Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 116

[p. 238]

Lucien Custers
‘De rampzalige artikels in de N.G.’

Alphons Diepenbrock en de Nieuwe Gids

Abstract - During the years 1891-1893, the Dutch composer Alphons Diepenbrock (1862-1921) contributed a number of essays to the Nieuwe Gids. By then, the editors of this periodical, started in 1885 as the mouthpiece of a group of young poets, writers and painters now known as the ‘Tachtigers’, had lost much of their unanimity; they had started to quarrel about artistic and social views. Diepenbrock took advantage of this situation by drawing attention to his particular ideas, not only on music (a subject neglected by the ‘Tachtigers’) but on literature and art in general as well, ideas that often deviated strongly from those published earlier in the Nieuwe Gids.

1. Inleiding

In het Verweyarchief in de UB te Amsterdam bevinden zich twee cahiers met het opschrift Diepenbrock I en Diepenbrock II. Ze bevatten een reeks aantekeningen van Albert Verwey, waarin de persoon van Alphons Diepenbrock centraal staat. De cahiers zijn niet gedateerd, maar moeten in elk geval van 1927 of later zijn: Verwey verwijst in zijn notities naar de memoires van Frank van der Goes, die in dat jaar begonnen te verschijnen in Groot-Nederland en die in 1931 in boekvorm werden uitgegeven.

In het eerste deel van zijn aantekeningen bespreekt Verwey de artikelen die Diepenbrock vanaf 1891 in de Nieuwe Gids publiceerde. Zijn conclusie luidt dat Diepenbrock een overgangsfiguur was, die de katholieke traditie vertegenwoordigde en een op de Middeleeuwen teruggrijpend kunstideaal propageerde, maar die tegelijkertijd ook beïnvloed was door het individualisme en sensitivisme van de dichters en schrijvers rond de Nieuwe Gids. Diepenbrock, zo stelt Verwey, probeerde twee in feite tegenstrijdige kunstopvattingen met elkaar te verenigen. Dat lukte hem niet; hij zat te zeer vast aan zijn katholieke denkbeelden om werkelijk tot een synthese te komen. Het gevolg was dat hij zijn betogen niet met een conclusie kon afronden en in een zekere vaagheid bleef steken. Maar juist door die vaagheid in combinatie met zijn stijl, die Verwey omschrijft als ‘hooggestemd, glanzend en pathetisch’, oogstte hij veel bewondering zonder dat hij werkelijk begrepen werd. Dat leidde er volgens Verwey toe dat Diepenbrock vanaf 1891 de rol ging vervullen van ‘eigenlijke aandrijver van verschillende toen opkomende jongeren’. Verwey suggereert daarbij dat Diepenbrock achter de schermen een rol speelde bij het beruchte optreden van Pet Tideman en de deels daaruit voortvloeiende dramatische ondergang van de Nieuwe Gids in 1894.¹ Enkele citaten: ‘Diepenbrock en zijn jongeren waren een côterie, die allang op explosie zon’ en: ‘Er kwam bij dat hij [Diepenbrock] duistere vrouwelijke trekken bezat: de schijn van naïveteit en lust in intrigue. Iets vrouwelijks-insinueerends

1 Zie voor deze episode 's-Gravesande 1955, hoofdstuk XIX en (voor wat Tideman betreft een objectiever beeld) Römelingh 1979.

[p. 239]

in zijn gesprekken, een behoefte aan samenzwering waarbij hijzelf op de achtergrond bleef. Hij was meer dan goed was, betrokken in het Tideman-avontuur.’²

Het ligt voor de hand om deze beschuldiging toe te schrijven aan Verweys in de cahiers soms duidelijk merkbare afkeer van Diepenbrock. Daarom nog een getuigenis, ditmaal uit onverdachter hoek. In haar herinneringen Gisteren leeft (twee delen, 1965-1967) wijdt de schrijfster Henriëtte Mooy een hoofdstukje aan Tideman, waarin ze probeert om het negatieve beeld dat in de literatuurgeschiedenis van hem was ontstaan, te nuanceren. Ook zij wijst daarbij nadrukkelijk op de rol die Diepenbrock tijdens de episode-Tideman op de achtergrond speelde: ‘Met Kloos was in die jaren niets te beginnen; het werk werd gedaan door Boeken en “Pet”, - en voorts bemoeide zich, op de achtergrond, Diepenbrock nogal met de gang van zaken, zó, dat, indien dit Van der Goes bekend was geweest, hij [...] niet alleen Tideman zou hebben gegispt.’³

Onafhankelijk van elkaar wijzen Verwey en Mooy op Diepenbrocks optreden achter de schermen in de periode van neergang van de Nieuwe Gids. Het is opmerkelijk dat in de geschiedschrijving van Tachtig over een dergelijk optreden vrijwel niets is terug te vinden. Ook in de brieven van Diepenbrock uit deze periode (te vinden in de door Eduard Reeser uitgegeven onvolprezen reeks Brieven en Documenten) zijn maar weinig sporen te vinden van een doelbewust en practisch aansturen op een verandering van het tijdschrift. Of Diepenbrock werkelijk willens en wetens als geheim leider van een vijfde colonne heeft geprobeerd de Nieuwe Gids ingrijpend van karakter te doen veranderen of zelfs (zoals Verweys woorden suggeren) op te blazen, is daarmee eigenlijk nauwelijks meer te achterhalen. Maar wel kan de vraag gesteld worden of een al dan niet openlijk streven naar verandering aanwijsbaar is in de opstellen die hij publiceerde in de eerste reeks van het tijdschrift, dus in de jaren voorafgaande aan de ineenstorting van het blad in 1894. In dit artikel staat dan ook de vraag centraal of en zo ja, waarin Diepenbrocks in die opstellen verkondigde denkbeelden afweken van datgene waar de Nieuwe Gids voor stond of althans voor de buitenwereld leek te staan.

Er is over Diepenbrocks opvattingen in het verleden al veel gepubliceerd onder verschillende invalshoeken.⁴ Daarbij lag de nadruk vooral op het opstel (of beter gezegd: de opstellenreeks) Melodie en Gedachte en het als vervolg daarvan aangeduide Schemeringen. Aan Diepenbrocks eerste Nieuwe Gids-artikel, Over Verhulst, is tot nu toe minder aandacht besteed.⁵ Toch neemt Diepenbrock al met dit opstel een eigen, afwijkende plaats in temidden van de medewerkers aan het tijdschrift. Voor mijn vraagstelling is het dan ook noodzakelijk om, na een korte typering van Diepenbrocks omgang met de Tachtigers vóór 1891, wat langer stil te staan bij zijn eerste bijdrage Over Verhulst.

2 Albert Verwey, Diepenbrock I, ongepubliceerd handschrift UB Amsterdam, p. 58. Dat Diepenbrock vrouwelijke trekken had, valt vaker te lezen. Diepenbrock zelf benadrukt in zijn correspondentie dat hij een vrouwelijke natuur had; zie bijvoorbeeld Diepenbrock 1962, p. 415. Ook Lodewijk van Deyssel merkt op dat de jonge Diepenbrock ‘soms bijna iets van een meisje’ had (Van Deyssel 1923, p. 242).

3 Mooy 1967, p. 80. Met ‘Van der Goes’ verwijst Mooy naar de memoires van Frank van der Goes, Litteraire herinneringen uit den Nieuwe-Gids-tijd, Santpoort, 1931. Henriëtte Mooy, die Tideman zelf nooit had gekend, was goed bevriend met Hein Boeken. De mogelijkheid bestaat dus dat zij zich (behalve op de briefwisseling Diepenbrock-Tideman, voor zover die in 1967 al beschikbaar was) ook baseert op mededelingen van Boeken.

4 Wouter Paap (Paap 1946) besteedt veel aandacht aan de persoonlijke contacten van Diepenbrock met de andere Tachtigers, Braches bespreekt zijn denkbeelden over de gemeenschapskunst of ‘Nieuwe kunst’ (Braches 1973), M.G. Kemperink (Kemperink 1988a) bespreekt Diepenbrocks opstellen in het kader van het sensitivisme en J.D.F. van Halsema toont aan dat hij een belangrijke rol heeft gespeeld in het discours over de décadence (Van Halsema 1994).

5 Van de in noot 4 genoemde auteurs gaat alleen M.G. Kemperink dieper in op Diepenbrocks eerste Nieuwe Gids-artikel (Kemperink 1988a, p. 152-155).

2. Diepenbrock en de Nieuwe Gids vóór 1891

In de eerste en belangrijkste jaren van de Nieuwe Gids was Diepenbrock niet meer dan een geïnteresseerde en betrokken toeschouwer. Als student klassieke talen in Amsterdam had hij kennis gemaakt met Jacques Perk en later met Willem Kloos. Hij was familie van Lodewijk van Deyssel en bevriend met Herman Gorter, die overigens

[p. 240]

nooit echt deel uitmaakte van de ‘inner circle’ van het tijdschrift. Dat hij door de Tachtigers wel als een van hen werd beschouwd, blijkt uit het feit dat hij in oktober 1885 een presentexemplaar kreeg toegestuurd van de eerste aflevering van de Nieuwe Gids.

Er waren echter factoren die een werkelijke aansluiting bij de kring van toonaangevende jongeren verhinderden. Om te beginnen was de Nieuwe Gids een tijdschrift van dichters, prozaschrijvers en in mindere mate kunstschilders. Diepenbrock studeerde weliswaar klassieke talen, maar zijn belangstelling ging in de eerste plaats uit naar de muziek. En dat was een kunstvorm die de meeste Tachtigers koud liet en waar ze weinig verstand van hadden. Verder hadden de Tachtigers over het algemeen een protestants-christelijke achtergrond, waarvan ze overigens, zoals ze in hun werk duidelijk maakten, afstand hadden genomen. Diepenbrock daarentegen kwam uit een katholieke familie en bleef trouw aan het katholicisme. Ook lijkt Diepenbrocks karakter een werkelijke aansluiting bij de kring rond Kloos in de weg gestaan te hebben. Het bohémien-leven van kroeglopen en feesten waar de jonge Tachtigers zo berucht om waren, stond ver af van zijn ascetische levensstijl. De afstand tussen hem en de Amsterdamse jongeren werd bovendien ook in letterlijke zin groot toen hij in september 1888 naar 's-Hertogenbosch verhuisde, waar hij benoemd was als leraar aan het gymnasium. Hij leefde en werkte daar in een betrekkelijk isolement.

Diepenbrock begon pas in de Nieuwe Gids te publiceren toen het tijdschrift feitelijk al over zijn hoogtepunt heen was en het front van eensgezindheid dat de eerste jaargangen hadden laten zien scheuren begon te vertonen. De toenemende onenigheid kwam niet alleen voort uit verschillen in literaire denkbeelden. Het waren vooral de sociale kwestie en de daaruit volgende standpuntbepalingen ten opzichte van het socialisme die verdeeldheid zaaiden in de kring van medewerkers. En dan was er nog Frederik van Eeden, voor de buitenwacht de populairste Nieuwe Gidser, die als auteur en als persoon een heel eigen, dikwijls omstreden plaats in het tijdschrift innam. Van echte leiding was na 1890 steeds minder sprake; Willem Kloos, door velen in de eerste jaren als de belangrijkste man beschouwd, raakte mede als gevolg van overmatig drankgebruik bij vlagen geestelijk steeds meer in het ongerede. Verder heerste er structurele kopijnood, waardoor de redactie het zich niet altijd kon permitteren om artikelen te weigeren, ook al druisten die in tegen haar eigen denkbeelden. Wie de notulen van de redactievergaderingen uit de jaren 1885-1886 vergelijkt met die van 1890-1891⁶ - de notulen uit de tussenliggende jaren zijn verloren gegaan - kan bovendien niet anders constateren dan dat in de eerste jaren de redactieleden zich vooral bezighielden met de inhoud van het blad, waarbij ze er niet voor schroomden om artikelen te weigeren, zelfs als die door mederedacteuren geschreven waren. In de jaren 1890-1891 daarentegen discussieerden ze vaker over financiële en organisatorische zaken; de samenstelling van de afleveringen lijkt deels buiten de vergaderingen om plaatsgevonden te hebben.

6 Deze notulen zijn te vinden in Stuiveling 1981, p. 117-131 en 134-148.

3. Over Verhulst

Over Verhulst is gedateerd ‘maart 1891’ en verscheen in de aflevering van april van hetzelfde jaar. De aanleiding voor het uit elf romeins genummerde hoofdstukjes

[p. 241]

bestaande opstel was het overlijden van de componist en dirigent Johannes Verhulst op 17 januari 1891 en het herdenkingsartikel dat A.D. Loman naar aanleiding daarvan in De Amsterdammer had gepubliceerd. Vermoedelijk heeft Diepenbrock het op eigen initiatief geschreven om, zoals hij op 29 maart 1891 aan zijn broer Willem schreef, ‘verschillende redenen in 't belang van mijn carrière en ook een beetje om nog wat te verdienen’. Diepenbrock wilde zijn gehate leraarsbaan opzeggen en een werkkring in de muziek zoeken. Daarvoor zou hij echter eerst naam gemaakt moeten hebben. Een publicatie in de Nieuwe Gids zou daartoe een aanzet zijn, al diende in elk geval voor zijn ouders verborgen te blijven dat hij aan het in behoudender kring zo verfoeide tijdschrift meewerkte.⁷

Over Verhulst stuitte voor zover bekend niet op bezwaren van de Nieuwe Gids-redactie. Het artikel past dan ook in een aantal opzichten in de reeks manifest-achtige beschouwingen die in de jaren daarvoor in en rond het tijdschrift waren verschenen. Diepenbrock doet in zijn opstel voor de muziek wat de Tachtigers in een eerder stadium al voor de literatuur en de schilderkunst hadden gedaan: afwijzen van het gevestigde en conventioneel gewordene en ruimte scheppen voor het nieuwe. Dat nieuwe was in dit geval het werk van Wagner, dat volgens Diepenbrock niet de waardering kreeg die het toekwam. Het was onder meer Verhulst geweest, die de doorbraak van de Duitse componist in Nederland in de weg had gestaan. Over Verhulst bestaat dan ook uit kritische passages over de Nederlandse dirigent en componist, afgewisseld met passages waaruit Diepenbrocks verering voor Wagner blijkt.⁸

Een lofzang op Wagner zal de redactieleden van de Nieuwe Gids niet hebben verontrust. Uit de buitenlandse tijdschriften hadden zij al kunnen vernemen dat in de landen om hen heen een discussie woedde om de persoon en het werk van de Duitse componist, een discussie die niet beperkt bleef tot de wereld van de muziek. Wagner werd gezien als een culturele Messias, wiens naam kon dienen als vlag voor de meest uiteenlopende en soms tegenstrijdige culturele, sociale en politieke concepten en wiens geschriften door zijn discipelen op uiteenlopende manieren konden worden uitgelegd. Sociale hervormers, conservatieven, symbolisten en decadenten, Duitse nationalisten, Russische revolutionairen: allemaal beriepen ze zich op de theorieën van de meester.⁹ Diepenbrocks bewondering daarentegen lijkt vooral op artistieke gronden te zijn gebaseerd. Hij plaatst, op één nog te bespreken uitzondering na, Wagner nauwelijks in een ruimere context, zoals met name in Frankrijk was gebeurd. De redactieleden konden dan ook gerust zijn: het ging allemaal maar over muziek, waar ze maar weinig belangstelling voor hadden. Bovendien formuleerde Diepenbrock zijn programma in termen die sterk doen denken aan die van de Tachtigers. De manier waarop hij bijvoorbeeld in hoofdstukje XI Verhulst karakteriseerde, roept de wijze waarop Kloos en Verwey spraken over de dichters en schrijvers van de voorafgaande generatie in herinnering. Zoals Kloos aan dichtwerken de eis stelde van ‘juistheid der klankexpressie’ en ‘noodzakelijkheid en zuiverheid der beeldspraak’¹⁰ en daarin bij Joan Bohl of Pol de Mont teleurgesteld werd, zo zocht Diepenbrock bij Verhulst tevergeefs ‘sonoriteit en harmonische subtiliteit’. En vooral met de vraag naar het ‘passioneele element’ lijkt Diepenbrock aansluiting te zoeken bij de poëtica van zijn gastheren in de Nieuwe Gids.

Ook het vierde hoofdstukje moet Kloos en de zijnen aangenaam hebben getroffen. In dit vaak geciteerde hoofdstukje geeft Diepenbrock een algemene beschou-

7 ‘Diepenbrock 1962, p. 265.

8 Hoever Diepenbrock in zijn bewondering ging, blijkt uit het feit dat hij op een bepaald moment zelfs de bezittelijke voornaamwoorden die naar Wagner verwijzen met een hoofdletter schrijft (Diepenbrock 1950, p. 22).

