Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 115 (1999)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 115

(1999)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Martin Hietbrink
In de schaduw van Stefan George

De Baudelaire-vertalingen van Verwey

Abstract - Until their friendship broke down during the Great War, Albert Verwey had been a close friend of the German poet and translator Stefan George. In 1901 George had published an extensive translation of Baudelaire's Fleurs du mal. It was not until 1914, and then in 1918 that Verwey himself translated some poems of Baudelaire. Curiously, he was rather reluctant to publish his translations. Moreover, whereas he extensively motivated his integral translation of Dante's Divina Commedia, he never mentioned, nor motivated his Baudelaire translations. In this article it is argued that Verwey must have realized that his poetics of translation was in some respects incompatible with the poetics he adhered to for his original work. Stefan George really cast a shadow on Verwey's translations because George had managed to escape this conflict.

Inleiding

In 1895 publiceert Albert Verwey in het Tweemaandelijks Tijdschrift een bijdrage waarin hij de dichters Emile Verhaeren en Stefan George in Nederland introduceert. Het artikel is tamelijk kort, en juist door die bondigheid komt extra nadruk te liggen op de informatie die Verwey wel geeft. Wat daarbij opvalt is dat Verwey direct aan het begin van zijn bijdrage al vermeldt dat George in Duitsland, en zelfs in Frankrijk, bekendheid geniet als vertaler van Baudelaire.1 Dat betekent overigens niet dat Verwey om die reden veel waardering heeft voor George. Verwey zegt zelfs Baudelaire een ‘decadente’ dichter te vinden, en stelt vast dat er in dit opzicht een duidelijke verwantschap bestaat tussen Baudelaire en zijn Duitse vertaler.2

Het verschijnen van dit artikel is voor George niettemin aanleiding om met Verwey contact op te nemen.3 Er wordt kennelijk niet al te zwaar getild aan het feit dat Verwey het decadente van George, evenals trouwens dat van diens tijdschrift Die Blätter für die Kunst, zo had benadrukt. In september van hetzelfde jaar 1895 maken George en Verwey in Noordwijk kennis met elkaar. In 1898 komt George wederom naar Noordwijk, en bij die gelegenheid moet ook Baudelaire ter sprake zijn gekomen. Verwey vertelt namelijk dat George toen Verwey's ‘schromelijk stukgelezen exemplaar in een gebatikt bandje heeft gekleed’.4 Verder schrijft Verwey over dit bezoek onder meer:5

Wij verstonden elkaar, dat was duidelijk. Niet geheel, want dat ik hem, in mijn aankondiging van zijn gedichten, tot de decadenten gerekend had, behaagde hem niet - [...]. Maar wij bezaten klaarblijkelijk de kunst met elkander om te gaan, en elk opende voor de ander een nieuwe wereld.

Verwey en George waren zich goed bewust van de verschillen die hen scheidden.6 Een van die verschillen betrof hun appreciatie van het werk van Baudelaire. Volgens Hanot ontging het Verwey niet dat de ‘Fleurs du mal als een machtige nieuwe stroming in de moderne poëzie moest worden beschouwd; [...]; om ethische redenen voelde hij zich echter niet tot Baudelaire aangetrokken’. Hoe dan ook, als in 1901 de officiële editie verschijnt van de Baudelaire-vertalingen van George, krijgt Verwey daarvan een exemplaar toegestuurd. Maar deze gebeurtenis is voor hem geen aanleiding er een bespreking aan te wijden in bijvoorbeeld het Tweemaandelijks Tijdschrift, waarin tot dan toe meer dan eens aandacht was besteed aan het Duitstalig werk van Stefan George. Voor zover valt na te gaan heeft Verwey zich ook later nooit uitvoerig over deze vertaling uitgelaten. In zijn dankbrief aan George van 16/12/1901 volstaat hij met over deze vertalingen op te merken dat ‘er bij zijn die er geheel en al als originelen uitzien’.7 Als Verwey jaren later, in 1914 en 1918, op zijn beurt Baudelaire gaat vertalen manifesteert die terughoudendheid zich bij hem nog steeds. Ook over zijn eigen vertalingen rept hij met geen woord, en evenmin heeft hij ooit de gelegenheid te baat genomen om zijn opvattingen over het vertalen van Baudelaire in samenhang met die van Stefan George aan de orde te stellen. En dat is merkwaardig, want aan deze vertalingen liggen onmiskenbaar niet dezelfde opvattingen ten grondslag. Het is bijvoorbeeld opmerkelijk dat Verwey de oorspronkelijke versvorm met zesvoetige alexandrijnen in zijn vertaling heeft overgenomen, terwijl hij in 1886 in de Nieuwe Gids een artikel had gepubliceerd, waarin hij er juist voor had gepleit om bij het schrijven van sonnetten geen zesvoetige, maar vijfvoetige versregels te gebruiken.8

Het maken van een vertaling kan natuurlijk niet zonder meer op een lijn gesteld worden met het schrijven van oorspronkelijk werk. Daar staat tegenover dat Verwey er bij meerdere gelegenheden op heeft gewezen dat het vertalen van poëzie idealiter moest leiden tot nieuwe (Nederlandse) gedichten. Om die reden moest het vertalen van poëzie naar zijn mening worden overgelaten aan dichters. Maar een dergelijk uitgangspunt kan problematisch worden voor een dichter-vertaler als het te vertalen gedicht volgens andere poëticale opvattingen is gemaakt dan die welke hij zelf huldigt. Inderdaad hebben George en Verwey dit specifieke vertaalprobleem ieder op een eigen manier opgelost. Terwijl George een benadering blijkt voor te staan die een duidelijke samenhang vertoont met zijn eigen poëticale opvattingen, opteert Verwey voor een benadering die daarmee op gespannen voet staat.9

Wat heeft Verwey bewogen om bij het vertalen op een andere manier te werk te gaan dan bij het maken van oorspronkelijk werk? Waarom heeft hij anders dan George in zijn Baudelaire-vertalingen alexandrijnen gebruikt? En waarom heeft Verwey zo lang gewacht met het publiceren van deze vertalingen? Dit zijn de vragen die centraal staan in deze bijdrage. Voordat ik overga tot de beantwoording ervan, zal ik eerst iets meer zeggen over de vertaalhistorische achtergrond.10

1. Enige vertaalhistorische aspecten van Verwey's Baudelaire-vertalingen

Voor mijn bespreking van Verwey's Baudelaire-vertalingen neem ik als uitgangspunt het gedetailleerde verslag dat Van Halsema geeft van de invloed van Baudelaire op de Tachtigers.11 Aan het slot van zijn beschouwing merkt hij over Verwey op dat deze

aanvankelijk niet erg positief stond tegenover Baudelaire, daarbij verwijzend naar het artikel van Verwey uit 1895 dat hiervoor al is genoemd. Om vervolgens zijn bijdrage af te sluiten met de opmerking: ‘Maar in het tweede decennium van de twintigste eeuw zal Verwey een groot aantal gedichten van Baudelaire vertalen voor De Beweging. Een veel jongere generatie, die zich wel graag in de buurt van dat tijdschrift ophoudt, heeft Baudelaire dan allang ontdekt als een bron van het zuiverste water’. De suggestie is duidelijk: het kan niet anders of Verwey gaat pas over tot het vertalen van Baudelaire als hij in navolging van een generatie jonge dichters die in Verwey's tijdschrift publiceren, positief is komen te staan tegenover het werk van deze Franse dichter.

