Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 115 (1999)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 115

(1999)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Interdisciplinair*

Subliem? Romantisch?
Het verlangen naar huivering: over het sublieme, het wrede en het unheimliche: essays / Joachim von der Thüsen. - Amsterdam: Querido, 1997. - 131 p.: ill.; 22 cm
ISBN 90-214-8419-6 Prijs niet opgegeven

Een subliem boekje, bevattend: zes essays en een korte inleiding. Aangezien er in dit werk met betrekking tot literair-esthetische categorieën als het sublieme (verhevene) veel bekend verondersteld wordt, neem ik de vrijheid uit een recent artikel een korte karakteristiek van het sublieme te citeren.1 Jos de Mul zegt, klagend over het gebrek aan onderzoek naar de Romantiek, en in verband daarmee sprekend over het sublieme als ‘noodzakelijk eindige uitbeelding van het oneindige’:

Dit begrip, dat al eerder door de Engelse filosoof Burke in zijn Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) aan een analyse was onderworpen, was door Kant in zijn Kritik der Urteilskraft (1790) tot een centrale categorie in zijn schoonheidsleer gemaakt. Kant reserveerde dit begrip echter uitsluitend voor onze ervaring van de natuur. In navolging van Burkes bepaling van het sublieme als een delightful terror stelt Kant dat de ervaring van het sublieme wordt gekenmerkt door een ‘negatieve lust’, dat wil zeggen door een complexe vermenging van lust- en onlustgevoelens. Kant noemt als voorbeelden de indruk die een machtige oceaan of berg op ons kan maken en het gevoel dat ons overvalt wanneer we geconfronteerd worden met een machtige storm of vulkaanuitbarsting. Deze ervaringen roepen een idee van absoluutheid en overmacht van de natuur in ons op die ons tegelijkertijd onze nietigheid doet ervaren. Onze verbeelding en verstand schieten steeds te kort om dit idee van absoluutheid voor te stellen. Tegelijkertijd ervaren we juist daardoor in de sublieme natuur - a contrario - het absolute. Deze tegenstrijdigheid van lust en onlust maakt dat de sublieme ervaring anders is dan de schoonheidservaring. Zij is er niet een van rust en evenwicht, maar getuigt juist van de hoogste spanning.
Waar Kant het sublieme uitsluitend toeschrijft aan onze ervaring van de natuur, komt de romantische kunstenaar de eer toe van het sublieme geïntroduceerd te hebben in de kunst.2
Von der Thüsen begint zijn inleiding met te stellen dat de ervaring van het sublieme tegenwoordig beperkt lijkt tot een klein deel van de beeldende kunst. De ervaring van het ‘unheimliche’, schijnt zelfs geheel en al verdwenen. Zijns inziens is dit een gevolg van het feit dat vandaag de dag een massaal aantal gebeurtenissen ons onmiddellijk als nieuws bereikt. Verloren lijkt gegaan ‘de plotselinge gewaarwording, de schok, de stilstand en de leegte.’ In dat laatste geval hebben we te maken met de ervaring van het sublieme en het unheimliche, waardoor als het ware een ‘scheur’ ontstaat in onze voortsnellende kosmos. Dit soort ervaring komt wèl voor in een ouder tijdperk. De beginfase is de tweede helft van de achttiende eeuw. Er komen dan momenten waarop het gemoed afstand neemt van de Verlichting, dat ‘omvangrijke project dat de vernietiging van het onbekende tot doel heeft’. Toetsen, verklaren, is volgens de auteur niet langer relevant. In genoemde ervaringen komt het ‘Andere’ naar voren. ‘In het sublieme is de mens aanvankelijk overweldigd door het machtige en grootse. De sublieme ervaring begint met desoriëntatie en de schrik voor het mensvijandige, maar door een bijzondere inspanning van de psyche groeit het vertrouwen dat het oppermachtige niet onoverwinnelijk zal blijven’.3 De bron

van de angst zijn de onzichtbare krachten die de zichtbare wereld lijken te beheersen. Vertellingen waarin het unheimliche overheerst genereren angst: de situatie blijft raadselachtig, onbeheersbaar. Het sublieme en unheimliche gaan vaak samen, maar zijn niet identiek. Bij deze verschijnselen/ervaringen voegt zich vaak een derde fenomeen: het wrede. Het ondersteunt het sublieme, door deel te worden van het oppermachtige. De schrik wordt in de wrede vertelling overigens bron van genot.

In de essays wordt een en ander uitgewerkt of met voorbeelden toegelicht. Vooral het eerste essay is van belang: ‘Het sublieme, afscheid van de moraal’. Aan het eind van de achttiende eeuw worden de eisen van overzichtelijkheid, harmonie en orde (classicisme) ingewisseld voor nieuwe ‘romantische’ principes: onpeilbaarheid, onregelmatigheid, nieuwheid. De vroeger verafschuwde Alpen worden nu juist opgezocht. De bezwering van de angst bij dit sublieme en bedreigende reisdoel is, volgens de schrijver, een gevolg van de geleidelijke ontmythologisering van de gewone natuur. In zijn onttoverde belevingswereld zoekt de mens opnieuw naar grootsheid, naar grenservaringen. Goethe, Rousseau scheppen een eenzame held, die een onbetreden natuur nodig heeft, als kracht van het Andere. Vanaf hun rotsen zien deze helden neer op het vlakke bestaan van de menigte. Zij spelen een spel met hun menselijke angsten. Innerlijke angsten, die geprojecteerd worden op de woeste natuur. Het verhevene veroorzaakt gevoelens van plezier en onbehagen, pijn en genot: ervaring van dreiging en bevrijding tegelijk. De intensiteit van deze ervaring is graadmeter voor de kwaliteit van het esthetische. Von der Thüsen gaat hierbij in op de verschillende opvattingen over het sublieme bij Burke en Kant.