9 Zie hiervoor Large en Weber 1984, p. 15-27.

10 Deze karakteriseringen zijn ontleend aan Kloos 1896, p. 146.

[p. 242]

wing over de ontwikkelingen in de negentiende eeuw, waardoor overal in Europa de verschillende kunsten in een nieuwe fase waren beland. Die ontwikkeling omschrijft hij als volgt:

Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesiër, de eeuwige vloeiing der dingen. Ons denken verfijnt zich, ons voelen verscherpt zich, dat is: verteedert en verpijnlijkt zich. Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn, - zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsig-gloeiende schoonheid en kracht.
Want nu is ontwaakt een groote veelkleurige liefde der dingen, en omdat maar één liefde de sterkste kan zijn in een mensch of een tijd, overwint deze liefde de liefde van vroegere geslachten, die hulden de dingen in heilige namen, als in wijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen.
De wereld wordt nieuw, omdat de dingen nieuw worden. En zelfs de vroegere namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk, en voor een zich-zelf-bewuste en steeds zich nieuw produceerende ziel is het leven een groot festijn van dingen.¹¹

M.G. Kemperink heeft laten zien hoe deze passage aansluit op de rond 1890 in de kring van Tachtig gevoerde discussie over het sensitivisme.¹² Diepenbrock beschouwt het als kenmerkend voor zijn tijd dat de kunstenaars over een verscherpte zintuiglijke waarneming beschikken. Zij beperken zich niet tot een zuivere beschrijving van de werkelijkheid, de ‘dingen’ om hen heen; het is ze te doen om de verschillende emoties die de steeds veranderende ‘dingen’ bij hen oproepen. Waarnemer en waarneming versmelten daarbij als het ware. Dit houdt ook in dat het bestaan van een eeuwig principe achter de zichtbare verschijnselen wordt ontkend. Vandaar ook de verwijzing naar ‘het woord van den Ephesiër’, waarmee de Griekse filosoof Herakleitos (‘alles stroomt en niets blijft’) bedoeld is. De laatste twee alinea's van het hierboven aangehaalde citaat zijn buitengewoon lastig te interpreteren. Het maken van een onderscheid tussen ‘namen’ en ‘dingen’ lijkt in de kringen van de Tachtigers een bekend gegeven te zijn geweest; Gorter klaagt in een van zijn gedichten: ‘Ik wilde ik kon u iets geven / tot troost diep in uw leven, / maar ik heb woorden alleen, / namen, en dingen geen.’¹³ Mogelijk bedoelt Diepenbrock hier dat vroegere geslachten nog een onderscheid maakten tussen de ‘dingen’ zelf en een eeuwige, goddelijke macht achter de ‘dingen’, aangeduid met de ‘heilige namen’. Pas in zijn tijd is men tot het besef gekomen dat er achter de ‘dingen’ niets is en dat zij niet alleen een verschijningsvorm, maar ook zelf het wezen zijn. Met andere woorden: vroeger vereerde men God als eeuwig beginsel achter de zintuiglijk waarneembare verschijnselen; tegenwoordig zijn die verschijnselen zelf goddelijk.¹⁴ Het is dit inzicht waarop volgens Diepenbrock de nieuwste ontwikkelingen in de West-Europese kunst - het naturalisme in de literatuur, het impressionisme in de schilderkunst, Wagner in de muziek - gebaseerd zijn.

Toch lijkt bij nadere bestudering deze instemming met de nieuwste opvattingen op zijn minst dubbelzinnig. De wijze waarop volgens Diepenbrock de nieuwe visie op de werkelijkheid tot stand komt, lijkt voor de kunstenaar geen plezierige ervaring te zijn.¹⁵ Zijn karakterisering van de oude denkbeelden als ‘een monumentale homophone visie’ daarentegen klinkt veel positiever. Bovendien houdt hij de mogelijkheid open dat de oude kunstopvatting, al dan niet verrijkt door de met het sensitivisme opgedane ervaringen, in een later stadium weer de overhand krijgt.¹⁶ Aan het begin van hoofdstukje V stelt Diepenbrock dat de sensitivistische ‘liefde der dingen’

11 Diepenbrock 1950, p. 21.

12 Kemperink 1988a, p. 151-155.

13 Gorter 1978, p. 84. M.G. Kemperink wijst verder op een overeenkomst tussen Gorters eerste, afgekeurde dissertatie, waarvan een door Diepenbrock vertaald fragment bewaard is gebleven en hoofdstukje IV van Over Verhulst (Kemperink 1988a, p. 154). Dat het woord ‘dingen’ op dat moment een belangrijke rol in het literaire discours speelde, blijkt ook uit het feit dat Albert Verwey in 1891 een (tot in 1983 ongepubliceerd gebleven) gedichtenbundel de naam De Dingen gaf.

14 Het onderscheid en het verband tussen ‘namen’ en ‘dingen’ keert ook in de volgende opstellen van Diepenbrock terug, enkele malen in de formulering ‘de namen der dingen zijn thans aan de dingen gelijk’. Uit het derde hoofdstukje van Schemeringen blijkt dat dit een uitspraak van iemand is geweest; Diepenbrock vermeldt echter niet van wie. Zie tevens Kemperink 1988a, p. 154-155 en 159.

15 Ik ga hierbij voorbij aan het gegeven dat woorden als ‘verpijnlijkt’ en ‘verfijning’ behalve in het sensitivistische idioom ook een rol spelen in het discours rond de de decadence litteraire. Deze laatste kunstopvatting zal in de op Over Verhulst volgende opstellen een mikpunt van Diepenbrocks kritiek zijn. Zie Van Halsema 1994, die overigens Over Verhulst niet in zijn studie betrekt.

16 Ik ben het niet eens met M.G. Kemperink waar zij stelt dat het voor Diepenbrock al vaststaat dat de ‘monumentale homophone visie’weer zal terugkeren (Kemperink 1988a, p. 155). Diepenbrocks formulering (‘Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn’) houdt mijns inziens niet meer dan een mogelijkheid in.

[p. 243]

ook een eigenschap was waarover Wagner beschikte.¹⁷ Maar, bijna tussen neus en lippen, vermeldt Diepenbrock nóg een vermogen van Wagner, een ‘andere hoogste [de cursivering is van Diepenbrock] kracht’. Deze kracht noemt hij de ‘mimische, het nabootsend genie van den histrio’, die hij cryptisch definieert als ‘de hartstocht om den levenden schijn te scheppen’. Hierdoor werd Wagner de schepper van het ‘drama, [...] in gelijkelijke opbloeiing van toon-, dans- en dichtkunst’. En het is duidelijk dat dit drama ook Diepenbrocks kunstenaarsideaal is. Zonder het woord zelf te gebruiken verwijst Diepenbrock in deze passage naar het Gesamtkunstwerk, de synthese van verschillende kunstvormen in één werk. In de landen om ons heen was dit begrip al onlosmakelijk verbonden met de Wagnercultus en mogelijk zelfs een belangrijke oorzaak daarvan. Voor de medewerkers aan de Nieuwe Gids daarentegen speelde dit Gesamtkunstwerk nog geen enkele rol. Het vormde in een aantal opzichten zelfs een bedreiging voor de in het tijdschrift verkondigde denkbeelden. De consequentie van zo'n Gesamtkunstwerk is immers dat de verschillende kunstdisciplines afzonderlijk van minder waarde zijn; het gaat om de samenwerking die er de meerwaarde aan geeft. Zou Wagners voorbeeld in de toekomst toonaangevend zijn - en dat lijkt Diepenbrocks ideaal - dan zouden de dichters van Tachtig, voor wie de poëzie alles was en die van muziek geen verstand hadden, plotseling als ouderwetse, eenzijdige kunstenaars te kijk staan.

Ook in hoofdstukje VII lijkt Diepenbrock - zij het verhuld - zijn pijlen te richten op de esthetica van Tachtig. Hij beschrijft daarin het optreden van Mendelssohn en Schumann, twee tegenstanders van Wagner. Eerst noemt Diepenbrock hun positieve eigenschappen, waarbij hij ook de ‘liefde tot de dingen’ vermeldt. Maar daartegenover stonden de eigenschappen die hun beletten om het niveau van Wagner te bereiken: ‘Maar zij waren eenzame zangers en dichters van hun eigen verrukkingen, vreugden en smarten. Zij waren lyrici en het mimische vermogen, de kunst van den histrio, de kunst van den levenden schijn te verwekken, bezaten zij niet.’¹⁸

Het ging hier uiteraard om componisten en geen enkele Tachtiger-dichter, gesteld al dat hij met zijn lezing van Over Verhulst tot hoofdstukje VII was gekomen, hoefde zich hierdoor aangesproken te voelen. Dat neemt echter niet weg dat deze hier duidelijk negatief bedoelde typeringen als ‘eenzame zangers en dichters van hun eigen verrukkingen, vreugden en smarten’ en ‘lyrici’ achteraf ook gebruikt zouden kunnen worden om het dichterschap van de Tachtigers te karakteriseren.

De passage die Over Verhulst pas echt tot een vreemde eend in de Nieuwe Gids-bijt maakt, is te vinden in hoofdstukje X. Ook in het opstel zelf neemt dit hoofdstukje een merkwaardige plaats in. Wie het overslaat en na IX doorgaat met XI zal geen moment het idee hebben dat hij iets in het betoog heeft gemist. Dit in combinatie met het gegeven dat de inhoud van X sterk afwijkt van de rest van het artikel doet vermoeden - concrete bewijzen hiervoor ontbreken - dat dit stukje op een ander moment en met een ander doel is geschreven en vervolgens aan Over Verhulst is toegevoegd.¹⁹ Hoofdstuk X laat een merkwaardige ommezwaai zien in Diepenbrocks redenering. Het is dan opeens niet meer de grote fout van Verhulst dat hij het nieuwe tegenhield, maar juist dat hij geen oog had voor een eeuwenoude muzikale traditie. Wat Wagner en de jongeren - Diepenbrock spreekt veelbetekenend van ‘wij’ - gemeen hebben is de bewondering voor de Italiaanse en Nederlandse muziek uit de zestiende eeuw. Wagners Meistersinger grijpt daarop terug en de hernieuwde belangstelling voor

17 Diepenbrock 1950, p. 21.

18 Ibidem.

19 Ook het gegeven dat het aantal van elf hoofdstukjes nogal ongebruikelijk is, waar tien een mooi afgerond geheel zou hebben gevormd, zou nog een extra argument kunnen zijn voor mijn veronderstelling.

[p. 244]

Palestrina was deels aan de Duitse componist te danken. En dan wordt duidelijk waar Diepenbrock naartoe wil: het was een grote fout van Verhulst dat ‘de artist in hem niets voelde van de mystiek en de groote symbolen van het Katholicisme’.²⁰ Wagner deed dat duidelijk wel. Diepenbrock plaatst Wagner daarmee in een in het licht van het internationale Wagnerisme tamelijk ongebruikelijke context, die van het katholicisme. De katholieken namen over het algemeen een gereserveerde houding in ten opzichte van Wagner, die zij min of meer als spirituele concurrent beschouwden.²¹ Door dit onverwachte pleidooi voor de katholieke traditie neemt Over Verhulst in de Nieuwe Gids op dat moment een bijzondere plaats in. Diepenbrocks gebruik van begrippen als ‘de groote symbolen van het katholicisme’, ‘kathedraalgewelven’ en ‘middeleeuwen’ roept herinneringen op aan het gedachtegoed van J.A. Alberdingk Thijm en P.J.H. Cuypers. Het lijkt Kloos - die ik voor het gemak maar even gelijkstel aan de redactie van de Nieuwe Gids - te zijn ontgaan dat op deze plaats in Over Verhulst iets werd verkondigd, dat radicaal inging tegen zijn eigen denkbeelden. Of misschien zag hij dat wel, maar liet hij het passeren; het ging immers ‘maar’ om muziek.

20 Diepenbrock 1950, p. 26.

21 Alleen in Duitsland speelde het katholicisme in bepaalde kringen wel een rol bij de Wagnerverering, maar het kan dan niet los gezien worden van conservatisme en nationalisme. Zie Large en Weber 1984, ‘Introduction’ en Bruls 1998, p. 28.

4. Melodie en Gedachte I-III

Over Verhulst is een (misschien met uitzondering van hoofdstukje X) duidelijk samenhangend betoog, geschreven in een korte tijd en als één afgerond geheel ingezonden. Dat is met de volgende bijdragen van Diepenbrock aan de Nieuwe Gids niet meer het geval. Melodie en Gedachte, Remy de Gourmont: Le Latin Mystique en Schemeringen zijn opstellen die weliswaar afzonderlijk gepubliceerd werden onder afzonderlijke titels, maar die niet los van elkaar gezien moeten worden. Schemeringen werd bij publicatie aangekondigd als ‘het slot van Melodie en Gedachte’ en vormde volgens de auteur bovendien de afronding van wat hij in Remy de Gourmont: Le Latin Mystique had willen zeggen.²² Het in drie delen gepubliceerde Melodie en Gedachte kan niet zonder meer als één geheel beschouwd worden; Diepenbrock zond telkens een gedeelte in en kon datgene wat hij voor het vervolg in gedachten had dus nog veranderen. Deze werkwijze bood hem de gelegenheid om telkens naar eigen inzicht en behoefte in te gaan op wat hem op dat moment bezighield.²³

Het eerste deel van Melodie en Gedachte lijkt ontstaan te zijn door een toevallige samenloop van omstandigheden. In de week voorafgaand aan zondag 22 november 1891 voerde Diepenbrock met zijn Bossche vrienden J.H. Toole en A.J. Derkinderen een discussie over de Franse componist César Franck. Na afloop was hij ontevreden over zijn eigen bijdrage aan het gesprek en besloot hij zijn gedachten over Franck op papier te zetten. Het uiteindelijke resultaat daarvan was iets heel anders. In Diepenbrocks eigen woorden: ‘Mijn eerste indrukken wou ik den volgenden dag opschrijven [...] en al schrijvende kwam ik zoover van het middelpunt, dat Franck moest zijn en dwaalde ik zoo aan de uiterste grenzen van den cirkel die de muziek van de 19^e eeuw omsluit, dat ik Franck helemaal uit het oog verloor en na een paar dagen merkte dat ik bezig was een compositie te maken van zeer verschillende dingen, die toch bij elkaar hooren en voor zoover ik weet nooit in een eenheid gezien en gezegd zijn.’²⁴ Toevallig kreeg Diepenbrock tegelijkertijd een briefje van Kloos met een dringend verzoek om kopij voor de decemberaflevering van de Nieuwe Gids.

22 Vgl. een brief van Diepenbrock aan Andrew de Graaf van 5 augustus 1893: ‘Dit [=Schemeringen] is eigenlijk de afsluiting van wat ik verleden jaar September bedoelde naar aanleiding van Le Latin Mystique te schrijven.’(Diepenbrock 1962, p. 498)

23 Ook de redactie van de Nieuwe Gids beschouwde Melodie en Gedachte niet als een noodzakelijk samenhangend geheel; vgl. de brief van Hein Boeken van 29 november 1892: ‘Willem [Kloos] [...] vraagt mij daarom je eens even te vragen of je soms niet weer een vervolg op je stuk hadt of soms een ander stuk [...]’ (Diepenbrock 1962, p. 409).

24 Brief aan A.J. Derkinderen van 7 december 1891 (Diepenbrock 1962, p. 305).

[p. 245]

Hij stuurde hem toen het begin van zijn stuk; over de rest was hij nog niet tevreden.²⁵

Melodie en Gedachte, of althans het eerste stuk daarvan, verscheen inderdaad in de Nieuwe Gids van december 1891. Oorspronkelijk had Diepenbrock een andere titel in gedachten, die helaas niet is overgeleverd; hij was echter bang daarmee Jan Veth voor het hoofd te stoten. Bovendien, zo schreef hij aan Derkinderen, kon hij met de titel Melodie en Gedachte bij het schrijven van het vervolg nog verschillende kanten op.²⁶ De ondertitel van het opstel luidde ‘De muziek in de intellectueele evolutie’. Deze ondertitel roept herinneringen op aan het artikel Verstand en gevoel in de sociale evolutie, dat Frederik van Eeden in de Nieuwe Gids van februari 1890 had gepubliceerd. Hoewel er verder geen verband lijkt te bestaan tussen Melodie en Gedachte en Van Eedens stuk, lijkt Diepenbrock daarmee aan te willen geven dat ook zijn artikel thuishoort in de reeks van Nieuwe Gids-beschouwingen waarin de sociale en culturele ontwikkelingen in de negentiende eeuw verklaard werden.²⁷

Bij een eerste vergelijking tussen Over Verhulst en Melodie en Gedachte valt onmiddellijk op dat Diepenbrocks gedachtegang in het later geschreven opstel veel lastiger te volgen is. De stilistische eigenaardigheden die de auteur zich permitteert, maken het betoog buitengewoon moeilijk te begrijpen. Diepenbrock heeft een voorkeur voor lange zinnen, vaak in de vorm van ellipsen, waarbij hij onderwerp en lijdend voorwerp nogal eens van plaats laat verwisselen. Daarnaast heeft hij een voorkeur voor opsommingen met veel bijvoeglijke naamwoorden. Dat ook tijdgenoten grote moeite hadden met Diepenbrocks schrijfstijl wordt treffend geïllustreerd door het in potjeslatijn geformuleerde oordeel van Willem Kloos: ‘Stukkum est belle stilatum, sed non intelligo omnia.’ Kloos meende zelfs abusievelijk dat in de kopij voor het tweede deel een fout was gemaakt bij het overschrijven.²⁸ Maar ook inhoudelijk is Melodie en Gedachte erg moeilijk: Diepenbrock schakelt de ene stelling aan de andere zonder dat het verband altijd duidelijk is. Bovendien veronderstelt hij bij zijn lezers veel voorkennis. Opvallend is verder dat hij in zijn stukken vrijwel nooit de ik-vorm gebruikt, waardoor zijn proza een suggestie van objectiviteit krijgt.²⁹

Het eerste deel van Melodie en Gedachte opent met twee hoofdstukjes die als inleiding bedoeld zijn. Diepenbrock geeft hierin zeer beknopt een overzicht van de veranderingen in de negentiende eeuw. Aanvankelijk lijkt de Franse Revolutie en haar politieke gevolgen zijn onderwerp te worden, maar al na enkele zinnen stapt hij over op de geestelijke en culturele ontwikkelingen die hij typeert als ‘de intellectueele onstoffelijke onbloedige revolutie’. Het hoogtepunt en daarmee tegelijkertijd voor Diepenbrock de personificatie van deze ontwikkelingen is Ludwig von Beethoven, in wie niet alleen de muziek, maar ook de kunst en zelfs het geestesleven van de eeuw al besloten lag. Hij sluit de inleiding af met het formuleren van de gedachte, of beter gezegd de toekomstverwachting die hem aangezet heeft tot het schrijven van zijn opstel:

Zooals het mindere steeds een voorwaarde is van het betere, [...] - zoo kan men gelooven aan de monumentale wetgevende macht der toonkunst in het leven der toekomst, al ziet men dagelijks om zich heen de klein-ijdele menschelijkheid die begrepen is in de wet der verschijning van alle groote onstoffelijke en ontijdelijke dingen op aarde.
Zoo is dan een illusie mogelijk, zelfs voor sommige Wijzen nù nog nietig en ijdel (omdat zij haar Schijn nog niet heeft in de zichtbare wereld), van een reinigend-verheerlijkende interpretatie des levens door Melodie en Gedachte in de komende tijden.³⁰

25 Zie voor het ontstaan van het eerste deel van Melodie en Gedachte ook Paap 1946, p.166-167.

26 Diepenbrock 1962, p. 305.

27 Tot die reeks behoren naast het genoemde van Van Eeden ook Zeventien honderd negen en tachtig van Van der Goes (augustus 1889) en Verleden, heden en toekomst (april 1891) van Willem Kloos.

28 Zie Diepenbrock 1962, p. 328. Kloos had moeite met de laatste woorden van de eerste alinea van hoofdstukje VI: ‘[...] en hun zichtbare vormen onafhankelijke leven der ziel’. Diepenbrock lijkt Kloos enigszins tegemoet te zijn gekomen en heeft in de Nieuwe Gids-publicatie ter verduidelijking een komma gezet tussen ‘onafhankelijke’ en ‘ziel’, die in de latere bundelingen Ommegangen en Verzamelde Geschriften weer is vervallen.

29 Pas in Schemeringen is deze voor het eerst aan te treffen (Diepenbrock 1950, p. 62). Het ontbreken van de ik-vorm houdt waarschijnlijk verband met het gegeven dat Diepenbrock streefde naar een onpersoonlijke stijl; zie Paap 1946, p. 166-167.

30 Diepenbrock 1950, p. 29.

[p. 246]

Wie in het vervolg hoopt te vernemen wat Diepenrock nu precies onder die ‘reinigend-verheerlijkende interpretatie des levens door Melodie en Gedachte’ verstond en hoe deze tot stand zou komen, komt bedrogen uit. In de correspondentie tussen Diepenbrock en zijn vriend Andrew de Graaf wordt de indruk gewekt dat Diepenbrock met ‘Melodie en Gedachte’ niets anders bedoelde dan muziek en filosofie en dat hij met deze passage dus eigenlijk wilde aangeven dat muziek en filosofie nodig waren om het geestesleven van de toekomst op een hoger plan te brengen.³¹

In het derde hoofdstukje schetst de auteur in het kort de geschiedenis van de muziek met als doel om het nieuwe, almachtige en superieure kunstenaarschap te beschrijven dat in Beethoven belichaamd werd. Een uitvoerige bespreking van Diepenbrocks muziekhistorische denkbeelden en daarmee van dit hoofdstukje kan gelet op mijn vraagstelling achterwege blijven, maar het is opvallend hoezeer Diepenbrock bij zijn portret van Beethoven steunt op het uit 1870 stammende essay Beethoven van Richard Wagner. Beethoven als een nieuw type kunstenaar (in feite de hoofdgedachte van dit deel van Diepenbrocks opstel), de verbinding Beethoven-Schopenhauer, de verschillen tussen Beethoven en zijn leermeester Haydn, Beethovens angst dat de buitenwereld zijn innerlijk leven zou verstoren, het denkbeeld dat opdrachtgevers er voor de kunstenaar zijn en niet andersom; het zijn allemaal elementen afkomstig van het Beethovenbeeld volgens Wagner.³²

Opmerkelijk is tenslotte dat het eerste deel van Melodie en Gedachte opent met een citaat van Stéphane Mallarmé: ‘Je crois que la Poésie est faite pour le faste et les pompes suprêmes d'une societé constituée où aurait sa place la gloire dont les gens semblent avoir perdu la notion’. Het is op zichzelf al bijzonder dat op dat moment in de Nieuwe Gids Mallarmé geciteerd werd. De naam van de Franse dichter viel maar zelden in het blad te lezen; de belangrijkste Tachtigers hadden maar weinig met hem op en vonden zijn werk onbegrijpelijk. In de aflevering van april 1891 had Willem Kloos zich nog laatdunkend over hem uitgelaten (‘dit zwaar-op-de-handsch en in resultaten ook zeer magere, knutselig gedoe’).³³ Uit het citaat valt in elk geval af te leiden dat Diepenbrock op de hoogte was van de denkbeelden van Mallarmé. Anderzijds hoeft dit nog geen aanwijzing te zijn dat hij zich werkelijk grondig had verdiept in het werk van de Franse dichter. Het citaat is namelijk ontleend aan het vraaggesprek met Mallarmé dat Jules Huret op 3 maart 1891 in de l'Écho de Paris publiceerde. Dit vraaggesprek was en is met grote voorsprong de bekendste en meest geciteerde verzameling uitspraken van Mallarmé; het bereikte een groot publiek toen Huret het opnam in zijn veelgelezen en - besproken bundel interviews Enquête sur l'évolution littéraire. Als Diepenbrock het interview voor het eerst tegengekomen was in de boekuitgave, is hij met het gebruik ervan wel heel actueel geweest: de Enquête verscheen in november 1891. Hurets boek wordt niet vermeld - al zegt dat niet alles - in de opsomming van aangeschafte boeken achterin Brieven en Documenten I; uit een in december 1891 geschreven brief van Maurits van der Valk valt af te leiden dat Diepenbrock op dat moment het boek wel kende.³⁴ Maar het is ook mogelijk dat hij de uitspraken van Mallarmé al eerder gelezen had. Het interview was voor het verschijnen van de bundel ook al door andere Tachtigers opgemerkt; er werd naar verwezen in Van Deyssels in april 1891 in de Nieuwe Gids gepubliceerde opstel De dood van het naturalisme. Daarin beriep Van Deyssel zich onder meer op Mallarmé bij zijn stelling dat het naturalisme mooie werken had opgeleverd, maar nu echt voorbij was.³⁵ Deze doodverklaring van het natura-

31 Zie Diepenbrock 1962, p. 311 en 313.

32 Zie hiervoor Comini z.j., p. 286 e.v. Dat Diepenbrock Wagners opstel kende, lijdt geen twijfel; hij citeert eruit in hoofdstukje VIII van Melodie en Gedachte.

33 Zie hiervoor Prick 1979; het citaat van Kloos op p. 136.

34 De brief is te vinden in Diepenbrock 1962, p. 310.

35 Van Deyssel moet dus de publicatie van het interview in L'Écho de Paris gekend hebben. M.W. van der Valk vermeldt in de in noot 34 genoemde brief dat hij wel eens vraaggesprekken van Huret uit L'Écho had gelezen.

[p. 247]

lisme zal ook Diepenbrocks aandacht hebben getrokken; in het tweede deel van Melodie en Gedachte zal hij soortgelijke uitspraken doen. Wat hem misschien nog wel meer zal hebben aangesproken is dat Mallarmé in het interview een verband legde tussen poëzie en muziek en bovendien aangaf dat volgens hem de Franse jonge dichters rechtstreeks teruggrepen op de muziek.³⁶

De als motto aangehaalde uitspraak van Mallarmé is ook in de context van het vraaggesprek met Huret lastig te interpreteren. De strekking van de betreffende passage in het interview is dat de dichter in deze tijd noodzakelijkerwijze buiten de samenleving staat en zich ook niet met die samenleving mag inlaten. Ik citeer ter verduidelijking de op het motto volgende zin: ‘L'attitude du poëte dans une époque comme celle-ci, où il est en grève devant la société, est de mettre de côté tous les moyens viciés qui peuvent s'offrir à lui.’³⁷ Bij Diepenbrock is de betekenis van het citaat, uit de context van de rest van het interview gehaald, nog onduidelijker. Omdat in ieder geval het eerste deel - op het moment van publicatie het enige dat geschreven was - vrijwel uitsluitend over de muziek gaat, wekt Diepenbrock de indruk dat hij onder ‘Poésie’ meer verstaat dan alleen de dichtkunst. Ook de betekenis van ‘la gloire’ is onduidelijk. In een brief aan Pet Tideman van 27 oktober 1892, dus driekwart jaar later, geeft Diepenbrock in elk geval aan dat hij met het citaat de muziek op het oog had: ‘Mijn bedoeling is [...] een monumentale muziek te beschrijven (met haat en liefde), die zal zijn wat Mallarmé noemt in het motto boven het eerste stuk (Dec.91): “les fastes et les pompes suprêmes d'une société” (of althans een deel daarvan in het groote verband van alle kunsten), en waar alle kleine vormen in opgenomen worden, in de eene groote verheerlijkende levensinterpretatie.’ Tien jaar later verschaft Diepenbrock opnieuw enige uitleg hierover. Zijn vriend W.G. Hondius van den Broek had in een brief van 11 januari 1902 het citaat ter sprake gebracht. In zijn antwoord daarop gaf Diepenbrock aan geen goed woord meer over te hebben voor zijn Nieuwe Gids-stukken, ‘de rampzalige artikels in de N.G., waarvan niets deugde als de bedoeling, nam. de monumentale populaire werking der muziek te huldigen [...] Wat daar van de volheid zou kunnen zijn en de vervulling naar alle zijden, meende ik met het geciteerde woord van Mallarmé (niet persoonlijke “gloire”).’³⁸

36 Zie hiervoor Mallarmé 1984, p. 867 en 868.

37 Ibidem, p. 870.

38 Zie voor deze brieven Diepenbrock 1962, p. 398, Diepenbrock 1970, p. 345 en p. 352. Het is jammer dat Diepenbrock in zijn brief van 15 januari 1902 aan Hondius van den Broek niet verder uitlegt waarom hij de Nieuwe Gids-stukken achteraf zo beroerd vond.

5. Melodie en Gedachte IV-VI

Na publicatie van het eerste deel van Melodie en Gedachte raakte Diepenbrock steeds meer in een depressie die vooral werd veroorzaakt door het hem zwaar vallende leraarsbestaan en het gebrek aan een aantrekkelijk toekomstperspectief. Aanvankelijk belemmerde dit ook het schrijven aan het vervolg van het opstel, totdat een belangwekkende gebeurtenis in de kunstwereld zorgde voor een opleving. Op 3 januari 1892 was hij voor het eerst in de gelegenheid om in Amsterdam de wandschildering te bewonderen die Antoon Derkinderen had vervaardigd voor het stadhuis van Den Bosch. In de voorafgaande maanden waren Diepenbrock en Derkinderen, die voor het werk aan zijn wandschildering in Den Bosch moest verblijven, vrienden geworden en hadden vaak met elkaar over kunst gesproken. Omdat het contact tussen de twee voor het grootste deel mondeling plaatsvond, is achteraf moeilijk meer te zeggen in hoeverre Diepenbrock theoretisch een bijdrage heeft geleverd aan de tot-

[p. 248]

standkoming van Derkinderens werk. Derkinderen zelf liet Diepenbrock in elk geval achteraf weten voor zichzelf en voor zijn werk veel aan hem te hebben gehad.³⁹ Het zien van de Bossche wand moet Diepenbrock de energie hebben gegeven om het schrijven aan zijn opstel te hervatten⁴⁰ en in de Nieuwe Gids van februari 1892 kon de lezer het tweede deel, de hoofdstukjes IV tot VI, aantreffen.

Terwijl hij het tweede deel nog moest voltooien noemde Diepenbrock zelf in een brief van 15 januari 1892 aan Derkinderen het vierde hoofdstukje de eigenlijke kern van het hele Melodie en Gedachte, een kern die hij als volgt omschreef: ‘Het zijn 4 bladzijden gecondenseerde historie van de ziel der 19^e eeuw, uit wier Wezen ik heb gepoogd de verheerlijking van het lyrische element v/d klank in woord, toon en schilderkunst te toonen.’⁴¹

De negentiende eeuw, zo begint hoofdstukje IV, moet gezien worden als een voorspel van wat nog komen gaat. Daardoor is overal sprake van beweging en dat heeft tot gevolg dat velen lijden aan innerlijke tweespalt. Met een sprong in zijn betoog wijst Diepenbrock dan op de profeten die in de afgelopen eeuw naar voren zijn getreden en die de geestelijke onrust hebben willen bestrijden: hij noemt achtereenvolgens de verkondigers van barmhartigheid en gerechtigheid, van de schoonheid en van de waarheid en wijsheid. Ofschoon het drie verschillende categorieën zijn waarover hij spreekt, lijkt hij voor alle drie de groepen wel waardering te hebben. Dat geldt niet voor de volgende groep in zijn opsomming, de geleerden - Diepenbrock spreekt hier niet meer van profeten - die ‘door voorbeeld en lofspraak het zelfvergetene, zichzelfontvluchtende, zichzelfverloochenende leven verkondigen, gewijd aan den dienst van den afgod der wetenschap’. Hier wordt iets van de afkeer zichtbaar die Diepenbrock koesterde tegen de positivistische wetenschap in het algemeen en de filologie in het bijzonder.⁴² De positivistische wetenschappers worden bestreden door de ‘allernieuwste vertroosters en zielegenezers’, zij die ‘door de Magie, of Ikheidsverkweeking beslechten willen den strijd tusschen Goed en Kwaad, Schijn en Zijn, Daad en Gedachte’. Vermoedelijk bedoelt Diepenbrock hiermee de in het begin van de jaren negentig uit Frankrijk overwaaiende anti-positivistische stroming, die wel aangeduid wordt met de term ‘Nieuwe Mystiek’. Bij het gebruik van het woord ‘Magie’ heeft hij wellicht aan iemand als Sar Péladan gedacht, wiens ideeën op dat moment hoogst actueel waren.⁴³ De term ‘Ikheidsverkweeking’ verwijst naar het in Nederland op dat moment met de décadence geassocieerde solipsisme dat besloten ligt in de ‘culte du moi’ van Maurice Barrès.⁴⁴

Na dit beknopte panorama van geestelijke stromingen stelt Diepenbrock dat de geestelijke tweespalt waaraan zijn tijd lijdt zich manifesteert in een sterk individuele kunst ‘van den lyrischen toestand’. In woorden die sterk doen denken aan de passage in hoofdstukje IV van Over Verhulst beschrijft hij deze lyrische kunst. Hij merkt op dat ze op dat moment overheersend is en wijst erop dat de klank (en daarmee bedoelt hij zowel de klank van het gesproken woord als van de muziek) er een grote rol in speelt. Diepenbrock illustreert die rol van de klank met een kort fragmentje uit Gorters Mei. De keuze voor dit citaat is wellicht niet toevallig; de beschrijving van het lyrische kunstprocédé lijkt van toepassing en misschien wel gebaseerd te zijn op het dichterschap van Gorter in die jaren.⁴⁵ Deze lyrische kunst, zo gaat de auteur verder, is in de plaats gekomen van de vroegere kunst, de ‘vereerend vereeuwigende, monumentaal contemplatieve’, een formulering die overeenkomt met wat

39 In een brief van 14 januari 1892; Diepenbrock 1962, p. 316.

40 Zie in dit verband de brief aan Andrew de Graaf van 8 maart 1892: ‘Wat er van 't vervolg van mijn stuk terecht komt weet ik niet. Als ik maar eens ineens weer kon opleven zooals toen ik het vorige schreef. Dat was na de opening van Toon's expositie in Amsterdam.’ (Diepenbrock 1962, p. 337).

41 Diepenbrock 1962, p. 318.

42 Over deze afkeer zie Trapman 1999b, p. 71 en de bijbehorende noot op p. 170. Trapman wijst als bewijs hiervoor op Diepenbrock 1962, p. 397-399.

43 Zie hiervoor Braches 1973, p. 37-38. Braches (ibidem p. 36) wijst er overigens op dat Diepenbrock waarschijnlijk nauwelijks op de hoogte is geweest van het gedachtegoed van de Franse magiër. Daartegenover staat de getuigenis van Van Deyssel (Van Deyssel 1923, p. 258) dat Diepenbrock sympathie had voor Péladan.