Een van de jongere dichters over wie Van Halsema spreekt is P.N. van Eyck. Deze was inderdaad een groot bewonderaar van het werk van Baudelaire en had al in 1909 het gedicht Le poète et la muse van Baudelaire vertaald.12 Ook had hij in 1913 een prachtige, Franstalige Zilverdistel-uitgave bezorgd van de Fleurs du mal. Toen hij een exemplaar hiervan had toegestuurd aan Verwey bedankte deze hem met een brief waarin het volgende titelloze gedicht voorkomt:

 
Wij kwamen elk uit andre vleugel
 
Van 't dichterlijk en gastvrij huis,
 
Gij droomde allicht van helsche Breughel,
 
Ik van de etherkoning Zeus,
 
 
 
Totdat we ontwaakt elkander vonden
 
Waar wijd de vensters opengaan,
 
En saam voor 't eendere uitzicht stonden:
 
De wijdheenlachende Oceaan.

Wage meent dat met die ‘helse Breughel’ niemand minder dan Baudelaire wordt bedoeld.13 Dat zou betekenen dat Verwey zich pas onder invloed van Van Eyck heeft opengesteld voor het werk van Baudelaire. En dus dat zijn gesprekken met George over deze zelfde dichter bij hem geen sporen hadden nagelaten. Of er overigens nu wel sprake is van echte waardering van Verwey voor Baudelaire valt, gegeven de aard van de omschrijving, niet met zekerheid te zeggen.

Voor de receptie van het werk van Baudelaire in Nederland is vooral het jaar 1912 van belang. Om te beginnen verschijnt dan zijn portret in de serie Mannen en Vrouwen van betekenis. Verder neemt P.C. Boutens in zijn bundel Carmina een vertaling op van het gedicht La Beauté. Bij zijn over het algemeen lovende bespreking van de bundel laat Karel van de Woestijne zich nogal negatief uit over juist deze vertaling.14 Volgens hem was Boutens er niet in geslaagd dit gedicht ‘naar behoren te vernederlandsen’. Voor Boutens was dit aanleiding deze vertaling niet op te nemen in de herdruk van de Carmina-bundel. Wellicht dat Verwey zich toen vrij voelde om zelf maar eens te proberen een betere Nederlandse vertaling van ditzelfde gedicht te maken.

 

In juni 1914 is het zover: Verwey maakt een vertaling van twee gedichten uit de bundel van Baudelaire, te weten La Beauté en Élévation. Beide vertalingen komen nog geen maand later uit in De Beweging.15 Vervolgens vertaalt Verwey in een koude januari-maand van het jaar 1918 in een periode van acht dagen, en gezeten achter zijn nieuw verworven ‘schrijfmachientje, nog zeventien andere gedichten uit de Fleurs du mal, en

herziet hij bij die gelegenheid tevens de twee eerder vertaalde gedichten: La Beauté en Élévation.16 Op de achterzijde van de typoscripten van deze vertalingen schrijft hij met potlood de datum. Op grond daarvan kan het volgende overzicht worden gereconstrueerd:

09/01 l'Albatros
10/01 L'Homme et la mer/
Le Coucher de soleil romantique
11/01 La Muse malade
La Prière d'un païen
Tableau parisien
12/01 Bohémiens en voyage
13/01 La Cloche felée
La Voix
L'Amour et le crâne
La mort des pauvres
14/01 Châtiment et orgueil
Semper eadem
Les Yeux de Berthe
La Rançon
15/01 Les Aveugles
Le Voyage (1)
16/01 Le Voyage (2)
17/01 La Beauté
Élévation

Met uitzondering van de vertaling van Le Voyage verschijnen deze gedichten pas in 1919 in de februari-aflevering van de vijftiende en laatste jaargang van De Beweging. De vertaling van Le Voyage komt in de juni-aflevering van datzelfde jaar.17 Dat het zo lang heeft geduurd voordat deze vertalingen in druk verschijnen, geeft te denken. Ook is het opvallend dat als weer een jaar later Verwey's bundel Poëzie in Europa uitkomt, hierin geen enkele vertaling van een gedicht van Baudelaire is opgenomen. Is Baudelaire in de ogen van Verwey dan toch nog geen ‘Man van betekenis’? Of is Verwey niet tevreden met de kwaliteit van zijn vertalingen?18

 

Een reconstructie van zijn feitelijke werkwijze versterkt de indruk dat Verwey zo zijn aarzelingen heeft. Voor de bespreking daarvan is het van belang te weten dat er van de Fleurs du mal niet minder dan drie edities bestaan, waarin niet allemaal dezelfde gedichten zijn opgenomen. Twee ervan zijn door Baudelaire zelf samengesteld. Uit de eerste editie van 1857 moesten op last van de rechter een zestal gedichten worden verwijderd. De tweede editie van 1861 geldt tegenwoordig als standaard. Tenslotte is er nog de derde posthume editie van 1868, bezorgd door zijn vrienden Banville en Gautier.

Deze editie-kwestie is van belang omdat de nummering van de gedichten in elk van de drie edities verschillend is. Uit de Latijnse nummering die hij bij zijn vertalingen heeft overgenomen blijkt dat Verwey een 1868-editie gebruikt heeft, en dat zal dan wel de uitgave zijn die hij ooit van zijn schoonvader Jan van Vloten heeft gekregen. Dit is ook het exemplaar dat George in 1898 bij zijn bezoek aan Noordwijk in een ‘gebatikt’ bandje heeft gekleed.19

Afgaande op de plaats waar deze gedichten zich bevinden in de bundel, blijkt

Verwey niet erg planmatig te werk te zijn gegaan. Hij vertaalt zo hier en daar een gedicht, waarbij hij in ieder geval bij drie gelegenheden, namelijk op 11, 12 en 14 januari, gedichten vertaalt die op een eerdere plaats in de bundel staan dan het gedicht dat hij de voorafgaande dag als laatste had vertaald. Het is alsof hij 's morgens als hij gaat vertalen het boek op een willekeurige plaats opent, dan pas besluit een bepaald gedicht te gaan vertalen, en vervolgens verderop nog een of meer gedichten.