Het politiek sublieme is te vinden aan het eind van de achttiende eeuw, wanneer in gebouwen, grootse manifestaties (de feesten van de Franse revolutie), de Terreur, de ideeën van vrijheid en gerechtigheid op verschillende manieren uitdrukking krijgen. Het sublieme geweld van de geschiedenis werkt Von der Thüsen uit in een derde essay over ‘De Franse revolutie als aardbeving en vulkaan’, naar aanleiding van een door de revolutionairen sinds 1789 gebruikte populaire metafoor. De verwoestende kracht van de ‘natuur’ van de revolutie werd gezien als een positieve energie, als een schrikbarend en subliem gebeuren. Het ontketende geweld van de Jakobijnse ‘Montagne’ bevorderde vrijheid, en bedreigde die tevens. Dat uitbarstende geweld, maar nu bij het individu, is ook al bij De Sade te vinden (tweede essay: ‘Reis naar de vulkaan. Natuur en wreedheid bij de Markies de Sade’).

Diverse aspecten van het sublieme, wrede en unheimliche worden verder uitgewerkt in de overige essays: ‘De afgrond. Een motief in de romantische griezelliteratuur’, ‘De herhaling. Het unheimliche bij Tieck en Hoffmann’, ‘De wrede minnares. Vrouw en vreemdheidscultus in de negentiende eeuw’.

Lang niet alle psychologische en esthetische nuances van het sublieme zoals Von der Thüsen die behandelt, zijn hierboven aan de orde gekomen. Het nut van zijn boekje is primair hierin gelegen dat rond 1800 in literatuur en kunst voorkomende verschijnselen en ervaringen behandeld worden waarover, althans in Nederland, zelden geschreven wordt. Nederlandse voorbeelden vindt men trouwens niet.

Er zijn enkele bezwaren te maken te maken met betrekking tot de aanpak van de auteur. Hij springt met wel zeer groot gemak door de geschiedenis heen en weer, geeft duidingen van gehele tijdvakken, aan de hand van een gering aantal belangrijk geachte schrijvers en kunstenaars. Zo doet het wat vreemd aan de ‘oorsprong van de sublieme verwerking van de angst’ van de gehele mensheid in de loop der tijden, gedemonstreerd te zien aan de hand van zegge en schrijve twee voorbeelden uit de culturele antropologie: bezweringsrituelen respectievelijk in Indonesië en bij de Inca's. Dat is misschien eigen aan de ALW-achtige aanpak, waarbij voorbeelden bij de doctrine gezocht moeten worden. De historische werkelijkheid is doorgaans wat complexer. Misschien mag zulks bij essays?

Maar een zekere schraalheid toont zich bijvoorbeeld ook in het door hem gehanteerde concept van de Verlichting. Dat lijkt bij hem afgeleid van de Franse, rationalistische Verlichting (de enige Verlichting, volgens de wetenschappelijke stand van zaken van vijftig jaar geleden). Zijn Verlichting is primair rationeel-bloedeloos. Die heeft hij waarschijnlijk ook nodig, ten behoeve van zijn nieuwere emoties die aan een dergelijke rationaliteit willen ontsnappen. Het valt in dit verband op dat hij in zijn verklaringsmodel gretig gebruik maakt van Freudiaanse termen en verklaringen: ook bij Freud wordt op zo'n manier het controlerende en rationele geplaatst tegenover het emotionele en onbewuste.

Het lijkt de auteur ontgaan te zijn dat in deze eeuw de inzichten over die zo rationele Verlichting er wat anders uit zijn gaan zien. Zelfs de verlichte rationele methodes blijken doorgaans in dienst te staan van het verlangen een beter inzicht te krijgen in een, als het ware, bezielde en levende, zinvolle kosmos, van welke aard die ook is. De Verlichting is niet vlakweg rationalistisch, of puur rationeel-empirisch, of materialistisch, en al helemaal niet buiten Frankrijk.4 Auteurs als Von der Thüsen lijken nog steeds schatplichtig aan een simplistische tweedeling als die van Schiller, die in zijn invloedrijke brievencyclus Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) meende dat het eenzijdige rationalisme van de Verlichting de andere zijde van de menselijke natuur onderdrukt had, en daarom debet was aan bijvoorbeeld de ontaarding van de revolutie.

Laten wij de discussie of er zoiets kan bestaan als een samengaan van verlichte en romantische gevoelens echter overslaan. Naar aanleiding van dit boekje doet zich in ieder geval weer eens de vraag voor: waarom komt de ervaring van het ontzagwekkende, van het unheimliche, voor in andere West-Europese literatuur en kunst, maar niet in de Nederlandse? Althans, Von der Thüsen geeft geen voorbeelden. Bij hem een reeks grote namen uit verschillende taalgebieden. Het wemelt bij hem ook van buitenlanders die zich over het verschijnsel gebogen hebben: Lyotard, Adorno, Lacan, Freud. Dit zal mede te maken hebben met het feit dat Von der Thüsen zich bezighoudt met algemene literatuurwetenschap. Dan wil de Nederlandse literatuur er wel eens wat bekaaid van afkomen. Vooral de literatuur van de achttiende eeuw. Evenwel is het ook bij ons een idée reçu dat in ons land het romantische (waarmee het sublieme enz. hoe dan ook te maken heeft) niet dan sporadisch voorkomt; en dan pas rond 1820. Vóór 1800, of rond 1800, zou het vruchteloos zoeken zijn naar het unheimliche, het ontzagwekkende, en wat dies meer zij.5 Laten we voor het moment accepteren dat er zo'n lege plek op onze literaire landkaart bestaat.

Is de ‘romantische’ ervaring bij ons minder aanwezig, als gevolg van de politieke ontwikkelingen tussen 1775 en 1813? Vóór 1798 vergt immers de politieke stellingname bij of rond het patriottisme alle aandacht. Daarna is er de zorg voor het simpele voortbestaan van het vaderland, en zelfs de taal, in enige vorm. Bovendien is de economische teruggang hier groter dan elders. De zorgen van ‘Oud’ Nederland zijn geheel anders van aard dan de zorgen van het ‘nieuwe’ Duitse zelfbewustzijn dat ‘jonge’ grote gevoelens koestert.