44 Zie hierover Van Halsema 1994, p. 17-19 en 33-34.

45 Volgens Enno Endt (Endt 1978, p. 185) biedt Melodie en Gedachte ‘verborgen in de filosofische beschouwing van de eigen cultuurperiode, ook een schitterende evocatie van Gorters sensitivisme’. Zie ook Kemperink 1988a, p. 151.

[p. 249]

Diepenbrock in Over Verhulst aanduidde als ‘monumentale homophone visie des levens’. In deze vroegere kunst stond niet het individu, maar God centraal, ze was niet lyrisch maar episch en was meer een kunst van het beeld dan van de klank. Deze kunst vormt in de negentiende eeuw, een eeuw van ‘lage levenshorizon der velen en zieletweevoud der weinigen’ nog maar in enkelen een werkende kracht. Diepenbrock sluit deze passage af met de zin: ‘Zoo wekte in hen als verlangenden het lyrisch vermogen de devote beschouwing der oude epiek.’ Deze cryptische zin kan op twee manieren gelezen worden, afhankelijk van de vraag of ‘het lyrisch vermogen’ als subject en ‘de devote beschouwing’ als object bedoeld is of andersom. In het eerste geval zorgt het lyrische kunstenaarschap van de negentiende eeuw bij een gering aantal kunstenaars voor een herleving van het gevoel voor het epische. In het tweede geval is het juist de oudere kunstvorm die ervoor gezorgd heeft dat in de negentiende eeuw het lyrische kunstenaarschap is ontstaan.⁴⁶ Hoe het ook zij, het betreft een ontwikkeling die maar aan weinigen was voorbehouden.

Tegelijk hiermee vond er een tegenstelde ontwikkeling plaats en die leidde tot het ontstaan van een kunstrichting, waarvoor Diepenbrock geen goed woord overheeft, namelijk de literatuur - Diepenbrock spreekt nu expliciet van ‘woordkunst’ - die uitgaat van de empirische zintuiglijke waarneming, die vijandig is aan de klank, die de alledaagse werkelijkheid als iets goddelijks beschouwt, die somber is en die zich baseert op ‘de uiterlijkheid der dagelijksche dingen’. Zonder veel moeite valt in de beschrijving van deze verfoeide kunst het traditionele naturalisme te herkennen.

Met een nieuwe sprong in zijn betoog constateert Diepenbrock vervolgens dat in zijn visie kunst altijd moet bestaan uit een samensmelting van klank en beeld. Dan ontstaat er ‘een individueele contemplatieve Epiek, geboren uit eene windstilte der ziel, de eenzaam-stille genieting van verheerlijkt leed, van de zwaarmoedigheid van een diep geluk, of de devote contemplatie van heilige gedachtenharmonie, symbolieke visioenen van groot-machtige en wijd-menschelijke of fijn-teedere en pieus-intieme zielemomenten, de kunst van Beethoven en Wagner, Matthijs Maris en Puvis de Chavannes; en in Holland van Antoon der Kinderen.’ In het vijfde hoofdstukje benadrukt Diepenbrock nog eens dat deze kunst de ware is, ook al lijkt ze de tijd niet mee te hebben. Om duidelijk te maken dat het vooralsnog een kunst van weinigen zal blijven, haalt hij opnieuw een zinsnede aan uit het gesprek van Mallarmé met Huret, namelijk dat ‘de staat van den poëet die is van een man, die in eenzame afzondering zijn graftombe beitelt’.⁴⁷ Dit citaat is duidelijk uit zijn context gehaald: Mallarmé wilde er niet de geïsoleerde positie van de dichter, maar zijn afkeer van schoolvorming en dichterscholen mee illustreren. Vervolgens maakt Diepenbrock een vergelijking tussen J.K. Huysmans en Derkinderen. De naam van de Franse schrijver lijkt hier uit de lucht komen te vallen, tenzij Diepenbrock hem ziet als vertegenwoordiger van de ‘allernieuwste vertroosters en zielegenezers’ uit het vierde hoofdstukje, de anti-positivisten van de jongste generatie. De vergelijking valt in het nadeel van Huysmans uit, omdat deze niet is geraakt door de door Diepenbrock in het eerste deel van zijn opstel als ideaal voorgestelde muziek die zich bij Beethoven en Wagner manifesteerde. In het zesde hoofdstukje tenslotte keert Diepenbrock terug naar de muziek en geeft hij, eveneens in ingewikkelde bewoordingen, een overzicht van haar ontwikkeling tot de zeventiende eeuw.

In feite herhaalt Diepenbrock in het vierde hoofdstukje van Melodie en Gedachte

46 De tweede mogelijkheid kan mijns inziens net zo goed als de eerste. Diepenbrock laat in zijn zinnen wel vaker onderwerp en lijdend voorwerp van plaats verwisselen, wat een van de oorzaken van de hoge moeilijkheidsgraad van zijn stijl is.

47 Diepenbrock 1950, p. 5.

[p. 250]

een visie die ook al in Over Verhulst te vinden was: het lyrische kunstenaarschap heeft zijn verdiensten, maar is toch het ware niet; daarvoor is nog een volgende ontwikkeling nodig. Slechts bij enkele kunstenaars, waaronder in de eerste plaats Wagner, heeft die ontwikkeling al plaatsgevonden. Ook de verheerlijking van de vroegere kunst, omdat die zich op God richtte - de middeleeuwse katholieke kunst - is een element dat al in Over Verhulst te vinden is.

Toch accepteerde Kloos Diepenbrocks bijdrage ditmaal niet zonder meer. In een briefkaart aan de auteur stelde hij een wijziging voor aan het einde van het vierde hoofdstukje. Diepenbrock protesteerde blijkbaar niet of niet hevig genoeg, en in de gedrukte versie luidden de laatste woorden van de laatste zin dan ook: ‘[...] de kunst van Beethoven en Wagner, en enkele onzer tijdgenooten.’⁴⁸ Deze verandering maakt deels duidelijk wat Kloos in Diepenbrocks beschouwing moet hebben gehinderd. Diepenbrock sprak bij zijn beschrijving van de nieuwe ideale kunst niet langer alleen over componisten, maar nu ook over schrijvers en schilders. Hij gaf bovendien lang niet altijd duidelijk aan of hij het nu over muziek, beeldende kunst, literatuur of over kunst in het algemeen had. Zijn hierboven geciteerde omschrijving van het vierde hoofdstuk als een poging om ‘de verheerlijking van het lyrische element v/d klank in woord, toon en schilderkunst te toonen’ duidt er al op dat dergelijke onderscheidingen op die plaats in zijn betoog nauwelijks een rol meer speelden. Ook de curieuze vergelijking tussen Huysmans en Derkinderen, een schrijver en een schilder, is daarvan een duidelijk voorbeeld. Daarmee begaf Diepenbrock zich met zijn theorieën plotseling op terreinen die door de redactie van de Nieuwe Gids veel meer dan de muziek als de hare werden beschouwd. En daar kwam nog iets bij. Diepenbrock noemt in zijn rijtje van allergrootste kunstenaars maar één Nederlander - Matthijs Maris beschouwde hij blijkbaar niet als zodanig -, namelijk Antoon Derkinderen. Nu zat Kloos met het probleem dat er behalve het tweede deel van Melodie en Gedachte voor de februari-aflevering nog twee andere bijdragen ingezonden waren, waarin het nieuwe werk van Derkinderen zeer positief werd besproken. De kunstschilder R.N. Roland Holst en Diepenbrocks vriend Andrew de Graaf,⁴⁹ twee nieuwe namen tussen de medewerkers aan de Nieuwe Gids, theoretiseerden elk op hun eigen manier mee over wat inmiddels Gemeenschapskunst was gaan heten. En daar kwam nog bij dat de Derkinderen-verheerlijking al was ingezet door de vaste Nieuwe Gids-medewerker Jan Veth, die kort tevoren de brochure Derkinderens Wandschildering in het Bossche Stadhuis had gepubliceerd. Daarin verklaarde hij het werk van Derkinderen voor een breder publiek en introduceerde hij in feite de term Gemeenschapskunst in Nederland. Wat Diepenbrock als een zeer positieve ontwikkeling in de Nieuwe Gids zag (‘Wat mooi is dat. De nieuwe linie die er nu bij de N.G. komt. De volgende aflevering zal vele lui raar doen opkijken. Het zijn de 3 jongst gekomenen die hun verwachtingen uitspreken,’ schrijft hij in een brief aan Derkinderen van 2 februari 1892)⁵⁰ was voor Kloos onaanvaardbaar. De lezers zouden immers makkelijk kunnen concluderen dat de katholieke, middeleeuwse, anti-individualistische kunst van Derkinderen, die in een aantal opzichten afweek van de denkbeelden van de Tachtigers, voor de redactie het nieuwe ideaal geworden was. Of Kloos bezwaren had tegen het stuk van Roland Holst valt niet meer te achterhalen, maar het staat vast dat hij in elk geval fel tegen opname van het artikel van De Graaf was.⁵¹ Mocht het inderdaad zo zijn dat hij minder problemen met de bijdrage van Roland Holst had, dan valt dat gemakkelijk te verklaren. Deze besteedde immers meer aandacht aan de picturale

48 Zie Diepenbrock 1962, p. 328 en de bijbehorende noot op p. 542.

49 Zie over hem Trapman 1999b.

50 Diepenbrock 1962, p. 327.

51 Vgl. de brief van Diepenbrock aan Derkinderen van 17 februari 1892 (Diepenbrock 1962, p. 330).

[p. 251]

aspecten van Derkinderens werk en wees erop dat de schilder geen specifiek-christelijk godsbegrip tot uiting wilde brengen, maar alleen ‘het mystieke, [...] het symbool van het Ondoorgrondelijke’.⁵² Bovendien benadrukte hij de overeenkomst tussen Derkinderens werk en de kunst uit het (middeleeuwse) verleden. De Graaf daarentegen legde een veel rechtstreekser verband met God en godsdienst en beklemtoonde bovendien dat de Bossche muurschildering het begin was van de kunst van de toekomst.

Kloos wist met enkele handige ingrepen te voorkomen dat de februari-aflevering voor een groot deel in het teken van Derkinderen zou komen te staan. De artikelen van Roland Holst en De Graaf liet hij zetten onder één titel, zodat het leek dat het slechts om één bijdrage ging. Omdat hij zoals hierboven gezegd in het vierde hoofdstukje van Melodie en Gedachte de namen van de kunstschilders wegliet, kreeg de lezer van de Nieuwe Gids bij niet al te nauwkeurige beschouwing de indruk dat Diepenbrocks opstel voornamelijk over muziek ging. Opvallend is wel dat Kloos de vergelijking tussen Huysmans en Derkinderen in hoofdstukje V gewoon liet staan, terwijl het relatief eenvoudig was geweest om het tussenzinnetje waarin Derkinderen genoemd werd, weg te laten. De naam van de Nederlandse schilder lijkt nu uit de lucht te komen vallen en de vergelijking is een stuk moeilijker te begrijpen.

De brochure van Veth en de stukken in de februari-aflevering van de Nieuwe Gids bevatten nogal wat gemeenschappelijke elementen. In combinatie met hun vrijwel gelijktijdig verschijnen zou dit de indruk kunnen wekken van een - al dan niet door Diepenbrock georganiseerd - offensief ten gunste van Derkinderen. Toch - en dat is van belang met de beschuldigingen van Verwey en Mooy in het achterhoofd - zijn er hiervoor geen aanwijzingen. Van contact tussen Roland Holst en Diepenbrock blijkt nergens iets. Andrew de Graaf vertelde Diepenbrock pas van zijn stuk toen hij het al voltooid had.⁵³ Het staat vast dat Diepenbrock Veths brochure kende toen hij aan het tweede deel van Melodie en Gedachte werkte. Maar hoe sympathiek hij Veths beschouwing ook vond, hij was toch van mening dat die brochure met een andere bedoeling en voor een ander publiek geschreven was. Daarom vond hij wellicht ook de passage misplaatst waarin Veth een onderscheid maakte tussen lyrische en epische kunst, een onderscheid dat hijzelf ook in zijn eigen bijdrage een rol liet spelen.⁵⁴ Veth op zijn beurt lijkt nauwelijks op de hoogte geweest te zijn van Diepenbrocks denkbeelden of werk, getuige de opmerking ‘Van goeder hand wordt mij verzekerd, dat in de muziek ook Diepenbrock thans kunst van religieuse elementen maakt’, die hij in de tweede druk van zijn brochure toevoegde.⁵⁵ Het ligt voor de hand om die verzekering ‘van goeder hand’ toe te schrijven aan Derkinderen zelf; als er al sprake was van een verbindende schakel tussen de auteurs moeten dat welhaast zeker gesprekken zijn geweest met de kunstenaar om wie het allemaal begonnen was.

Er zijn nauwelijks reacties uit de Nieuwe Gids-kring op het tweede deel van Melodie en Gedachte overgeleverd. Toch is er een aanwijzing dat er sprake moet zijn geweest van protesten. Diepenbrock kreeg een - helaas niet bewaard gebleven - briefkaart van Ch.M. (Chap) van Deventer, die (zoals Diepenbrock aan Derkinderen meldde) schreef: ‘Naar ik vrees zult ge weinig betuigingen van ingenomenheid over uw laatste N.G. productie krijgen’. Diepenbrock zelf leidde hieruit af dat er bezwaren waren gerezen tegen zijn betoog en verbaasde zich daarover; dat valt in elk geval af te leiden uit zijn opmerking tegenover Derkinderen: ‘Begrijp jij wie en waar ze zich zoo kunnen gestooten hebben! Ik niet!’.⁵⁶ Een wat naïeve uitspraak, tenzij Diepenbrock

52 Roland Holst 1892, p. 324. In feite verwoordt Holst in zijn stuk denkbeelden die sterk aan het symbolisme doen denken.

53 In een brief van omstreeks 20 januari 1892, te vinden in Diepenbrock 1962, p. 323.

54 Diepenbrocks mening over de brochure van Veth is te vinden in brieven aan Derkinderen en De Graaf; zie Diepenbrock 1962, p. 318 en 322.

55 Zie Diepenbrock 1962, p.543-544.

56 Ibidem, p. 330.

[p. 252]

zich met opzet van den domme hield.

6. Melodie en Gedachte VII-VIII

Het duurde enkele maanden voordat er weer een vervolg van Melodie en Gedachte in de Nieuwe Gids verscheen. De hoofdstukjes VII en VIII werden pas in de aflevering van augustus 1892 gepubliceerd. De Derkinderen-golf was inmiddels weer wat weggeëbd en Diepenbrock lijkt op het eerste gezicht geen toespelingen te maken op actuele ontwikkelingen in de kunstwereld. Hoofdstukje VII gaat verder waar VI ophield; Diepenbrock beschrijft nu de ontwikkeling van de muziek vanaf de zeventiende eeuw. Het hoofdstukje eindigt met het verschijnen van Beethoven, de eerste vertegenwoordiger van het nieuwe in de kunst. Beethoven is ook het onderwerp van het achtste hoofdstuk. Daarin beschrijft Diepenbrock diens plaats in de muziekgeschiedenis tussen Bach en Wagner. Vergeleken met Over Verhulst en de voorgaande delen van Melodie en Gedachte bevat dit deel dus weinig nieuws.

Toch zijn er ook in deze twee hoofdstukjes enkele passages waarin Diepenbrock denkbeelden verkondigt die men niet zonder meer in de Nieuwe Gids zou verwachten. Om te beginnen omschrijft hij aan het slot van hoofdstukje VII het Wagneriaanse Gesamtkunstwerk in termen die er geen twijfel over laten bestaan dat dit voor hem de ideale kunstvorm is. Hij legt in die omschrijving tevens een verband met de titel van zijn opstellenreeks. Hij spreekt van een strijd die begon omstreeks de tweede helft van de achttiende eeuw en die pas beslecht werd door Wagner, een strijd ‘van het drama tegen de overheerschende toonkunst, de strijd om de realiteit van het synthetische kunstwerk, om het evenwicht van woord en toon, van muzikale en mimische beweging, van harmonie, rhythmus en melodie; [...] in waarheid een eindelooze strijd, het zinnebeeld van heel het zoeken der menschheid naar het zaligend-miraculeuze accoord tussen Zijn en Schijn, essentie en vorm, Melodie en Gedachte.’ Begrippen als harmonie, synthese en evenwicht spelen in dit hoofdstukje en het volgende een grote rol.

Hoofdstukje VIII eindigt vervolgens met enkele citaten van Beethoven, of zoals Diepenbrock het zelf beter zegt: van ‘den geest zijner woorden’; Diepenbrock ontleende deze citaten immers aan Bettina von Arnims Goethes Briefwechsel mit einem Kinde. In deze uitspraken verkondigt Beethoven een drietal denkbeelden waartegen Kloos beslist bezwaar zou hebben gemaakt als ze niet van een lang-overleden componist, maar uit de mond van een tijdgenoot afkomstig waren. Om te beginnen is muziek volgens Beethoven de enige weg om tot een hoger inzicht te komen. Ook legt hij een rechtstreeks verband tussen kunst en het ‘moreel-schoone’. En tenslotte noemt hij kunst de ‘vertegenwoordiger der godheid’; kunst is een geschenk van God. Uiteraard zijn dit woorden opgetekend uit de mond van Beethoven, maar het ligt voor de hand te veronderstellen dat Diepenbrock ze niet aangehaald zou hebben als hij er niet mee instemde.

Het lijkt erop dat Diepenbrock in deze periode meer belangstelling begon te krijgen voor de gang van zaken rond de Nieuwe Gids. Zo stelde hij Kloos voor om een vertaling te maken van het artikel Notes sur l'idée pure, dat Camille Mauclair in de aflevering van september 1892 van de Mercure de France had gepubliceerd. Het artikel bevatte volgens hem ‘ideeën van Mallarmé samengesteld tot een heel bondige appre-

[p. 253]

ciatie van de vorige en de nu komende Fransche literatuur’ en was ‘zóó bliksems knap dat het vertaald dient te worden’. Dat Diepenbrock dit artikel bewonderde, ligt voor de hand: er is een aantal overeenkomsten in aan te wijzen met zijn eigen denkbeelden. Mauclair zingt de lof van het idealisme en het literaire symbolisme en doet het naturalisme af als een gebrekkige kunstopvatting. Ook benadrukt hij dat harmonie een essentieel begrip is voor de mens in het algemeen en de kunstenaar in het bijzonder. Mauclair sprak niet over muziek, maar over kunst in het algemeen en het is dan ook niet verbazingwekkend dat Kloos het voorstel van Diepenbrock afsloeg. Diepenbrock schreef deze weigering toe aan ‘het algemene gemis aan stijlbehoefte in de N.G.’, het onvermogen tot ‘het zien van de dingen in 't groot’ en aan ‘een echt realistischen Hollandschen afkeer van het abstracte’. Daarnaast veronderstelde hij ook dat financiële motieven aan de afwijzing ten grondslag lagen.⁵⁷

In dezelfde tijd geeft Diepenbrock in enkele brieven aan Andrew de Graaf blijk van een helder omlijnd denkbeeld over de richting die het tijdschrift moet inslaan en maakt hij duidelijk dat hij in De Graaf een vertegenwoordiger van die nieuwe richting ziet. Zo schrijft hij op 18 augustus: ‘Wat je nu denkt en interieur werkt moet en zal later een bestanddeel van de N.G. worden. Als de politiek eruit is en hij maar eerst de politieke lezers niet meer noodig heeft, ook als van Eeden eruit is (onder ons) zal hij zich wel zoo zeer vernieuwen dat ook zulke neigingen daar een plaats kunnen vinden. Dan zal pas de slechte Hollandsche mensch van vroeger geheel zijn afgebroken. [...] Maar je begrijpt mijn bedoeling zooals ik de jouwe.’⁵⁸ De Graaf hield zich op dat moment bezig met mystieke literatuur van Ruusbroec. In die mystiek zag Diepenbrock een factor voor de toekomst van het tijdschrift, getuige zijn uitspraak: ‘Het bevestigt [...] mijn idee dat wie iets wil doen voor de toekomst, veel van de mystiek zal kunnen leeren.’ In een brief van 14 september werkt hij dit idee verder uit. Eerst merkt hij op dat de Nieuwe Gids zo'n succes was, omdat de mystiek erin ontbrak, iets dat hem in het tijdschrift nu juist zo hinderde. Vervolgens nuanceert hij deze uitspraak. De Nieuwe Gids kende wel degelijk een vorm van mystiek, aangeduid met de woorden ‘emotie en sentiment’. Maar, zo gaat hij verder, ‘het eigenlijke Romaansche stijlbegrip, wat iets ritueels en hiëratisch is, is ons nog vreemd en de eigenlijke N.G., die zooals je zegt in Kloos geïncarneerd is, zal daar nooit vatbaar voor worden.’ Behalve De Graaf en zichzelf noemt hij Derkinderen en Jan Veth als leeftijdgenoten die voor deze tweede vorm van mystiek ontvankelijk zijn. De mystiek zal ook het onderwerp vormen van Diepenbrocks volgende bijdrage aan de Nieuwe Gids.

57 Diepenbrock beschrijft de gang van zaken rond zijn voorstel in een brief aan Andrew de Graaf van 14 september 1892 (Diepenbrock 1962, p. 377-380; de citaten op 379-380.

58 Ibidem, p. 371.

7. Remy de Gourmont: Le Latin mystique

Het was Willem Kloos, die in een brief van 28 maart 1892 Diepenbrock attent maakte op het aanstaande verschijnen van Le Latin mystique, een bloemlezing uit de christelijke Latijnse poëzie van de Middeleeuwen, samengesteld, vertaald en becommentarieerd door Remy de Gourmont en voorzien van een voorrede door J.K. Huysmans. Diepenbrock reageerde enthousiast; hij bestelde twee exemplaren, een voor zichzelf en een voor Derkinderen. Het duurde nog tot 27 oktober voordat hij eindelijk over het boek kon beschikken. Inmiddels was hij op eigen initiatief al aan een artikel ‘over het idee van die uitgaaf’ begonnen.⁵⁹

59 Zie voor uitvoerige informatie over deze uitgave Trapman 1999a. De brief van Kloos is te vinden in Diepenbrock 1962, p. 347. Op dezelfde pagina staat een tweede brief van Kloos, waaruit Diepenbrocks enthousiasme blijkt. Dat van Nieuwe Gids-zijde niet expliciet om een artikel over De Gourmonts boek was gevraagd valt af te leiden uit een brief van 29 november 1892 geschreven namens Kloos door Hein Boeken. In een brief van 14 september 1892 vertelt Diepenbrock aan De Graaf dat hij al begonnen is over het boek te schrijven.

[p. 254]

Le Latin mystique kwam op een goed moment. De mystiek was voor Diepenbrock in deze periode immers steeds belangrijker geworden, zoals al bleek uit de hierboven geciteerde brieven aan De Graaf. Bovendien was hij in september aan een (nooit verschenen) vertaling begonnen van De Imitatione Christi van Thomas a Kempis, een auteur die in De Gourmonts boek ook een belangrijke rol speelde. Het schrijven van het artikel over Le Latin mystique voor de Nieuwe Gids ging relatief snel. Op 29 november was Diepenbrock er pas enkele dagen aan bezig, maar hij kreeg het op tijd af voor de december-aflevering van het tijdschrift.⁶⁰ Toch kostte het hem, zoals hij op 5 december 1892 aan De Graaf schreef, heel veel moeite, vooral omdat het een polemisch stuk werd. Hij verwachtte dan ook dat zijn beschouwing op bezwaren van de redactie zou stuiten: ‘Het zal voor de N.G. een raar ding zijn en misschien zal ik er veel last van krijgen.’⁶¹

Het eerste deel van deze uitspraak was in elk geval een juiste inschatting. In vergelijking met Melodie en Gedachte gaat Diepenbrock in het eerste hoofdstukje van Remy de Gourmont: Le Latin mystique immers enkele stappen verder. Om te beginnen wijst hij op de terugkeer van de mystiek, die eigenlijk al vanaf de voorchristelijke tijd de grondslag vormde van de door hem in de eerdere opstellen al genoemde ‘epische’ kunst en die in feite nooit was verdwenen. Bovendien constateert hij dat er nu sprake is van jongeren die zich door die mystiek laten leiden in hun werk. Voor hen heeft het positivisme afgedaan en de zichtbare werkelijkheid is voor hen niet meer dan een verschijningvorm en tegelijkertijd een verhulling van het goddelijke. Zij zijn op zoek naar God, naar het eeuwig blijvende achter de veranderende dingen. En het zijn niet zomaar jongeren; Diepenbrock noemt hen de ‘besten der jeugd’. In het beeld dat Diepenbrock van hen schetst vallen nauwelijks nog overeenkomsten met de Tachtigers te bespeuren. Diepenbrocks typering is zelfs een volledige omkering van wat hij in het vierde hoofdstukje van Over Verhulst nog als de nieuwste denkbeelden had beschreven. Het gaat duidelijk om een nieuwe generatie met nieuwe idealen. Dat blijkt niet alleen uit de denkbeelden van deze jongeren, maar ook uit de namen van degenen die hun leermeesters, voorbeelden en geestverwanten zijn. Geen Shelley, ook geen Keats; het zijn ‘de geestelijke erfgenamen van de somptueus-ideëele kunst van Villiers de l'Isle-Adam, de offeraars in den glanzend-schallenden tempel der taal van Flaubert, de intiem-devote toehoorders van Verlaine en Mallarmé, de jongere tijdgenoten van Huysmans, en geen hunner vreemd aan het werk van Wagner, den mystischen wereldverklanker’.⁶² Op Verlaine na zijn dit geen kunstenaars naar wie de Tachtigers met bewondering verwezen.

Nadat hij op een polemische toon het positivisme heeft verworpen en een nieuwste generatie van mystieke kunstenaars heeft aangekondigd gaat Diepenbrock over tot het bespreken van het boek van De Gourmont. Merkwaardig is daarbij dat hij het grootste deel van het opstel wijdt aan de Préface van het boek, of beter gezegd aan de auteur daarvan, J.K. Huysmans. In het vijfde hoofdstukje van Melodie en Gedachte was de Franse schrijver al ter sprake gekomen. Hij was daarin vergeleken met Derkinderen, een vergelijking die in zijn nadeel uitviel. Ook in zijn nieuwste opstel is Diepenbrock niet onverdeeld positief over Huysmans, die hij ‘den meest subjectieven, minst harmonischen, minst wijd-mogenden schepper, een van de meest complexe gestalten van dezen laten, vreemden tijd’⁶³ noemt. Maar hij heeft het dan vooral over de Huysmans van het verleden, de schrijver van A rebours en Là-Bas. Die Huysmans

60 Van de eerdere versie die hij aan De Graaf had laten lezen heeft Diepenbrock uiteindelijk niets in zijn definitieve stuk overgenomen. Zie Diepenbrock 1962, p. 408-409.

61 Ibidem, p. 409.

62 Diepenbrock 1950, p. 47.

63 Ibidem, p. 49.

[p. 255]

beschrijft hij aan het einde van het eerste hoofdstukje van Remy de Gourmont: Le Latin mystique met behulp van woorden en begrippen die ook gebruikt werden in het toenmalige discours over de décadence. Een citaat:

Lichamelijke en geestelijke hyperaesthesie, walging en druk van het Weten van vroeger, doodkille bewustheid der onherroepelijk-verloren gevoelsongereptheid, wellust-extase zóó hoog, dat de foltering in wellust verkeert, in het geestelijke als in het lichamelijke, hoogste exaltatie van geest en gevoel door het onbegrensde verlangen naar dat ééne niet-geproefde aan de weelderig-bedwelmende tafel van het moderne zinnen- en geestesleven, op welks bodem niet sluimert de bittere verzadiging en de bleekgele walging; [...].

Bij de bespreking van het boek van De Gourmont kan Diepenbrock met om deze Huysmans heen. De Franse schrijver had immers in zijn roman A rebours de basis gelegd voor Le Latin mystique in de passage waarin de voorkeur van de hoofdpersoon Des Esseintes voor het middeleeuwse Latijn wordt beschreven.

De Huysmans van A rebours behoorde inmiddels tot het verleden: hij had zich in hetzelfde jaar 1892 tot het katholicisme bekeerd (of had daartoe in ieder geval een belangrijke stap gezet). De Préface toont daar de sporen van. Huysmans wijst de jongste generatie van schrijvers, die de mystiek herontdekt en gepopulariseerd hadden, fel terecht. Zij zijn slechts ‘vagues dilettantes’ die niet begrijpen dat mystieke literatuur niet het resultaat is van een manier van schrijven, maar het gevolg van een goddelijke genade en bovendien onlosmakelijk met het (katholieke) geloof en met een juiste levensstijl verbonden is.⁶⁴ Ook Diepenbrock maakt een onderscheid tussen ‘echte’ en ‘pseudo’-mystiek. In een brief van 28 oktober 1892 aan De Graaf had hij al aangegeven dat hij gelukkig was met de strekking van de Préface: ‘De voorrede van Huysmans bevat een hevige veroordeeling van de pseudo-mystieke litteratuur, en komt zeer op zijn tijd.’⁶⁵ In navolging van Huysmans spreekt hij in het eerste hoofdstuk van zijn artikel dan ook over ‘de verachtelijke bende der mode-jongleurs-met-religieuse-motieven’. Vervolgens echter spelen ze in de rest van het opstel geen rol meer. En in tegenstelling tot Huysmans, die afgezien van De Gourmont slechts één voorbeeld van moderne ‘echte’ mystiek kent (namelijk Paul Verlaine ten tijde van de bundel Sagesse) en de rest veroordeelt, beschouwt Diepenbrock de rol van de mystiek als een positieve ontwikkeling in het werk van de beste jongeren. Hij noemt daarbij echter op Verlaine na niemand bij naam. Wellicht rekende hij in elk geval Maurice Maeterlinck (naar wie hij in zijn opstel verwijst) tot degenen die dankzij de mystiek tot de krachten der toekomst gerekend kunnen worden.

Ofschoon Diepenbrock in Remy de Gourmont: Le Latin mystique zich voor het eerst openlijk op het terrein van de literatuur begaf en daarbij ook nog eens nieuwe en van het Tachtiger-ideaal afwijkende denkbeelden verkondigde, kwamen er uit de kring van de Nieuwe Gids nauwelijks reacties. Dat Kloos niet ingreep, is begrijpelijk, omdat hij in die periode ziek was en zich niet met het practische redacteurswerk kon bemoeien. Een afwijzing van het artikel was ondenkbaar, omdat de kopijnood op dat moment werkelijk heel hoog was. Bovendien sprak Diepenbrock alleen over Franse en niet over Nederlandse auteurs. Wellicht ook beschouwde men het boek van De Gourmont als in de eerste plaats bestemd voor latinisten of, vanwege de voorrede van Huysmans, meer als een religieus dan als een literair werk. Het is in dit verband tekenend dat de enige reactie op het boek in de Nieuwe Gids kwam van die andere katho-

64 Zie voor een uitvoerige bespreking van Huysmans voorrede naast Trapman 1999a ook Leijnse 1995, p.179-181.

65 Diepenbrock 1962, p. 400.

[p. 256]

lieke Tachtiger, Frans Erens. Erens was veel minder enthousiast over Le Latin mystique dan Diepenbrock. Zijn bezwaren hebben vooral betrekking op het streven naar ‘eene Renaissance der Christelijke kunst’ dat hij achter De Gourmonts werk vermoedde. Ook lijkt hij te twijfelen aan de oprechtheid van de beweegredenen van De Gourmont, bij wie hij een ‘zucht naar ijdelheid met het doel om onder de menschen te schitteren’ veronderstelde.⁶⁶ Diepenbrock ergerde zich aan Erens ‘jammerlijke krankzinnige gebazel’;⁶⁷ in zijn eerstvolgende opstel Schemeringen zou hij daarop ook openlijk reageren.

Rond deze tijd begon ook de vriendschap tussen Diepenbrock en de omstreden Pet Tideman. In de zomer van 1892 verbleven Willem Kloos en Hein Boeken samen met Tideman in een door de laatste gehuurde boerderij in Heerde. Diepenbrock logeerde daar enkele dagen en maakte er nader kennis met Tideman. Daarna correspondeerden ze regelmatig met elkaar. Bij lezing van hun briefwisseling valt vooral op hoe enthousiast Diepenbrock telkens reageert op Tidemans bruuskerende artikelen in Propria Cures en later in de Nieuwe Gids. Het blijft een raadsel wat Diepenbrock in de labiele en vaak wild om zich heen slaande Tideman heeft gezien. Eduard Reeser veronderstelt dat Diepenbrock bewondering had voor de durf van Tideman en tevens diens afkeer van Van Eeden deelde. Bovendien was Diepenbrock volgens Reeser zeer trouw in zijn vriendschappen en duurde het zeer lang voor hij definitief met iemand brak.⁶⁸ Maar dat verklaart nog niet de vaak buitensporige lof die hij Tideman in aan hem gerichte brieven toezwaait.⁶⁹ Het is onmiskenbaar dat in de vriendschap van Diepenbrock voor Tideman ook iets onzuivers zit. Diepenbrock moedigde de aanstaande redacteur van de Nieuwe Gids hartstochtelijk aan wanneer deze zijn aanvallen richtte op doelwitten die ook hemzelf niet welgevallig waren, maar hij waakte er tegelijkertijd voor om in het openbaar al te nauw bij Tidemans destructieve werk betrokken te raken. Toen Tideman bijvoorbeeld zijn brochure Een jongste generatie en de Nieuwe Gids, waarin hij vrijwel alle Tachtigers beschimpte, wilde voorzien van een opdracht aan Diepenbrock, wees deze laatste dat af om geen problemen te krijgen met zijn vrienden.⁷⁰ Toch zijn althans in de brieven geen sporen te vinden van een duidelijke opzet van Diepenbrock om Tideman te manipuleren en daarmee de Nieuwe Gids een andere richting in te laten slaan. Het is goed mogelijk dat Diepenbrock niet in de gaten heeft gehad dat Tideman zich door zijn aanmoedigingen en lof gesterkt voelde in zijn doldrieste acties en zich tegenover derden heeft verdedigd met een verwijzing naar Diepenbrocks vermeende instemming daarmee. Daardoor heeft bij sommigen misschien de opvatting postgevat dat Diepenbrocks aandeel in dat optreden groter was dan het in werkelijkheid is geweest.

Toch bemoeide Diepenbrock zich in de periode na de publicatie van Remy de Gourmont: Le Latin mystique ook wel rechtstreeks met het redactiebeleid van de Nieuwe Gids. Zo drong hij er bij Kloos en Boeken tevergeefs op aan om twee artikelen van Andrew de Graaf in de aflevering van februari 1893 op te nemen. Ook is er in deze tijd duidelijk sprake van een toenadering tussen Diepenbrock en de op Tachtig volgende generatie. Diepenbrock gaf bijvoorbeeld de jonge André Jolles advies over diens gedicht Jehane, dat in in de tweede aflevering van het nieuwe Vlaamse tijdschrift Van Nu en Straks zou worden afgedrukt. In dezelfde aflevering van Van Nu en Straks publiceerde Jan Kalf, een andere vertegenwoordiger van de jongeren, onder het pseudoniem J.F. Moraaz een artikel over Johannes Viator van

66 Vgl Erens 1893. Het is overigens opvallend dat ook Erens zich in deze beschouwing in de Nieuwe Gids nadrukkelijk als katholiek manifesteert. Blijkbaar was in deze jaren van kopijnood en gebrek aan leiding de mogelijkheid groter om van die van de redactie afwijkende denkbeelden te verkondigen. Voorts zal ook hebben meegespeeld dat het katholicisme weer enigszins in de mode was geraakt.

67 Diepenbrock 1962, p. 435.

68 Zie voor Reesers veronderstelling 's-Gravesande 1955, p. 463.

69 Een goed voorbeeld hiervan is de brief aan Tideman van 23 februari 1894, te vinden in Diepenbrock 1967, p. 151-152.

70 Diepenbrock 1967, p. 193 en de bijbehorende noot op p. 515. De gehele correspondentie Diepenbrock-Tideman is (verspreid) te vinden in Diepenbrock 1962 en Diepenbrock 1967. Voor een beknopt overzicht van hun vriendschap zie 's-Gravesande 1955, p. 463-476.

[p. 257]

Van Eeden, waarin hij Diepenbrock lof toezwaaide. W.G. Hondius van den Broek, die een goede vriend van Diepenbrock zou worden, schreef na de publicatie van Schemeringen in een brief aan Frans Coenen dat Diepenbrocks opstellen voor hem van grote betekenis waren. Zelf werkte Diepenbrock bovendien een tijdlang aan een manifest opgedragen aan de jongste generatie, dat helaas nooit is gepubliceerd en ook niet bewaard is gebleven.⁷¹

71 Voor De Graaf zie Diepenbrock 1962, p. 435-436. Een van de stukken van De Graaf is het opstel Vincent van Gogh, te vinden in Diepenbrock 1962, p. 549-550. Wat het andere is geweest, blijft onduidelijk; misschien ging het om Gemeenschapskunst II (ibidem, p. 542-543), dat in dat geval opnieuw aan de redactie was aangeboden. De bemoeienis met het gedicht van Jolles blijkt uit een brief van 12 juni 1893 van Jolles aan Diepenbrock (Diepenbrock 1962, p. 466). Over de contacten tussen Diepenbrock en Jolles in deze periode zijn nauwelijks gegevens bewaard gebleven en het blijft dan ook vooralsnog onduidelijk waarom Diepenbrock zijn advies gaf. Dat er wel degelijk van een vriendschap sprake is geweest blijkt uit het feit dat Jolles Diepenbrock in februari 1893 een afschrift van een mis van Palestrina cadeau gaf (Diepenbrock 1962, p. 573). Voor Kalf zie Diepenbrock 1962, p. 473 en 556. De brief van Hondius van den Broek is te vinden in Diepenbrock 1967, p. 5-6. Van het manifest is sprake in een brief aan De Graaf van 19 juni 1893 (Diepenbrock 1962, p. 469).

8. Schemeringen

Diepenbrocks volgende opstel, Schemeringen, verscheen pas in de Nieuwe Gids van augustus 1893. De daaraan voorafgaande maanden vormden voor hem een zware tijd. Zijn baan als leraar kostte hem veel energie en bovendien was er sprake van dat hij wegens ongeschiktheid ontslagen zou worden. Als componist had hij het druk met het werken aan de Rey van Amsterdamsche Maeghden en de Rey van Claerissen uit Vondels Gijsbrecht van Aemstel. Verder stond deze periode in het teken van de kennismaking met zijn latere vrouw Elisabeth de Jong van Beek en Donk.

Schemeringen bestaat uit drie hoofdstukken. In het eerste schetst de auteur een beeld van zijn tijd als een periode voorafgaand aan de definitieve ondergang, een tijd waarin de besten vervuld zijn van ‘afkeer, walging, haat en verachting’. Alleen God staat boven het eindige, pijnlijke, zichzelfvernietigende ‘levensbeginsel’. Wat Diepenbrock hier precies onder God verstaat is niet helemaal duidelijk. Hij omschrijft het goddelijke eerst in aan Plato ontleende beelden als het eeuwige, onveranderlijke achter en boven de zichtbare, tijdelijke verschijnselen. Maar in de laatste alinea van het hoofdstuk keert hij weer terug naar de Christelijke God (‘het kruisgeworden Vleesch van Gods Zoon’) en noemt hij het symbool van die God, het kruis, als basis van alle grote kunst en filosofie.⁷² In het tweede hoofdstuk beschrijft Diepenbrock hoe in de filosofie in de negentiende eeuw tevergeefs gezocht werd naar alternatieven voor de aanvaarding van een eeuwige, absolute, goddelijke macht. Het hoofdstuk mondt uit in een relatief uitvoerige beschrijving van de ontwikkelingsgang van Nietzsche, die, vlak voor de waanzin hem overviel, eindigde met een afwijzing van absolute begrippen als goed, kwaad en waarheid.

In het derde hoofdstuk beschrijft Diepenbrock de strijd tussen gevoel en rede, tussen geloof en weten, tussen positivisme en mystiek die volgens hem nog steeds het geestesleven van zijn tijd bepaalt. Het positivisme, de alom verafgode maar door hemzelf verafschuwde wetenschap, lijkt die strijd gewonnen te hebben en van die overwinning is een aantal verschijnselen in cultuur en samenleving het gevolg. Zo ontstaat voor Diepenbrock in zijn betoog de mogelijkheid om zijn denkbeelden over de wijsgerige, literaire en culturele actualiteit nauwkeurig af te bakenen ten opzichte van die van zijn tijdgenoten en met name van de Nieuwe Gids. Duidelijker dan in het opstel zelf noemt hij in zijn correspondentie uit die dagen zijn doelwitten. Op 5 augustus schrijft hij aan Andrew de Graaf dat Schemeringen ‘handelt over Nietzsche, Barrès, het dilettantisme, de muziek en de aspiraties van Toon [Derkinderen]’ en eigenlijk ‘een klein critiekje op de N.G.’ is.⁷³ Uitvoeriger en duidelijker nog is hij in een uiterst belangwekkende brief van 19 augustus aan Derkinderen, waaruit ik de volgende fragmenten citeer:

72 Het is dan ook wel voorstelbaar dat men in de kring van verwanten en kennissen van Diepenbrock dacht dat hij ‘ongeloovige stukken’ had geschreven; zie Diepenbrock 1962, p. 502.

73 Diepenbrock 1962, p. 498.

[p. 258]

De moeilijkheid bij het lezen van mijn stuk is deze, dat het verband tusschen de verschillende deelen door den lezer zelf moet worden gevonden. Nu wou ik eens tegen het dilettantisme te velde trekken. Het stuk over schilderkunst en de mystiek in de litteratuur hoorde er absoluut bij [...]. Ik heb meenen te merken dat er een neiging is om in jouw werk verwantschap met dat van [R.N. Roland] Holst bijv. te vinden. Deze dwaling is oorspronkelijk aan Veth te wijten, die er in zijn brochure over jou de grondslag toe heeft gelegd. De strekking van het geheele stuk is tegen het Individualisme, om het eens heel plat en grof uit te drukken. Nu kan ik in de symbolieke schilderkunst niets anders zien dan het meest geoutreerde individualisme, dat in den waan bevangen is van algemeene metaphysische dingen uit te drukken, dus het tegenovergestelde van individueele dingen, en tot dezen waan is gekomen door het element der reflexie, en door het werken met anti-naturalistische motieven. Maar wat anti-naturalistisch is, is nog niet supra-naturalistisch, nog minder metaphysisch en naderend tot het Absolute. Dit misverstand heb ik gemerkt dat door mijn stuk over Le Latin Mystique in de hand is gewerkt. [...] Nu wil ik mij vrij houden én tegenover het Symbolisme én tegenover de N.G. en voor wie ooren hebben om te hooren wou ik duidelijk gezegd hebben, in welke richting ik de beste krachten van nu zich bewegen zie naar de toekomst heen.⁷⁴

De overgang in Schemeringen naar de passage waarin Diepenbrock zijn afwijzing van het picturale symbolisme verwoordt, maakt een abrupte indruk en lijkt los te staan van het voorafgaande deel van het opstel. Misschien is deze passage nog een restant van een kort artikeltje dat hij voor de april-aflevering van de Nieuwe Gids had geschreven, maar dat hij bij nader inzien maar niet had gepubliceerd.⁷⁵ In dit artikeltje had hij afwijzend willen reageren op het voorwoord dat de jonge criticus Robert Stellwagen had geschreven voor de Catalogus van de Schilderijen-Tentoonstelling van den Rotterdamschen Kunstkring (19 maart-10 april 1893.). Stellwagen voorspelde in dat voorwoord niet - zoals Diepenbrock in Schemeringen zou doen - een naderende ondergang, maar juist een revolutie, die zou leiden tot ‘een frisscher en krachtiger leven dan tot nog toe was’. Een voorafschaduwing van deze revolutie viel al waar te nemen in de kunst. Daarin was volgens Stellwagen de overheersing van het intellect al duidelijk zichtbaar, een overheersing die in de toekomst alleen nog maar belangrijker zou worden. Deze op het intellect gebaseerde kunst, ‘die volgende eeuwen zullen zien als de essence van al 't groote, al 't immense van dezen tijd’ was het symbolisme, dat volgens Stellwagen om de tegenstelling met het realisme uit de voorafgaande periode aan te geven, misschien beter nog ‘ideëele kunst’ genoemd kon worden.

Het zal geen verrassing zijn dat een artistieke zienswijze waarin het intellect centraal stond in Diepenbrocks ogen geen genade kon vinden. Toch is dit waarschijnlijk niet de enige reden geweest waarom hij Stellwagens denkbeelden beschouwde als ‘dwaasheden’. In het vervolg van zijn voorwoord wees Stellwagen op een overeenkomst tussen de middeleeuwse kunstopvattingen en het symbolisme. Een citaat:

Als we een oogenblik teruggaan tot die schilders, die men gewoon is de primitieven of de Gothieken te noemen, dan zullen we bij 't zien van hun werk hierdoor getroffen worden, dat de bedoeling dier kunstenaars, in tachtig van de honderd gevallen, niet was de afbeelding te geven van iets werkelijk bestaands, maar meer, in een verbeelden van personen en dingen als werkelijk bestaande, uiting te geven aan iets onstoffelijks in hen: het Geloof. En zonder nu verband te zoeken tusschen de kunst der primitieven en de allerjongste kunst in de uitingen van beide richtingen, beide staan toch aan denzelfden kant der lijn, die de scheiding vormt tusschen het impressionisme en haarzelf. De symboliek zoowel als de kunst der primitieven geven beide vorm aan een abstract iets [...]⁷⁶

74 Ibidem, p. 501.

75 Zie hiervoor de brief aan Derkinderen van 11 mei 1893 (Diepenbrock 1962, p. 459).

76 Stellwagen 1893, p. 5. Een klein deel van Stellwagens voorwoord - de passage waarin de rol van het intellect wordt beschreven - is ook te vinden in Diepenbrock 1962, p. 553-554.

[p. 259]

Vervolgens benadrukte Stellwagen ook nog eens de gelijkwaardigheid en de eenheid van de verschillende kunsten, de woordkunst, schilderkunst en muziek, die zelfs elkaars expressievorm zouden kunnen overnemen:

En als we blijven gelooven in de waarheid dat kunst één is, en de vorm, waarin de kunst zich uit: kleuren, klanken, of woorden, er niets toedoet: en we zien hoe de woorden der kunst machtig zijn om vormen en klanken te scheppen, hoe de muziek in staat is kleuren en lijnen in 't leven te roepen, dan blijft er iets bekrompens in de meening van den impressionist, die denkt, dat zijne kunst alleen homogene dingen: kleuren en lijnen, te voorschijn brengen kan.⁷⁷

Daarmee claimde hij voor het symbolisme in feite twee denkbeelden die ook in Diepenbrocks eigen kunstopvatting een belangrijke rol speelden. De gemeenschapskunstenaars immers zagen zichzelf als de enige voortzetters van de middeleeuwse, op god en de gemeenschap gerichte kunst. De gelijkwaardigheid van de verschillende kunsten en het aan Wagner ontleende streven naar een synthese daarvan in het Gesamtkunstwerk was al een strijdpunt geweest in Over Verhulst. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Diepenbrock in Schemeringen de gelegenheid aangreep om af te rekenen met het symbolisme, de naaste concurrent in de nieuwe anti-naturalistische richting in de kunst en te benadrukken dat symbolisme en gemeenschapskunst twee heel verschillende, zelfs tegengestelde richtingen waren. Het symbolisme was in zijn ogen individualistisch en ‘van de natuur der lyriek: subjectief-solitair’; de gemeenschapskunst daarentegen was ‘monumentaal-politisch’ en ‘van de natuur van het epos: objectief-communaal’. Daarmee hanteert Diepenbrock in wezen nog steeds dezelfde tegenstelde begrippenparen (individualistisch-monumentaal, lyrisch-episch) waarmee hij in Over Verhulst op een toen nog verhulde manier al begonnen was zijn eigen denkbeelden te onderscheiden van de concurrerende esthetische opvattingen.

Met een sprong in zijn betoog komt Diepenbrock bij zijn volgende onderwerp terecht. Hij constateert dat in de Franse literatuur op dat moment een verband gelegd wordt tussen het neo-idealisme en de traditionele middeleeuwse Christelijke mystiek. Diepenbrock ontkent dit verband in felle bewoordingen die er geen twijfel over laten bestaan dat hij van de mystieke neigingen van het neo-idealisme weinig moet hebben. Aanleiding tot zijn uitbarsting is het boek L'Idéalisme van Remy de Gourmont, wiens Le Latin mystique hij kort tevoren nog zo geprezen had. Voor De Gourmonts nieuwe boek heeft hij geen goed woord meer over; hij noemt het ‘een exces van zelf-exaltatie in den meest antipathieken vorm’. Hij verwijt de neo-idealisten dat ze in tegenstelling tot de middeleeuwse mystici gedreven worden door ambitie, ‘het ijdele litteratuur-idee’ en beschuldigt ze van van egoïsme. Zijn kritiek op L'Idéalisme vertoont daarmee nogal wat overeenkomst met de bezwaren die Erens naar aanleiding van Le Latin mystique geformuleerd had.

Diepenbrocks volgende doelwit in het derde hoofdstukje van Schemeringen is het ‘dilettantisme’. Hij lijkt te veronderstellen dat zijn lezers begrepen wat hij daaronder verstaat; hij legt het in ieder geval niet met zoveel woorden uit. Het gaat, zo valt uit zijn stuk op te maken, om een geesteshouding waarbij geen sprake is van echte betrokkenheid, maar van louter spel, van een behagen scheppen in wat eigenlijk bittere ernst zou moeten zijn of op zijn minst zou moeten verontrusten. Als zodanig is het een verschijnsel dat rechtstreeks te verbinden valt met de décadence littéraire. J.D.F. van Halsema heeft laten zien hoezeer dit deel van Schemeringen doordrongen

77 Stellwagen 1893, p. 7.

[p. 260]

is van Diepenbrocks afkeer van deze literaire decadentie.⁷⁸ ‘Dilettantisme’ staat als begrip voor Diepenbrock op één lijn met ‘individualisme’ en ‘lyriek’ en is daarmee tegengesteld aan zijn eigen kunstopvatting, die hij even tevoren weer aanduidde als ‘gemeenschapskunst’. Dat hij ‘dilettantisme’ hier gebruikt als aanduiding voor verschijnselen die hij al eerder afwees, blijkt uit het terugkeren van het citaat ‘de namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk’, een citaat dat hij in hoofdstukje IV van Over Verhulst gebruikte bij zijn typering van het sensitivisme en dat hij nu, in een onmiskenbaar negatieve context, aanhaalt om het ‘dilettantisme’ te typeren. Als voornaamste vertegenwoordigers van het ‘dilettantisme’ noemt Diepenbrock de Franse schrijvers Jules Renard en Maurice Barrès; met name de laatste, toentertijd door de literaire avant-garde veelgelezen auteur wordt uitvoerig aan de schandpaal genageld.⁷⁹ Bovendien lijkt Diepenbrock de vertegenwoordigers van het ‘dilettantisme’ op één lijn te stellen met de pseudo-mystieke neo-idealisten die hij even tevoren veroordeeld had. In Schemeringen is voor die identificatie een aanwijzing te vinden. Een van de typeringen die hij voor de praktijk van de (valse) neo-mystiek gebruikt is ‘de psychotherapie van het Ik’. Dit is een rechtstreekse verwijzing naar de titel en ondertitel van Barrès' trilogie Le culte du moi (Trois stations de psychothérapie), terwijl Diepenbrock in zijn opstel Barrès toch in de eerste plaats als ‘dilettant’ ziet. Het verband tussen neo-mystici en ‘dilettanten’ wordt nog duidelijker gelegd in een brief aan Frans Erens van 27 augustus 1893, waarin Diepenbrock schrijft: ‘Het probleem [...] heb ik alleen maar in zoover aan willen raken, dat ik in deze geestesneiging - naar de mystiek - evenals in zooveel heterogene, v Barrès, Renard bijv. het hedonistiesche beginsel, de zucht naar genieting meen waar te nemen. Niet het zoeken van de dingen zelf, maar van hun reflexie in het Ik, en dit dunkt mij het wezen van het dilettantisme, de fijnste en laatste vrucht van XIX eeuwsche individualisme.’⁸⁰

Schemeringen was, zoals blijkt uit de geciteerde brieven aan De Graaf en Derkinderen, behalve als afrekening met het picturale symbolisme en het ‘dilettantisme’ ook bedoeld als een ‘critiekje op de N.G.’ Het is dan ook op zijn minst opvallend dat Diepenbrock het in het derde hoofdstukje op één nog te bespreken uitzondering na uitsluitend over Franse schrijvers heeft. Toch blijkt er bij nadere beschouwing een indirect verband te bestaan met de Nieuwe Gids. De in Schemeringen genoemde Franse auteurs komen - op Zola na - allen ter sprake in twee eerder in het tijdschrift gepubliceerde beschouwingen, de hierboven al genoemde Boekbeoordeling van Frans Erens uit februari 1893 en Decadenten van Frederik van Eeden, dat enkele jaren eerder, in de oktober-aflevering van 1889 was verschenen.

Een van de boeken die Erens in zijn aan de Franse literatuur gewijde opstel besprak, was zoals gezegd Le Latin mystique, waarover hij veel minder gunstig oordeelde dan Diepenbrock. De andere twee waren L'ennemi de lois van Maurice Barrès en L'Écornifleur van Jules Renard. Het boek van Barrès was volgens Erens ‘niet zoo onschuldig als het lijkt’; de strekking ervan was ‘vijandig aan den bestaanden hedendaagschen maatschappij’.⁸¹ Het doel van de Fransman was het afschaffen van alle wetten, het middel daartoe was niet (zoals de socialisten bepleitten) een betere verdeling van de rijkdommen, maar een verbetering van de menselijke aard door meer nadruk te leggen op het menselijke medelijden. Erens wees in zijn bespreking op andere remedies tegen de ontevredenheid en de ‘nevrose’ van zijn tijd, te wijten aan de toegenomen sociale contacten en de verstedelijking; hij noemde daarbij onthouding, afzondering

78 Van Halsema 1994, p. 34-36. Aldaar op p. 30 (voetnoot 56) een uitleg over de rol van het begrip ‘dilettantisme’ in het literaire discours van die jaren.

79 Zie over Barrès in Nederland Kemperink 1988b. Mevr. Kemperink stelt op p. 191 abusievelijk dat Diepenbrock in Schemeringen Barrès nog niet noemt.

80 Diepenbrock 1981, p. 781.

81 Erens 1893, p. 419.

[p. 261]

en een gezond leven op het platteland. In feite richtte Erens zich daarmee, net als Diepenbrock even later in Schemeringen zou doen, tegen de décadence die hij in zijn tijd meende waar te nemen. Het verschil met Diepenbrock was evenwel dat Erens toch grote lof voor het werk van Barrès had en de Franse schrijver buiten zijn aanval op het door hem geconstateerde verval hield. Daarbij zal ongetwijfeld een rol hebben gespeeld dat Erens in een eerdere periode in zijn leven met Barrès bevriend was geweest.⁸² In zijn korte bespreking van L'Écornifleur van Renard gaf Erens vervolgens aan dat het intellect een belangrijke rol speelt bij het totstandkomen van een kunstwerk. Renard noemde hij ‘éen der weinige goede prozaisten van het tegenwoordige Frankrijk’, maar wel een die ‘te angstig is om zijne woorden vrij te laten varen over de gladde wateren zijner sensatie’, een opmerking waarmee Erens de indruk wekt op zijn minst voor een deel nog een voorstander van de door Diepenbrock zo gehate indrukskunst te zijn.

Voor het werk van Barrès, ooit medewerker aan de eerste aflevering van de Nieuwe Gids, kon Diepenbrock aanvankelijk wel waardering opbrengen. In een brief aan Andrew de Graaf van 28 oktober 1891 prees hij de trilogie Le culte du moi als ‘een kostbaar boekje’.⁸³ Daarna daalde de Fransman snel in zijn achting, een verschijnsel overigens dat bij meer Nederlandse letterkundigen die zich met Barrès bezighielden valt te constateren.⁸⁴ Wat hij in een brief van 24 januari 1893 - dus voor de publicatie van Erens' stuk - gericht aan Tideman schreef, herhaalde hij een half jaar daarna in Schemeringen: voor hem vertegenwoordigde Barrès de kunstenaar die ‘als een poes’ (in de brief aan Tideman spreekt hij ook van een ‘poezennatuur’) behagen schepte in zichzelf, die mikte op de bewondering van het grote publiek, een kunstenaar voor wie alles slechts een spel bleef, kortom een ‘dilettant’. Hoe groot in deze jaren zijn afkeer van Barrès en het ‘dilettantisme’ was en bleef, bijkt uit het feit dat hij er twee jaar later nogmaals de staf over brak in een opstel in De Kroniek.⁸⁵ Het is dus wel te begrijpen dat Diepenbrock het positieve oordeel van Erens over Barrès wilde bestrijden. Erens' artikel had echter ook op andere manieren zijn ergernis gewekt. Terwijl Diepenbrock tevergeefs geprobeerd had om in de aflevering van de Nieuwe Gids van februari 1893 twee artikelen van Andrew de Graaf geplaatst te krijgen, was Erens' stuk voor dezelfde aflevering wél aangenomen. Diepenbrock heeft waarschijnlijk verondersteld dat de keuze van Kloos en Boeken tegen De Graaf en vóór Erens een aanwijzing was voor de lijn die het tijdschrift in de toekomst zou gaan volgen, getuige zijn uitspraak: ‘Nu, de philosophie wordt nu gerepresenteerd door Erens. Wij zullen zien hoelang ze 't daarmee uithouden.’⁸⁶ Deze veronderstelling zal hij bovendien bevestigd hebben gezien in de merkwaardige voetnoot die de redactie toevoegde aan het artikel van Erens en waarin ze de auteur een compliment maakte.⁸⁷ Diepenbrock reageerde in Schemeringen op twee manieren. In een voetnoot richtte hij zich rechtstreeks tot Erens om hem erop te wijzen dat zijn oordeel over Le Latin mystique onjuist was. Daarnaast betrok hij behalve Barrès ook Renard heel nadrukkelijk in zijn negatieve uitspraken over het ‘dilettantisme’ en beklemtoonde zodoende dat Erens er in alledrie de besprekingen naast zat. Dat Diepenbrock inmiddels een hekel had aan Barrès en diens werk lijdt geen twijfel, maar Renard lijkt hier alleen vanwege Erens erbij gesleept te zijn. Over l'Écornifleur liet Diepenbrock zich in zijn correspondentie bij gelegenheid positief uit; tekenend is in dit verband dat hij zijn afkeurende oordeel over Renard in Schemeringen niet zelf beargumenteert, maar alleen maar verwijst naar een artikel van M. Schwob in de Mercure de France van maart 1892.⁸⁸

82 Zie over deze vriendschap Prick 1986, p. 55-61, waar ook iets te vinden is over het door Erens gebruikte begrip ‘nevrose’.

83 Diepenbrock 1962, p. 302.

84 Zie Kemperink 1988b, p. 187-189.

85 Dilettantisme, voor het eerst verschenen in De Kroniek van 16 juni 1895, opgenomen in Diepenbrock 1950, p. 104-108.

86 Brief aan Andrew de Graaf van 27 februari 1893 (Diepenbrock 1962, p. 436).

87 Erens begon zijn artikel met de zin: ‘Wij Hollanders zijn grove menschen [...]’. In de betreffende voetnoot voegde de redactie van de Nieuwe Gids daaraan toe: ‘Wij veroorloven ons het hier niet met den heer Erens eens te zijn, voor zooverre deze appreciatie ook hem zelf zou kunnen treffen.’ (Erens 1893, p. 418).

88 Zie voor positieve uitspraken over Renard Diepenbrock 1962, p. 341 en Diepenbrock 1967, p. 23.

[p. 262]

Slechts op één plaats verwijst Diepenbrock in het derde hoofdstuk van Schemeringen naar de Nederlandse literaire actualiteit. Hij doet dit aan het slot van de alinea waarin hij de hang naar (een valse) mystiek bij een aantal Franse auteurs veroordeelt: ‘Maar ook wij die nìet moe en flets van cultuur zijn, wij hebben te midden van ons een waarschuwend voorbeeld, waartoe een man van goede wijding geraken kan, die zich bedwelmt aan den wijn der woorden, aan de ook onder Nero's regeering heerschende “intemperantia litterarum”’.⁸⁹ Voor de niet-ingewijde Nieuwe Gids-lezer bleef het onduidelijk wie hier bedoeld werd, maar uit Diepenbrocks correspondentie blijkt dat hij Frederik van Eeden op het oog had. Daarmee richtte hij zich - zij het niet openlijk - voor het eerst in een van zijn publicaties tegen de man van wie hij eigenlijk al vanaf het begin een afkeer had en over wie hij zich in brieven aan vrienden dikwijls negatief had uitgelaten.⁹⁰ Van Eeden, die van Gorter vernam dat hijzelf met deze ‘man van goede wijding’ bedoeld werd, reageerde - niet geheel onbegrijpelijk - verbaasd en vroeg Diepenbrock om uitleg. Deze liet per brief op 14 september 1893 weten dat hij de betreffende passage geschreven had naar aanleiding van Van Eedens opstel Decadenten uit de Nieuwe Gids van oktober 1889 en de roman Johannes Viator, twee werken waartussen hij een verband meende te zien. De uitleg die Diepenbrock in zijn brief aan Van Eeden gaf over de reden waarom hij hem niet bij naam genoemd had, maakt op wie bekend is met zijn negatieve uitlatingen tegenover anderen een onoprechte indruk.⁹¹ Dat hij zich geërgerd had aan de strekking van Decadenten lag voor de hand. Een gedeelte van dat opstel was gewijd aan Un homme libre van Barrès. Van Eeden begon dat gedeelte met de opmerking dat de Franse schrijver ‘alle vereischten voor een decadent’ had. Toch leidde deze vaststelling niet tot een negatief oordeel; aan het slot van Decadenten constateerde hij dat Barrès ‘zich zeer dicht heeft weten te verheffen tot enkele der dingen die wet en waarheid zullen zijn voor een toekomend geslacht.’ De voorstelling van Barrès als een vertegenwoordiger van de kunst der toekomst moet voor Diepenbrock absoluut onaanvaardbaar zijn geweest. Bovendien blijkt uit de brief aan Tideman van 24 januari 1893 dat hij overeenkomsten zag tussen de Fransman en Van Eeden zelf, met dien verstande dat hij de Nederlander ook nog eens als ‘50 keer minder’ zag.⁹² Zijn bezwaar tegen Johannes Viator was dat Van Eeden zich in dat boek bezondigd had aan woordkunst, waardoor er een scheiding had plaatsgevonden tussen ‘de woorden en ideeën, tusschen de Stof en de Geest, het algemeene en het individueele.’⁹³

Uit het antwoord op zijn brief dat Diepenbrock van Van Eeden kreeg, blijkt dat de laatste zich ervan bewust was dat er ook op een andere plaats in Schemeringen sprake was van een aanval op zijn persoon. Van Eeden had in Decadenten ook de Moralités légendaires van Jules Laforgue besproken en bij die gelegenheid een beeld van de maker geschetst dat opmerkelijk veel overeenkomsten vertoonde met dat van de ‘dilettant’ - of, zo men wil, decadent - Barrès in Diepenbrocks Schemeringen. Van Eeden meende dat de Moralités légendaires niets meer waren dan ‘geniale grappen’ van ‘een farceur’ en dat het de auteur ervan ontbrak aan een diepere ernst achter zijn spotlust. ‘Daarom,’ zo merkte hij op, ‘is ook bittere spot beter dan vroolijke [zoals bij Laforgue te vinden was], omdat bitterheid altijd ontstaat door bedrogen begeerte, door teleurgestelde liefde.’⁹⁴ Diepenbrock, die Laforgue enorm bewonderde,⁹⁵ maakte in de passage waarin hij Barrès veroordeelde een zijsprong om te constateren dat de Moralités légendaires een werk was dat ‘bitterder is dan het boek Job en de

89 De uitdrukking ‘intemperantia litterarum’ ontleende Diepenbrock aan Seneca; ze is ook te vinden op pag. 110 van zijn in 1888 gepubliceerde dissertatie L. Annaei Senecae philosophi cordubensis vita.

90 Enkele voorbeelden hiervan zijn te vinden in Diepenbrock 1962, p. 121, 253, 302, 371, 380, 429.

91 Dat Diepenbrock tegenover Van Eeden geen open kaart speelde, blijkt ook uit het feit dat hij hem twee dagen voordat hij de brief met het verzoek om uitleg ontving nog in Bussum gesproken had en toen niets over deze kwestie had gezegd.

92 Diepenbrock 1962, p. 429.

93 Diepenbrock 1967, p. 12. Uiteraard dient het laatste deel van deze typering als een (al dan niet bewust gebruikt) chiasme gelezen te worden; ‘woorden’, ‘Stof’ en ‘het individueele’ staan in de opvattingen van Diepenbrock tegenover ‘ideeën’, ‘Geest’ en ‘het algemeene’.

94 Van Eeden 1889, p. 96, 99 en 101.

95 Vgl. ‘Is dat nu niet een van de diepzinnigste poenen die er bestaan?’(Diepenbrock 1962, p. 268) en ‘Laforgue is eigenlijk een hele wereld’ (ibidem, p. 323).

[p. 263]

Prediker - voor wie het begrijpen.’ Daarmee gaf hij - opnieuw alleen voor ingewijden - aan dat er het een en ander schortte aan Van Eedens beoordelingsvermogen.

Schemeringen, Diepenbrocks laatste bijdrage aan de eerste reeks van de Nieuwe Gids, eindigt met een lofzang op de muziek. Ook in Nederland, zo zegt Diepenbrock, dringt het besef nu door dat deze kunstvorm een ontwikkeling heeft doorgemaakt die begon met Beethoven en haar bestemming, de ‘synthese van alle groote ziels- en gedachtebewegen van dezen tijd’ heeft bereikt in het werk van Wagner. Deze muziek zal in de toekomst deel uitmaken van ‘de komende architectonisch-muzikale cultuur, een monumentale levensinterpretatie van wijden, ruimen, gedragenen rhythmus, wellicht de laatste stervende glans van een beschavingseinde.’ Dan zal, zo hoopt Diepenbrock, er een verzoening plaatsvinden: degenen die hun heil hadden gezocht in abstracties zouden de concrete werkelijkheid kunnen accepteren, Rede en Gevoel zouden met elkaar verenigd worden en de overmoedige positivistische wetenschappen zouden van hun dwaalwegen terugkeren en de superioriteit van de wijsheid boven de kennis erkennen. Zodoende kan Diepenbrock zijn betoog afsluiten met een optimistisch geluid: ‘Een lente is reeds gegaan over ons! Wellicht zal óók eenmaal de zomer komen!’ Dit lijkt nogal tegenstrijdig met de ondergangsvoorspelling uit de titel en het eerste hoofdstuk, die terugkeert in het hierboven aangehaalde citaat uit het slot van het derde. Mogelijk doelt hij met de laatste regels vooral op de Nederlandse situatie; hier immers begon het besef van de betekenis van de toonkunst op dat moment door te dringen en maakte men dus kans om gelijktijdig met die ‘laatste stervende glans van een beschavingseinde’ een laatste hoogtepunt van die beschaving te beleven.

9. Slot

Achteraf kan geconstateerd worden dat Diepenbrock in zijn opstellen in de eerste reeks van de Nieuwe Gids een aantal denkbeelden onder woorden brengt die afwijken van of zelfs ingaan tegen de opvattingen die gewoonlijk in dat blad werden verkondigd. Om te beginnen is daar de tegenstelling die telkens in deze opstellen terugkeert en die ik voor het gemak maar even die tussen ‘epische’ en ‘lyrische’ kunst noem. Diepenbrock werpt zichzelf op als voorstander van de eerste en om zijn bedoelingen duidelijk te maken spreekt hij steeds negatiever over de tweede. Zijn omschrijvingen van die minder goede ‘lyrische’ kunst wekken sterk de indruk - ook voor de contemporaine lezer moet dit duidelijk zijn geweest - dat ze betrekking hebben op de sensitivistische experimenten waarmee een aantal Tachtigers zich in dezelfde tijd bezighield. In het werk van Derkinderen herkent hij veel van zijn eigen opvattingen en daarmee ontwikkelt hij zich tot een propagandist van de gemeenschapskunst. Deze kunst had een sterk middeleeuws-katholieke inslag, en ook in de denkbeelden van Diepenbrock spelen het katholieke geloof en de middeleeuwse mystiek een belangrijke rol. Tot tweemaal toe verkondigt hij in het blad van dichters, schrijvers en schilders dat de toonkunst de belangrijkste kunstvorm is, in Melodie en Gedachte nog indirect door middel van een Beethoven-citaat, aan het slot van Schemeringen ook met eigen woorden. Daarnaast vond ook het idee van het Gesamtkunstwerk in hem een enthousiast pleitbezorger. Wanneer hij in zijn opstellen over (Franse) literatuur spreekt, geeft hij vaak een mening die haaks staat op door andere medewerkers eerder in de Nieuwe Gids gegeven oordelen.

[p. 264]

Hoezeer Diepenbrock ook tegen de esthetische en levensbeschouwelijke standpunten van de redactie inging, zijn stukken werden nooit geweigerd. Naast het respect dat hij in Nieuwe Gids-kring genoot, zijn daar twee verklaringen voor. In zijn eerste opstellen presenteerde hij zijn opvattingen over literatuur, schilderkunst of kunst in het algemeen als terzijdes in omvangrijke betogen over muziek. Daarmee konden zijn stukken in de meeste gevallen voor de buitenwereld onder de rubriek ‘Muziek’ (Over Verhulst, Melodie en Gedachte) of onder de (blijkbaar hiervoor speciaal in het leven geroepen) rubriek ‘Muzikale Cultuur’ (Schemeringen) worden ondergebracht.⁹⁶ Daarmee waren ze ongevaarlijk geworden, want op muzikaal gebied bestond er immers geen Beweging van Tachtig en konden er ook geen daaraan tegenstrijdige denkbeelden worden verkondigd. De tweede, misschien nog wel belangrijkere reden is dat Diepenbrock daar waar hij sprak over contemporaine Nederlandse schilders en schrijvers slechts in een heel enkel geval namen noemde. Ofschoon voor de goede verstaander vaak duidelijk moet zijn geweest op wie of wat hij doelde (en soms ook niet; zie Van Eedens brief naar aanleidingvan Schemeringen), was er daardoor nooit sprake van een rechtstreekse aanval. En in het enkele geval waarin hij - in prijzende zin - wel iemand bij naam noemde (Derkinderen in hoofdstuk IV van Melodie en Gedachte) greep Kloos onmiddellijk in. Het is op zijn minst voorstelbaar dat Diepenbrock zich bij het schrijven van zijn stukken steeds heeft gerealiseerd dat er mogelijkheden waren om afwijkende theorieën te verkondigen, maar dat hij dan wel binnen bepaalde grenzen moest blijven.

In september 1894, een jaar na de publicatie van Schemeringen, verscheen de laatste aflevering van de eerste reeks van de Nieuwe Gids. In diezelfde tijd begon Diepenbrock aan een nieuwe fase in zijn leven. Op 1 mei 1894 verloofde hij zich met Elisabeth de Jong van Beek en Donk. Per 1 oktober van hetzelfde jaar zegde hij zijn leraarsbaan op en maakte hij plannen voor een broodwinning als repetitor klassieke talen of in de journalistiek. Even was er sprake van dat hij deel zou uitmaken van de redactie van Propria Cures, waarvoor hij in november onder een pseudoniem een concertbespreking schreef.⁹⁷ Uiteindelijk werd hij medewerker aan het op 1 januari 1895 voor het eerst verschijnende weekblad De Kroniek, dat geleid werd door P.L. Tak. Ofschoon het de bedoeling was dat hij in dat blad over muziek zou schrijven, liet hij zich in de jaren van zijn medewerking (1895-1899) ook uit over literaire, filosofische en sociale onderwerpen.⁹⁸ In De Kroniek zal Diepenbrock zich beter thuisgevoeld hebben dan in de Nieuwe Gids; het blad stond veel meer open voor zijn denkbeelden en veel van de jongeren die in het verleden zijn vriendschap hadden gezocht of zich bewonderend over hem hadden uitgelaten (Jolles, Hondius van den Broek, Kalf, De Graaf) waren nu zijn collega-medewerkers. Voorlopig zou hij in De Kroniek dezelfde opvattingen verkondigen als in de jaren 1891-1893. Het is opvallend dat na zijn eerste, nog geheel in zijn Nieuwe Gids-stijl geschreven manifest-achtige opstel Muziek zijn stukken over het algemeen leesbaarder en samenhangender worden.

Nog éénmaal zou Diepenbrock een bijdrage leveren aan de (in 1895 heropgerichte) Nieuwe Gids. In de aflevering van december 1895 stond zijn opstel Ommegangen. Kloos verbleef op dat moment in een psychiatrische inrichting, en waarschijnlijk - over het ontstaan van het stuk zijn nauwelijks gegevens te vinden - probeerde Diepenbrock als een vriendendienst met zijn opstel bij te dragen aan de instandhouding van het tijdschrift en daarmee van Kloos' toekomstige levensonderhoud. Vergeleken met zijn eer-

96 Alleen Remy de Gourmont: le Latin mystique viel volgens de inhoudsopgave onder de rubriek ‘Letterkundige Studiën en Kritieken’.

97 De vermelding van het redacteurschap is te vinden in Diepenbrock 1967, p. 554. De concertbespreking werd als [Het probleem van den stijl] herdrukt in Diepenbrock 1950.

98 Een overzicht van Diepenbrocks bijdragen aan De Kroniek is te vinden in Thys 1956, p. 105-108.

[p. 265]

dere opstellen in de Nieuwe Gids en zijn recentere bijdragen aan De Kroniek levert Ommegangen geen nieuwe gezichtspunten op; het opstel gaat voor het grootste deel over muziek en waar Diepenbrock uitspraken doet over andere kunstvormen dienen deze alleen om zijn betoog te ondersteunen over de verhouding tussen het esthetische en het ethische in het algemeen en over de rol van het individuele gevoel van de componist bij het scheppen van religieuze muziek in het bijzonder.

Vijftien jaar later vroeg Kloos aan Diepenbrock om een bijdrage voor het Gedenkboek dat zou verschijnen bij gelegenheid van het vijfentwintigjarige bestaan van de Nieuwe Gids op 1 oktober 1910. Diepenbrock schreef zijn opstel Aan Willem Kloos, een stuk waarin hij weliswaar Kloos lof toezwaaide, maar tegelijkertijd opmerkelijk fel uithaalde naar de denkbeelden die destijds door het tijdschrift werden uitgedragen. Hij spreekt in dit verband van ‘bittere herinneringen’ die het stilstaan bij de mijlpaal bij hem opgeroepen heeft. Zijn kritiek spitst zich toe op twee punten. In de eerste plaats noemt hij ‘het moeilijkste en onaangenaamste van dit schrijven aan u [...], namelijk mijn eigen medewerkerschap aan den Nieuwen Gids.’ De grote fout die hijzelf had gemaakt was dat hij in die jaren had gemeend de muziek, net als de schilderkunst, deel te kunnen laten hebben aan de Beweging van Tachtig. Al snel had hij echter gemerkt dat bij Kloos en zijn medewerkers geen enkele interesse bestond voor de toonkunst en achteraf spreekt hij dan ook van zijn ‘naïve streven’ waarop hij met ‘schaamte, om niet te zeggen met hoon’ terugkeek. Wat hem nog het meest stoorde aan zijn eigen bijdragen was het ‘stuitende dilettantisme’ dat hij in zijn eigen opstellen van destijds constateerde. Het is de vraag of Diepenbrock in 1910 onder ‘dilettantisme’ hetzelfde verstaat als in 1893 in Schemeringen, of dat hij het begrip nu in de wat alledaagsere betekenis gebruikt en zichzelf achteraf verwijt destijds geschreven te hebben over zaken waarvan hij geen of te weinig verstand had. Het tweede verwijt dat hij Kloos maakt, is zo mogelijk nog harder. De Tachtigers hadden zich in hun tijdschrift verzet tegen de retoriek van Da Costa en Bilderdijk en als reactie daarop de nadruk gelegd op het gevoel. Zij verwaarloosden daarbij echter het technische vakmanschap (de ‘techne’ noemt Diepenbrock het) van de dichter en deden in feite niets anders dan het vervangen van de ‘academische rhetoriek’ door een ‘anarchistische rhetoriek’. Het kenmerk van retoriek, zo legt hij vervolgens uit, is dat bij de schepper ervan het woord primair was en de daad secundair, of anders gezegd dat hij niet het leven, maar de kunst de eerste plaats toekende. Interessant is wat Diepenbrock in 1910 over Barrès opmerkt. De Franse auteur had volgens hem in de afgelopen vijfentwintig jaar een ontwikkeling doorgemaakt, waardoor hij thans het leven vooropstelde en niet langer het woord. Daarmee komen zijn denkbeelden in 1910 overeen met die van Diepenbrock zelf. Uit het vervolg van Diepenbrocks betoog blijkt dat zijn bewondering voor de eertijds zo verafschuwde Barrès vooral berust op het feit dat deze in het nationalisme zijn basis had gevonden en niet als anderen de dwaalweg van het internationalisme (lees: socialisme) had gekozen.

Bij nader inzien, na overleg met enkele vrienden, vond Diepenbrock zijn bijdrage niet geschikt. Hij verving ze door een onschuldiger stukje, waarin hij alleen aangaf zijn bedenkingen te hebben tegen de ‘specifiek-letterkundige cultuur’ van de Nieuwe Gids en tegen zijn eigen bijdragen van destijds aan het blad. Zelfs deze tweede versie kwam hem op een berispende brief van Kloos te staan. Het is achteraf maar goed dat Kloos onwetend is gebleven zowel van de oorspronkelijke inzending van ‘den

[p. 266]

broozen, maar grandiosen en onkreukbaren Alfons Diepenbrock’ als ook van diens reactie op zijn brief: ‘Als ik al dat gezwets zou moeten beandwoorden, zou ik wel een secretaris moeten hebben’.⁹⁹

Adres van de auteur: Dr. Leursstraat 16, nl-6041 KM Roermond.

99 Gegevens over Aan Willem Kloos (eerste en tweede versie) zijn te vinden in Diepenbrock 1991, p. 256-259, 272-273, 291, 318, 323, 326-328, 330. De typering van Diepenbrock door Kloos is te vinden in de opdracht bij Okeanos in de Nieuwe Gids van augustus 1893.

[p. 270]

Bibliografie

Braches 1973 - Ernst Braches: Het Boek als Nieuwe Kunst 1892-1903. Een studie in Art Nouveau. Utrecht, 1973.

Bruls 1998 - Willem Bruls: ‘Bevroren muziek. Berlage en het Gesamtkunstwerk.’ In: Armada 12 (Wagner-nummer, september 1998), p.26-33.

Comini z.j. - Alessandra Comini: The changing image of Beethoven. A Study in Mythmaking. New York, z.j.

Van Deyssel 1923 - Lodewijk van Deyssel: ‘In Memoriam Dr. Alphons Diepenbrock.’ In: Lodewijk van Deyssel: Werk der laatste jaren, Amsterdam 1923, p. 239-284.

Diepenbrock 1950 - Alphons Diepenbrock: Verzamelde Geschriften. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser in samenwerking met Thea Diepenbrock. Utrecht/Brussel, 1950.

Diepenbrock 1962 - Alphons Diepenbrock: Brieven en Documenten I. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser. Den Haag, 1962.

Diepenbrock 1967 - Alphons Diepenbrock: Brieven en Documenten II. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser. Den Haag, 1967

Diepenbrock 1970 - Alphons Diepenbrock: Brieven en Documenten III. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser. Den Haag, 1970.

Diepenbrock 1981 - Alphons Diepenbrock: Brieven en Documenten V. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser. Amsterdam, 1981.

Diepenbrock 1991 - Alphons Diepenbrock: Brieven en Documenten VI. Bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser. Amsterdam, 1991.

Van Eeden 1889 - Frederik van Eeden: ‘Decadenten’. In: Nieuwe Gids 5, I, (okt. 1889), p. 86-114.

Endt 1978 - Enno Endt: ‘Herman Gorter en de Tachtigers’. In: Garmt Stuiveling (red.): Acht over Gorter. Een reeks beschouwingen over poëzie en politiek. Amsterdam 1978, p.163-211.

Erens 1893 - Frans Erens: ‘Boekbeoordeeling. Barrès, L' Ennemi de lois. Le Latin Mystique. Jules Renard, L'ecornifleur’. In: Nieuwe Gids 8, I, (febr. 1893), p. 418-425.

Gorter 1978 - Herman Gorter: Verzen. De editie van 1890. Met een inleiding en annotaties van Enno Endt. Amsterdam, 1978.

's-Gravesande 1955 - G.H. 's-Gravesande: De Geschiedenis van de Nieuwe Gids. Brieven en Documenten. Arnhem, 1955.

Van Halsema 1994 - J.D.F. van Halsema: Te zoeken in deze angstige eeuw. Sporen van décadencevoorstellingen in de Nederlandse letterkunde aan het einde van de negentiende eeuw [etc.]. Groningen, 1994.

Kemperink 1988a - M.G. Kemperink: Van Observatie tot Extase. Sensitivistisch proza rond 1900. Utrecht/Antwerpen, 1988 (Diss. Groningen).

Kemperink 1988b - M.G. Kemperink: ‘Maurice Barrès in Nederland gedurende de jaren '80 en '90.’ In: Teruggedaan. Eenenvijftig Bijdragen voor Harry G.M. Prick [...]. Den Haag 1988, p.185-193.

Kloos 1896 - Willem Kloos: Veertien jaar Literatuur-geschiedenis 1880-1893. Eerste Deel. Amsterdam, 1896.

Large en Weber 1984 - Wagnerism in European Culture and Politics. David C. Large and William Weber [Ed.] in collaboration with Anne Dzamba Sessa. Ithaca/London, [1984].

[p. 271]

Leijnse 1995 - Elisabeth Leijnse: Symbolisme en nieuwe mystiek in Nederland voor 1900. Een onderzoek naar de Nederlandse receptie van Maurice Maeterlinck. Génève, 1995.

Mallarmé 1984 - Stéphane Mallarmé: Oeuvres complètes. Texte établi et annoté par Henri Mondor et G. Jean-Aubry. Paris, z.j. [1984] (Bibliothèque de la Pléiade).

Mooy 1967 - Henriëtte Mooy: Gisteren Leeft (Schetsen, brieven. Krabbels; aantekeningen) II. Drachten 1967.

Paap 1946 - Wouter Paap: ‘Diepenbrock als schrijver.’ In: Mensch en Melodie 1 (1946), p.165-170.

Prick 1979 - Harry G.M. Prick: ‘Stéphane Mallarmé en Tachtig.’ In: Maatstaf 27, nr. 5/6 (mei/juni 1979), p.129-148.

Prick 1986 - Harry G.M. Prick: Een weefsel van overpeinzingen. Causerie over Frans Erens in diens briefwisseling met Andries Bonger. Nijmegen, 1986.

Roland Holst 1892 - R.N. Roland Holst: ‘Over Derkinderen I. De beteekenis van Derkinderens nieuwe muurschildering in onze schilderkunst.’ In: Nieuwe Gids 7, I, p. 321-324.

Römelingh 1979 - J. Römelingh: ‘De twee levens van Piet Tideman.’ In: Haerlem. Jaarboek 1978, Haarlem 1979, p. 85-108.

Stellwagen 1893 - R. Stellwagen: [Voorwoord]. In: Catalogus van de Schilderijen-Tentoonstelling van den Rotterdamschen Kunstkring (19 maart-10 april 1893.) Met een voorwoord over den Symboliek, van den heer R. Stellwagen. [Rotterdam 1893], p. 3-7.

Stuiveling 1981 - Garmt Stuiveling: De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt. 3e dr., [Amsterdam 1981].

Thys 1956 - Walter Thys: De Kroniek van P.L. Tak. Brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw. Amsterdam/Antwerpen, 1956.

Trapman 1999a - J. Trapman: ‘Le Latin mystique van Remy de Gourmont (1892) en zijn invloed in Nederland.’ In: J. Trapman: Het Land van Erasmus. [Amsterdam 1999], p. 45-60.

Trapman 1999b - J. Trapman: ‘Kunstzin en vroomheid bij Andrew de Graaf.’ In: J. Trapman: Het Land van Erasmus. [Amsterdam 1999], p. 61-73.