Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 108

[p. 193]

W.M.H. Hummelen
Het tableau vivant, de ‘toog’, in de toneelspelen van de rederijkers

Het Nederlandse laat-middeleeuwse drama onderscheidt zich van het Engelse en Franse doordat er frequent in gebruik gemaakt wordt van tableaux vivants. Tot nu toe is deze eigenaardigheid het meest uitvoerig beschreven door een geleerde uit de Verenigde Staten, Georg R. Kernodle (1944, 116-129). Nederlandse auteurs negeerden het verschijnsel welsiswaar niet geheel en al, maar zelfs J.J. Mak, auteur van de (nog steeds!) meest recente monografie over de rederijkers, vond het niet meer dan een enkele bladzij waard (1944, 66-67).¹ Het lijkt alsof men de togen (om nu verder maar de door de rederijkers-zelf gebruikte term te hanteren) als een oppervlakkige vorm van versiering beschouwde en geen oog had voor de rol ervan in de opvoering van de spelen.

Kernodle's belangstelling voor de togen werd gevoed door zijn behoefte om vast te stellen wat de conventies waren van de Nederlandse - en vervolgens, bij uitbreiding, van de Elizabethaanse - ‘stage façade’. Trots prijst hij het derde hoofdstuk van zijn boek aan als:

the first account in English of the plays and stages of the Societies of Rhetoric and the first account in any language of how those stages were related to the tableau tradition and to the other theatres of the time.

Ongetwijfeld deed Kernodle pionierswerk, al was Skopnik (1938) hem op het laatstgenoemde onderdeel al voorgegaan. De veel beknopter uiteenzetting van Skopnik is echter vrijwel onopgemerkt gebleven in tegenstelling tot die van Kernodle, al was het alleen maar omdat de laatstgenoemde deel uitmaakt van een grote, schitterend geïllustreerde en verschillende malen herdrukte monografie.

1 Uitvoeriger, maar over tableaux in een beperkte groep van spelen: Hummelen 1976, Erné 1982, I, blz. 32-35, 441-42 en in de inleidingen op de afzonderlijke spelen.

[p. 194]

Dat de studie van Kernodle een aantal niet onbelangrijke tekortkomingen vertoont, is voor een gedeelte zeker te wijten aan het ontbreken van voorstudies waarop hij kon steunen. Voorstudies die geschreven hadden moeten zijn door Nederlanders die beter met de taal en met de omvang van het materiaal op de hoogte waren. Het gevolg is geweest dat Kernodle zijn betoog baseerde op materiaal dat voor het rederijkersdrama als geheel niet representatief is. Een tweede punt van kritiek is, dat Kernodle de toog niet duidelijk afgrenst tegenover andere verschijnselen die in het rederijkerdrama voorkomen. Ik zal beide punten hieronder bespreken. Nadat ik vervolgens een definitie heb geïntroduceerd, zal ik dieper ingaan op de praktische resultaten van het toepassen van die definitie en op het functioneren van de twee typen van togen die kunnen worden onderscheiden.

Representativiteit van de gebruikte gegevens

Bij een eerdere gelegenheid en in een ander verband wees ik er al eens op (1981, 164-165) dat Kernodle tengevolge van een feitelijke beperking tot uitsluitend gedrukte bronnen, in hoofdzaak steunt op een zeer speciaal gedeelte van het overgeleverde materiaal, nl. de bundels met spelen die ter gelegenheid van bepaalde wedstrijden zijn opgevoerd. Per definitie zijn dat zeer korte spelen (500-900 verzen), van een bepaald soort. Ze zijn nl. alle geconcipieerd als antwoord op een daartoe door de wedstrijdorganisatie gestelde vraag, bijv. ‘waardoor wordt de stervende mens het meest getroost’, ‘wat wekt de mens het meest op tot kunst’. Het lijkt me wenselijk hier nog eens wat dieper op mijn bezwaren in te gaan, teneinde allerlei ernstige misvattingen recht te zetten die anders een eigen leven zouden kunnen gaan leiden, en dat ten dele ook reeds doen.

De oudste door hem geraadpleegde bundel met spelen is die van de wedstrijd te Gent in 1539 (Rep. 3 B 1-19)² Nu bevatte de uitnodiging voor die wedstrijd een uitdrukkelijke aansporing om van togen gebruik te maken, met als gevolg dat in de negentien spelen van deze bundel in totaal ca. 80 togen voorkomen. De helft van alle overgeleverde spelen met vier of meer togen staat in deze ene

2 Hiermee wordt verwezen naar het nummer van deze spelen in mijn Repertorium van het rederijkersdrama (1968).

[p. 195]

bundel (Hummelen 1976, 48-49). Van de populariteit van de toog geven de spelen van Gent een totaal verkeerd beeld.

Ook de afbeeldingen van toneelstellages waarop Kernodle zich baseert zijn niet representatief. Ze stammen uit de wedstrijdbundels. Uit de vele - deels pas na Kernodle's studie ontdekte - afbeeldingen van toneelopvoeringen door de rederijkers die thans bekend zijn, blijkt dat het toneel alleen bij uitzondering zo groot, zo complex en architecturaal geconcipieerd was als het geval is bij de ‘stage façade’ van Gent (1539) en Antwerpen (1561), waar Kernodle zich in de eerste plaats door laat leiden.

Het toneel bestaat in Nederland in de 16de eeuw uit een platform en een speelhuis. Het speelhuis is een aan alle vier zijden (meestal met gordijnen) afgesloten ruimte, kleiner dan het platform en er zo op geplaatst dat ervóór, en vaak ook ernaast, ruimte overblijft.³ In feite staat het toneel van de wedstrijd in Haarlem (1606) nog het dichtst bij de dagelijkse werkelijkheid van de rederijkers, met dien verstande dat de bovenverdieping ontbrak als daar geen behoefte aan was.⁴

Het is ook niet zo dat bij wedstrijden van oudsher rijke façades voorkwamen, geïnspireerd op die welke bij de contemporaine Blijde Incomsten werden gebruikt. Bij de wedstrijd te Antwerpen in 1496 stelde de organiserende kamer nog niet meer ter beschikking voor de toneelopvoeringen dan twee platformen. Iedere deelnemende kamer moest zelf maar meenemen wat men aan opbouw op die platformen nodig had. De manier waarop deze mededeling wordt geformuleerd, suggereert zelfs dat het treffen van deze minimale voorzieningen door de organiserende kamer iets nieuws was (Autenboer 1978/79, 148).

In Kernodle's ogen overheerst in de dramatische produktie van de rederijkers het soort spelen waarin togen voorkomen en daarbinnen die waarin veel togen voorkomen. Geen wonder dat het toneel van de rederijkers in de eerste plaats moest zijn: ‘a show façade which would permit a number of different tableaux to be shown either at one time or successively’ (117).⁵ Hij realiseert zich wel dat de gordijnen voor de compartimenten ook wel functioneren als deuren van huizen of kamers, en de hele façade als ‘front of a

3 Zie de afbeeldingen in Hummelen 1981, Fig. IX-1, IX-3.

4 Vgl. Kernodle 1944, fig. 46. Het doel van deze wedstrijd was het bijeenbrengen van geld voor een door brand geteisterd naburig dorp. Het zou met dat doel niet stroken om veel geld voor een rijk versierd, hoog op gebouwd toneel uit te geven.

5 Bepaald onjuist is de mededeling dat er weinig spelen met een bijbels onderwerp zijn, vgl. de lijst daarvan in Hummelen 1988, Appendix 8a.

[p. 196]

building, with the interior of that building represented on the inner stage’. Maar ‘the most significant use of the stage façade was not, however, for the actual needs of the plays themselves but for the figueren’ (122-3).⁶ Die conclusie sluit uiteraard zeer goed aan bij de ‘stage façades’ van 1539 (Gent) en 1561 (Antwerpen), die beide tenminste zes mogelijkheden voor het tonen van togen hebben. Typerend is dat de ‘stage façade’ van Haarlem (1606) in dit verband niet wordt genoemd.

Voor zijn betoog baseert Kernodle zich uitsluitend op passages die door toneelaanwijzingen zijn gemarkeerd. Dit heeft verstrekkende gevolgen voor de interpretatie van (alweer) de spelen van de Gentse wedstrijd. Daarin zijn nl. bij het drukken vrijwel alle andere toneelaanwijzingen dan die omtrent de togen weggelaten.⁷ Dat zal wel de reden zijn waarom Kernodle niet heeft opgemerkt dat het toneel bij deze wedstrijd wel degelijk functioneert als ‘a setting for the dialogue’ en niet slechts als ‘a show-façade which would permit a number of different tableaux to be shown either at one time or successively’.

Het thema van de wedstrijd (‘wat is de meeste troost voor de stervende mens’) leidde er namelijk toe dat een aantal kamers een hoofdpersoon kozen voor wie de ‘questie’ van de wedstrijd een theologisch probleem is, met het gevolg dat de dialoog een sterk beschouwelijk karakter krijgt. In het spel van Brugge wordt expliciet gezegd dat de ‘questie’ moet worden beantwoord omdat hij binnen het kader van de wedstrijd is gesteld (Rep. 3 Bl, vs. 39-40, 69-70). Andere kamers echter kozen een hoofdpersoon voor wie de ‘questie’ een existentieel probleem vormt. De hoofdpersoon ligt op sterven, en dat wordt letterlijk opgevat. Men moet zich dat personage nl. voorstellen als liggend in bed.⁸ In één geval krijgt hij zelfs het sacrament der zieken toegediend (Erné 1982, 344; Rep. 3 B 10). Het kan niet worden uitgesloten dat het bed, zoals dat bij de rederijkers zeer vaak gebeurde, werd voorgesteld met behulp van de compartimentsgordijnen.