09/01 l'Albatros II
10/01 L'Homme et la mer XIV
  Le Coucher de soleil romantique C
11/01 La Muse malade VII
  La Prière d'un païen LXXXVI
  Tableau parisien CXXIII
12/01 Bohémiens en voyage XIII
13/01 La Cloche felée LXXVI
  La Voix XCIII
  L'Amour et le crâne CXLII
  La mort des pauvres CXLVII
14/01 Châtiment et orgueil XVII
  Semper eadem XLI
  Les Yeux de Berthe XCVI
  La Rançon XCVIII
15/01 Les Aveugles CXVI
  Le Voyage (1) CLI
16/01 Le Voyage (2)  

Dit is opvallend omdat Verwey in het algemeen de indruk wekt zeer goed georganiseerd en planmatig te werk te gaan. Ook het reeds genoemde feit dat hij een jaar wacht met het publiceren van zijn vertalingen, en dan ook nog in de laatste jaargang van De Beweging, en niet in de bundel Poëzie in Europa, wijst op enige onzekerheid omtrent het resultaat van zijn vertaalactiviteit. Ook is hij er later nooit meer op teruggekomen, niet om zijn eerdere vertalingen te herzien, en evenmin om de andere gedichten van deze bundel te vertalen.

 

In deze bijdrage zal ik de achtergrond onderzoeken van het probleem dat zich hier voor Verwey kennelijk voordoet, en daarbij zijn vertaaltechnische keuzes aan een nader onderzoek onderwerpen. Ook al heeft hij zich er zelf niet over uitgelaten, er kan gelukkig meer worden gedaan dan het analyseren van Verwey's feitelijke werkwijze bij het vertalen van Baudelaire. Hij heeft zich namelijk in een later stadium tamelijk uitvoerig uitgesproken over het vertalen van poëzie, en wel naar aanleiding van zijn in 1923 verschenen vertaling van de Divina Commedia. Die omstandigheid betekent natuurlijk wel dat apart ingegaan zal moeten worden op de vraag in hoeverre deze expliciete werkexterne uitgangspunten bij het maken van de Dante-vertaling overeenkomen met de impliciete werkinterne vertaalopvattingen die Verwey heeft gehanteerd bij het maken van zijn Baudelaire-vertalingen. Als die overeenkomst eenmaal is vastgesteld, zal ik de relevante aspecten bespreken van de vertaalpoëtica die ten grondslag ligt aan de Baudelaire-vertalingen van Stefan George.

Bij het analyseren van zowel George's als Verwey's Baudelaire-vertalingen zal de

aandacht primair uitgaan naar de manier waarop beiden te werk zijn gegaan bij het vertalen van de poëtische vorm van de oorspronkelijke gedichten. In dit opzicht is er namelijk zowel in de vertaalpoëtica van Verwey als in die van George een gemeenschappelijk element aan te wijzen. Voor beiden geldt dat het vertalen van poëzie in de eerste plaats een kwestie is van poëtische vormgeving. In de Inleiding bij zijn in 1901 verschenen vertaling zegt George onder meer dat hij Baudelaire heeft willen vertalen omdat hij zo onder de indruk was van de vormkwaliteiten van diens gedichten.20 Voor Verwey geldt hetzelfde: ‘de vraag of de begripsinhoud dan wel de vorm de voorkeur moest genieten, beantwoordde Verwey ten voordele van de vorm.’21 In dit verband karakteriseert Hanot Verwey's vertaalopvatting als ‘esthetisch’, een term die ook Kerschner gebruikt in verband met het vertaalwerk van George.22

2. Vertaaltheorie en vertaalpraktijk bij Verwey

In de literatuur worden over Verwey's vertaalpoëtica slechts incidentele opmerkingen gemaakt: Baxter volstaat met het vergelijken van de oorspronkelijke gedichten van Shelley en de vertalingen ervan door Verwey; Hanot besteedt niet meer dan een enkele pagina aan deze kwestie.23 Mede daarom zal ik deze bespreking vooral baseren op wat Verwey feitelijk heeft gedaan - zijn impliciete werkinterne vertaalpoëtica - en op zijn uitspraken over het vertalen - zijn expliciete werkexterne vertaalpoëtica. De voornaamste bron daarvoor zijn Verwey's uitspraken over zijn in 1923 verschenen Dante-vertaling. Hij motiveert daarin niet alleen uitvoerig zijn eigen uitgangspunten, maar geeft bovendien en passant aan waarin zijn opvattingen verschillen van die van George.

2.1. Verwey's vertaalpoëtica

In de Inleiding bij zijn Dante-vertaling gebruikt Verwey verschillende werkwoorden om de vertaalactiviteit te benoemen. Vertalen is een vorm van ‘nazeggen’, ‘omlezen (tot een gedicht in [de] moedertaal)’, ‘omzetten, ‘overzetten’, ‘vertolken’, ‘omvormen’, ‘overbrengen’, om daar in een later artikel nog het werkwoord ‘interpreteren (als van een partituur)’ aan toe te voegen. Er lijkt een zekere samenhang te zijn tussen deze werkwoorden: het is alsof zij verschillende aspecten van dezelfde vertaalactiviteit benoemen.24

Bovendien is voor Verwey het vertalen van poëzie een activiteit waarbij alleen dichters in het strijdperk mogen treden. Alleen dan is er een goede kans dat het resultaat van hun vertaalactiviteit wederom een gedicht is. Het is dit uitgangspunt dat mijn gebruik van de term ‘vertaalpoëtica’ rechtvaardigt.25

Verder is het vertalen in de ogen van Verwey ook een activiteit waarbij de dichter zich grote inspanningen getroost om zich zoveel mogelijk te vereenzelvigen met de auteur van het oorspronkelijke werk. Dit laatste verklaart hoe het komt dat Verwey vanaf de eerste alinea van de Inleiding bij zijn Dante-vertaling zo nadrukkelijk naar voren brengt dat voor hem het vertalen wordt voorbereid door een leesactiviteit, die op zeker ogenblik overgaat in een feitelijke vertaalactiviteit:26

Vertalen is een vorm van lezen. Zodra men het in een vreemde taal geschrevene zo indringend leest dat men het niet kan laten het na te zeggen in de eigene, is er de ver-

taling. Dichters lezen zo gedichten. Zij kunnen niet rusten voor zij het beminde gedicht hebben omgelezen tot een gedicht in hun moedertaal.27
Voor Verwey is de voorbereidende leesactiviteit niet alleen bedoeld om grondig kennis te nemen van de inhoud, maar vooral om te onderzoeken wat precies bepalend is voor de in zijn ogen fundamentele eenheid van vorm en betekenis van het te vertalen werk. En voor dat laatste beroept hij zich op Shelley. In diens A Defence of Poetry, door Verwey in 1891 in vertaling uitgegeven, zegt hij dat het vertalen van poëzie alleen dan mogelijk is als de vertaler het zaadje, of de ‘kiemcel’ vindt van waaruit het geheel is voortgekomen:
Het zou even wijs zijn een viooltje in een smeltkroes te gooien om het beginsel van zijn geur en kleur er uit te distilleren, als van de ene taal in een andere over te gieten de scheppingen van een poëet. De plant moet opnieuw aan haar zaad ontspringen zal ze vrucht dragen - en dit is de last en de vloek van Babel.28
Hoezeer het voorbereidend lezen een zoektocht is naar de kiemcel waaruit het gedicht als een organisch gegroeid geheel van vorm en betekenis ontstaan is, kan worden vastgesteld aan de hand van de volgende opmerking van Verwey:
Waar was eigenlijk het punt in de Commedia waar Dante's besef van de eenheid van zijn werk zich uitbeeldde, waar het tastbaar was, waar hij die het eenmaal gezien had, het kon blijven zien, als een knoop en spiegelbeeld van uiterlijke en innerlijke samenhang? Het kon niet anders of hij die dáár Dante's toon vatte, dáár zijn gedicht in de eigen taal kon nazeggen, bezat de toon van al het andere.29
Na intensief lezen en herlezen meent Verwey dat punt gevonden te hebben in de 27e Canto van de Purgatorio en vanuit dat punt, vanuit die kiemcel is vervolgens Verwey's vertaling ontstaan: ‘dit was het lezen waarvan ik sprak, het lezen dat vanzelf vertalen wordt’. Als Verwey dat punt heeft gevonden in de aanhef van de 27e zang van het Purgatorio, spreekt hij van ‘een ontdekking van het oor’. In die aanhef heeft hij Dante's ‘toon’ gevonden, en voegt daaraan toe: ‘De toon van het gedicht, dat is het zaad dat Shelley bedoelde, de muzikale eenheid waaruit de vertaler het gedicht weer doet opgroeien’.30

Hoezeer voor Verwey het gedicht als een onlosmakelijk geheel van vorm en betekenis een muzikale eenheid vormt, blijkt wel uit het feit dat hij een vergelijking maakt tussen het werk van een ‘vertaler’ en dat van een ‘muziekdirigent’ of ‘kapelmeester’. In samenhang daarmee zegt hij dan ook dat het vertalen een soort muzikaal ‘interpreteren’ is, waarbij net zoals een dirigent dat doet, iedere vertaler het oorspronkelijke werk op ‘zijn eigen wijs interpreteert’. En dan vervolgt hij: ‘Ik noem hiermee het ware woord om de waarde uit te drukken van de beste vertaling. Zij is interpretatie, één van degene die mogelijk zijn’.31 Deze vergelijking maakt eens te meer duidelijk dat bij het vertalen/interpreteren de integriteit van het oorspronkelijke werk niet mag worden aangetast.

 

De kiemcelmetafoor staat centraal in Verwey's vertaalpoëtica en dat heeft tot gevolg dat voor Verwey alleen strikt vormgetrouwe vertalingen de toets der kritiek kunnen doorstaan. Volgens hem kan een vertaler zich alleen handhaven op de ‘hoogste hoog-

te van vertaling’ als ‘ - om te beginnen - de versvorm waarin men vertaalt geheel gelijk is aan die van het oorspronkelijk’.32 In zijn studie over de Agamemnon-vertaling door de in dit opzicht geestverwante Tachtiger P.C. Boutens karakteriseert Hoekstra dit soort vertalingen als ‘integrale’ vertalingen, dat wil zeggen niet zozeer inhoudelijk volledige vertalingen van het oorspronkelijke werk, als wel vertalingen die het origineel in zijn totaliteit als ‘synthese van vorm en inhoud’ integraal reproduceren.33 Een dergelijke vertaling is een nieuw zelfstandig kunstwerk dat de plaats van het oorspronkelijke werk kan innemen.34

Het verwijt dat George bij het vertalen van Dante heeft volstaan met het omzetten van slechts een aantal ‘brokstukken’ heeft dezelfde achtergrond. Verwey heeft bij verschillende gelegenheden de Dante-vertaling van George op dit specifieke punt gekritiseerd.35 In zijn ogen voldoet George met zo'n fragmentarische vertaling niet aan de minimaal noodzakelijke voorwaarde om te komen tot een ‘integrale’ vertaling in de zin van Hoekstra. In de optiek van Verwey is dat een dodelijk verwijt. Immers, een vertaling die nog niet eens integraal is in de zin van volledig, kan nooit worden beschouwd als een echte integrale vertaling.

 

Om zijn eis van strikt vormgetrouw vertalen kracht bij te zetten hanteert Verwey nog een vertaalhistorisch argument: volgens hem gaat de ontwikkeling van de vertaalgeschiedenis eenduidig in de richting van vertalingen waarbij de versvorm van het oorspronkelijk werk wordt overgenomen. Hij noemt in dit verband het werk van enkele Duitse vertalers uit de achttiende eeuw: ‘Eerst Klopstock en Herder openden de weg naar vertalingen die ook in versvorm overeen zouden komen met hun voorbeeld. Na hen kon Voss' vertaling van Homerus ontstaan’.36

Maar deze ontwikkeling wordt niet alleen bevorderd door het werk van eminente vertalers, ook de taal waarin de vertaling gemaakt wordt, moet aan bepaalde voorwaarden voldoen. En dan komt Verwey met een onmiskenbaar polemisch argument: ‘Bij ons lag eerst in het vers na 1880 de mogelijkheid van een Dante-vertaling’.37 Met andere woorden, Verwey heeft met zijn Dante-vertaling willen aantonen dat de Tachtigers met succes de Nederlandse taal hebben vernieuwd en dat daarom naar zijn mening Dante nu pas vertaald kan worden op een manier die volledig recht doet aan het oorspronkelijke werk met zijn kenmerkende terzine-vorm. Bij de bespreking van de vertaalpoëtica van George zal duidelijk worden dat voor hem het maken van vertalingen juist een middel was om de poëtische uitdrukkingsvormen van het Duits te vernieuwen.

2.2. Vertaalpraktijk van Verwey bij zijn vertaling van de Divina Commedia

Verwey's feitelijke werkwijze bij het vertalen blijkt geheel in overeenstemming te zijn met dit centrale aspect van zijn vertaalpoëticale uitgangspunten. Uit de handgeschreven datering op de achterzijde van het typo-script van de vertaling kan worden opgemaakt dat Verwey inderdaad eerst de 27e zang van het Purgatorio vertaald heeft, en wel op 21 oktober 1921. Pas daarna heeft hij zich gezet tot het vertalen van achtereenvolgens de Inferno, de overige zangen van het Purgatorio en tenslotte het Paradiso. Dit alles wordt nog eens bevestigd door Uyldert.38 Met andere woorden, na het beginpunt te hebben gevonden werkt Verwey ordelijk en beheerst vanaf het begin van het oorspronkelijke werk aan zijn vertaling. Hij is bij het vertalen van

Dante zo ordelijk en beheerst te werk gegaan dat het verschil met de manier waarop hij Baudelaire heeft vertaald nogal in het oog springt. Wellicht dat deze werkwijze erop duidt dat Verwey grote moeite had de ‘toon’ te vinden die hem de sleutel tot de eenheid in het werk van Baudelaire moest geven en hem in staat stellen van de Fleurs du mal een integrale vertaling te maken.

Bij het vertalen van Dante moeten zoveel mogelijk uiterlijke vormkenmerken behouden blijven, en dan natuurlijk vooral het opvallendste vormkenmerk van de Divina Commedia: het terzine-rijm.39 Verwey heeft zich zeer grote inspanningen getroost om juist deze versvorm in zijn vertaling te hanteren. Hij is daar zeer ver in gegaan. De Italiaanse versregels worden namelijk alle gekenmerkt door een vrouwelijk of slepend rijm, hetgeen wil zeggen dat deze versregels eindigen met een onge-accentueerde lettergreep. Maar in tegenstelling tot het Nederlands of het Frans, waar alleen een vrouwelijk rijm met een zogenaamde stomme e of schwa voorkomt, kent het Italiaans meerdere soorten vrouwelijk rijm. In de eerste twee terzinen van de eerste zang van het Purgatorio treffen we drie verschillende soorten vrouwelijk rijm aan, op een -e, een -o en een -a:

 
Per correr miglior acque alza le vele
 
omai la navicella del mio ingegno,
 
che lascia dietro a sé mar sí crudele;
 
e canterò di quel secondo regno
 
dove l'umano spirito si purga
 
e di salire al ciel diventa degno.

Maar de vertaling van Verwey laat zien dat deze klankvariatie van het vrouwelijk rijm in het Nederlands geheel verloren gaat:

 
Het scheepje van mijn hart hijst nu de zeilen
 
Om op een beter water uit te varen
 
Dan die bedroefde zee waar 't eerst moest wijlen.
 
 
 
En zingen moge ik wat ik heb ervaren
 
In 't tweede rijk, waar zielen loutering winnen
 
En waardig worden zaalgen te evenaren.

Het is bepaald tragisch te noemen dat de kritiek op deze vertaling zich juist richt op het overvloedig gebruik van de schwa, die het gevolg is van Verwey's keuze voor een zo letterlijk mogelijke vertaling van de vorm.40 Molkenboer spreekt in dit verband zelfs over een ‘onding’ en komt er rond voor uit de voorkeur te geven aan een ‘rijmloze, ritmische prozavertaling’. Nijhoff kiest dan wel voor een vertaling op rijm, maar tekent hierbij aan dat hij de voorkeur geeft aan een vertaling waarbij afwisselend mannelijk en vrouwelijk rijm wordt gebruikt. Nijhoff: ‘Die eindeloze herhaling van stomme e's in de tweede lettergreep werkt, ondanks de grootste voorraad van klankwisseling in de eerste, voor een gevoelig oor op den duur onherroepelijk eentonig.’ Om daar ietwat venijnig op te laten volgen: ‘De klassieke Fransen en Hollanders hebben dit bij de samenstelling van hun alexandrijnvorm ook terstond ingezien, en zowel Racine als Vondel wisselen paren van staand en slepend rijm beurtelings regelmatig af.’ Alleen Cohen is positief over dit aspect van Verwey's Dante-vertaling.41

2.3. Vertaalpraktijk van Verwey bij zijn Baudelaire-vertalingen

Gegeven het voorafgaande ligt het in de rede te verwachten dat Verwey zich ook bij het vertalen van Baudelaire zal inspannen om in ieder geval de uiterlijke vormkenmerken van de originele gedichten te respecteren. Dat hij er dus niet alleen naar zal streven de sonnetvorm over te nemen, maar ook de afwisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm, en wellicht ook het rijmschema. Hij zal de Franse versvorm overnemen en dus met alexandrijnen vertalen, dat wil zeggen met versregels die niet alleen worden gekenmerkt door twaalf metrische posities, maar waarin ook de cesuur herkenbaar aanwezig is. Ter illustratie geef ik hier het origineel van het bekende gedicht La Beauté en de vertaling ervan:

La Beauté
 
Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre,
 
Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour,
 
Est fait pour inspirer au poète un amour
 
Eternel et muet ainsi que la matière.
 
 
 
Je trône dans l'azur comme un sphinx incompris;
 
J'unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes;
 
Je hais le mouvement qui déplace les lignes;
 
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.
 
 
 
Les poètes, devant mes grandes attitudes,
 
Que j'ai l'air d'emprunter aux plus fiers monuments,
 
Consumeront leurs jours en d'austères études;
 
 
 
Car j'ai, pour fasciner ces dociles amants,
 
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
 
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles.

Het rijmschema van dit sonnet is abba/cddc/efe/fgg en het wordt gekenmerkt door de volgende afwisseling in mannelijk en vrouwelijk rijm: vmmv/mvvm/vmv/mvv. De cesuurconventies worden door Baudelaire in grote lijnen gerespecteerd met dien verstande dat hij er duidelijk naar streeft het gewicht van deze beperking op de ritmische mogelijkheden te verzwakken.42

Ook bij het bespreken van Verwey's vertaling beperk ik mij tot alleen de kwestie van de versvorm. Het blijkt inderdaad zo te zijn dat zowel het rijmschema als de manier waarop het mannelijk en vrouwelijk rijm wordt afgewisseld, door Verwey zo veel mogelijk zijn overgenomen. Het rijmschema komt zelfs in alle opzichten overeen met dat van het origineel, namelijk abba/cddc/efe/fgg; alleen in de afwisseling van het mannelijk en vrouwelijk rijm van de eerste strofe blijkt een kleine wijziging te zijn opgetreden: mvvm/mvvm/vmv/mvv Wat bovendien opvalt is dat de cesuur in minstens zes van de veertien gevallen herkenbaar aanwezig is, en wel in de regels 1, 4, 5, 6, 8 en 14:

De Schoonheid (Albert Verwey)
 
Schoon ben ik stervelingen, gelijk een droom van steen
 
Mijn boezem, waar zich beurt aan beurt elk schepsel wondde,
 
Houdt alle dichters door een liefde aan mij verbonden
 
Eeuwig gelijk de stof, stom als de stof meteen.
 