Een geheel andere, en zo op het oog triviale, verklaring doet zich voor wanneer wij naar de Nederlandse natuur kijken. Die natuur is simpelweg niet overweldigend, ontzagwekkend, of hoe ook te noemen. Het is bij Von der Thüsen duidelijk dat juist zo'n ervaring van de natuur ten grondslag ligt aan, of vaak gepaard gaat met, de romantische ervaring. Het is de ervaring van bergen, kloven, vulkanen en vergelijkbare natuurverschijnselen, van ontembare woestheid en onbeheersbaarheid, die de gevoelens van schrik, grootsheid, angst, ontzagwekkendheid genereert. Nederlanders missen die ervaring, in eigen land. Kan dus de romantiek, haast letterlijk, niet van de grond komen? Feith mag dan wel in zijn Julia (1783) Eduard en Julia een tamelijk miezerige ‘tempel’ in de bossen laten bezoeken, een tempel met ‘onderaardsche gewelven’ en ‘gothische zuilen’: die tempel is minder een plaats van huiver en horror als wel een plaats die verlicht-christelijke gevoelens opwekt. Die bossen waarin Eduard aan het begin van die roman binnentreedt: daarin heerst wel een ‘eeuwig duister’. Maar voor het overige hebben zij veel van een Engelse tuin, met ‘kunstelooze paden’, kruiden, talloze bloemen, leuke beekjes, en nog meer lieflijks. Geen bos om nachtmerries van te krijgen. We kunnen het dan ook niet echt serieus nemen, dat plaatje van Eduard op de steile rots, na zijn voorlopige afscheid van Julia.6 Die rots ‘hangt over de loeiende zee aaklig heenen’, maar is dan ook ‘in het kille Noorden’. Op een andere illustratie7 krijgt men een vergelijkbaar woest maar erg buitenlands rotsgebergte te zien. Blijkbaar kon de graveur zich bij dit verhaal alleen een niet-Nederlandse natuur voorstellen. Het zou wel eens de moeite waard kunnen zijn te onderzoeken hoe in Nederlandse teksten die enigszins (pre)romantisch van aard zijn natuurelementen afgebeeld worden. Komt in die gevallen er ooit wel een ‘Nederlandse’ natuur op voor?

Merkwaardig is hoe toch in tenminste één geval het ontzagwekkende van notabene het Nederlandse polderlandschap ervaren wordt...door een buitenlandse. Wanneer Ann Radcliffe in 1794 in Nederland aankomt, beschrijft zij bevangen te worden door een gigantische gevoel van ruimte van zee en polders.8 Het is juist Ann Radcliffe die een van de belangrijkste auteurs is van de ervaring van het grootse en schrikwekkende (The Mysteries of Udolpho, 1794).

Haar Nederlandse ervaring brengt ons tot de vraag: weten wij wel zo zeker dat de romantische

ervaring, de ervaring van het grootse en wat dies meer zij, niet aanwezig is in de Nederlandse literatuur rond 1800? Waarom werd eigenlijk het oeuvre van genoemde mrs. Radcliffe zo vaak vertaald? Want dat is vaststelbaar. Jan de Quack is de vaste vertaler van haar gothic novels. Blijkbaar waren daar genoeg lezers voor. Het is ook vrij gemakkelijk andere (vertaalde) titels te vinden in deze sfeer, als: S.C. Wagener, Spookerijen, die in maar liefst zes delen tussen 1798 en 1803 te Amsterdam werden uitgegeven.9 Wie gedurende korte tijd let op in ons proza voorkomende ‘gothic’ elementen, kan bijvoorbeeld zelfs stuiten op passages in het Geschrift eener bejaarde vrouw (1802), van de toch redelijk verlichtingsgezinde Wolff en Deken. Een voorbeeld. Een jong meisje, Mietje, komt met haar moeder een Gelders kasteel met ‘een Gottisch voorkomen’ dat meer weghad van een ‘gevangenhuis’ dan van een zomerverblijf. In hun slaapkamer vinden zij 's avonds een lap linnen waarop de geslachtsboom van de bezitters geborduurd is. De gravinbezitster wijst hun op een zwart vierkant daarop, ‘waarin een lang, wit, menschelijk figuurtje stond. Het stak de magere handen vooruit, en scheen te vlugten voor een klein boekje, dat op een stoel lag’.10

Nu is dit verhaal van Wolff in eerste instantie bedoeld om educatieve waarden aan te brengen, niet om werkelijke horror te schrijven; maar diverse elementen voor een ware gothic story zijn aanwezig. De gravin vertelt:

Mijn grootvader erfde dit kasteel van zijnen grootvader; hij bewoonde het ook, maar het spookte ‘er schrikkelijk; en vooral in deze kamer, tusschen twaalf uuren des nagts. Het was een lang, mager, dood mensch of geest, (nu dat is hetzelfde;) en dat wandelde, in het wit gekleed, altoos heên en weêr; dan tradt het voor grootvaders bed, die [...] regt bang was voor dit spook; wijl hij wist, dat geen geesten iets geeven om sabel of snaphaan [...]. Hij sliep in andere kamers; al hetzelfde! Het spook volgde hem als zijne schaduw. Mijn grootvader dagt: misschien weet het spook niet, dat ik een edelman ben; daarom liet hij alle zijne wapens en zijn geslagtboom in zijn kamer plaatsen, en zette daar veele kaarsen voor, op dat het spook dit zien zoude. Maar, toen was het nog veel erger! Al de wapens hingen te schudden als gekken, en de geslagtboom tiktakte tegen de tapijten. Onderwijl kon hij niet begrijpen, waarom onze lieve HEER hem zo zwaar bezogt. Hij was eerlijk aan alle zijne tijtels en goederen gekomen. Deszelfs grootvader hadt het paapsche geloof verzaakt; en hij zelf was een goed landheer [...] en hadt nooit ligtvaardig gespot met hexen en spooken; nooit gewenst om eens wat te moogen zien; en altijd geloofd dat er een duivel is: zo dat, hij geen reden kon vinden voor deeze droevige bezoeking.
Het helpt niet als de dominee in die kamer blijft overnachten: alles wordt nog erger. Anders is het wanneer de rentmeester blijft slapen: die legt zich gerust te bedde, met een eenvoudig gebedenboekje op de stoel voor het bed. Alles is meteen afgelopen!

Blijkbaar achten deze verlichte schrijfsters, rond 1800, het heel wel mogelijk griezelthematiek in hun werk te gebruiken; terwijl zij elders denigrerend spreken over het veronderstelde genie bij ‘sublime vernuften’, en niets ophebben met ‘de woeste vervoeringen der liefde’.11

Zo kan men voortgaan. Dat de doorsnee-Nederlander in deze jaren ontvankelijk kan zijn voor het geheimzinnige en huiveringwekkende, kan blijken uit de reeks brieven die de gevangene Cornelis Brinkhorst aan zijn bewaarders stuurde, waarin hij meedeelde uit een roemrijk geslacht te stammen dat terugging op de koningen van Frankrijk; die bloedverwanten zou hij regelmatig ontmoeten in onderaardse gangen en gewelven.12

In romans alleen al zijn vóór 1800 genoeg passages te vinden die redelijk karakteristiek zijn voor alle kenmerken van het romantische, zoals het idyllische, de individualisering van gevoel en verbeelding, de eenheid van alle natuurkrachten13. Het werk van de nieuw-ontdekte schrijver Jacob Haafner, geschreven rond 1800, doorgaans spelend in het huidige India en Sri Lanka, wemelt ervan.14 Ik kan mij op dit ogenblik niet aan de verleiding onttrekken ook iets te citeren uit het werk van alweer zo'n nogal rationele Verlichtingsadept: Gerrit Paape, ook al een ‘nieuw’ ontdekte' auteur. Deze schetst de leefomstandigheden15 van een uit ballingschap teruggekeerd patriot:

Een enkel vertrekje, zwartvuilberookte muren [...]; een open schoorsteen, waardoor

meer licht kwam, dan door het gat, dat men tot een venster geschikt had [...] 't welk met een stuk papier, ter weering van de buitenlugt, was toegeplakt [...]. Hier en daar in een hoek lag eenig stroo, en op het zelve eenige kleine kinderen, met ellendige vodden omhangen; bleek en zieklijk van kleur [...]. De moeder zat op een blaauwe steen, de deerlijk gesletene en gescheurde equipagie van haar kroost, met het uitterst overleg, en vooräl niet zonder de oogen vol traanen, aan elkander te lappen. Haar gewaad kon ter naauwernood hare naaktheid bedekken. Eene uitteerende ziekte scheen haar tot een levend geraamte te hebben gevormd. - De vader zat, met de beenen kruislings over elkander, te midden van den vloer, die hem tot eenen snijderstafel verstrekte; hier en daar lagen eenigen ouden lappen verspreid, welken zekerlijk tot bouwstoffen moesten verstrekken, om 'er 't een of ander jammerhartig dekzel voor zijn naakte kindertjes uit te scheppen.16
Hier kondigt zich de gevoelvolle ‘romantische’ armoede van een Dickens volop aan. Een soortgelijke armoede in de achterbuurten van Amsterdam rond 1790, met een vergelijkbaar medeleven beschreven, kan men ook terugvinden in, alweer, het Geschrift eener bejaarde vrouw. Na een interieurbeschrijving in de sfeer van Paape volgt een passage die iets toevoegt in de psychologische sfeer:
[...] sedert dit ongeluk, was de moeder doorgaans verpligt thuis te blijven. Zij konde des weinig verdienen. Thans kwam zij uit een agterhokje, daar ze stondt te waschen. Zij was armoedig, maar niet morsig. Ons bezoek verbaasde haar zeer; maar zij sprak zeer bescheiden, Zij zeide: ‘dat zij, ter geneezing der oude vrouw, veel kosten gedaan hadt; dat zij onlangs gekraamd hadt, en veel tegenheden hadt ondervonden; dat haar man, die een opperman was, geen vast werk hadt; dat zij, om niet van honger te vergaan, haar meeste huisraadje hadt moeten verkoopen, geene schulden hadt, dan een half jaar huur, die zij niet wist waar van te betaalen, of waar ergens te verhuizen; dat de huisheer dreigde haar de deur uit te zetten.’ Voor mijne lieve moeder iets konde antwoorden, kwam de man boven, die reeds wist, dat 'er rijke lui in huis waren. Hij groette ons zeer beleefd, en een papiertje aan de vrouw geevende, zei hij zagtjes: ‘zij willen 'er mij zo weinig voor geeven.’ De vrouw nam het papier aan, zugte, maar zweeg. Naderhand hoorden wij, dat het een goud ringetje was, die de man haar op trouw gegeeven had, en nu zoude verkogt worden, om de oude vrouw iets ter verkwikking te kunnen geeven.17
Vergelijkbare voorbeelden van het griezelige, gevoelvolle zijn verspreid te vinden in vele studies en artikelen over het sentimentele, het romantische, het ironische (met betrekking tot het eigenlijk-sublieme ligt dat moeilijker, denk ik). De vraag is: kan of moet de primaire Nederlandse literatuur, en in dit geval ook: de architectuur, de kunst, en vergelijkbare zaken, niet eens systematisch onderzocht op het voorkomen van alle romantische, sublieme enz. elementen?18 Dat is naar mijn mening nog nooit gebeurd.19 Het werk van W. van den Berg,20 op wiens autoriteit de meningen over ‘romantiek’ in Nederland doorgaans teruggaan, kan hier niet gebruikt worden. Hij onderzocht vooral - en dat op uitstekende wijze - de theorie aanwezig bij Nederlanders met betrekking tot het romantische. Hij baseert zich vooral op uitspraken gedaan in secundaire teksten, tijdschriften.

Het blijft nog steeds heel goed mogelijk dat in allerlei tekstvormen (balladen en romancen, zangspelen, romans) en in de beeldende of andere vormen van kunst elementen voorkomen die aanleiding geven oude meningen te herzien. Bij het Nederlandse onderzoek naar de eigen literatuur ligt voor de besproken periode vaak tezeer het accent op het onderzoek naar de literaire theorie, niet de praktijk. En juist bij de contemporaine theoretici heeft het klassieke of classicistische vaak de voorkeur. Men kan daarnaast menen dat er misschien bij een dergelijk onderzoek de nodige romantische elementen te vinden zijn; misschien zelfs sporen van ‘gothic’ gevoelens. Maar het verhevene, die combinatie van het sublieme en unheimliche waarover Von der Thüsen spreekt - dat althans kan niet bestaan hebben in de Nederlandse cultuur.

Ook daaromtrent heb ik mijn twijfels. Ik heb nooit in handen gekregen van W. Sels: Rosalie

en Sophia, of de hoogste graad van het verhevene sentimentele (1790). Misschien is dat werk in 't geheel niet relevant. Maar zeker komt de categorie ‘verheven’ in titels en anderszins wel meer voor. Het verhevene heeft wel degelijk de aandacht van onze landgenoten. Bilderdijk, Kinker, Van Beek Calkoen, Van Hemert schrijven er over.21 Het is niet mijn bedoeling hier in te gaan op hun opvattingen; het volstaat op te merken dat de aandacht ervoor bestond. Het is trouwens Bilderdijk die aan het verhevene ook vorm poogt te geven op het gebied van de architectuur, in zijn ontwerp voor een megalomaan gedenkteken voor Napoleon, hoog in de woeste natuur van de Alpen (1813).22 Daar moest via cyclopische afmetingen de ervaring opgeroepen worden van iets welhaast bovenzintuiglijks. Het zien moest leiden tot vervoering, exaltatie, oneindigheidservaring. Een soortgelijke ervaring, maar dan een literaire, doet zich voor bij het lezen van Kinkers epos de Wereldstaat (1810): de eindeloze diepten in ruimte en tijd van zijn heelal werken duizelingwekkend.23 Het lijkt me dat bij sommige schilders het gevoel voor een ontzagwekkende, huiver opwekkende natuur ook in Nederland altijd heeft bestaan,24 of nooit verdwenen is.25

Het beste bewijs dat het gevoel voor het sublieme wel degelijk ook in Nederland bestaan heeft, blijft voor mij het werk en de geschriften van Humbert de Superville. Vandaar de volgende alinea's over een te onbekende Nederlander.

 

Er ligt een leeuw in zee. Dat is verrassend genoeg. Vreemder is: de leeuw ligt in de Noordzee, bij de monding van de Rijn.

Omgeving en locatie worden iets minder vreemd indien men weet dat het de Bataafse leeuw is. In steen.26 Deze Bataafse leeuw is een leeuw van veertig meter lengte en dertig meter hoogte. Een kolossale leeuw,27 symbool van de Bataafse Republiek.

Deze meer dan monumentale leeuw, midden in de grijze wateren van het Noorden, heeft door locatie en afmetingen alles van het (kunstmatig-gecreëerde) ontzagwekkende, het de menselijke geest verbijsterende. Helaas is het bij een kleurenschets gebleven. Maar de architect had beslist een preoccupatie met het sublieme.

De ontwerper, David Pierre Giottino Humbert de Superville,28 wordt geboren in Den Haag in 1770 en volgt er de tekenacademie. Hij reist op achttienjarige leeftijd naar Italië om daar zijn opleiding af te ronden. Bezield van de idealen van de Verlichting, neemt hij in Rome actief deel aan de vrijheidsstrijd van de republikeinen aldaar, tegen het pauselijk bewind (1797-1799). Daarbij raakt hij in krijgsgevangenschap. Terug in Nederland geeft hij les aan zeevaartscholen en bestudeert onder meer de Kantiaanse opvattingen over het schone en sublieme. Nadien wordt hij in Leiden eerst directeur van de tekenacademie, later lector in de beeldende kunsten en directeur van het Prentenkabinet. Hij overlijdt in 1849.

Wat Humbert de Superville in zijn werk en geschriften poogt te realiseren, is verbazingwekkend. Ik kan het niet anders karakteriseren dan als een soort (sublieme?!) poging een soort unifying theory van de gehele cultuur en geschiedenis te scheppen. Hij streeft ernaar de meest basische eigenschappen van de kunst, van de kleuren en getallen, van de expressievormen te achterhalen en schept een eigen ideologie waarin hij uitwerkt welke de meest ‘primitieve’ en dus meest werkzame eigenschappen zijn van architectuur en kunst (hij heeft een bijzondere belangstelling voor oude, monumentale kunst; zoals de colossi van Egypte, de beelden van het Paaseiland). Daar hoort ook een eigen fysiognomische leer bij. Wat de geschiedenis betreft combineert hij gegevens uit bijbel en elders met bovengenoemde ideeën, en schept een nieuwe eigen geschiedenis (mythologie? kosmogonie?). Volgens hem zijn als gevolg van een botsing tussen aarde en Saturnus reuzenrassen naar hier gekomen, in den beginne. De maan is een afgeknot brok van de aarde, waarbij de Vloed ontstond. Daardoor is alleen het door de reuzen verdrukte mensenras overgebleven en kan een eigen nieuwe evolutie beginnen. Humbert gelooft in perfectibiliteit; in een voortdurend samenspel van simpel en complex.

Naar zijn idee ligt in de ‘mythe’, in het primitieve, de basiswaarheid verscholen die richtlijn moet zijn voor de kennis, kunst, cultuur van nu.

Het is in dit kader niet zo verwonderlijk dat Humbert een bijzondere belangstelling heeft voor het sublieme als esthetische categorie. De meest basische en primordiale kunstwerken van het mensdom (zoals de piramiden) hebben dat ontzagwekkende, sublieme en vreesoproepende; waardoor de mens met zichzelf geconfronteerd wordt. Humberts eigen werk getuigt van het pogen dat

sublieme terug te halen. Zo is er een schildering van ‘De grote catastrofe’: het moment van de grote Vloed, waarop in zijn mythologie/geschiedenis een drastische wending plaatsvindt. In zijn eigen beschrijving:

De laatste der reuzen of dwingelanden der aarde had zijn toevlugt genomen tot den eenigen boom, die op den laatsten boven het water nog uitstekende bergtop zich verhief. Die boom bezwijkt onder de vracht des zondaars, die achterover in den vloed is neergestort. Niets is meer van hem zichtbaar, dan zijne over den geknakten boom hangende beenen; [...] en zijne kroon, kenmerk van heerschappij, rolt [...] over den nog drijvenden rooden mantel. De slang [...] zinnebeeld der zonde [...] werpt zijn venijn, als laatste afscheidsgroet, zijn metgezel in boosheid toe. De komeet, thans onze maan, ziet men met bloedvlekken bedekt, even boven den horizont verschijnen, terwijl de ark [...] zachtkens over de wijde wateren henen drijft.29
Vergelijkbare ‘sublieme’ schilderingen heeft Humbert gemaakt van de toren van Babel, als reusachtig bouwwerk in een eenzame vlakte; de eed van Civilis; de kathedraal van de religie, en zo meer. Bij zijn ontwerpen voor gebouwen en monumenten (zoals een monument voor Van Speyk) keert steeds de idee van het sublieme terug. Voor het Koninklijk Instituut hield hij in 1824 een lezing ‘Over het verhevene in de schilderkunst’. Ononderzocht bleef tot nu toe in welke mate Humbert de Superville in zijn Franstalige drama Jésus (1812/1815)30 ook in het literaire een ‘sublieme’ figuur tot leven poogde te wekken. Zijn Christus is vermoedelijk bedoeld als een archetype van de heros, als een verdichting van het meest essentieel-goede van al het menselijke. Humbert legde zijn ideeën neer, vooral in zijn Essai sur les signes inconditionnels dans l'art (1827/1832).31

Elk aspect van Humberts theorieën verdient vele pagina's meer studie dan wat hier aangegeven staat. In het kader van mijn opmerkingen naar aanleiding van Von der Thüsen: deze met de idealen der Verlichting opgegroeide, met sublieme gevoelens vervulde Nederlander schept, voelt, denkt alles wat Von der Thüsen bespreekt - zonder dat hij beantwoordt aan diens normen van landsaard, achtergrond, wereldbeschouwing. De kolossale, primitieve Bataafse leeuw in de Noordzee, bedoelde Humbert, moest dezelfde eeuwigheidswaarde hebben als een Egyptisch monument. Als er al sinds millennia geen Bataven of Nederlanders meer zouden bestaan, dan zou die leeuw nog steeds getuigen van deze Republiek, van deze, onze beschaving. Het is de nieuwe sfinx...voor het waterwoestijn geworden Nederland.

Humbert de Superville was een Nederlander. Was dat niet het geval geweest, dan was hij nu even beroemd als, zeg, William Blake of Caspar Friedrich. Zou Von der Thüsen dan een probleem gekregen hebben?

A.J. Hanou

Commerce with the classics: ancient books and Renaissance readers / Anthony Grafton. - Ann Arbor, [Mich.]: University of Michigan Press, cop. 1997. - IX, 237 p., 6 p. facs.: ill.; 25 cm. - (Jerome lectures; 20)
ISBN 0-472-10626-0 Prijs: $ 29,95

De humanistenwereld was een wereld van boeken. De renaissancelezer sloeg boeken op, liefst van auteurs uit de klassieke oudheid. Wie Highets op zich al weer klassiek geworden The Classical Tradition opslaat, raakt daar diep van doordrongen. Dit gegeven roept vragen op. Wat lazen de humanisten, en hoe lazen ze? Wat wilden ze met de lectuur van de klassieken bereiken? Slikten ze alles wat de antieken schreven voor zoete koek, lazen ze vol kritiek, of waren er nog andere leeswijzen?

In Commerce with the Classics voert Anthony Grafton de moderne lezer in vijf hoofdstukken langs zes kopstukken: beroemde humanistenlezers en hun boekenplanken. Zo maakt de lezer (hernieuwd) kennis met de jezuïet Matteo Ricci, de ‘aartshumanist’ Lorenzo Valla, met de Italiaanse humanist, architect en uomo universale Leon Battista Alberti, met het wonderkind, de lezende veelvraat Giovanni Pico della Mirandola, met de Franse hellenist Guillaume Budé en met de Duitse astronoom Johannes Kepler. Zonder naar één afgeronde studie te streven, laat staan naar een overzicht, geeft Grafton toch verrassende inzichten in de vraag hoe de renaissancelezers met hun klassieken omgingen.

In de inleiding presenteert Grafton de missionaris en humanist Matteo Ricci (1552-1610) die onder meer Vijfentwintig gezegden van Chinese denkers uitgaf. Die tekst bevatte vreemde elementen: één uitspraak refereert aan een wijze mandarijn genaamd Sint Franciscus, andere aforismen zijn stoïcijns, soms overgenomen uit Epictetus' Encheiridion, met gewijzigde namen of met een nadere precisering zodat het theatrale van het Chinese hof wordt bekritiseerd. Dit werpt een bijzonder licht op een man die een expert mocht heten op het gebied van de ‘historische exegese’, waarbij men teksten in hun historische achtergrond bekijkt en interpreteert. Het maakt duidelijk dat wie wil weten wat de bibliotheek van de humanisten was, niet alleen moet proberen te reconstrueren welke boeken zij hebben gebruikt, maar ook hun eigen geschriften moet onderzoeken en systematisch analyseren ‘how they used ancient materials to rear their new structures’ (p. 8). Bovendien is de vorm waarin teksten beschikbaar waren van belang: een bekwaam gedrukt en fraai gebonden boek had extra aantrekkingskracht.

Een vergelijkbaar voorbeeld van selectieve exegese levert Valla (1405/7-1457) in zijn vertaling van Thucydides en de vergezellende annotaties. Bij hem worden bepaalde aspecten van

deze Griekse historicus, bijvoorbeeld het tragische element, onderdrukt ten faveure van andere, in het bijzonder de retorica. Grafton concludeert zelfs: ‘The most original, even radical, of Renaissance thinkers wrapped an unconventional Greek text in a Latin toga that made it acceptable by disguising it’ (p. 19).

Overigens gingen de humanisten ook op een speelse manier met de teksten om. Ze speelden bijvoorbeeld sortes Livianae: gooi de Livius-tekst door elkaar en neem een willekeurige passage om te bediscussiëren, of het spel waarin de schoolmeester zijn leerlingen uitdaagt een regel uit Vergilius' Bucolica te citeren, waarna hijzelf de volgende regel zal zeggen. De leerling citeert Bucolica 1.20 en daarmee dwingt hij de leraar 1.21 op te zeggen die begint met stultus ego (ik ben een domkop). Om dergelijke spelletjes te kunnen uithalen moeten de humanisten hun klassieken als eten en drinken hebben verslonden en verteerd en de antieke teksten hebben gekend als een talmoedist de torah.

Het eerste woord in de titel, commerce, dekt in verschillende opzichten de lading. Het kan in algemene zin ‘omgang’, ‘verkeer’ aanduiden. Maar het woord heeft ook de connotatie ‘handel’. In die betekenis borduurt het voort op Valla's vergelijking van de vertaler met een koopman die als het ware het mooiste over de wereld verspreidt. Bovendien, Grafton operationaliseert deze betekenis in mindere mate, kan het doelen op de (‘banale’) handel in edities van de klassieken. Wie kent bijvoorbeeld niet de ‘Elzeviertjes’.

Het basisidee van Graftons boek is dat van adaptatie: de ouden worden aangepast aan het vertrouwde, het eigene. Dat was al te zien bij Ricci, die Epictetus en andere stoïsche auteurs in Chinees gewaad hulde om ze acceptabel te maken, en bij Valla's ‘retorische’ Thucydides-editie.

De eerste adaptator aan wie Grafton een apart hoofdstuk wijdt is Alberti (1404-1472), de universeel begaafde renaissancemens op wiens leven Burckhardt het tweede hoofdstuk van zijn Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) baseerde. Zijn Alberti is een doener, meer dan een lezer. Sinds de jaren veertig van deze eeuw overheerst het beeld van een lezende Alberti die een formidabele geleerdheid aanwendde om zijn punten duidelijk te maken. ‘The systematic weaving of a dense web of direct and indirect allusions - the forging of a direct bond between reading and writing - has turned out to be one of his central strategies as a writer’ (p. 58). Dat deed hij even gepassioneerd in zijn ‘praktische’ werk over de kunsten, De pictura. Maar hij ging erg eigenzinnig met de klassieken om. Een voorbeeld. In boek 2 van zijn Delle famiglia verbindt Alberti stoïcisme, platonisme en sofistiek, of liever gezegd: hij mengt ze dooreen en gaat zelfs naar humanistenmaatstaven erg vrij met zijn citaten om. Heel vaak noemt hij zijn bronnen niet - hij zal ze als decoratie hebben beschouwd, meer dan als autoriteiten.

Giovanni Pico, graaf van Mirandola (1463-1494) had in de 31 jaar van zijn veelbewogen leven ongeveer alles gelezen wat er te lezen was. Dat is des te opmerkelijker omdat hij geëxcommuniceerd is geweest, omdat hem de toegang tot de Vaticaanse bibliotheek is ontzegd (en omdat hij op de vlucht in Frankrijk is gearresteerd, en pas na bemiddeling van Lorenzo de Medici weer is vrijgelaten). Dat alles omdat hij het waagde in 900 stellingen Plato en Aristoteles, filosofie en theologie te verzoenen. Van die 900 waren er maar liefst zes door de paus tot ketters verklaard.

Grafton schrijft uiterst levendig over deze alleskunner en alleskenner die het Latijn en Grieks meester was, alsook het Hebreeuws, Chaldeeuws en Arabisch. Misschien laat Grafton zich wel teveel door hem meeslepen. Crinito schreef in 1504 over Pico de volgende anecdote. Toen Poliziano en anderen hem prezen om zijn brillance en geleerdheid, repliceerde Pico dat hij die met veel inspanning had verworven, en hij liet zijn boekenkast zien. Grafton concludeert daaruit: ‘Pico [...] regarded the money, time, and effort he had expended on assembling his library as no small part of his achievement. We commit no injustice, then, in attending to Pico the bibliophile as well as to Pico the philosopher.’ (p. 100) Grafton laat daarmee buiten beschouwing dat Pico hier een vorm van superieure bescheidenheid tentoonspreidt: hij is niet briljant, hij heeft gewoon veel gelezen en dat kostte tijd en energie. Het lijkt me dat Pico's opmerking tot de sprezzatura van een edelman behoorde, net zoals het daar zeker niet toe behoorde te wijzen op de financiële kanten van een boekenrij. Wat niet wegneemt dat Pico met 1100 boeken een van de grootste particuliere bibliotheken van zijn tijd bezat (een gemiddelde geleerde bezat er 50). Hij gebruikte zijn boekenbezit onder meer om te netwerken, boeken lenend en uitlenend.

Het meest briljante van Pico is niet dat hij zoveel had gelezen - wel een prestatie op zich - maar

dat hij het zich eigen maakte en het gemeenschappelijke in alles probeerde te ontdekken, en daar vaak in slaagde. Hij verzoende zo ongeveer alles: Aristoteles en Plato, kabbalistiek en filologie, heidense filosofie en christelijk gedachtegoed.

Een spannende speurtocht leverden - in handen van Grafton - de aantekeningen bij Homerus' Ilias van Guillaume Budé (1468-1540) op. Deze schijnbaar bloedeloze woordverklaringen en verwijzingen zijn een weerslag van Budés ‘response to the text’. Het meest bijzondere aan zijn glossen is dat hij scholia van een zekere Didymus verwerkt, twee decennia vóórdat ze gedrukt zijn. Hij kwam er aan via een boekhandelaar die in 1495 naar Frankrijk komt: Janus Lascaris. Deze nam uiteraard niet alleen zijn kennis mee, maar ook zijn boeken en handschriften. Daarbij bleef het niet. Toen Budé zijn Ilias las en herlas, bleef hij annoteren en maakte gebruik van zeer diverse scholia. De vraag is of hij die allemaal via Lascaris onder ogen heeft gekregen; waarschijnlijk is dat niet. Hoe het ook zij, de kenmerken van zijn ‘response’ zijn flexibiliteit en directheid: bij een passage van Pseudo-Herodotus waarin Homerus vrouwen ontmoet die aan een vruchtbaarheidsgodin offeren - Homerus bidt hen dan toe dat ze liefde voor jonge mannen afwijzen en sex met oude mannen zoeken - annoteerde Budé: ‘Let op deze verzen!’ Graftons commentaar: ‘The ancient anecdote evidently echoed his hopes - or fears? - about his own much younger wife, whom he married in his late thirties.’ (p. 182). Het laat zien hoe Budé en sommigen van zijn collega-humanisten met de klassieken omgingen: ‘The excitements of reading, in the Renaissance, included that of wrapping oneself in the long, sticky threads of a millennial tradition’ (p. 183).

Johannes Kepler (1571-1630) had weer een geheel andere manier van omgaan met de klassieken. Waar Budé uit hun geschriften (morele) lessen trok, ontzegde Kepler hun het primaat, dat hij liever aan waarnemingen en feiten toekende. Toch beoefende ook hij op traditionelere manieren de wetenschap en andere vormen van geleerdheid. Zo schreef hij - als alle humanisten - poëzie volgens klassieke normen en bediscussieerde in zijn brieven passages uit de bijbel en de klassieke auteurs. In het begin van de zeventiende eeuw rezen er nieuwe praktische en fundamentele problemen. Hoe kon men alle bronnen van geleerdheid die verschenen ‘bijhouden’? Oplossingen werden gezocht in bibliografieën annex encyclopedieën als die van de Zwitser Conrad Gesner. Hoe kon verder de heterogene vloed aan literatuur worden geordend, hoe konden authentieke teksten van falsificaties worden onderscheiden? Lezen werd zo een bewuste bezigheid. Kepler beoefende die bezigheid op drie manieren. Ten eerste als hoveling die in historiografie antwoorden zocht voor hedendaagse problemen; anders dan in de eeuw vóór hem, zocht hij geen pasklare antwoorden, maar las de teksten als organisch geheel. Ten tweede las Kepler als wetenschapper die tevens ervaren lezer van klassieke fictionele literatuur was, in staat tekstkritiek en inhoudelijke kritiek te leveren. Ten derde was hij de wetenschapper die voortdurend verwees naar en reageerde op vroegere teksten. Net als in een eerdere verzameling artikelen van Grafton uit 1991, Defenders of the Text: The Traditions of Scholarship in an Age of Science, 1450-1800, dient Kepler, al dan niet terecht, als specimen van de stelling dat er een doodlopend renaissance-classicisme bestond, anderzijds een perspectieven openende New Science, dorre geleerdheid tegenover levende wetenschap.

Graftons onderzoekingen leiden tot de conclusie dat vroegmoderne auteurs niet door het feit dat ze humanist waren overgingen tot eenzelfde leestactiek en wijze van adaptatie. Ieder zocht, vond en mengde op eigen wijze. De code van het humanisme is gevarieerder dan men zou denken.

De resultaten kunnen ook de historisch letterkundige die de literatuur in de volkstaal bestudeert, van pas komen, ook al gaat het in Commerce with the Classics om mannen die de Latijnse klassieken in het origineel, en de Griekse ten minste in een Latijnse vertaling lazen. Ook de Nederlandstalige auteurs gingen met hun klassieken om op de manier die hun uitkwam. Ze lazen bijvoorbeeld in de tragedies van Seneca stoïsche moralisaties die er voor de huidige lezer niet duimendik bovenop liggen. Ze haalden uit Tacitus lessen over staatkunde waarover de Romeinse schrijver zelf verbaasd zou kunnen staan. Ze adapteerden Horatiaanse ode-vormen voor een inhoud die de antieke dichter vreemd voor zouden komen. Kortom, ook de Nederlandse schrijvers uit de vroegmoderne tijd handelden vaak behoorlijk eigenzinnig met hun klassieken.

Een bekend voorbeeld is Coornhert die Cicero vooral gebruikte om zijn eigen stijl aan te scher-

pen. Cats die her en der citaten plukte, vooral uit bloemlezingen, om er een ruiker met een eigen (christelijke èn moraalfilosofische) geur aan te geven. Bekend is ook Hugo de Groots vergelijking van de Atheense, de Romeinse en de Nederlandse staatsvorm in zijn Parallellon, weliswaar in het Latijn geschreven, maar in het Nederlands vertaald en ongetwijfeld in zijn tijd al gelezen. Interessant zou zijn na te gaan welke accenten hij in zijn beschrijving van de antieke staatsvormen legt en of dat in dienst staat van zijn streven de Republiek een rechtvaardiging te verschaffen.

Eens te meer wordt duidelijk dat wie historische letterkunde bedrijft, van welke West-Europese taal dan ook, niet om de klassieken heen kan, sterker nog: er zelf van doordrenkt moet zijn. Humanistische auteurs, en vele Nederlandstalige schrijvers uit de vroegmoderne tijd met hen, kenden hun klassieken - oudheid en bijbel - van haver tot gort. Ze konden ermee spelen, er op alluderen, er op variëren. De oudheid leverde hun feiten, maar vooral ook interpretatiekaders, modellen en uitwerkingen ervan. Zo neemt Ricci als hij in 1601 aan het keizerlijke hof in Peking komt zijn klassieke kennis mee, zelfs bij de interpretatie en verwerking van puur Chinees cultuurgoed.

Jan Bloemendal


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs