeveer het beeld dat Gerrit Borgers al in 1971 had geschetst in zijn Documentatie. Je kunt, als je dat absoluut wilt, spreken van maskerades, maar dan alleen in die zin dat we per slot allemáál rondlopen als gemaskerden - dat we onszelf als subject constitueren door ons te identificeren met een of meer symbolische rollen.

Een ander voorbeeld van een discutabele gedichtenlectuur is de bespreking van ‘Mythos’ aan het begin van het voorlaatste hoofdstuk. De duizelingwekkende, meerduidige beginregels (‘Een hoge hand steekt in de nacht / en zij steekt vóór de nacht / omdat de nacht alleen is gene blauwheid / aan het einde van mijn ogen’) parafraseert Vaessens eenvoudigweg als: ‘In deze regels suggereert de woordvoerder dat de hoge hand, mocht ze willen graaien naar wat “aan het einde van mijn ogen is”, in het niets tast’ (p. 198). Vervolgens leest hij het gedicht als de evocatie van een alternatieve wereld, die aan het eind abrupt wordt afgebroken met een terugkeer naar de rationele werkelijkheid. Nu is dat iets wat inderdaad gebeurt in een aantal Nagelaten gedichten (‘Onbewuste avond’, ‘Spleen pour rire’). De vraag is alleen of dat hier ook het geval is. Ik geloof van niet: net als in gedichten als ‘Het dorp’ en ‘Melopee’ wordt hier in het eerste en langste gedeelte van het gedicht een beklemmende wereld opgeroepen die, blijkens de resumerende en meer abstract-beschouwende slotregels, als een symbolisch-allegorische voorstelling van het onbegrijpelijke, absurde en kortstondige karakter van de existentie moet of in ieder geval kan worden begrepen.²¹ Het slot van ‘Mythos’ (‘en gij weet niet / wat dit beduidt’) is alles welbeschouwd niet meer dan een variant op de bekende slotregel uit ‘Melopee’: ‘Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee’ - een retorische vraag, met als geïmpliceerd antwoord: gij weet het niet, gij weet dus niet wat dit beduidt. In beide gedichten wordt trouwens een onherroepelijke beweging van de ene kant naar de

21 Tot die conclusie was in 1979 ook al Paul Hadermann gekomen, die wijst op de ‘angst voor de Mythos, voor het onverklaarbare waaraan de mens is overgeleverd’ (‘Vanitas en Loreley. Bij enkele “barokke” gedichten van Paul van Ostaijen.’ In: Bzzlletin 7, nr. 66, mei 1979, p. 109).

[p. 250]

andere opgeroepen, wat associaties met de onherroepelijk vliedende tijd en de vergankelijkheid welhaast onontkoombaar maakt.

Ook de commentaren bij Van Ostaijens grotesken in het vierde hoofdstuk bevatten nogal wat kwestieuze beweringen. Zo kan Breeske, het hoofdpersonage van de groteske ‘Werk en spaar!’, volgens Vaessens niet als een échte idealist worden beschouwd, omdat zijn ideaal van een nogal twijfelachtige aard is: het uiteindelijke doel van zijn streven is genoeg geld bij elkaar krijgen voor een nacht met de mooie demi-mondaine Angèle Hoedemakers. Breeske geeft volgens Vaessens blijk van ‘een neiging die hij met veel van Van Ostaijens personages gemeen heeft: de neiging om nobel idealisme dekmantel te laten zijn voor handelingen die volstrekt niet door intrinsieke overtuiging gemotiveerd worden’ (p. 71). Vaessens mist hier het punt dat nogal wat grotesken maken: de meeste idealisten in de grotesken zijn personages die in het streven naar de verwezenlijking van hun ideaal (wat verder ook de inhoud daarvan zij) te ver gaan, te absolutistisch zijn en elke menselijke maat te buiten gaan - wat uiteindelijk altijd leidt tot catastrofes en (zelf)vernietiging. Dat geldt duidelijk ook voor Breeske: hij leeft zijn leven in het teken van zijn ideaal, dat hij uiteindelijk niet bereikt - zodat hij in feite voor niets heeft geleefd. Hij doet dat wel degelijk uit ‘intrinsieke overtuiging’ - uit de (vanzelfsprekend illusoire) overtuiging namelijk dat hij de volheid van zijn bestaan zal bereiken zodra hij zijn doel kan realiseren.²² Dát is de boodschap van de grotesken: wie op al te absolutistische wijze zijn idealen najaagt, leeft voor niets - vergooit zijn leven en soms ook dat van anderen.²³ Goed (nobel idealisme) en kwaad (destructie van jezelf en/of van anderen) vallen zodoende in laatste instantie, in extremis, samen. Deze ethisch-filosofische overtuiging, die Van Ostaijen vanaf zijn Berlijnse tijd met steeds meer nadruk gaat huldigen, verklaart waarom excessief idealisme in de grotesken (en overigens ook in het kritisch proza) meer dan eens wordt geridiculiseerd.

Dat de inhoud van Breeskes ideaal weinig respectabel is, kan er alleen maar toe bijdragen om idealen in het algemeen van hun luister te ontdoen en doet er zoals gezegd voor het overige weinig toe: waar het om gaat is het blootleggen van de vernietigende kracht van verblind idealisme. Aan het slot van de groteske wordt Breeskes ‘integriteit’²⁴ vergeleken met die van Cato Uticensis, wiens republikeins idealisme hem uiteindelijk naar de zelfmoord voert.²⁵ Anders dan Vaessens beweert, is die vergelijking niet onzinnig of absurd, maar juist van een dwingende logica: beide mannen gaan zo onvoorwaardelijk op in het streven naar de verwezenlijking van hun ideaal dat ze er uiteindelijk het leven bij inschieten. Wat Van Ostaijen hier en elders in zijn grotesken ontmaskert, is de sublieme ‘offereconomie’ die aan elk extreem idealisme ten grondslag ligt.²⁶ En hij doet dat vaak door die éne stap te zetten die het sublieme (Cato) scheidt van het ridicule (Breeske).

Herhaaldelijk beweert Vaessens dat Van Ostaijen (en Nijhoff) ervan overtuigd zijn dat ze dankzij hun poëzie ‘kennis’ (p. 131) kunnen verwerven van een normaliter ontoegankelijke, transcendente werkelijkheid.²⁷ Deze stelling gaat alvast voor de postberlijnse Van Ostaijen niet op: geïnspireerd door Kant wees Van Ostaijen er vanaf het begin van de jaren '20 met grote nadruk op dat het transcendente eens en voorgoed onkenbaar is. Ook de poëzie kan niet tot kennis van het niet-empirische bijdragen. Wie dat uit het oog verliest, maakt van Van Ostaijen al gauw een romantisch visionair - en dat is hij ten enen male niet. Ik ben het dan ook met Vaessens

22 Ik ben het dan ook niet eens met Vaessens' opmerking: ‘Zo gaat dat met idealen in Van Ostaijens wereld. Idealen op zichzelf, daar zit niemand op te wachten’ (p. 72). Nogal wat personages uit de groteske wereld van Van Ostaijen zaten kennelijk wel degelijk te wachten op ‘hun’ ideaal - een streven dat (soms van het ene moment op het andere) hun leven volkomen gaat beheersen, maar dat kennelijk doorgaans op contingente (niet-noodzakelijke) wijze in hun leven is terechtgekomen en dat vanuit het standpunt van een buitenstaander dan ook vaak onbegrijpelijk en absurd is.

23 Een goed voorbeeld van dat laatste is de generaal uit de naar hem genoemde groteske, die bij het najagen van zijn ideaal niet alleen zijn eigen leven om zeep helpt, maar ook dat van talloze anderen.

24 Paul van Ostaijen: Verzameld werk. Grotesken en ander proza. Amsterdam 1979, p. 73.

25 Vaessens gaat ervan uit dat Breeske zélf die vergelijking maakt. Dat is echter verre van zeker. Het lijkt er eerder op dat ze aan de anonieme verteller moet worden toegeschreven.

26 Het offer uit idealisme is subliem omdat het aanleiding kan geven tot het gevoel van het sublieme of het verhevene. Het euforische gevoel van het sublieme kan immers pas ontstaan uit pijn, uit het opofferen of vernederen van de zinnelijkheid ten behoeve van bovenzinnelijke ideeën. Cato Uticensis is een sublieme figuur omdat hij zijn eigenbelang (lijfsbehoud, rijkdom, succes) opoffert aan zijn republikeinse ideaal.

27 Zie bijvoorbeeld ook p. 51, 119, 135-136 en 223. In dezelfde richting gaan Vaessens' suggesties dat de genese van het gedicht in Van Ostaijens ogen ‘iets bovenmenselijks, bijna iets goddelijks’ (p. 127) zou zijn. (Zie verder ook p. 128-129 en 134)

[p. 251]

oneens waar die schrijft dat Van Ostaijen op zoek gaat naar ‘een geactualiseerde versie van eeuwenoude religieus-levensbeschouwelijke tradities’ (p. 224) en met andere uitlatingen van Vaessens in dezelfde zin. Wel is het zo dat Van Ostaijen er (overigens opnieuw in navolging van Kant) aan herinnert dat het domein van het kenbare begrensd is. Dit uitermate rationele uitgangspunt vormt het fundament van Van Ostaijens kritiek op de pretenties van het verstand in het scheppend en het beschouwend proza, én van de dubbele beweging die zich in Van Ostaijens late poëzie geregeld laat vaststellen: een voortdurend herhaald reiken naar een geenzijds - dat nooit een bereiken wordt en telkens door een terugval wordt gevolgd. Dit demonstratieve failliet heeft echter een positieve keerzijde: het maakt voelbaar dat het domein van het kenbare begrensd is en vormt zo een negatieve presentatie van wat buiten die grenzen valt.

Het zijn, zoals ik zei, maar enkele voorbeelden van de aisance waarmee Vaessens met Van Ostaijens teksten omspringt. Geregeld blijkt Vaessens trouwens nogal wat moeite te hebben met (vooral de kritische) teksten van Van Ostaijen, in zo verre dat hij Van Ostaijen het verwijt toestuurt dat diens beschouwend proza ‘ronduit beroerd’ (p. 125) leest en dat hij het er bij andere gelegenheden maar op houdt dat Van Ostaijen ‘orakeltaal’ (p. 116) schrijft²⁸ - terwijl de criticus Van Ostaijen toch een van de meest rationele auteurs is die de Nederlandse literatuur heeft gekend.

28 Vergelijkbare uitlatingen op p. 35, 39, 125, 128, 131 en 134.

8. Een statisch Van Ostaijen-beeld

Een laatste probleem met Vaessens' omgang met Van Ostaijens teksten is dat hij de in velerlei opzichten spectaculaire ontwikkeling die Van Ostaijen in amper vijftien jaar heeft gekend, nauwelijks verdisconteert. Het Van Ostaijen-beeld dat uit Circus Dubio & Schroom naar voren komt, is statisch en homogeniserend. Zo stelt Vaessens (p. 142, 224) dat Van Ostaijen als modernist zeer gereserveerd staat tegenover utopisch-idealistische dromen. Die bewering gaat op voor de late Van Ostaijen. Voor de Van Ostaijen uit de Sienjaal-tijd en uit het begin van de Berlijnse tijd²⁹ klopt ze hoegenaamd niet. De hoger genoemde reserves van de late Van Ostaijen ten aanzien van blind idealisme kunnen overigens niet los worden gezien van deze idealistische voorgeschiedenis. Wanneer Vaessens wil aantonen dat Van Ostaijen, alle voorgewende bescheidenheid ten spijt, de dichter toch nog als een profetische voorganger ziet, beroept hij zich dan juist weer wél op citaten uit de idealistische Sienjaal-tijd, de tijd bij uitstek waarin Van Ostaijen zich met een dergelijke rol identificeert. (p. 53, 138) En dat Van Ostaijen een romanticus malgré lui is, maakt Vaessens onder meer hard door te verwijzen naar Van Ostaijens vroege proza - dat wil zeggen het proza uit zijn meest romantische tijd. (p. 148) De stelling, tenslotte, dat een modernist als Van Ostaijen poëzie en werkelijkheid gescheiden wil houden, illustreert hij door te verwijzen naar een weinig representatieve theaterkritiek uit 1916, het jaar van Van Ostaijens debuut (p. 49).

Met dit alles is dan weer niet gezegd dat Circus Dubio & Schroom aan het corpus van de lecturen van Nijhoff en Van Ostaijen geen waardevolle elementen toevoegt. Een voorbeeld daarvan is de lectuur van het bekende ‘Asta Nielsen’-gedicht uit Bezette Stad, die - hoewel ze ook een aantal speculatieve elementen bevat - het Van

29 Zie bijvoorbeeld deze passage uit een brief aan de Antwerpse vrienden van begin 1919: ‘Vooral, o mijn vrienden, mijn vrienden, niet bang zijn! Mijn idealen staan sterker dan ooit. Nooit heb ik mij zo volledig een doel willen wijden, als tans. - “Allons travailler”!’ (Geciteerd in: G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie. Den Haag 1971, p. 207).

[p. 252]

Ostaijen-gedicht op verhelderende wijze verbindt met de Asta Nielsen-receptie in de toenmalige hoge en lage cultuur, en vervolgens ook nog een interessant doorsteekje maakt naar het werk van Nijhoff.

Samenvattend meen ik dat Circus Dubio & Schroom waardering verdient als een stoutmoedige poging om de platgetreden paden van de Nederlandse literatuurstudie te verlaten en de beschouwing van de Nederlandse literatuur in te bedden in het ruimere kader van de culturele theorie. Dat maakt het feit dat dit boek tevens ernstige gebreken vertoont des te betreurenswaardiger. Die gebreken hebben in de eerste plaats te maken met de theoretische fundamenten van het boek. Vaessens toont zich met name onvoldoende bewust van de ernstige problemen die het gebruik van de term modern als historisch concept blijkt in te houden. Het boek boet voorts aan overtuigingskracht en geloofwaardigheid in, doordat het bij herhaling op al te voortvarende manier met zijn Van Ostaijen-corpus omspringt. Of hetzelfde ook geldt voor de bespreking van Nijhoff, is een vraag die door Nijhoffspecialisten beantwoord zal moeten worden.

Adres van de auteur: Université de Liège, Département de Langues et Littératures germaniques, Place Cockerill 3, B-4000 Luik.