In het spel van Edinge (Rep. 3 B 17) trekt de hoofdpersoon zich terug in zijn lusthof, alwaar Schriftuere hem lastig komt vallen met pijnlijke vragen. Later vindt een ontmoeting plaats tussen de hoofd-

6 ‘Figuere’ is de term die tot het midden van de 16e eeuw gebruikt wordt voor de inhoud van de toog, vgl. ‘Hier thoocht de fyguere’ (Rep. 1 B 19, vs. 667) en ‘De fyguere inden thooch moet wesen..’ (Rep. 1 B 23, vs. 498). Binnen de dramatische literatuur komt de term in deze betekenis voor het eerst voor in het oudste ons bekende spel met een toog, een spel van Anthonis de Roovere (overl. 1482) (Rep. 1 B 1, vs. 862). Maar ook een heel spel of een spel-in-het-spel kan als ‘figuere’ worden aangeduid (Rep. 1 M 7, 1 OC 8). In technische zin wordt het tableau vivant een ‘toog’ genoemd, een woord dat op het einde van de 16e eeuw verdrongen wordt door ‘vertooning’, zoals ook het werkwoord ‘togen’ voor ‘[ver-]tonen’ moest plaatsmaken.

7 Dit blijkt uit de verschillen tussen de eerste, Gentse, druk en de jongere, Antwerpse, van de spelen van de kamers van Antwerpen, Tienen en Brussel. Kennelijk greep men voor de jongere druk niet alleen op de eerste terug maar ook op de daaraan ten grondslag liggende handschriften of op de herinnering aan de opvoering.

8 Rep. 3 B 8, vs. 332, 481; 3 B 12, vs. 498; 3 B 14, vs. 437. In 3 B 12 ligt hij zelfs eerst (vs. 194) op een bed ‘van onvrede’ in ‘sdoots camer’ en wordt hij later (vs. 497) op een bed ‘van payze’ gelegd.

[p. 197]

persoon en De Wet, een personage dat zich bevindt in een compartiment dat de berg Sinaï voorstelt. In het spel van Kaprijke (Rep. 3 B 13) zien we hoe de hoofdpersoon enige tijd doorbrengt in de met behulp van een compartiment voorgestelde herberg ‘de poel van desperacyen’, waarin (vanuit een hoger gelegen verdieping) later het personage Hope afdaalt. In het spel van Loo (Rep. 3 B 15) stelt een van de compartimenten het huis van de hoofdpersoon voor, zoals blijkt uit het feit dat hij opdracht krijgt om bloed aan de (deur-)posten ervan te strijken. Verschillende malen spelen zich scènes af in een hemelcompartiment. Hier zien we dat het aantal gesignaleerde togen ook nog eens sterk afhangt van de gehanteerde definitie van dit begrip. Mijns inziens kan in deze gevallen nl. niet van togen gesproken worden.⁹

Zijn opvatting dat de spelen van de rederijkers nauwelijks vragen om een andere functie van het toneel dan die van ‘show façade’ onderbouwt Kernodle met een speciale theorie omtrent het ontstaan van deze spelen. De oorsprong ervan zou gelegen zijn in de tableaux vivants van de Blijde Incomsten, waaraan in de loop van de geschiedenis een ‘uitlegger’ en een representant van het publiek zouden zijn toegevoegd.

By means of a show-façade at the back of the stage, Spiritual Understanding disclosed, one after the other, a number of tableaux to prove his points [nl. tegenover deze vertegenwoordiger van het publiek]. Only occasionally was there any real action or story; for the most part the spelen van sinne were illustrated lectures in dialogue.

Blijkbaar zijn de Nederlandse allegorische spelen op een andere wijze ontstaan dan de Franse en Engelse! Tot die merkwaardige overtuiging kan Kernodle uiteraard slechts komen omdat hij van de Nederlandse niet veel meer kent dan de categorie die in Engeland en Frankrijk nu juist onbekend is, de wedstrijdspelen.

Ten opzichte van het geheel van de Nederlandse allegorische spelen echter, is zijn theorie onhoudbaar. Van de allegorische spelen met togen heeft ongeveer de helft niet meer dan één toog. Die toog vormt bovendien niet het uitgangspunt voor de verdere ontwikkeling van het spel, maar is er de apotheose van en staat dan ook aan

9 Zie beneden, blz. 203 vlg.

[p. 198]

het slot. In zeer veel van deze spelen is de inhoud van de toog: Christus aan het kruis.

Deze stand van zaken is moeilijk te verklaren als een reductie ten opzichte van een ouder type spelen, waarin de togen de steunpunten voor een voortgaande redenatie vormen. Wat zou immers het motief voor die reductie kunnen zijn? Logischer is de omgekeerde volgorde: dat het aantal togen per spel incidenteel toeneemt onder de druk van de verwachtingen die in de uitnodigingen voor wedstrijden werden uitgesproken en dat deze wedstrijdspelen vervolgens het voorbeeld vormden voor auteurs die eigener beweging meer dan een of twee togen in hun spelen opnemen.¹⁰

Kernodle's studie heeft, zoals ik al opmerkte, andere (buitenlandse) studies sterk beïnvloed. Hardin Craig (1955, 352) vat de situatie op het gebied van de rederijkersspelen als volgt samen:

Holland, if one excepts Elckerlijk, had nothing significant. Dutch moralities seem to have been written on set subjects for prizes, apparently to answer to proposed questions; such as, What is the greatest service that God has brought forth for the happiness of Man?

Een zo eenzijdig beeld van de onderwerpen van het rederijkersdrama wordt vóór Craig, alleen bij Kernodle gevonden. Het lijkt me daarom ondenkbaar dat Craig niet steunt op Kernodle, al zegt hij dat niet.

Kernodle's opinie over het gebruik van het toneel wordt overgenomen door Marlis Radke-Steg in haar studie over de toneelgordijnen (1978, 186 vlg.). Zij gaat zelfs nog verder, in zoverre zij twee van de vier door Kernodle genoemde voorbeelden van in compartimenten gesitueerde interieurscènes verwerpt. Zonder nadere uitleg poneert ze dat hier eveneens van togen sprake is, waarin een interieur wordt voorgesteld. Een ander voorbeeld van Kernodle is in haar ogen van te late datum (1616) om in dit verband veel bewijskracht te hebben. Interieur-scènes zijn hoge uitzondering (192):

Die Bildbühnen der Rederijker jedoch sind keine Hinterbühnen, keine Räume, welche die Vorderbühne erweitern. In ihnen wächst nicht die Handlung sondern ruht das Bild [...]. Der Vorhang zwischen Spielbühne und Bildbühne ist nicht ‘Zwischenvorhang’, der auf gleicher Spielebene Vorder- und Hinterbühne, Auszen- und Innenszene trennt.

10 Ik signaleer nog een aantal feitelijke onjuistheden in Kernodle's betoog. De wildeman en wildevrouw die te zien waren bij een toog die vertoond werd bij de Blijde Incomst van Karel V te Brugge in 1515 zijn geen vertoners; ze waren geschilderd op de buitenzijde van de deuren van de toog. Het ‘poëtisch punt’, door Kernodle als het archetype van het Nederlandse allegorische spel beschouwd, komt niet voor bij de meeste wedstrijden, maar uitsluitend bij die te Antwerpen in 1561. De ‘presentatie’ is niet het gedicht waarmee het ‘poëtisch punt’ wordt uitgelegd, maar dat waarmee de kamers een exemplaar van hun blazoen aanboden aan de kamer die de wedstrijd organiseerde.

[p. 199]

Een volledig aanvaardbaar beeld van de werkelijke stand van zaken verkrijgt men door alle negaties uit het zojuist geciteerde weg te strepen (vgl. Hummelen 1981, 164-181).¹¹

11 Er is dan ook geen reden om de these van Flemming (1923, 288 vlg.) over het ontstaan van het Jesuïtentoneel uit het toneel van de rederijkers te betwijfelen. In tegendeel, die these wordt in het licht van jonger onderzoek alleen maar waarschijnlijker.

Definitie van het begrip ‘toog’

Belangrijker vanuit het oogpunt van het onderzoek naar de togen bij de rederijkers is mijn tweede punt van kritiek op Kernodle: het ontbreken van een duidelijke afgrenzing ten opzichte van andere verschijnselen in het rederijkersdrama. Wat onder togen in de spelen moet worden verstaan, is voor Kernodle na de behandeling van de tableaux vivants in de Blijde Incomsten niet meer problematisch. Voor de veronderstelling dat er - in tegenstelling tot wat bij de ‘dumb shows’ in de Engelse spelen gebeurt - van een met gordijnen afsluitbare ruimte, een compartiment, gebruik wordt gemaakt, liet hij zich vermoedelijk leiden door de inhoud van de toneelaanwijzingen. Die spreken nl. van openen en sluiten van gordijnen en/ of van het vertonen van wat in de rest van de aanwijzing wordt beschreven.¹²

Dikwijls betreffen die beschrijvingen bovendien geheel of gedeeltelijk statische toestanden (staan, zitten, liggen, hangen).¹³ Toch is voor Kernodle ook weer niet alles wat na het openen van gordijnen te zien is, een toog. Daarnaast onderscheidt hij ook nog in een compartiment gesitueerde ‘interior scenes’.

In dit verband verwijst hij naar een episode in het spel dat door de kamer van Schiedam gespeeld werd ter gelegenheid van een wedstrijd te Rotterdam (1561; Rep. 3 D 8):

Mankind and his companions start looking for a tavern and find the sign Dark Understanding; they knock, and the landlord comes out and invites them in. Inside they find a table ready and a daughter named Strange Fancies serving. The noise of the festivities wakes up Gnawing Conscience, who was sleeping above. He reproves the merrymakers and draws the moral (blz. 122).¹⁴

Met de gedachte dat hier niet van een toog gesproken kan worden, stem ik volledig in. Historisch gesproken is de interieur-scène immers iets dat eerder in het drama voorkwam dan de toog en ook voorkomt waar de traditie van togen onbekend is. Maar als het

12 Soms blijkt het gebruik van een compartiment alleen uit de dialoog, uit opdrachten als ‘Siet binnen’ of ‘Schuuft die gardynen’. In het materiaal waarop ik mij baseer, nam ik tevens een aantal gevallen op waarin het voorkomen van togen alleen kan worden afgeleid uit aanwijzingen omtrent de bij de togen te gebruiken opschriften of uit duidelijke analogieën met andere passages van hetzelfde spel of van verwante spelen.

13 Uniek is de aanwijzing van wat onmiskenbaar een toog is maar die begint met ‘Hier comen..’ (Rep. 3 D 5, blz. 95r). Sporadisch komt pantomimisch optreden buiten een compartiment voor. Ik heb zulke gevallen geheel buiten beschouwing gelaten, Kernodle nam er tenminste een van in zijn materiaal op (Rep. 3 J 8, blz. T1r). Doordat er tevens sprake is van ‘uutcommen’ zou hier eerder van een ‘dumb show’ moeten worden gesproken.

14 Een van zijn overige voorbeelden voor het gebruik van compartimenten voor interieur-scènes ontleent Kernodle aan de zogenaamde ‘factie’ van de kamer van Leuven, gespeeld ter gelegenheid van de wedstrijd in Antwerpen (1561; Rep. 3 C 41). Hij citeert echter uit de ‘factie’ van de kamer van Zoutleeuw (3 C 18) en ziet over het hoofd dat de ‘facties’ niet gespeeld werden op het officiële toneel maar ‘achter straten’ (=langs de weg), en dus in elk geval niet op het toneel dat in de uitgave van de spelen staat afgebeeld, maar op een toneel van vermoedelijk veel eenvoudiger karakter.

[p. 200]

gebruik van een met gordijnen afsluitbaar compartiment wel een noodzakelijke maar nog geen voldoende voorwaarde is om van een toog te spreken, aan welke voorwaarde(n) moet dan nog meer worden voldaan? Het ligt voor de hand om hier te denken aan het zwijgen van de in het compartiment getoonde personages.

Inderdaad is zwijgen de regel. Maar daaraan dient iets te worden toegevoegd. Dat zwijgen moet namelijk wel direct met het toogkarakter van het getoonde samenhangen en niet veroorzaakt zijn door het feit dat de getoonde personages niet kunnen spreken omdat ze bijvoorbeeld slapen of omdat op hetzelfde moment door andere personages, op het voortoneel, gesproken wordt.

Het eerstgenoemde vindt men bijv. in een door Kernodle (1944, 122) binnen het kader van de interieur-scènes beschreven episode in het spel van de Brabantse kamer van Amsterdam, gespeeld ter gelegenheid van de wedstrijd te Vlaardingen (1616; Rep. 3 Q 5, blz. O2v):

A curtain was pulled aside to discover three farmers sleeping. Two devils pranced aroud them derisively and departed. The farmers woke, talked for a while, and with a ‘Let us go in’ made their exit.¹⁵

Het omgekeerde komt voor in het spel Mennich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt (Rep. 1 L 3, fol. 63v vlg.), waar de sinnekens op het voortoneel meer dan tachtig verzen lang het hoogste woord hebben, en de hoofdpersonen dientengevolge ‘binnen [...] int stomme eeten ende dryncken met open gordynen al’.¹⁶

In grote problemen met de afgrenzing van de toog komen we echter omdat er, zoals Kernodle laat zien, niet altijd gezwegen wordt. Hij wijst erop (1944, 123) dat in de spelen behalve van geschilderde voorstellingen of beelden (een crucifix bijvoorbeeld) ook (en om financiële redenen wel in de eerste plaats) gebruik gemaakt werd van opstelling van acteurs in de togen.¹⁷ Dikwijls wordt nl. uitdrukkelijk vastgesteld dat bepaalde handelingen moeten worden uitgevoerd. Gewoonlijk werd de tekst die aan de personages in de mond werd gelegd, weergegeven op banderolles die aan de kleding waren gehecht of aan de omlijsting van de toog.¹⁸ Het gebruiken van acteurs schiep echter de mogelijkheid om die tekst ook werkelijk door de acteurs te laten uitspreken.

15 Het betreft hier overigens geen echte interieur-scène. Kernodle's ‘three farmers’ zijn in feite een boer, een rentenier en Ghemeente, die samen de Nederlandse samenleving representeren. Het compartiment is de akker ‘Batavia’ (=Nederland), waarin de duivel het onkruid van de godsdienstige tweedracht zaait, gebruik makend van de tijdens de wapenstilstand met Spanje (1609-1621) verslapte waakzaamheid van het Nederlandse volk. Terecht echter heeft Kernodle de misleidende formulering ‘In verthoninge’, die de toneelaanwijzing inleidt, genegeerd. Een ander voorbeeld van het gebruik van deze formulering voor wat feitelijk alleen maar een in een compartiment gesitueerde scène is, treft men aan in Rep. 4. 33, blz. G 1 r.

16 Andere voorbeelden: Rep. 1 D 4, fol. 5r; 1 U 19, fol. 7v; 1 M 6, fol. 106r.

17 Een uitzondering zal om die reden ook het gebruik van wasfiguren hebben gevormd. Jonckbloet (1881/86, II, 463) vermeldt de vertoning door de kamer van Nijvel bij het landjuweel te Antwerpen in 1496 van haar antwoord (de penitentie) ‘int was’.

18 Vgl. de beschrijvingen van de togen in de Gentse spelen van 1539.

[p. 201]

Zijn voorbeelden van togen met sprekende personages, ontleent Kernodle aan de spelen van de wedstrijd te Gent (1539). Maar het blijkt dat ook in andere spelen, van onderling totaal verschillende herkomst, togen met sprekende personages als ‘figuere’, ‘toog’ of ‘(ver)toon(ing)’ worden aangeduid.¹⁹ Het is dus in overeenstemming met de opvattingen van de rederijkers om zwijgen en stilstaan niet als noodzakelijke voorwaarde voor een toog te beschouwen.

Maar in welk opzicht verschillen zulke togen dan nog van gewone scènes, in het bijzonder van interieur-scènes? Er zijn immers ook togen denkbaar met een gegeven dat zich in een interieur afspeelt, bijv. het Laatste Avondmaal. Het is duidelijk dat deze vraag niet onbeantwoord kan blijven.

Als de toog niet zelf, door zijn vorm (zwijgen), te kennen geeft dat het iets anders is dan de rest van het spel, dan moet dit buiten de toog over de toog te kennen gegeven worden. Op toneelaanwijzingen valt geen staat te maken. Die kunnen zijn vergeten, veranderd, weggevallen. Wil de sprekende toog als zodanig herkenbaar zijn, dan impliceert dat het optreden van personages buiten de toog die, op welke wijze ook, spreken over het vertonen en/of het vertoonde. Dergelijke personages, waarvan de ene (de ‘vertoner’) de ‘figuere’ aanbiedt aan een ander (de ‘spel-interne toeschouwer’), komen inderdaad in tal van spelen voor en niet in de laatste plaats bij de zwijgende togen.

Van de ca. 600 spelen, genoemd in mijn Repertorium, zijn er ca. 265 waarin togen kunnen voorkomen, in aanmerking genomen dat ze nooit in kluchten en uiterst zelden in spelen met een bijbels onderwerp of met minder dan vier personages worden aangetroffen. Van die ca. 265 zijn er zo'n 110 met in totaal ca. 240 togen die door een vertoner aan een spel-interne toeschouwer worden aangeboden. De aanwezigheid van dit tweetal personages mag om die reden als het voornaamste criterium worden beschouwd wanneer het erom gaat uit te maken wat een toog is en wat niet.²⁰

In de praktijk gaat het optreden van vertoner en spel-interne toeschouwer vergezeld van twee andere verschijnselen. Het ene is dat de personages van de toog, als ze spreken, niet spreken met de personages buiten de toog maar met elkaar;²¹ het andere is dat de

19 Kernodle noemt: Rep. 3 B 9, vs. 103; 3 B 12, vs. 290, 368; 3 B 19, vs. 413. Andere gevallen: Rep. 1 B 14, vs. 679; 1 OC 8, vs. 648, 830; I U 17, fol. 14r (19r); 3 C 52, blz. M4v; 3 L 11, blz. Kkk4v; 4.09, blz. A4v, F3v.

20 De verhouding tussen ‘play’ en ‘play in the play’ (binnenspel/buitenspel) stemt in veel gevallen volledig overeen met die tussen vertoner en spel-interne toeschouwer enerzijds en toog anderzijds. Het punt van verschil is hier het gebruik van een compartiment met gordijnen bij de toog. Soms blijkt dat uit de tekst zelf, door imperatieven als ‘schuuft die gardyne’ of ‘siet binnen’. Maar in veel gevallen moet hier afgegaan worden op toneelaanwijzingen en grootte-verhoudingen.

21 Het gaat hier erom dat verbale communicatie eigenlijk principieel uitgesloten is, en niet alleen maar incidenteel, bijvoorbeeld op grond van het feit dat degenen die getoond worden, slapen. Bij het laatste kan bijvoorbeeld gedacht worden aan de op het bed vastgekluisterde Venus en Mars, die door Vulcanus aan Mercurius en Neptunus worden getoond (Rep. 1 D 11, vs. 1025). In tegenstelling tot wat gebeurde bij een recente opvoering van het spel (4 juni 1991, in het kader van het te Groningen gehouden colloquium Het theater van late Middeleeuwen en Renaissance, onder regie van Femke Kramer) moeten de gordijnen van Venus' slaapvertrek hier geopend worden. Het wijdse gebaar waarmee Vulcanus zijn vrouw en Mars aan Neptunus en Mercurius presenteert, met een viermaal herhaald ‘Siet hier...’ (vs. 1025-1037), en de aan Mars gerichte tirades van de beide laatstgenoemden (vs. 1045-1077), doen niet alleen sterk aan een toog denken maar zijn ook moeilijk verenigbaar met communicatie door niet meer dan een ‘venster’ (=spleet in de gordijnen?). Er is tevens een radicaal verschil met het eerdere optreden van de sinnekens bij dezelfde kamer, die elkaar (geheel conform de traditie bij zulke gelegenheden) steeds aansporen om de kans om naar binnen te kijken nog eens aan te grijpen. Dat suggereert een soort ongemak en verheimelijking, die bij Neptunus en Mercurius geheel ontbreken.

[p. 202]

vertoner de spel-interne toeschouwer niet leidt, naar de gespeelde ruimte van de toog (bijvoorbeeld de Olijfberg, Golgotha of de hof van Josef van Arimathea) maar hoogstens naar de plaats waar de toog wordt vertoond (‘Siet oppe’, ‘Siet binnen’).²² Omdat we veilig kunnen aannemen dat de stomme toog ouder is dan de sprekende, is het historisch gesproken alleszins begrijpelijk dat deze verschijnselen samengaan. In dit verband is vooral relevant dat deze vaste combinatie van verschijnselen aantoont, dat voor het besef van de rederijkers de toog wel degelijk iets anders is dan een gewone scène van het spel.

22 Terwijl Neptunus en Mercurius gevoerd worden naar (en naar binnen mogen kijken in) het slaapvertrek van Venus, kijken de personages uit de context van een toog naar binnen in een compartiment, waarin vervolgens een bepaalde plaats van handeling wordt voorgesteld. Alles wat in het compartiment wordt voorgesteld is daar niet incidenteel aanwezig, maar in principe altijd beschikbaar, zodra de gordijnen maar worden opengedaan.

Gebruik van een compartiment voor iets anders dan een ‘toog’ en ‘interieur-scène’

Om te kunnen zien welke verschillen mijn benadering van de toog oplevert in vergelijking met die van Kernodle, kan niet worden volstaan met een vergelijking van definities. Weliswaar onderscheidt Kernodle de interieur-scène van de toog, maar dat wil niet zeggen dat hij werkt met de definitie ‘toog is alles wat in een compartiment getoond wordt, behalve interieur-scènes’. Hij gaat intuïtief te werk. De bovenbedoelde verschillen zijn daarom alleen aan te wijzen aan de hand van door Kernodle zelf genoemde voorbeelden van togen.

Voor een voorbeeld van het optreden van niet aan de bijbel maar aan de klassieke mythologie ontleende personages verwijst hij naar een ‘tableau’ tijdens de wedstrijd tussen Apollo en Pan. Gezeten op de in een bovencompartiment voorgestelde Parnassus begeleiden de negen muzen Apollo's zang al spelend en zingend en ‘Victoria daelt van boven door een wolcke’ om Apollo te kronen (Rep. 3 C 2, blz. Elv-2v). Kernodle blijft hier steken in een oppervlakkige analyse van het zwijgen (althans niet-spreken en slechts zingen) van de Muzen. Zij moeten zich echter wel beperken tot meezingen omdat er al gezongen wordt op het voortoneel. In dit opzicht is er geen enkel verschil tussen het optreden van de Muzen en dat van de ‘int stomme’ etende en drinkende hoofdpersoonen in het spel Mennich Mensche, Hoverdye en Giericheyt waarnaar ik eerder verwees²³ behalve dan dat dit laatste in een benedencompartiment plaatsvindt.

Speelt het soort compartiment dat gebruikt wordt (‘boven’) misschien een rol? Het lijkt alsof dat dit inderdaad het geval is. Als

23 Zie hiervoor, na noot 15. Dat er tijdens togen of door personages van de togen gemusiceerd of gezongen wordt, komt herhaaldelijk voor, met name als de hemel of de zondige wereld moet worden voorgesteld (Rep. 1 OC 8, vs. 926-961; 3 D 3, blz. 56; 1 V 4, fol. 272; 3 L 10, blz. Eee 2rv; 1 OA 8, fol. 133r; 1 ON 2, fol. 47v; 2.01, vs. 498).

[p. 203]

voorbeeld van een toog in een spel dat niet voor een wedstrijd is geschreven, wijst Kernodle op een episode aan het einde van Wercken der barmherticheyt VII (Rep. 3 G 7, blz. T3r-T5v). Daar wordt het bandeloze leven van Meest al de Wereld en de vroomheid van Cleyn Menichte en Gheloovich Herte samengevat in een braspartij respectievelijk gebed om genade. Van terzijde constateren de sinnekens dat ‘die Prophecye is nu al [= geheel] vervult onder die lien [= mensen]’ en daarop springt de handeling over naar het laatste oordeel, dat zich afspeelt in een hemelcompartiment. Daarbij wordt Meest al de Werelt vanwege zijn houding tegenover de werken van barmhartigheid in de zes voorafgaande delen van het spel door zes verdoemde, en Cleyn Menichte met Gheloovich Herte om dezelfde reden door zes behouden zielen vertegenwoordigd.²⁴

Wat hier gebeurt, een verspringing van de handeling van de aarde naar de hemel, is in feite niet meer dan het omgekeerde van wat plaats vindt aan het begin van Elckerlijc. Daar verspringt de handeling na de ‘Prolog im Himmel’, waarmee het spel opent, immers naar de aarde als Die Doot Elckerlijc aanzegt dat hij rekenschap moet gaan afleggen.

Een van Kernodle's voorbeelden van een toog met sprekende personages is het verschijnen van de Drievuldigheid op het moment dat de hoofdpersoon van het spel tot God bidt om hem ‘'tverstant der schriftueren’ te zenden (Rep. 3 B 9, vs. 107 vlg.). God zegt hem daarop toe het gebed te verhoren en inderdaad komt het personage Schriftuerlic Verstant de hoofdpersoon prompt te hulp.

Het is mogelijk dat Kernodle ook deze episode beschouwt als een toog vanwege het als hemel gebruikte bovencompartiment. Als dat zo is, ziet hij over het hoofd dat het bovencompartiment ook door bijvoorbeeld wachters gebruikt wordt. Het is daarom waarschijnlijker dat hij eenvoudig de aanwijzing van de Gentse drukker heeft gevolgd, die het verschijnen van de Drievuldigheid als ‘Figuere’ aanduidde, alsof het een van de vele togen van de bundel betreft.

Tot verontschuldiging van Kernodle en de Gentse drukker kan worden opgemerkt dat de combinatie van een gebed van de hoofdpersoon met een antwoord daarop uit de hemel ook de meeste van de - overigens zeer spaarzame - episodes oplevert die zich op de

24 Andere voorbeelden, met de personages uit het voorafgaande zelf in hemel en hel: Rep. 1 V 3, blz. 239 en 1 M 6, fol. 113r. In 1 M 6 treft men wel een vertoner en een toeschouwer aan maar die behoren tot het buitenspel en niet tot het binnenspel dat met scènes in de hemel en de hel wordt afgesloten. Met een ‘gecroont sieltgen’ als representant van de hoofdpersoon: Rep. 1 OB 8, fol. 118v. Nog duidelijker een voortzetting van de handeling op aarde is het door tussenkomst van Engelen opklimmen van de Armen naar de geopende hemel (Rep. 3 L 8, blz. Ss3r). Helemaal aan de andere zijde van het spectrum staat Rep. 1 OA 8, waar het personage dat ‘de mens’ vertegenwoordigt door een vertoner de beloning voor zijn standvastigheid wordt getoond en zich een dialoog tussen de eerstgenoemde en personages in de hemel ontwikkelt zonder dat hij naar de hemel verplaatst wordt (fol. 133v). Soms vindt een voortzetting op aarde plaats na afloop van een scène in de hemel waarin Geloof, Hoop en Liefde naar de aarde worden gezonden (Rep. 1 M 7, II, vs. 148 vlg.). Niet ongebruikelijk is het inlassen van een scène in de hemel met een reactie op de gebeurtenissen op aarde, die uitmondt in het zenden van een afgezant (Rep. 1 OA 6, vs. 833 vlg.; 1 P 15, fol. 231r vlg.; 3 B 12, vs. 241 vlg.). ‘Op aarde’ wordt de handeling intussen pantomimisch voortgezet.

[p. 204]

grens van een toog en een ontmoeting bevinden omdat er verbaal contact tussen een personage in de toog en een personage daarbuiten bestaat.²⁵ De Gentse drukker was het er bovendien onmiskenbaar om begonnen zijn lezers zoveel mogelijk tegemoet te komen bij het vinden van alle togen in de spelen van de bundel. Het zoeken naar zoveel mogelijk, of in elk geval een minimaal aantal togen in de Gentse spelen leidt ook heden ten dage nog tot het doen van discutabele uitspraken en maakt het des te noodzakelijker tot een definitie van het begrip toog te komen.²⁶

Dit neemt niet weg dat het in het geval van het verschijnen van de Drievuldigheid niets anders betreft dan een bepaalde methode om een nieuw personage op te laten komen om deel te nemen aan de handeling op het voortoneel (en met het sluiten van de gordijnen weer af te laten gaan). Van deze methode wordt door de rederijkers altijd gebruik gemaakt indien het personage om een of andere reden niet gewoon uit het speelhuis op het voortoneel kan komen. Dat geldt voor personages die zich bevinden in een bovencompartiment, maar ook voor hen die zich bevinden in een benedencompartiment maar zich niet kunnen verplaatsen omdat ze bijvoorbeeld geboeid zijn of slapen, of omdat het zitten, het zetelen, een onmisbare of tenminste zeer wenselijke uitdrukking van hun hoge waardigheid is, zoals bij vorsten en rechters.

Toegegeven moet worden dat deze manier van laten opkomen van personages zeer dicht bij een toog kan komen. Bijvoorbeeld als tegelijk met het personage in het compartiment ook een indrukwekkende entourage zichtbaar wordt in de vorm van een hofhouding of een prachtige versiering van het compartiment, met andere woorden, als er ook grote nadruk op het visuele aspect gelegd wordt. Verwarrend is bovendien dat er bij een ontmoeting vrijwel altijd een personage aanwezig is dat een ander naar het compartiment vergezelt en de confrontatie met het personage in het compartiment begeleidt.

Maar een vertoner in de door mij aangegeven betekenis betreft het dan toch niet. Hij biedt niet aan maar brengt iemand naar een bepaalde, vaak met (allegorische) naam genoemde plaats van handeling, naar een bepaald deel van de gespeelde ruimte. Al evenmin

25 Het zijn er drie. Het betreft steeds het verschijnen van Christus, die een tekst uitspreekt waarin Joh. 14:6 (‘Ik ben de weg, de waarheid en het leven’) en Matth. 11:28 (‘Komt tot mij, allen die vermoeid en belast zijt, en ik zal u rust geven’) centraal staan (vgl. Rep. 2 A 3, blz. 41 en 1 M 7, II, vs. 920 vlg.). In twee gevallen zijn vertoners aanwezig (Rep. 3 B 12, vs. 368 vlg.; 1 OD 9, fol. 146r vlg.). In dit laatstgenoemde geval vertrekt de vertoner na het contact tot stand te hebben gebracht en wordt er eerst iets aangewezen dat gezien moet worden (resp. Christus aan het kruis en Christus met een victorieteken). In het derde geval (Rep. 4.09, blz. B 3r vlg.) wordt eerst een gebed uitgesproken en dan pas Christus vertoond, ‘staende in de duere’. Deze vertoning wordt ook uitdrukkelijk als ‘Figuere’ aangeduid. Het vierde mij bekende geval van verbaal contact over de grens van de toog heen noemde ik al in noot 24 (Rep. 1 OA 8).

26 Zo noemt Erné (1982, 32) de interieur-scène van het spel van Caprijcke (Rep. 3 B 13, vs. 225-425) een toog.

[p. 205]

kan een personage dat een ontmoeting heeft als een spel-interne toeschouwer worden beschouwd. En het verschil met de toog blijkt wel het duidelijkst uit het feit dat de scheiding tussen de personages op het voortoneel en die in het geopende compartiment pleegt te worden overbrugd door de woorden die vanuit het compartiment tot de toeschouwer op het voortoneel worden gericht en waarop de toeschouwer soms ook antwoordt.²⁷

Het ging mij er niet om vast te stellen dat Kernodle met zijn intuïtieve benadering van het begrip toog in moeilijkheden komt, want het stond op voorhand al vast dat dit zou gebeuren, omdat hij zich er geen rekenschap van geeft hoe een toog met een interieur van een interieur-scène zou moeten worden onderscheiden. Ik wilde de aard van de verschijnselen demonstreren die door Kernodle - ten onrechte - tot de toog gerekend worden.

In het eerste voorbeeld wordt het compartiment gehanteerd om aan de handeling op het voortoneel een tweede toe te voegen die zich tegelijkertijd, en op een andere plaats afspeelt. In het tweede geval wordt het compartiment benut om de handeling van het spel te laten verspringen naar een andere plaats van handeling en voort te zetten met (grotendeels) andere personages. In het derde geval wordt de plaats van handeling door middel van het openen van een compartiment vergroot met iets dat aanvankelijk daarvan geen deel uitmaakte. Er bestaat in dit geval continuïteit tussen de ruimte die op het voortoneel en die welke in het compartiment wordt voorgesteld, zodat personages de grens tussen beide zo niet metterdaad, dan toch met het woord zonder omhaal kunnen passeren.

Het is duidelijk dat Kernodle met ‘tableau’ meer aanduidt dan op die betiteling aanspraak kan maken. Zoals ik al heb opgemerkt heeft dat stellig mede een rol gespeeld in de dominerende plaats die hij de toog in het rederijkersdrama toekent. Buiten de toog, zo kan vastgesteld worden, bestaat daarentegen een veel gevarieerder gebruik van het compartiment dan alleen ten behoeve van de uitbeelding van interieurscènes. Het is alleszins waarschijnlijk dat de toog daarop van invloed is geweest, maar het is misleidend om ook in die gevallen van togen te spreken.

27 Soms blijft het bij gebaren, vgl. Rep. 1 C 1.

[p. 206]

Wèl kan er gesproken worden van een zeker toog-effect: de abrupte, verrassende manier waarop nieuwe personages worden geïntroduceerd, tegelijk met een vergroting van de plaats van handeling of een uitbreiding van het aantal plaatsen van handeling. Het rederijkersdrama beschikt daardoor over technische mogelijkheden die onmiddellijk aansluiten bij de dramatische structuur ervan. Zoals ik elders heb aangewezen speelt in die structuur het verspringen van het perspectief een dominerende rol (1984).

Togen zonder vertoner/ spel-interne toeschouwer, en hun functie

Getalsmatig is de (zwijgende of sprekende) toog met vertoner en spel-interne toeschouwer verreweg in de meerderheid tegenover die zonder vertoner en spel-interne toeschouwer. De scheiding tussen beide soorten togen valt ook vrijwel samen met die tussen twee soorten spelen, nl. de allegorische en de historiaalspelen, d.w.z. de dramatiseringen van verhalende stof.²⁸ Dat is op zichzelf niet onbegrijpelijk.

In de bewerkte verhalen komen nu eenmaal zelden situaties voor die geschikt zijn om bij dramatisering omgezet te worden in de situatie van een vertoner die een spel-interne toeschouwer een toog vertoont. Zoals ik heb laten zien, impliceert de aanwezigheid van een vertoner en spel-interne toeschouwer anderzijds een zeker verschil tussen de personages van het spel en die van de toog, in die zin dat de eerstgenoemden wel kunnen spreken over de laatstgenoemden terwijl het omgekeerde is uitgesloten. Voor de toog zonder vertoner en spel-interne toeschouwer geldt deze beperking niet. In de praktijk blijkt het zelfs zo te zijn dat de personages van de toog daar juist van hetzelfde kaliber zijn als die van het spel. Het verschil met het spel ligt - afgezien van het zwijgen - in de inhoud van het voorgestelde.

Dat is nl. altijd van een zodanige aard dat het moeilijk als een scène met tekst kan worden uitgevoerd. Het gaat vaak om episodes met een sterk ceremonieel karakter zoals Blijde incomsten, huwelijkssluitingen, executies, rouwbetoon en dergelijke. Maar ook andersoortige gebeurtenissen komen voor, zoals vechten met een

28 Ik laat hier buiten beschouwing de togen met vertoner en spel-interne toeschouwer die soms voorkomen in de prologen en epilogen (of daarmee vergelijkbare gedeeltes van het spel), vgl. Rep. 1 OA 4, vs. 1005; 1 S 4, fol. 75; en 1 U 11, vs. 2146, 2165.

[p. 207]

beer, een roofoverval, een brand. Alle voorbeelden van togen in de historiaalspelen worden bovendien aangetroffen in teksten van na 1610. Het betreft hier zelfs een verschijnsel dat voor een belangrijk deel van de spelen van de hele 17e eeuw kenmerkend is.

Het pantomimisch voorstellen van een gedeelte van het gedramatiseerde verhaal in een compartiment komt in de 16e-eeuwse historiaalspelen ook voor, maar dan in de vorm van een situatie die is ingebed in een optreden van andere personages van het spel, die de ingebedde situatie van commentaar voorzien. Daaronder zijn ook gevallen van episodes die moeilijk als scènes met tekst zijn uit te beelden (executies, geseling).²⁹ Dat het commentaar aan de sinnekens in de mond wordt gelegd, is niet verrassend. Die zijn in die vorm van optreden gespecialiseerd.³⁰

Het lijkt mogelijk dat het 17e-eeuwse zwijgende tableau vivant zonder vertoner en spel-interne toeschouwer zich uit dergelijke 16e-eeuwse ingebedde situaties heeft ontwikkeld. Opmerkelijk is in dit verband dat de (spaarzame) gevallen van tableaux vivants zonder vertoner en spel-interne toeschouwer in 17e-eeuwse allegorische spelen juist voorkomen naast ingebedde situaties met dezelfde personages als die van het tableau (Rep. 3 J 7, blz. blz. P4r, Q3v; 3 Q 10(?)). De plotselinge grote populariteit van het tableau vivant zonder spel-interne toeschouwer en vertoner in de historiaalspelen na 1610 is daarmee echter nog niet verklaard. Die kwestie kan echter, samen met de beschrijving van de tableaux vivants na 1610, in dit verband buiten beschouwing gelaten worden.

Een punt van overeenkomst tussen de weinige overige tableaux zonder vertoner en spel-interne toeschouwer in de allegorische spelen³¹ en die in de historiaalspelen is dat ze een moment uitbeelden met een exact bepaalde plaats in de chronologie van het spel, waaruit ze niet kunnen worden weggelaten. Het vertonen van de verrijzenis geeft het punt aan waarop voor de heidenen het uitzicht op redding omslaat van negatief naar positief (Rep. 3 D 3, blz. 56r). De confrontatie met de vertoning van de wet van Mozes geeft de Verloren Zoon het inzicht in zijn zondige staat dat nodig is voor hij de eerste stap kan zetten op de weg terug naar het vaderhuis (Rep. 1 M 7, II, vs. 284).

29 Rep. 1 OA 3, fol. 46v vlg.; 3 A 1, blz. 358.

30 Vgl. noot 16.

31 Ik laat hier buiten beschouwing de gevallen waarin de geestelijke raadgever van het personage dat ‘de mens’ vertegenwoordigt een uiteenzetting geeft zonder expressis verbis te verwijzen naar een tegelijkertijd vertoonde toog. In de Gentse spelen vindt men daarvan verschillende voorbeelden en men kan ook wijzen op sommige spelen van Cornelis Everaert, waarvan het aantal togen dat erin voorkomt onder de tekst is opgegeven maar waar het onmogelijk is om aan de hand van de tekst uit te maken op welk moment die togen vertoond zijn. Men zou kunnen zeggen dat elke verwijzing door de geestelijke leidsman naar een gegeven uit het Oude of Nieuwe Testament zich in beginsel leent voor een dergelijke hantering van de toog. Die zou inderdaad weggelaten kunnen worden, zonder dat dit aan de tekst van het spel te merken is. Eveneens buiten beschouwing laat ik het gebruik van het tableau vivant voor de uitbeelding van twee apocalyptische visioenen (Rep. 3 P 2, blz. I 1 r, K 1 v), waar - uiteraard - geen vertoner aan te pas kon komen.

[p. 208]

De toog in Cornelis van Hout's sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit (1546, Rep. 1 D 5, vs. 821)³² is niet alleen het eindpunt van de ontwikkelingen in het spel, zij kan ook als een in het optreden van de sinnekens ingebedde scène worden opgevat en gaat bovendien vergezeld van het vertonen van een (vierregelig) commentaar in versvorm, een eigenaardigheid die ook bij vele tableaux vivants van de 17e eeuw wordt aangetroffen. Gewapend met handdoek en wasbekken naderen de sinnekens het compartiment waarin zij de vorige avond sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit hebben achtergelaten. Na veel aarzelen - binnen is immers nog alles in diepe rust - openen ze de gordijnen. Maar de gelieven blijken niet te slapen, ze zitten angstig tegen elkaar gedrukt, met afgewend hoofd en afwerende gebaren tegenover de Dood, die op het punt staat hen met een doodshoofd te verpletteren. En aan de wand hangt de tekst (vs. 822-825):

Ghij minnaers van verganckelijcke schoon//heit,
Bemint dat ewich is/tzal u noot//sijn.
Neemt ter herten tghundt dat u dit verthoon//seijt,
Of tloon uws wercx sal alleen de doot//sijn.

De sinnekens verstijven van schrik - ondertussen kan het publiek dit versje lezen - en vluchten dan onder het uitstoten van allerlei angstkreten van het toneel.

32 Vertaald onder de titel Man's Desire and Fleeting Beauty, (Potter/Strietman 1984) en in die vorm voor veel lezers nog wel zo toegankelijk als het origineel.

De functie van de toog met vertoner en spel-interne toeschouwer

Over de functie van het grootste deel van de togen is hiermee nog niets gezegd. Het zijn altijd de grote aantallen, de aparte inhoud of de technische problemen die de aandacht trekken. Ook Kernodle merkt over de functie slechts terloops iets op. In een bepaalde groep van spelen fungeert de toog volgens hem als climax, in andere is de toog een illustratie van ‘the sermon given to Mankind by his spiritual adviser’. Toch is deze kwestie van veel belang. Ik wees er al op dat de geringe belangstelling in Nederland voor de toog in de rederijkersspelen iets te maken kan hebben met een bepaald vooroordeel, nl. dat het alleen maar om een uiterlijke versiering gaat.

Dit standpunt wordt in elk geval ingenomen door Günter Skopnik (1938, 419 vlg.):

[p. 209]

Die ‘vertooningen’ haben nämlich innerhalb der dramatischen Struktur der allegorischen Spiele überhaupt keine Bedeutung. Sie beziehen sich niemals auf die spärliche Handlung, sondern allein auf den Inhalt der Reden und Zwiegespräche. Sie können fehlen, beliebig vermehrt oder durch Gemälde, die man die Figuren der Handlung mitgibt, ersetzt werden. Die ‘vertooningen’ sind nicht das Erzeugnis eines primär dramatisch-theatralischen Ausdruckwillen, sondern im Ursprung eine speziell niederländische Uebung der bildende Kunst [...]. Angesichts dieser Tatsache erhebt sich die Frage, ob die ‘vertooningen’ nicht überhaupt aus dem Gebiet der Theatergeschichte in den Bereich der Kunstgeschichte zu verweisen sind.³³

Een dergelijke frontale aanval vraagt om een weerwoord. Dat Skopnik zich hier uitdrukkelijk beperkt tot de allegorische spelen, doet aan de ernst van zijn aantijging niets af. Alle togen met een vertoner en spel-interne toeschouwer, en dat betekent bijna alle togen in de spelen vóór 1610, komen immers in allegorische spelen voor.³⁴

Op zichzelf kan de toog, evenals bijvoorbeeld het spotlight, niet dramatisch, hoogstens theatraal genoemd worden. Veel, zo niet alles, hangt af van de situatie waarin de toog wordt gebruikt en de manier waarop dat gebeurt.

Het handelingsschema van de allegorische spelen is in het algemeen als volgt: het personage dat ‘de mens’ vertegenwoordigt geeft toe aan de invloed van de machten van het kwaad, wordt gewaarschuwd of komt anderszins tot inkeer, en wordt door geestelijke leidslieden op het rechte spoor gebracht. Beperkte omvang betekent in veel gevallen dat de eerste helft van het schema ontbreekt: het personage dat ‘de mens’ vertegenwoordigt bevindt zich vanaf het begin in een problematische situatie die de activiteit van geestelijke leidslieden - eventueel van verschillend gehalte - vereist. Hiernaast komen spelen voor met een handelingsschema dat is gebaseerd op de aanwezigheid van twee personages die (samen) het mensdom vertegenwoordigen, waarvan de een in geestelijke zin verloren gaat en de ander gered wordt.³⁵

In de spelen met slechts één toog komt die toog vrijwel altijd voor aan het einde van het spel in de laatste scène waarin de hoofdpersoon optreedt.³⁶ Ook in de spelen met meer dan één toog is er

33 Alweer op grond van voornamelijk de spelen van de wedstrijden meent ook Skopnik dat, althans in de allegorische spelen, de ‘Hinterbühne’ slechts bij uitzondering voor iets anders dan een toog wordt gebruikt. De niet-allegorische spelen werden volgens hem op een heel ander soort toneel gespeeld (‘flächige Simultanbühne’, à la Valenciennes), waarbij de ‘Hinterbühne’ wèl voor de uitbeelding van interieur-scènes wordt gebruikt. Radke-Steg citeert alleen van Skopnik wat in haar kraam te pas komt (1978, 192), en vergeet wat hij meedeelt over het gebruik van gordijnen in de niet-allegorische spelen.

34 De allegorische spelen zijn in Skopniks ogen overigens zelf ook al nauwelijks theater. ‘Ihre dialogische Form ist nicht Ausdruck einer wesenhaft dramatisch-theatralischen Grundhaltung, sondern etwas durchaus Zufälliges’ (417). Voor een tegenovergestelde opvatting zie Hummelen 1984.

35 Vgl. Helmich 1976, 172-3, 177, 179. Het type spel met twee hoofdpersonen is in Nederland veel minder verbreid dan in Frankrijk. Ook dit lijkt een kwestie die met de lengte van de spelen (in Frankrijk in het algemeen veel langer) samenhangt.

36 Dat is meestal ook de laatste scène van het spel; het is echter mogelijk dat er nog een optreden-onder-elkaar van de sinnekens volgt. Ik laat buiten beschouwing het gedeelte waarin de personages van het spel zich met een afsluitend woord richten tot de toeschouwers. Er zijn ook spelen die slechts uit één scène bestaan; de toog die ik bedoel staat in zulke gevallen binnen de laatste honderd verzen van het spel. Een apart geval vormen de twee spelen van Everaert waarin Maria vergeleken wordt met de troon van Salomo (Rep. 1 B 19) en met een schip (Rep. 1 B 21) en waar troon en schip vrijwel vanaf het begin en gedurende het hele spel getoond worden.

[p. 210]

vrijwel altijd minstens één te vinden op de zojuist aangegeven plaats. Die scène mag daarom wel beschouwd worden als representatief voor de context van de toog.

In die scène liggen de krachtsverhoudingen vast. Aanwezig zijn, behalve de hoofdpersoon, alleen zijn geestelijke raadslieden; er komen per definitie geen andere personages meer bij. Aan het einde van de scène heerst volstrekte harmonie: vaak verenigen alle personages zich in smeekgebed of adoratie. Dit deel van het spel wordt dikwijls gekarakteriseerd door een bijzonder, meer gecompliceerd rijmschema en een daarmee corresponderende systematische verdeling van de verzen over de personages. Met name komt hier voor het door de hoofdpersoon, eventueel samen met de andere personages uitgesproken referein.³⁷

Kijkt men vanuit dit markante punt terug in de scène, dan is gemakkelijk te constateren dat daarin sprake is van twee dramatische situaties, een actieve en een reactieve.³⁸ De dramatische spanning van de eerste wordt bepaald door de druk die de geestelijke leidslieden uitoefenen op de hoofdpersoon en de weerstand die door de laatstgenoemde wordt geleverd. Bij ‘weerstand’ moet men uiteraard niet denken aan verzet, maar aan achterstand, achterblijven door geestelijke traagheid, onkunde, onbegrip en kleingelovigheid.

Die spanning culmineert in het moment vlak voordat de weerstand definitief wegvalt en de polariteit van de eerste situatie omslaat in de eensgezindheid van de tweede. Het bipolair karakter van de eerste situatie en het formaat van de krachten die daar in het spel zijn, laat zich uit de reactieve situatie na het culminatiepunt afleiden. Aan het culminatiepunt gaat een moment vooraf waarop de op de hoofdpersoon uitgeoefende druk voor het laatst (zo blijkt achteraf) wordt geïntensiveerd. Van deze inleiding tot het culminatiepunt nu, maakt de toog deel uit. De inhoud ervan is zeer dikwijls een van de christelijke heilsfeiten.

Erkend moet worden dat, de hierboven aangewezen basisstructuur niet altijd even evident is als men de scène niet van achteren naar voren maar van voren naar achteren leest. Daar zijn verschillende oorzaken voor aan te wijzen.

In de eerste plaats gaat het hier om vragen en overtuigingen die

37 Merkwaardig genoeg ontbreekt het referein vrijwel geheel in de Gentse spelen, wat zou kunnen samenhangen met de aan de spelen opgelegde beperkingen in lengte (500 vss.).

38 Beckerman, aan wie ik deze begrippen ontleen (1970, 89-98), zou de tweede situatie overigens waarschijnlijk slechts de ‘decrescence’ van de eerste noemen. Naar mijn mening is het meer in overeenstemming met zijn eigen uitgangspunten om hier twee segmenten te onderscheiden.

[p. 211]

voor de 16de-eeuwse toeschouwer meer betekenden dan voor de hedendaagse lezer. In de tweede plaats is die basisstructuur niet altijd duidelijk in de tekst van het spel tot uitdrukking gebracht. Voor het lezende oog is er geen verschil in uitgeoefende druk tussen de eerste en de laatste stap in het betoog van de vertoners en is er geen ontwikkeling in de geleverde weerstand, omdat bijvoorbeeld de vragen, die nieuwe antwoorden van de vertoners uitlokken, steeds van hetzelfde kaliber zijn. De laatste stap onderscheidt zich alleen nog van eerdere omdat er een toog in voorkomt.

Toneelaanwijzingen - behalve die betreffende de vertoning van de toog - plegen te ontbreken. Zelfs bij het gebed aan het slot wordt slechts bij uitzondering de aanwijzing gegeven dat er geknield moet worden. Dat na het openen van de gordijnen voor de toog eerst eventjes gezwegen moet worden, ziet men gemakkelijk over het hoofd want als het al aangegeven wordt, geschiedt dat alleen door middel van het rijm.³⁹ En tenslotte: in tegenstelling tot wat gebruikelijk is met betrekking tot de fase van de verleiding, concretiseren de auteurs in deze fase zelden de geestelijke situatie waarin de hoofdpersoon verkeert, door hem bijvoorbeeld voor te stellen als liggend op zijn sterfbed⁴⁰, opgesloten in een hol of een kerker.⁴¹

Dit neemt niet weg dat de basisstructuur die ik hierboven aanwees, wel degelijk aanwezig is, zodat een regisseur bij een opvoering de dramatische zeggingskracht van de scène erop kan funderen. Dit is niet alleen maar een welwillende interpretatie; allerlei kleine varianten wijzen daarop. Zo kan de intensivering in inhoudelijke zin gekenmerkt zijn door een met behulp van de toog voltrokken wending van prefiguratie naar geprefigureerde⁴², van metafoor naar betekenis⁴³, van dagelijkse werkelijkheid naar geestelijke zin⁴⁴, of omgekeerd van rechtstreekse naar metaforische aanduiding (Rep. 1 B 12, vs. 402). De toog openbaart zelf die geprefigureerde, die geestelijke betekenis, is zelf die metafoor, of vormt het aangrijpingspunt voor het voltrekken van de bovengenoemde wending.

Een toog zonder enige vorm van toelichting is zeldzaam. Algemeen gebruikelijk is dat de vertoner eerst een globale aanduiding geeft van wat hij (met de toog) beoogt; vervolgens wordt de toog vertoond en daarna volgt een nadere uiteenzetting. Wat de tekst

39 Hierop werd de aandacht gevestigd door Erné 1982, 10.

40 Zie de in noot 7 genoemde gevallen.

41 Rep. 3 B 13, vs. 501, 530; 2.22, vs. 1002.

42 Rep. 1 U 11, vs. 2146.

43 Rep. 1 B 33, vs. 736; 1 D 9, vs. 746; 1 S 4, fol. 75r; 3 D 5, blz. 97r.

44 Rep. 1 G 4, vs. 389; 3 G 1, blz. C5v; 3 G 4, blz. I2v.

[p. 212]

betreft, lijkt de toog dan uitsluitend geïntegreerd in het streven van de vertoner. Veelzeggend voor de wijze waarop de situatie vanuit de spel-interne toeschouwer moet worden geïnterpreteerd, is het feit dat de toog in twee richtingen iets kan worden opgeschoven.

Enerzijds kan de toog het culminatiepunt zijn, onmiddellijk gevolgd door de reactie van de spel-interne toeschouwer, eventueel samen met die van de vertoner.⁴⁵ Van belang is in dit verband dat de toog zo dikwijls Christus zelf laat zien, aan het kruis, verrezen of zittend ter rechterhand Gods, want daardoor kan de reactie zijn: een rechtstreeks aanspreken van Christus door het personage dat ‘de mens’ vertegenwoordigt.⁴⁶ Als de auteur bovendien de Christusfiguur nog tot de mens gerichte tekst in de mond legt, overschrijden we de grens tussen een confrontatie met een (heils-)feit en een ontmoeting. In een ander opzicht wordt de limiet bereikt wanneer het tonen van de toog de bekroning van de (sterk door de hoofdpersoon geleide) ontwikkeling is, realisering in het stervensuur van wat hij eerder al beleden heeft (Rep. 3 B 10, vss. 459).⁴⁷

Anderzijds kan de toog het intensiveringsmoment zijn dat de stap tot het culminatiepunt inleidt. Dat is het duidelijkst wanneer de toog het antwoord vormt op een vraag van de spel-interne toeschouwer (Rep. 3 D 1, blz. 25v bijv.). Zonder meer wordt door het vragen de betrokkenheid van de spel-interne toeschouwer reeds geaccentueerd.⁴⁸ De plotselinge, onaangekondigde overgang van verbaal naar visueel antwoord vormt een element van verrassing, van overrompeling, dat uitdrukking is van de intensivering. Het is een afdoend antwoord, zeker als we erop letten dat na het openen van de gordijnen eerst eens even gezwegen wordt. Alle commentaar dat de vertoner er nog aan toevoegt is in feite ondergeschikt, wordt als het ware fluisterend uitgesproken. Een enkele maal blijkt commentaar dan ook te ontbreken (Rep. 3 B 17, vs. 475).

Dramatisch gesproken zeer effectief is het wanneer de intensivering die inzet met een vraag, gecombineerd is met een wending in inhoudelijke zin. Het personage dat ‘de mens’ vertegenwoordigt vraagt: ‘Hoe soudick myselven timmeren tot eenen Gheestelicken huyse?’ en het antwoord is een toog met ‘Gheloovich Mensche, staende op den steen Christus’ (Rep. 4.09, blz. D2r). Na uitleg van

45 Rep. 3 B 13, vs. 530, 3 B 17, vs. 475.

46 Rep. 1 OA 7, fol. 121v; 3 B 18, vs. 477; 3 G 6, blz. Q3v). Naast andere scènes uit het Oude en Nieuwe Testament kunnen ook allegorische togen voor. In allegorische spelen opent dat de mogelijkheid van een vermenging van spel- en toog-personages met als frappantste voorbeeld dat van het spel van Deinze (1539; Rep. 3 B 19). Levende Hope die Christus van het kruis heeft afgenomen en in wier schoot Hij (in een volgende toog) tot leven is gekomen, werpt zich vervolgens op als geestelijke raadsvrouw van het personage dat ‘de mens’ vertegenwoordigt. Zie nog Rep. 1 3 J 2, blz. E2r (personages van het spel + Deuchdelijcke Instructie); 1 D 5, vs. 821 (idem + Doot); 2.01, vs. 809 (‘een ghemaecte werlt daer de duvel en tvleesch [personages van het spel] uytsien sullen’ en Jesus (toogpersonage) redt uit die wereld een ziel); 1 OR 1, fol. 68r (‘Oorloch leght onder de voeten der princen’ [=personages van het spel]). Een heel bijzonder geval is de toog van Liefde aan Mensche, waarin een getoogde Liefde bij een geloogde Mensche met ‘drije stralen’ de namen van de zeven vrije kunsten op zijn kleed raakt (Rep. 3 c 11, blz. Bb2v).

47 Ten onrechte meent Erné (1982, I, 32) dat deze toepassing van de toog, die overigens slechts bij uitzondering voorkomt, door Mak (1944, 67) beschouwd wordt als de oervorm. De laatstgenoemde maakt slechts een onderscheid ten opzichte van meer ingewikkelde togen, waaronder die met sprekende personages, welke een overgang vormen naar het spel-in-het-spel.

48 Ik heb hier natuurlijk niet op het oog die gevallen waarin de spel-interne toeschouwer aan de vertoner vraagt om zijn uiteenzettingen met een toog te verduidelijken.

[p. 213]

de specifieke betekenis van elk van de zeven onderdompelingen van Naäman in de Jordaan, is de vraag: waar komt deze Jordaan vandaan? Het antwoord: een toog van Christus aan het kruis, met het bloed vloeiend uit zijn zijde (Rep. 1 D 8, vs. 715).

In spelen met meer dan één toog blijkt het hoge aantal vaak mede veroorzaakt te zijn door een vermeerdering van het aantal togen in de laatste scène met de hoofdpersoon. Ruimte voor een dergelijke stapeling van togen kan in spelen van beperkte omvang worden verkregen door geen fase van verleiding vooraf te laten gaan. Geliefd is de uitbreiding met prefiguratieve episodes. Visueel mag dit een verrijking zijn, dramatisch is het dat alleen indien de reeks kan worden gezien als in stijgende mate overtuigend. Veelal betreft het echter niet meer dan een verlevendiging van de dialoog door visualisering van de informatie. Belangrijk is dan alleen nog of het verstrekken van informatie zo is geordend dat er telkens een nieuwe toog kan worden opgenomen.⁴⁹

De grote groep van togen die vallen buiten de beschrijving die ik hierboven heb gegeven, kan globaal geordend worden door te letten op de afwijkende plaats waar ze in het spel zijn opgenomen en, meestal in samenhang daarmee, op de afwijkingen wat vertoner en spel-interne toeschouwer betreft. Vrijwel uitsluitend in de spelen met meer dan één toog vinden we de toog ook toegepast in andere fasen van het spel dan de laatste scène met de hoofdpersoon. Zo komt de toog voor in de fase dat er nog een keus gemaakt moet worden (aan de hand van de toog, Rep. 3 C 38, blz. k 1 r) of in de fase van de verleiding (toog gepresenteerd door de sinnekens)⁵⁰, of als het nog 240 verzen moet duren voordat een lelijke dwarskijker als Pynelicke Vreeze er het bijltje bij neerlegt (Rep. 3 B 7, vs. 158) of bij de inzet van de bekeringspogingen (gepresenteerd door personages die in deze fase beter als waarschuwers kunnen worden beschouwd, de Dood bijv.)⁵¹. In het spel van Oudenaarde (Gent 1539, Rep. 3 B 14, vs. 446) vindt de vertoning van de laatste toog plaats nadat het personage dat ‘de mens’ vertegenwoordigt, is gestorven of tenminste het bewustzijn heeft verloren, zodat in feite het publiek van het spel als spel-interne toeschouwer fungeert.

Voor een ongewone vertoner is gekozen als het personage dat ‘de

49 Spelen die helemaal zo geordend zijn: Rep. 1 M 4, 1 M 5, 1 Y 2. Het herhaaldelijk tonen van dezelfde toog blijft voor 1610 een uitzondering (Rep. 1 OB 11, vs. 462 en 475: toelichting op twee verschillende niveaus; 1 M 4: herhaling van de vijfde en zesde toog samen met de zevende, waarvan de eerdere twee prefiguraties zijn.)

50 Rep. 1 OF 11, fol. 167r, 169v, 174r.

51 Rep. 1 B 14, vs. 653; 1 OC 3, fol. 34v; 1 ON 2, fol. 38r. In het laatstgenoemde geval ‘rijst Menich Mensch op om de vertooningen [de arme Lazarus in Abrahams schoot en de Rijcke Vreck in de hel] te sien’, d.w.z. hij komt uit het compartiment waar hij zijn geld zat te tellen naar buiten om de (op twee verdiepingen?) vertoonde togen te aanschouwen. In een ander spel zit de hoofdpersoon in een gevangenis, zodat hij niet op het voortoneel kan komen. Het is vermoedelijk in verband daarmee dat de vertoner tegen hem zegt ‘Wilt dese figuere inwendich aenschouwen (Rep. 2.22, vs. 1003).

[p. 214]

mens’ vertegenwoordigt zelf door middel van een toog van de zondeval aan zijn geestelijke leidslieden duidelijk maakt dat hij belast is met de erfzonde (Rep. 3 B 3, vs. 72). In een ander spel toont Johannes de Doper, een lang verhaal kort makend, aan Wet en Genade een toog met het Lam Gods als antwoord op de vraag naar de inhoud van zijn verkondiging. (Rep. 1 D 6, fol. 10r).

Met dit zeer globale overzicht van de functies van de togen in de allegorische spelen moet ik volstaan. De werkelijkheid is zo veelvormig dat ik, althans op dit moment, geen kans zie die diepgaander te beschrijven zonder op vele tientallen gevallen afzonderlijk in te gaan. De strekking van mijn betoog kan ik samenvatten met de beschrijving van een zeer frappante toog. Dat biedt mij tevens de mogelijkheid om de bruikbaarheid van de door mij geïntroduceerde onderscheidingen te toetsen. Die toog komt voor in het spel De Wellustige Mensch⁵², geschreven ca. 1550 door Jan van den Berghe, factor van de rederijkerskamer De Violieren⁵³ te Antwerpen.

Gramschap Goods, die de Wellustige Mensch met behulp van de Dach van Tribulatie uit de herberg ‘Die hant vol sonnen’ verjaagd heeft, sleept hem voor de rechterstoel van d'Opperste Mogentheijt. Daar wordt hem de voet dwars gezet door Gratie Goods, die zich daarbij beroept op een nieuwe overeenkomst, tussen God en mens gesloten. Uitgedaagd door Gramschap Goods om dit bewijsstuk te overleggen, toont zij, bij wijze van toog, ‘theilich sacrament en den kelck’. Aan haar commentaar - een parafrase van de instellings-woorden van het Avondmaal - verbindt zij een aansporing aan de Wellustige Mensch om op grond van deze overeenkomst te bidden om genade. Dat gebed (in de vorm van een referein) wordt door d'Opperste Mogentheijt verhoord.

De toog komt voor in de laatste scène van het spel waarin de hoofdpersoon optreedt. Wat ik hierboven als het basispatroon daarvan heb aangeduid, is onder de beschreven gang van zaken nog duidelijk te herkennen. In allerlei opzichten is bij de verwerkelijking van dat patroon echter tevens gevariëerd op wat het meest gebruikelijk is. Het onderwerp van de toog is uniek; tableaux zonder personages zijn zonder meer toch al een uitzondering.⁵⁴ Het volhouden van de concretisering van de geestelijke situatie van het ‘de mens’

52 Rep. 1 OA 6, 1 U 16. Voor een vertaling van dit spel zie King 1986.

53 Blijkens afbeeldingen van het blazoen van de kamer gaat het hier om de Cheirantes Cheiri (nederl.: ‘muurbloem’, ‘steenviolier’). Ter voorkoming van verwisseling met de Disanthus Caryophyllus (nederl.: ‘anjelier’) moet (in tegenstelling tot wat ik eerder deed (1981, Fig. IX-5)) bij vertaling in het Engels aan ‘wallflower’ de voorkeur worden gegeven boven ‘gillyflower’.

54 Andere gevallen: een fontein met zeven tuiten (Rep. 1 D 7, fol. 17r), een bok (1 OA 4, fol. 63v), ‘een swaert met een geessel in de hant’ (1 OC 3, vs. 683), een schip (1 B 21, vs. 39, 3 C 17, blz. Ooo 1 r), Gods naam in hebreeuwse letters, in een wolk omringd met cherubijnen (3 C 30, blz. Ppp3r), ‘tserpent [...] rijsende in 'tmiddel van des werlts prieel’ (1 P 3, fol. 80r).

[p. 215]

vertegenwoordigende personage na de verleidingsfase is ongewoon; de concretisering zelf, een variant op het hemelproces, verrast en overtuigt.

Binnen die concretisering is niet de Wellustige Mensch, maar Gramschap Goods de spel-interne toeschouwer, de dramatische situatie niet bipolair maar door de positie van d'Opperste Mogentheijt als ‘arbitre de la situation’ (Souriau 1950, 79) tripolair. Het tonen van de toog wordt uitgelokt door een vraag; het antwoord snoert de vragende partij in één keer de mond (culminatiepunt) en wordt vervolgens gebruikt als intensiveringsmoment dat een tweede situatie inleidt. Die is actief in plaats van reactief en culmineert in de vrijspraak door d'Opperste Mogenheijt.

Dat er zo creatief met de toneelconventies van de toog wordt omgegaan, is bepaald een uitzondering. Maar waarom zou de beoordeling van ‘de’ functie van de toog in ‘het’ rederijkersdrama gebaseerd moeten zijn op de middelmaat en niet op de beste representanten, zoals de togen van sMenschen Sin en Verganckelijke Schoonheit en van De Wellustige Mensch? In geen geval kunnen ze bij zo'n beoordeling onbesproken blijven. Het bestaan ervan vormt op zichzelf al een weerlegging van Skopnik's stelling dat de toog in de allegorische spelen geen dramatische functie heeft. Het lijkt vooralsnog niet nodig om als theaterhistoricus het bijltje erbij neer te leggen en de bestudering van de togen aan kunsthistorici over te laten.

Adres van de auteur:
Vinkenlaan 10
6581 CK Malden

[p. 221]

Bibliografie

Autenboer 1978/79, E. van Autenboer, ‘Een “Landjuweel” te Antwerpen in 1496?’, in: Jaarboek van de Koninklijke Hoofdkamer van Rhetorica ‘De Fonteine’ te Gent 1978/1979, blz. 125-149.

Beckerman 1970, Bernard Beckerman, Dynamics of Drama. Theory and Method of Analysis. New York, 1970.

Craig 1955, Hardin Craig, English Religious Drama of the Middle Ages. Oxford, 1955.

Erné 1982, B.H. Erné en L.M. van Dis (Eds.), De Gentse spelen van 1539. 's-Gravenhage, 1982. 2 dln.

[p. 222]

Flemming 1923, Willi Flemming, Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge. Berlin, 1923.

Helmich 1976, Werner Helmich, Die Allegorie im französischen Theater des 15. und 16. Jahrhunderts. Tübingen, 1976.

Hummelen 1968, W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620. Assen, 1968.

Hummelen 1976, W.M.H. Hummelen, ‘Der Bühnenwettstreit in Gent (1539): Zusammenhang zwischen Bühne und Spielen’, in: Akten des V. internationalen Germanisten-Kongresses, Cambridge 1975. Frankfurt a. Main, 1976, blz. 47-56.

Hummelen 1981, W.M.H. Hummelen, ‘Types and Methods of the Dutch Rhetorician's Theatre’, in: The Third Globe. Symposium for the Reconstruction of the Globe Playhouse. Wayne State University, 1979. Ed. by C. Walter Hodges, S. Schoenbaum and Leonard Leone. Detroit, 1981, blz. 164-189, 233-235, 252-253.

Hummelen 1984, W.M.H. Hummelen, ‘The Dramatic Structure of the Dutch Morality’, in: Dutch Crossing 22, april 1984, blz. 17-26.

Hummelen 1988, W.M.H. Hummelen, ‘The Biblical Plays of the Rheotoricians and the Pageants of Oudenaarde and Lille’, in: Modern Dutch Studies. Essays in honour of Peter King, Professor of Modern Dutch Studies at the University of Hull on occasion of his retirement. Edited by Michael Wintle, Co-editor Paul Vincent. Londen, 1988. P. 88-104.

Jonckbloet, 1881/86, W.J.A. Jonckbloet, Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde. Groningen, 1881-1886. (Derde druk)

Kernodle 1944, G.R. Kernodle, From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance. Chicago, 1944.

King 1986, Peter King, ‘The Voluptuous Man’, in: Dutch Crossing 28 (April, 1986), blz. 53-107.

Mak 1944, J.J. Mak, De rederijkers. Amsterdam, 1944.

Potter/Strietman 1984, Robert Potter and Elsa Strietman, ‘Man's Desire and Fleeting Beauty. A Sixteenth Century Comedy, Translated from the Dutch’, in: Dutch Crossing 25 (April, 1985), blz. 29-84.

Radke-Steg 1978, Marlis Radke-Steg, Der Theatervorhang. Ursprung-Geschichte-Funktion. Meisenheim am Glan, 1978.

Skopnik 1938, Günter Skopnik, ‘Niederländische Bühnenformen des sechszehnten Jahrhunderts’, in: Dichtung und Volkstum 39 (1938), blz. 411-426.

Souriau 1950, Emile Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques. Paris, 1950.