Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 118
(2002)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 184]
| |||||||||
P. Kralt
| |||||||||
1. InleidingLouis Couperus publiceerde zijn roman Metamorfoze in 1897. Het idee voor het boek was al in 1894 bij hem opgekomen, maar pas in april 1896 zette hij zich aan het schrijven. Hij voltooide het manuscript in februari 1897, in Parijs. De roman verscheen eerst in drie achtereenvolgende afleveringen van De gids (april, mei en juni) en daarna in boekvorm (november). Het boek had weinig succes: tijdens Couperus' leven is het nooit herdrukt. Gering succes zegt natuurlijk niets over de kwaliteit (het middelmatige Majesteit beleefde herdruk op herdruk, het grandioze Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan...(1906) werd ook pas na Couperus' dood herdrukt), maar in het geval van Metamorfoze is de stagnerende verkoop toch niet helemaal onterecht. De roman beschrijft in vijf zogenoemde boeken de ontwikkelingsgang van een modern auteur. Al vanaf het tweede boek verliest het verhaal zijn spankracht. De in het derde boek beschreven wanhoop van de hoofdpersoon om zijn vergeefse liefde voor Hélène de Vicq overtuigt niet. In het vierde en vijfde boek vertelt de auteur de romans na die zijn hoofdpersoon uitdenkt. In het vijfde boek doet hij dat in korte alinea's, meestal van één zin, waardoor de weergave op een uittreksel lijkt, - bepaald geen briljante literaire vorm. Bovendien verschuift door die inhoudsweergave het accent: in de voorafgaande drie boeken lag de nadruk op het creatieve proces, in de laatste twee op het resultaat van dat proces. In feite betekent dit een breuk in de opzet van de roman. Toch is Metamorfoze allerminst mislukt. Couperus heeft er een groot aantal thema's in verwerkt, sommige zwaar van ernst, andere lichter van gewicht, maar alle op elkaar afgestemd. Daardoor is een samenhangend geheel ontstaan. De roman vertoont met andere woorden op thematisch niveau een hechte structuur, - dat is op zichzelf al een prestatie van belang. Terecht sprak W.J. Lukkenaer van een essay-roman (Lukkenaer 1985: 21). Bovendien is de psychologische uitbeelding van de hoofdpersoon, even afgezien van zijn zwak verbeelde wanhoop, scherp en raak, terwijl ook iemand als Hélène de Vicq, een figuur van het tweede plan, met ongelooflijke subtiliteit getekend is. De stijl tenslotte is als altijd bij Couperus elegant en trefzeker tegelijk. | |||||||||
[pagina 185]
| |||||||||
De veelzijdige thematiek maakt het mogelijk de roman vanuit verschillende invalshoeken te benaderen en tot uiteenlopende interpretaties te komen die elkaar niet hoeven tegen te spreken, maar elkaar kunnen aanvullen. Het is een kwestie van accenten leggen: vanuit het ene standpunt is een bepaald gegeven belangrijker dan vanuit een ander standpunt en zal het dus meer aandacht krijgen. Lukkenaer inventariseerde de thema's puntsgewijs: hij liet daarmee precies zien waar het in feite in de roman om draait, maar hij kwam niet tot een samenvattende visie (Lukkenaer 1985: 21). Jan Fontijn omschreef de thematische essentie van de roman als de verzoening tussen het artistieke en gewone. Hij noemde Emerson als inspiratiebron van deze visie. Maar hij beperkte zich tot de hoofdzaken en gaf niet aan hoe de talrijke thema's zich ten opzichte van elkaar verhouden (Fontijn 1983: 149-152). Martha H. Eliassen-De Kat koos als hoofdthema het artistieke scheppingsproces en beschreef van daaruit de ondergeschikte thema's, waarbij ze vooral lette op de invloed van andere auteurs op Couperus' werk. Omdat ze zich eenzijdig concentreerde op het kunstenaarsaspect, paste een thema als ‘waardering’ niet in haar motievenschema, een duidelijk gebrek van haar interpretatie, want Couperus had dit woord door typografische ingrepen (cursivering, kapitalen, uit elkaar staande letters) zwaar geaccentueerd (Eliassen-De Kat 1978: 94). M. Klein richtte zich voornamelijk op de verschillende betekenissen die het woord ‘metamorfose’ in de roman heeft; de idee van de roman is volgens hem dat onze wereld beheerst wordt door metamorfose, dat wil zeggen: de drang tot scheppen. Deze gedachte had Couperus ontleend aan Goethe en Emerson (Klein 1994: 25). Mijn hierna volgende interpretatie sluit aan bij die van Fontijn, maar is gedetailleerder, waardoor de accenten - zoals aan het eind zal blijken - anders komen te liggen. Metamorfoze vertelt de geschiedenis van de kunstenaar Hugo Aylva. Die geschiedenis krijgt bovenpersoonlijke zin en betekenis, doordat de auteur ze plaatst in het kader van een aantal psychologische, filosofische en morele begrippen: gespletenheid, kunstenaarschap, burgerlijkheid, levensdoel, geluk, metamorfose, ziel, (en als aspecten van het begrip ‘ziel’ de begrippen ‘aanvang’ en ‘platonische liefde’ in de betekenis van ‘onstoffelijk’, ‘nog niet verwerkelijkt’, respectievelijk ‘niet-lichamelijk’), noodlot, waardering. Met elkaar vormen deze elf begrippen in hun samenhang het thematische complex van de roman. In grote contouren kan men dit complex aanduiden met de vier begrippen levensdoel, geluk, kunstenaarschap en burgerlijkheid. Het is dan als volgt te omschrijven: het geluk ligt in het vinden van een levensdoel, maar voor iemand die kunstenaar is én burger bestaat er geen vast en duidelijk levensdoel en dus is het zo goed als onmogelijk dat hij gelukkig wordt. Hoe de zeven andere begrippen in dit grofmazige schema passen, zal de interpretatie duidelijk moeten maken. Ik geef het complex in drie fasen aan: allereerst de kern, daarna de eerste uitbouw in het begin van het boek, tenslotte de tweede uitbouw in het verdere verloop van de geschiedenis. Waar nodig vertel ik iets over de inhoud. | |||||||||
2. Thematische kernDe kern van Hugo Aylva's probleem is in twee woorden weer te geven: gespletenheid en (gebrek aan) waardering. Al in het begin van de roman - in het derde hoofdstukje van het eerste boek - schetst de verteller de essentie van Aylva's karakter in | |||||||||
[pagina 186]
| |||||||||
enkele forse streken: hij heeft enerzijds het gemoed van een artiest, maar voelt zich anderzijds een gewoon mens die zichzelf niet hoger stelt dan anderen (19).Ga naar eind1 Die tweespalt keert voortdurend in de roman terug. Wanneer hij als een jongmens-vande-wereld leeft (52), woedt in hem het Heimwee naar de kunst (55), maar wanneer zijn roman Nirwana dreigt te mislukken, die hij geïnspireerd door zijn liefde voor Hélène de Vicq bezig is te schrijven, gaat hij naar haar toe en zegt hij dat hij geen artiest is: zijn ziel is te klein voor de kunst, de glans ervan is haar element niet (140). Hij heeft een kleine, stille, verlegen, intieme ziel, zegt hij. Het enige wat hij verlangt, is stil bij haar te zijn (141). Dat hij twee-in-één is, heeft ook tot gevolg dat hij voortdurend zijn artistieke plannen relativeert. Hij neemt zichzelf als kunstenaar niet serieus: als hij aan Mathilde werkt, zegt hij tegen bekenden dat het een lollig boek wordt, tegelijk is hij daar bitter over, omdat toch het Heimwee in hem woedt (69, vergelijk 196). Maar ook zijn burger-zijn ironiseert hij: tegenover Hélène de Vicq verklaart hij dat hij weinig artiest is en veel bourgeois (107). Hij meent dat weliswaar, maar het komt voort (zoals hij zegt) uit onvoldaanheid met zichzelf, - dus geeft hij toe liever kunstenaar te zijn. Het punt is dat hij steeds het één is of het ander, dat beide nooit samengaan. Zijn ontwikkeling tot vlak voor het einde van de roman vertoont dan ook steeds opnieuw dezelfde curve. Die lijn is het best te demonstreren aan de hand van het ontstaan van Anarchisme, de roman die in het vierde boek aan de orde komt. Het begint ermee dat Aylva inziet dat hij niet gewoon-menselijk is, dat hij niet is als de menigte (180, 182); hij raakt geïnspireerd en vat een nieuw boek aan, maar als het schrijven stagneert, daalt hij weer in de alledaagsheid en maakt het gewone leven zich opnieuw van hem meester (200, 201, 204). Aylva lijdt niet alleen aan een innerlijke tweespalt, hij heeft nog een tweede gebrek: op het moment dat hij van iets of iemand kan genieten, doet hij dat onvoldoende: hij waardeert niet. Couperus achtte dit thema kennelijk van groot belang, want hij liet het, zoals ik al aangaf, herhaaldelijk cursief of met wijduiteenstaande letters drukken. In één geval slaat het gebrek aan waardering op het geluk van het schrijven (77, cursief), in een tweede geval op zijn liefde voor Hélène (174, cursief), in drie andere gevallen op personen: de Indische schoolvriendschapjes (24, cursief), zijn vriend Dolf den Bergh (203, cursief) en zijn moeder (219, wijd gedrukt met hoofdletters). Het verband tussen beide thema's zal duidelijk zijn: doordat Aylva niet kan waarderen, blokkeert hij voor zichzelf zowel de weg naar de kunst, waaraan hij zich niet geheel kan overgeven, als de weg naar het gewone, dagelijkse leven, dat hem geen voldoening schenkt. Zijn gebrek aan waardering staat een duidelijke keus voor een van de mogelijkheden die hij in zich heeft, in de weg. Daardoor kan hij zijn innerlijke tweespalt niet overwinnen. Hij blijft twee in één. | |||||||||
3. De thematische structuurIn het eerste boek en gedeeltelijk in het eerste hoofdstukje van het tweede boek bouwt de verteller deze thematische kern verder uit. Aylva werkt aan een gedicht over de renaissance-dichter Torquato Tasso. Hij voelt zich met hem verbonden en denkt zich in dat hij één van ziel met hem is: een ziel die zich steeds herschept, meta- | |||||||||
[pagina 187]
| |||||||||
morfose na metamorfose (28). In deze eerste betekenis is het begrip metamorfose dus verwant aan het begrip reïncarnatie. Het woord zal in de loop van de roman een tweede betekenis krijgen: Aylva ziet in de romanpersonages die hij schept (en soms ook in de romanconceptie die hij uitdenkt) metamorfoses van zichzelf. (81, 84, 95, 166, 182, 183). De twee betekenissen zijn op elkaar betrokken. Dat hij denkt een ander te zijn, benauwt Aylva, hij vindt het abnormaal. Daarom is het goed dat de metamorfose zich oplost in kunst (54). Nog een ander thema wordt in het begin van de roman aan de thematische kern toegevoegd: het begrip ‘levensdoel’, ook wel ‘waarheid’ (45) of het ‘grote onverwachte’ (52) genoemd. Het thema roept een sfeer van melancholie op. Wanneer Aylva zijn gedicht heeft uitgegeven, wordt het in De nieuwe gids gekraakt. Dat stemt hem bitter, niet om de kritiek zelf, maar omdat eruit blijkt dat kunst niet absoluut kan zijn (42): wat de één hoge kunst vindt, vindt de ander koekenbakkerswerk (40). Daardoor komt hij in een stemming van doffe neerslachtigheid. Het was alles zoo weinig reëel, omdat niets absoluut was. Alles was te beredeneeren en niemand was het met een ander eens; en men kon niets in het leven noemen, dat scherp van lijnen uitstond, als een marmeren beeld. Waar zoû hij de waarheid vinden voor zijn leven? (45). Tenslotte ziet hij zelf in dat zijn verzen slecht zijn en geeft hij zijn dichterschap op. Maar ook het leven dat hij daarna als correct jongmens leidt (51), bevredigt hem niet: zijn dagen verglijden, iedere dag is hetzelfde, het leven is dof (52). Zowel zijn kunstenaarschap als zijn leven als gewoon mens heeft geen vastomlijnd, absoluut geldig doel. Dat deze melancholie om de zinloosheid alleen Aylva aangaat en geen algemene geldigheid heeft, maakt Couperus duidelijk door middel van een contrastfiguur, Aylva's moeder namelijk. Zij is eenvoudig (21), aanbiddelijk naïef, bang voor de kunst als voor een monster (97), maar zij heeft op hem voor, bedenkt Aylva, dat zij een waarheid gevonden heeft in haar absolute liefde voor haar kinderen (45, de cursivering is van Couperus): zij heeft een levensdoel. Op dit punt aangekomen, kan men de thematische structuur van de roman als volgt omschrijven: waar het in het leven op aankomt, is het vinden van een Doel; de aard van dat doel doet er niet toe, voor een eenvoudig mens kan het simpel en heel alledaags zijn; maar voor Hugo Aylva is het niettemin een onmogelijke opgave, omdat hij twee persoonlijkheden in zich verenigt die niet tot een symbiose komen: zijn onvermogen te waarderen verhindert die symbiose, zijn vermogen zich in metamorfoses te herscheppen behoedt hem vooralsnog voor de abnormaliteit die van die gespletenheid een gevolg zou kunnen zijn. | |||||||||
4. Verdere uitbouw van het schemaIn het vervolg van de roman wordt dit thematische schema nog met enkele begrippen uitgebreid, maar de kern ervan - Aylva's gespletenheid - verandert daar niet wezenlijk door. Vijf jaar nadat hij zijn laatste gedicht geschreven heeft, begint Hugo Aylva aan een roman: Mathilde, zijn kennisje Emilie van Neerbrugge heeft hem op dat idee gebracht. | |||||||||
[pagina 188]
| |||||||||
In dat boek verbeeldt hij zijn eigen tweespalt: hij beschrijft het leven van de overbeschaafde Mathilde die door haar aanleg voorbeschikt is ongelukkig te worden en ten onder moet gaan, te midden van gewone mensen, van kleine zielen (76). Aylva splitst, zo zou men kunnen zeggen, zijn twee tegenstrijdige karaktereigenschappen en geeft ze aan aparte personen: Mathilde is zijn artiestenkant, de anderen vertegenwoordigen zijn bourgeoiskant. Aan de artiestenkant verbindt hij de idee van het noodlot: Mathilde moet ten onder gaan, zo heeft hij haar nu eenmaal geschapen, hij kan daar zelf niets meer aan veranderen (75). De gedachte zou op kunnen komen dat iets dergelijks ook voor hemzelf geldt. Ligt hij door zijn artiest-zijn zelf ook niet onder de doem van het noodlot? Dat doet hij! Maar toch minder rigoureus dan zijn romanpersonage. Voor zichzelf verbindt hij het begrip niet met zijn leven maar met zijn werk. Als het boek af is, is het los van hem, als het ware een vreemde, hij haat het daarom zelfs een beetje. Hij bepeinst dat het onvermijdelijk is, dat hij er noodlottig mee moet leren leven (82). Om aan het tot stand komen van een boek de woorden ‘onvermijdelijk’ en ‘noodlot’ te verbinden, lijkt al te zwaar op de hand, maar wordt begrijpelijk als we zien wat het werken aan het boek voor Aylva betekende. Het schonk hem een buitengewoon geluk. Dat geluk lag vooral in het beginstadium, toen Mathildes geschiedenis nog ver verwijderd was van het uiteindelijke resultaat: de gedrukte roman in de boekhandel. Het boek was toen nog geen werkelijkheid, het was nog enkel ziel, nog niet geïncarneerd, het had nog geen gestalte aangenomen, nog geen vorm gekregen. Het was zwevende geest, vage gedachte. Voor Aylva is het hoogste geluk de fase van het verbeelden, het uitdenken, het stadium dus voor het eigenlijke schrijven, het allereerste begin. Dat is het hoogste, omdat het inderdaad niets is dan ziel (76). In het vierde boek heeft Couperus de gedachte van het onstoffelijke begin, van de aanvang die slechts ziel is, nog op een andere manier verbeeld. Aylva is dan in Rome en bezoekt daar de beeldhouwer Fedder; hij ziet bij hem een beeldje: een kindfiguurtje dat als angstvallig het leven inkijkt; ze is een godin om het onstoffelijk, teder bovenmenselijke van die angstvalligheid. Ze is een bloem van lijnen, een droom van tederheid: ze is alleen ziel (205). Het beeldje is zonder twijfel een symbool voor de gedachte dat het hoogste (dat wat geluk schenkt, - dat wat een levensdoel inhoudt) onstoffelijk is en daarom verbonden is met het begin, met dageraad en aanvang, wanneer nog niets concreet is en vastligt, maar alles nog mogelijk is. Het thema van de ziel geldt in deze twee zaken - die van het boek en die van het beeld - de artistieke kant. In het derde boek wordt dit thema van het onstoffelijke uitgewerkt in zijn verhouding tot het leven. Door het schrijven aan Mathilde (en daarna aan de novelle Schaakspel) heeft Aylva de onvermijdelijkheid gezien en dat troosteloze perspectief laat hem moedeloos achter (95, 96); hij vermoedt wel een hoog Einde, het Eindeloze Doel, de Oplossing, het Absolute, maar dat is eindeloos ver, na veel levens, en voor zichzelf ziet hij geen levensdoel (98). In die gemoedstoestand gaat hij naar Parijs waar hij Hélène de Vicq ontmoet. Tijdens een intiem diner met haar overvalt hem een weids gevoel, een extase waarin alles Eén wordt (113, 119). Daarmee is het laatste thema geïntroduceerd: dat van de platonische liefde. Die liefde is, net als het begin van het schrijfproces of als het beeldje van Fedder, louter ziel. Zij brengt Aylva tot de conceptie van zijn volgende roman: een gedesillusioneerd dichter komt door de invloed van een verwante ziel tot een heel bijzondere kunst. | |||||||||
[pagina 189]
| |||||||||
Hij noemt het een [...] kunst van louter idee, kunst ongeschreven, alleen voor hemzelven en wat innigst verknocht nu aan hem was; kunst, waarin geen zweem meer school van eerzucht, geen gedachte meer was aan publiek; eene ziel van kunst, alleen gedacht, geboren, bloeiende en stervende in zichzelve als in het puurst mysterie (122).Het is allemaal buitengewoon ongewoon: het lichamelijke is op alle mogelijke manieren geweerd: Aylva's liefde voor Hélène is niet lichamelijk, de liefde tussen de twee personages in zijn boek is niet lichamelijk, het boek dat zijn mannelijke personage uitdenkt, wordt niet geschreven, krijgt dus geen vaste vorm, wordt geen ding. Alleen Aylva's boek zelf wordt uiteindelijk (‘onvermijdelijk’ staat er: 167, 168) voltooid. Tegenover deze bijna extreme ongewoonheid heeft Couperus opnieuw een contrastfiguur gezet, dit keer in de persoon van Hélène de Vicq, al representeert zij een heel andere gewoonheid dan Aylva's moeder, die bourgeois is, - zoals in feite Aylva's gewone kant ook is. Hélène is natuurlijk en eenvoudig (105, 108, 115), al is in haar houding soms iets van een pose (108). Maar die eenvoud heeft niets banaals (110), eerder iets chiques, want de natuur en eenvoud van de Hollandse critici veracht ze (106). Haar eenvoud betekent dat ze het leven accepteert zoals het is: het fatale en wrede van Maeterlincks sprookjes bijvoorbeeld schijnt haar gewoon en eenvoudig toe (112). Van Aylva's platonisch gedweep moet ze niets hebben: de idee van het ongeschreven boek vindt ze ziekelijk, abnormaal en steriel (122), de platonische liefde acht ze onvrouwelijk (123). Ze beantwoordt Aylva's liefde dan ook niet. Ze verkiest een krachtige man boven een man als Aylva (144). Als zij het woord ‘gewoon-menselijk’ in de mond neemt, bedoelt ze dat iemand eerzucht dient te hebben, iets moet willen bereiken (143). Gewoonmenselijk betekent in deze context dus: deelnemen aan het (maatschappelijke) leven, de mens accepteren zoals hij is: geest én lichaam, ziel én zinnen. Men zou dat een levensdoel kunnen noemen, ook al gebruikt de roman dat woord in dit verband niet. Trouwens, Hélène verklaart verschillende keren dat ze dood is na het lijden dat haar man haar heeft aangedaan (124, 131, 145). Wat dat betreft contrasteert ze met Aylva's kennis Emilie van Neerbrugge die op hem verliefd is en die een harmonieuze levensfrisheid uitstraalt (157). Hiermee is het thematische schema geheel uitgebouwd. Tegenover het gewone (in de zin van het simpele en bourgeoisachtige van Aylva's moeder én in de betekenis van nuchtere levensaanvaarding à la Hélène de Vicq) staat het ongewone van Aylva's ziekelijke levenshouding. Zijn kunst is in aanvang enkel ziel, schenkt op dat moment het geluk en zou dus zijn levensdoel kunnen zijn, maar moet noodlottig vorm worden: een geschreven boek. Dat boek heeft als kunst geen absolute waarde (de één vindt het goed, de ander kraakt het) en kan daarom ook in dit opzicht geen levensdoel zijn. Ook de platonische liefde, die, net als de kunst-in-aanvang, louter ziel is, schenkt geen blijvend geluk. Het levensdoel zou in het gewone leven kunnen liggen (denk aan Aylva's moeder), iets wat voor Aylva zelf niet op voorhand uitgesloten is, want hij is bourgeois genoeg. Maar juist zijn gespletenheid in artiest en burger blokkeert die uitkomst: hij waardeert zijn kunst niet, hij waardeert zijn liefde niet, maar hij waardeert vooral de dingen die het gewone leven hem biedt, niet. Het enige wat hem voor de totale ontreddering behoedt, is zijn vermogen tot metamorfose, tot kunst dus, - en dan zijn we terug bij het begin. Aylva lijkt gevangen in een vicieuze cirkel. | |||||||||
[pagina 190]
| |||||||||
5. Oplossing van het conflictMaar in het vijfde boek is het conflict tot een oplossing gekomen. Aylva zegt tegen Emilie, met wie hij nu getrouwd is, dat zijn Doel (inderdaad, met een hoofdletter) is te leven voor haar (261). Voor het eerst in zijn leven waardeert hij (262), dat wil zeggen: hij beseft op het moment zelf (en niet pas veel later) hoe rijk hij is in wat hij bezit. Dat hij zover gekomen is, komt doordat het gewone en het artistieke aspect van zijn persoonlijkheid zich met elkaar verzoend hebben: hij leeft weliswaar in contrast (in de eenvoud van zijn gewoon-menselijk geluk én in de subtiliteit van zijn kunstenaarschap (247)), maar het één sluit het ander niet langer uit, - van heimwee naar de kunst of van melancholie om het leven is dan ook geen sprake. Zijn gewoon-menselijk geluk hoeven we dan ook niet te zien als iets kleinburgelijks, het simpele geluk der kleine zielen. Het is eerder een nuance van de verliefdheid van de dichteres Tila uit het verhaal ‘Eene illuzie’ in de gelijknamige bundel (1892). Haar liefde is eenvoudig (34),Ga naar eind2 ze voelt zich er minder dichteres, meer vrouw om (40), maar toch heeft die liefde extatische trekken, want zij is nu eenmaal geen conventioneel type. Aylva's huwelijksgeluk lijkt mij een schakering van deze eenvoudige maar bepaald niet gewoon-burgerlijke liefde. In dit vijfde boek krijgt het begrip metamorfose veel nadruk, in de twee betekenissen die het in de loop van de roman gekregen heeft. Aylva creëert een sprookje over een hertog (dat is dus zijn metamorfose: hij herschept zich in dit personage) die weet dat de ziel voortdurend incarneert, in steeds andere metamorfoses, altijd gedreven door haar aspiratie het levensdoel te vinden. Gaan we ervan uit dat het oogmerk van de incarnaties inderdaad het vinden van het levensdoel is, dan kunnen we stellen dat Aylva zijn metamorfoses heeft voltooid: hij heeft immers zijn doel gevonden? Zijn kunst is nu louter ziel: hij vertelt Emilie het sprookje, maar zal het nooit opschrijven, daardoor blijft het vaag, algemeen en abstract, is het een klank en een gevoel (259), vergelijkbaar, concludeer ik, met het beeldje van Fedder dat alleen ziel was (205). Dat sprookje is voor hem en haar samen (259), is dus deel van zijn levensdoel (= Emilie) en daarmee deel van zijn bestaan als gewoon mens: kunst en leven zijn één. Wanneer Aylva kiest voor het mondeling vertellen van het sprookje, kiest hij voor wat hij als de essentie ziet: de ziel. Vandaar dat het relatieve van de kunst hem niet meer deert. (Net zo goed als het relatieve van het leven hem niet langer schrik aanjaagt nu hij een levensdoel gevonden heeft). Aylva leest de recensies over zijn werk die Emilie in de loop van de jaren verzameld heeft, maar de kritiek laat hem koud, hij vindt ze ‘noodelooze drukte van menschen’ (246). Hij ordent met Emilie zijn boeken en zegt haar dat hij niet meer dweept: Zola, Ibsen, Maeterlinck, hij adoreert ze niet langer (236, 237). | |||||||||
6. ConclusieHet werk van Couperus staat in de spanning van twee polen, twee tegengestelde sferen die elk voor zich moeilijk met een enkel woord zijn aan te duiden. ‘Buitensporig’ en ‘gewoon’ komen er nog het dichtste bij. De ene sfeer is die van het buitengewone, het abnormale, het verhevene en het onmatige, de andere die van het dagelijkse, | |||||||||
[pagina 191]
| |||||||||
het normale, het eenvoudige en het maathoudende. Steeds worden schakeringen van die beide sferen tegenover elkaar geplaatst. Ziekelijke dweepzucht tegenover robuuste gezondheid en artistieke verfijning tegenover burgerlijke conventionaliteit in Eline Vere (1889). Platonische verering tegenover gewone verliefdheid in Extaze (1892). Vorstelijke praal tegenover landelijke eenvoud in Majesteit (1893). Goddelijke allure tegenover menselijke beperktheid in Dionyzos (1904). Daarbij maakt Couperus zelden een keus. Beide sferen trokken hem nu eenmaal aan. Helegabalus, het decadente keizertje uit De berg van licht (1905, 1906), tekent hij met fenomenaal inlevingsvermogen, maar Helegabalus' tegenpool, Gordianus, kalm, waardig, in alles maathoudend, heeft ongetwijfeld zijn grootste sympathie. Ook Metamorfoze is vanuit deze spanning geschreven, is zelfs de meest uitgesproken verbeelding ervan. De grondtegenstelling van de roman is echter niet die tussen het artistieke en het gewone, zoals Fontijn meende, maar die tussen het ziekelijke en het gezonde: Aylva's gespletenheid tegenover de symbiose van zijn beide neigingen. De Aylva van voor en na de verzoening is de nerveuze, gedeprimeerde man tegenover de sterke, gelukkige man. Aylva is een Eline Vere die aan zijn (haar) lot ontkomt. Het is natuurlijk slechts een nuanceverschil: Aylva's ‘ziekte’ is nauw met zijn artisticiteit verbonden: was hij even eenvoudig als zijn moeder geweest, dan was hij zonder omwegen een gelukkig man geworden. Dat artisticiteit en ziekte samengaan is trouwens een gedachte die in de tweede helft van de negentiende eeuw wijd verbreid was (Kemperink 2001: 323-329). Men denke aan Eline Vere. Gezondheid hoorde bij de middelmatigen, genie en waanzin lagen vlak naast elkaar. Dat de kunstenaar Hugo Aylva dus aan spleen, heimwee en melancholie lijdt en bang is krankzinnig te worden, is niets bijzonders. Dat in Metamorfoze gedeprimeerdheid en kunstzinnigheid samengaan, stempelt de roman tot een product van zijn tijd. Maar dat Couperus die verbinding probeerde te doorbreken, een oplossing zocht voor het probleem van de verhouding artiest-burger, geeft dit boek binnen de context van zijn tijd een uniek karakter. Meindert Evers heeft aangetoond dat de grote roman van Marcel Proust een bevrijding was uit de verstikkende sfeer van het fin de siècle. Welnu, zestien jaar voor het verschijnen van Du Côté de chez Swann, het eerste deel van Prousts cyclus, probeerde Couperus al op zijn manier aan de melancholie en het spleen die het einde van de eeuw bepaalden, te ontkomen.Ga naar eind3 Dat alles neemt niet weg dat de geschetste oplossing voor Aylva's conflict niet echt bevredigt. Ze is te idyllisch en daardoor ongeloofwaardig. Ze is ook incidenteel: we mogen aannemen dat Aylva weer zal gaan schrijven en dan zal de moeilijkheid van ziel en vorm zich opnieuw voordoen. Ze laat bovendien het probleem van ziel en zinnen (het uitzonderlijke platonisme tegenover de gewone zinnelijkheid in de liefde) dat het hart was van het derde boek, onopgelost. Maar de kern van de oplossing, de verzoening tussen het artistieke en burgerlijke aspect van Aylva's persoonlijkheid, lijkt me, als mogelijkheid, als gedachte op zich - dus zonder de concrete toepassing die Metamorfoze geeft - alleszins aanvaardbaar.
Adres van de auteur: Zandkamp 36, nl-3828 GB Hoogland | |||||||||
[pagina 192]
| |||||||||
Bibliografie
|
|