Een onbegrepen Sfinx zetel ik in 't azuur,
 
Ik paar een sneeuwen hart aan zwanenblanke leden,
 
Het lijnverplaatsende gebaar blijft mij gemeden,
 
Ik stoor door lach noch traan de rust waarin ik tuur.
 
 
 
De dichters doen aldoor voor mijn verheven standen,
 
Die ik te ontlenen schijn aan trotste beeldenkunst,
 
Hun harten nacht en dag in harde studie branden.
 
 
 
Want om dat willige volk te boeien aan mijn gunst
 
Heb ik twee spiegels die elk ding schoner doen schijnen:
 
Mijn ogen, mijn grote ogen, met hun eeuwige schijnen.

Vastgesteld moet worden dat het overnemen van de alexandrijnse versvorm voor Verwey een probleem van een geheel andere orde moet hebben opgeleverd dan het respecteren van de versvorm van Dante. De terzine was in Nederland een nauwelijks beoefend genre. Kazemier formuleert het aldus: ‘Terzinen hebben sedert Dante af en toe een zekere aantrekkingskracht op onze dichters uitgeoefend, maar een algemene verbreiding hebben ze nooit gevonden. [...] Eerst Potgieter zal in een groot werk als zijn Florence deze strofevorm van het begin tot het einde toepassen. Hij doet dit echter op een andere wijze dan Dante’.43 Zoals ik hierboven al heb aangegeven, wilde Verwey dan ook met zijn Dante-vertaling vooral laten zien dat de vernieuwing van de Nederlandse taal door de Tachtigers een formeel adequate vertaling van de Divina Commedia mogelijk had gemaakt.

Maar de alexandrijn is natuurlijk een heel ander verhaal. De mogelijkheden van het zinvol toepassen van deze versvorm waren aan het einde van de vorige eeuw in de ogen van de Tachtigers juist uitgeput. Het was in die tijd ook voor Verwey een versvorm die had afgedaan, zoals kan worden opgemaakt uit zijn opmerkingen over het sonnet:

Het sonnet moest dus, kon het zijn, vatbaar wezen voor een oneindig aantal verschillende ritmische bewegingen. En dat ritme zou het rijkst kunnen gevarieerd worden in zulke verzen, waarin de gelegenheid om de plaats van cesuur en van rust der perioden te variëren, zo veelvuldig mogelijk was. Bij verzen van acht en van twaalf syllaben (alexandrijnen) is die mogelijkheid gering. Beide verssoorten hebben een sterke neiging voor een tergend-eentonige cesuur op de helft. Maar de vijfvoet of het vers van tien syllaben is daarvan vrij.44
Verwey's vertaalactiviteit is gericht op het maken van een nieuw Nederlands gedicht, maar hij gebruikt daarvoor een versvorm die in de jaren 1914 en 1919 toch enigszins gedateerd moet overkomen. Er blijkt zich bij hem een conflict voor te doen tussen de opvattingen die hij hanteert voor het maken van oorspronkelijk werk en die welke hij hanteert voor het maken van vertalingen. En het curieuze is dat dezelfde dichter die zo belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van het dichterschap van Verwey, minstens even belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van zijn vertaalpoëtica: Percy Bysshe Shelley. Diens kiemcel-metafoor is door Verwey niet alleen bij het vertalen van Dante, maar ook bij het vertalen van Baudelaire consequent toegepast. De vraag die zich nu opdringt, is hoe George te werk is gegaan bij het vertalen van Baudelaire.

3. Vertaaltheorie en vertaalpraktijk bij George

Het vertalen van Baudelaire is voor de ontwikkeling van George's dichterschap een uiterst belangrijke schakel geweest.45 Alles bij elkaar heeft George ongeveer twaalf jaar gewerkt aan deze ‘umdichtung’. En hij zegt er pas mee te zijn gestopt toen hij geen mogelijkheden meer zag voor het verder verbeteren van zijn vertaling. Vastgesteld kan dus worden dat Baudelaire voor George een rol gespeeld heeft die in grote lijnen vergelijkbaar is met die van Shelley, alsmede het vertalen van Shelley, voor de Tachtigers in het algemeen en Verwey in het bijzonder.46

Over de vertaalopvattingen van George is het nodige gepubliceerd. Ik beperk mij tot het bespreken van de twee belangrijke verschillen tussen de vertaalopvattingen van George en die van Verwey. Het eerste is dat George het, in tegenstelling tot Verwey, niet als zijn eerste en voornaamste taak zag de poëtische vorm van het oorspronkelijke gedicht bij het vertalen strikt te handhaven. Bauer karaktiseert George's benadering als volgt: ‘Voor de trotse George is het vertalen een “umdichten”, waarbij vorm en inhoud van het oorspronkelijke werk veranderingen kunnen ondergaan.’47 Volgens Bauer eigent George zich het origineel toe teneinde het ten eigen bate te gebruiken.48

Inderdaad zocht George als vertaler naar mogelijkheden om zijn eigen poëtische uitdrukkingskracht te vergroten en te verrijken door er naar te streven het poëtisch ‘vreemde’ van het oorspronkelijke werk te assimileren. Het vertalen van een door hem zo bewonderde dichter als Baudelaire betekende voor hem dat hij een oplossing moest zoeken voor ‘het conflict tussen de mogelijkheden van de vreemde en de wetmatigheden van de eigen taal’, zoals de ondertitel luidt van het hoofdstuk waarin Arbogast George's Baudelaire-vertalingen bespreekt.49 Door te stellen dat het vertalen voor George een strijd is tussen twee talen, vestigt Arbogast de aandacht op een niet onbelangrijke nuancering: George toont steeds een groot respect voor de poëtische eigenschappen van het oorspronkelijke werk en zal daarvan slechts op een zeer beheerste manier van afwijken. Hij heeft dan ook bij het vertalen van Dante bijvoorbeeld het terzine-rijm wel gehandhaafd. Maar dat neemt niet weg dat George bij het maken van deze vertalingen de oorspronkelijke vormkenmerken niet zonder meer in al zijn bijzonderheden zal overnemen. Als dichter-vertaler zoekt hij juist naar mogelijkheden om in de confrontatie met de vreemde taal de poëtische uitdrukkingsvormen van het Duits te vernieuwen. In verband met dit laatste is opgemerkt dat hij voor het Duits een nieuwe variant van de vijfvoetige jambe heeft weten te ontwikkelen.50

Het tweede opvallende aspect waar ik aandacht voor wil vragen, is dat George, met uitzondering van zijn vertaling van de Shakespeare-sonnetten, vrijwel alleen maar fragmentarische vertalingen heeft gemaakt.51 Ook van Baudelaire heeft hij geen volledige vertaling gemaakt, ook al is zijn vertaling van 115 gedichten aanzienlijk omvangrijker dan de 19 gedichten die Verwey heeft vertaald. Volgens Gramberg is George van mening dat de specificiteit van iemands dichterschap zich in bepaalde passages van zijn werk beter manifesteert dan in andere. En dat hij op grond daarvan meent de vrijheid te hebben slechts die fragmenten van het oorspronkelijke werk te vertalen waarin zich naar zijn mening de ‘Gestalt’ van de oorspronkelijke dichter het meest pregnant manifesteert.52 Voor Verwey geldt dit niet. Toepassing van zijn kiemcel-metafoor op het vertalen van de dichtbundel als geheel, naar analogie van het vertalen van het geheel van de Zangen waaruit de Divina Commedia is opgebouwd, leert juist dat Verwey hier in strijd met zijn eigen uitgangspunt handelt.

Ter illustratie van de manier waarop George te werk is gegaan bij het vertalen van de vormaspecten, geef ik hierbij zijn vertaling van hetzelfde gedicht van Baudelaire:

Die Schönheit (Stefan George)
 
Ihr menschen - ich bin schön - ein traum von stein!
 
Mein busen der zu blutigen küssen treibt:
 
Dem dichter flösst er eine liebe ein
 
Die stumm ist wie der stoff und ewig bleibt.
 
 
 
Ich bin der sfinx die keiner noch erfasst -
 
Die hertz von schnee und schwanenkleid vereint -
 
Die jedes rücken an die linien hasst -
 
Ich habe nie gelacht und nie geweint.
 
 
 
Die dichter all vor meinem grossen wesen
 
- An stolzen bauten scheint es abgelesen -
 
Zerquälen ständig sich in strengen schul(e)n.
 
Für sie besitz ich - die gefügen buhlen -
 
Wo alles schöner spiegelt - eine quelle:
 
Mein aug - mein weites aug von ewiger helle.

Er zijn een aantal in het oog lopende vormverschillen met het oorspronkelijke gedicht. Zowel het rijmschema als de manier waarop staand en slepend rijm met elkaar worden afgewisseld, verschillen onmiskenbaar van de wijze waarop dat bij Baudelaire gebeurt. Verder heeft de versvorm van het oorspronkelijke gedicht een duidelijke verandering ondergaan. Arbogast stelt vast dat in die tijd ‘der Alexandriner [...] in der deutschen Versgeschichte nicht im besten Ruf [steht]’ en merkt op George niet minder dan vijf verschillende oplossingen gevonden heeft om de Franse alexandrijn in het Duits om te zetten. En dat hij daarbij in het merendeel van de gevallen gekozen heeft voor een jambische vijfvoeter.53 Dat is dus geheel in overeenstemming met de specifieke invulling die George geeft aan het begrip ‘umdichten’.

Bij zijn vergelijking tussen de vertaling van George en Duitse vertalingen van enige tijdgenoten merkt Gramberg op dat George's tijdgenoten in hun vertalingen de alexandrijnse versvorm wel hebben overgenomen.54 Hij merkt op dat deze andere vertalers vaak hun toevlucht moesten nemen tot vulwoorden om het aantal van twaalf lettergrepen te kunnen halen. En dat is nu juist een van de kritiekpunten van een aantal recensenten op de recente Nederlandse Baudelaire-vertalingen van respectievelijk Hoosemans en Verstegen die ook de alexandrijnse versvorm van de oorspronkelijke gedichten hebben gehandhaafd.55

4. Conclusie

Verwey gaat pas over tot het vertalen van Baudelaire op het moment dat anderen er blijk van geven zich voor deze dichter te interesseren: Boutens, en daarnaast vooral P.N. van Eyck. De in 1901 verschenen Baudelaire-vertalingen van zijn toenmalige vriend Stefan George heeft die vertaalactiviteit niet teweeg gebracht. Bovendien heb ik vastgesteld dat Verwey toen hij Baudelaire eenmaal ging vertalen, nog steeds blijk

gaf van een zekere terughoudendheid, vooral toen hij in januari 1918 zeventien nieuwe gedichten van Baudelaire had vertaald, en twee eerdere vertalingen uit 1914 had herzien. Ze werden pas een jaar later gepubliceerd en geen van deze vertalingen werd opgenomen in Verwey's bundel Poëzie in Europa (1920). Het is niet onmogelijk dat Verwey om die reden niet meer is teruggekomen op zijn Baudelaire-vertalingen, en dat hij daarom heeft moeten afzien van de in zijn ogen ideale ‘integrale’ vertaling.

Het belangrijkste aanknopingspunt voor een onderzoek naar de vraag wat hiervan de achtergrond is, wordt gevormd door een op het eerste gezicht misschien wat onschuldig lijkend aspect van de Baudelaire-vertalingen van Verwey: hij heeft de poëtische vormgeving van de oorspronkelijke gedichten en dan in het bijzonder de alexandrijnse versvorm bij het vertalen overgenomen. Er heeft zich hier onmiskenbaar een conflict voorgedaan tussen Verwey's opvattingen als vertaler van gedichten, en die welke hij hanteert voor zijn oorspronkelijk werk. Tenslotte had Verwey al in 1886 aangegeven dat bij het schrijven van sonnetten dichters in de plaats van de alexandrijnse versvorm jambische vijfvoeters konden gebruiken.

 

Nader onderzoek naar de respectievelijke vertaalpoëticale uitgangspunten van Verwey en George leert dat de aarzelingen ten aanzien van het vertalen van Baudelaire, afgezien van inhoudelijke, ethische redenen, vooral lijken samen te hangen met het feit dat zich hier bij Verwey een conflict voordeed tussen het erfgoed van de Tachtigers enerzijds, en de grote waarde die hij toekende aan wat Shelley had gezegd over het vertalen van poëzie. Het zijn de implicaties van het hanteren van diens kiemcelmetafoor bij het denken over en maken van vertalingen, die Verwey in conflict brengen met de poëticale uitgangspunten waar hij zich samen met de Tachtigers sterk voor heeft gemaakt.

We mogen gevoeglijk aannemen dat Verwey wist dat zijn toenmalige vriend Stefan George, die tot in Frankrijk bekend was als vertaler van Baudelaire, in zijn Duitse vertaling dit vertaalprobleem had opgelost op een manier die heel wel verenigbaar was met het vernieuwingsprogramma van de Tachtigers, en in het bijzonder met Verwey's eigen voorstel uit 1886 om in sonnetten niet langer alexandrijnen te gebruiken. Het kan bijna niet anders of het moet voor Verwey geweest zijn alsof hij Baudelaire aan het vertalen was in de schaduw van Stefan George.

 

Adres van de auteur: Vrije Universiteit, Faculteit der Letteren, Postbus 7161, nl-1007 MC Amsterdam

Bibliografie

Arbogast 1967 - H. Arbogast: Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges. Köhn/Graz, 1967.
Bauer 1971 - R. Bauer: ‘Zur Übersetzungstechnik Stefan Georges’. In: Stefan George Symposium. Hrsg. E. Heftrich u.a. Köln, 1971, p. 160-167.
Baxter 1963 - B.M. Baxter: Albert Verwey's Translations from Shelley's Poetical Works. Leiden, 1963.
Bloem 1969 [1936] -J.C. Bloem: ‘Een Amerikaanse vertaling van Baudelaire’. In:J.C. Bloem: Poëtica. Amsterdam, 1969, p. 39-45.
Van den Broeck 1995 - R. Van den Broeck: ‘De bloemen van den Booze. Baudelaire driemaal vertaald’. In: Filter 2 (1995)/2, p. 32-47.
Bronzwaer 1995 - W. Bronzwaer: ‘Verstegen - Hoosemans 1 - 1’. In: Vrij Nederland, 8.7.1995.
Cohen 1929 - J.L. Cohen: Dante in de Nederlandse letterkunde. Haarlem, 1929.
Van Dooren 1994 - F. van Dooren: ‘De Dante-vertaling van Albert Verwey: een microscopische evaluatie’. In: Incontri. Rivista europea di studi italiani 9 (1994)/4, p. 231-246.
Gramberg 1969 - M. Gramberg: Stefan Georges Übertragungen. Die Frage nach einem symbolistischen Übersetzen als Voraussetzung für ein neues Verständnis der Dichtung. Inaugural-Dissertation Köhn 1969.
Van Halsema 1995 - J.D.F. van Halsema: ‘Wie heel goed kijkt, die kan hem bijna zien’. In: Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt. Red. M. van Buuren. Groningen, 1995, p. 66-111.
Hanot 1957 - M. Hanot: De beginselen van Albert Verwey's literaire kritiek. Gent, 1957.
Hietbrink 1996 - M. Hietbrink: ‘Vertalen van versificatie. over twee vertalingen van de Fleurs du mal’. In: Rapports - Het Franse boek 66 (1996)/3, p. 66-76.
Hietbrink 1997 - M. Hietbrink: ‘Vertalen en herhalen. Boutens vertaalt Baudelaire’. In: Filter 4 (1997)/2, p. 47-57.
Hietbrink & Stapert 1998 - Negentien bloemen van het kwade. Baudelaire vertaald door Albert Verwey. Ed. M. Hietbrink en M. Stapert. Lunteren, 1998.
Hoekstra 1940 - A. Hoekstra: De vertaling van Aeschylus' Agamemnon door P.C. Boutens. Dissertatie Groningen 1940.
Kamerbeek 1966 -J. Kamerbeek: Albert Verwey en het nieuwe classicisme. Dissertatie Utrecht 1966.
Kazemier 1962 - G. Kazemier: ‘Terzinen met verstrengeld drielingsrijm in Nederlandse poëzie’. In: Levende talen 213 (1962), p. 240-250.
Kerschner 1989 -G.D. Kerschner: Intertextuality and transposition. Towards a poetics of transposition in the works of Stefan George and his followers. Dissertatie Davis University of California 1989.
Koster 1994 - C. Koster: ‘Verwey's Goddelijke Komedie’. In: Filter 1 (1994)/1, p. 61-72.
Molkenboer 1925 - B.H. Molkenboer: ‘Verwey's Dante-vertaling’. In: De beiaard 10 (1925)/1, p. 5-25.
Naaijkens 1995 - T. Naaijkens: ‘De slag om Shelley. Over de autonome vertaalopvattingen van Willem Kloos’. In: Vertalen historisch bezien: tekst, metatekst, theorie. Red. D. Delabastita & Th. Hermans. 's-Gravenhage, 1995, p. 51-70.
Nijhoff 1982 [1921] - M. Nijhoff: ‘Dante Alighieri: “De Goddelijke komedie”, vertaling in terzinen door Albert Verwey’. In: NRC 8.11.1921. Herdrukt in M. Nijhoff: Verzameld werk, dl. II (1982), p. 220-231. [In Nijhoff's Gedachten op dinsdag (1931, p. 44-53) is het eerste inleidende gedeelte van het oorspronkelijke NRC-artikel weggelaten, MH]
Nijland-Verwey 1965 - Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap. Red. M. Nijland-Verwey. Amsterdam, 1965.
Smaele 1934 - P. De Smaele: Baudelaire, het Baudelairisme, hun nawerking in de Nederlandse letterkunde. Brussel, 1934.
Uyldert [1959] -M. Uyldert: Naar de Voltooiing. Uit het leven van Albert Verwey III. Amsterdam, [1959].
Verwey 1886 - A. de Mare [= A. Verwey]: ‘Literatuur en kritiek’. In: De salon. Herdruk in L. Custers: Dáár was de bron. De Beweging van Tachtig in de ogen van Albert Verwey. Maarssen, 1995, p. 356-381.
Verwey 1895 -A. Verwey: ‘Twee dichters’. In: Tweemaandelijks Tijdschrift 1 (1895)/2, p. 215-223.
Verwey 1923 - Dante Alighieri: De goddelijke komedie. Vertaald in terzinen en van een inleiding voorzien door A. Verwey. Haarlem, 1923.
Verwey 1930 - A. Verwey: ‘Een blik op de Divina Commedia’. In Leiding 1 (1930)/6, p. 273-300.
Verwey 1934 - A. Verwey: Mijn verhouding met Stefan George. Herinneringen uit Santpoort. Santpoort, 1934.
Verwey 1988 - A. Verwey: De briefwisseling tussen P.N. van Eyck en A. Verwey. Ed. H.A. Wage. 's-Gravenhage, 1988.
Van de Woestijne 1949 - K. van de Woestijne: ‘P.C. Boutens: Carmina’. In: K. van de Woestijne: Verzameld werk, dl. V (Bussem, 1949), p. 206-215.
Wolters 1930 - F. Wolters: Stefan George und die Blätter für die Kunst. Berlin, 1930.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs