Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 104
(1988)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 131]
| |
L. Strengholt
| |
[pagina 132]
| |
Gebied, hier door, mijn Siel aen 'tlichaem 't sijn te geven,
En stadigh dat te voen met sulk een lieve leven;
En seggen dan: mijn lief ik min uw, liefste mijn:
Gy sult altoos, ô lief, mijn lieve leven sijn!
Worp geeft dit gedicht in Een onwaerdeerlycke Vrouw een plaats die de suggestie wekt dat we het moeten verbinden met Tesseltjes prille liefde voor Allard Crombalch. In een voetnoot verklaart hij evenwel dat het niet met zekerheid te dateren valt. In het overzicht achter in het boek is ‘t'Amo mia vita’ dan ook terecht met een vraagteken op 1622 geplaatst.Ga naar eind2 In een bijdrage ‘La préciosité dans la Littérature Néerlandaise. L'oeuvre de Maria Tesselschade’ in de Revue de Littérature Comparée van 1966 heeft John F. Flinn de koppeling van het gedicht aan Tesselschades biografie als uitgangspunt aanvaard.Ga naar eind3 De liefde was bij de précieuses in de Franse letteren van de zeventiende eeuw een geliefd thema, zegt hij, maar als Tesselschade erover schreef, kunnen we vertrouwen dat het gebeurde ‘sous l'inspiration d'un véritable amour’.Ga naar eind4 Zonder twijfel was het haar liefde voor Crombalch die haar twee liederen (‘deux petites chansons’) ingaf waarvan we de preciese ontstaansdatum niet kennen. Het eerste is het lied op de melodie van ‘l'Orangée’; het verscheen voor de eerste maal in Minne-plicht ende Kuysheyts-kamp (1626).Ga naar eind5 Het tweede is ‘t'Amo mia vita’. Tesselschade speelt erin met de woorden ‘lief’ en ‘leven’, aldus Flinn. De ‘ik’ van het gedicht met de dichteres vereenzelvigend vervolgt hij: ‘Elle prie Cupidon, le petit dieu à la puissance merveilleuse, de lui faire accorder son corps au rythme de son amour, de sorte que son amour soit pour toujours inséparable de sa vie.’ Flinn hecht er nogal aan, blijkbaar, dat er een waar gevoel achter de woorden schuilgaat: ‘Langage et style précieux, certes, mais aussi un sentiment vrai, sans aucune des coquetteries ou des pruderies, ni de ces constructions tourmentées de l'esprit, dont les précieuses de 1600 entouraient toute discussion de l'amour.’Ga naar eind6 Nog een andere, oudere, vermelding in de literatuurgeschiedenis dien ik te releveren. Kalff noemt ‘t'Amo mia vita’ in zijn Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde, oppert de mogelijkheid dat het uit | |
[pagina 133]
| |
het Italiaans is overgezet en stelt vast, dat Tesselschade ons erin herinnert aan Hoofts poëzie. Kalffs waardering spreekt uit zijn opmerking, dat de dichteres zich in dit en een ander vers verheft boven de lagere vlucht van haar zuster, Anna Roemersdochter Visscher.Ga naar eind7 Een vluchtige blik op de tekst leert, dat de ‘ik’ van het gedicht niet een zij is maar een hij, die van zijn meisje vertelt hoe ze hem - onverwacht naar het lijkt - met een liefdesverklaring aansprak. In de vierde regel staat het woord sy ter aanduiding van degene die in de eerste regel ‘mijn lieve leven’ heet en die de beginwoorden ‘Myn lief ik min uw’ op de lippen genomen heeft. De ‘ik’ is derhalve de minnaar, die verrast is door de openhartige bekentenis van zijn beminde. Tesselschade schrijft, met andere woorden, een liefdesgedicht vanuit de optiek van de man. Dat zal ons voorzichtig moeten maken in het leggen van een verband met haar persoonlijk leven. De dichteres hanteert een conventioneel genre, formuleert volgens de conventionele code. Dat maakt het niet onmogelijk dat deze verzen stammen uit de periode van haar eerste liefde voor Crombalch, maar noodzakelijk is dat allerminst. Italiaanse woorden als opschrift boven een gedicht komen we ook elders in Tesselschades werk tegen. Twee versregels van Petrarca worden geciteerd boven het gedicht met de aanhef ‘Die rejsen wil op aerdt’.Ga naar eind8 Ze fungeren daar als motto. In ‘t'Amo mia vita’ blijkt dat niet het geval te zijn. Deze woorden vormen de inzet van een madrigaal van Battista Guarini (1538-1612). De tekst ervan treffen we, getoonzet, aan in enige muziekboeken uit het begin van de zeventiende eeuw: Il Terzo Libro de Madrigali A Cinque Voci van Ruggiero Giovanelli (Venetië 1599), de Madrigali van dezelfde auteur (Antwerpen 1606) en de Concenti Musicali van Giovanni Giacomo Gastoldi (Antwerpen 1610).Ga naar eind9 We ontdekken hiermee meteen een weg waarlangs madrigaalteksten van Guarini in de Nederlanden bekend kunnen zijn geworden. Zo kan ook Tesselschade er vertrouwd mee zijn geraakt, in eerste instantie niet via tekstuitgaven maar door middel van de muziek. Het madrigaal in kwestie heet in de uitgaven van Guarini's poëzie ‘Parola di donna amante’: ‘Woord van de minnende Vrouwe’. Hier volgt het gedicht naar een moderne editieGa naar eind10: | |
[pagina 134]
| |
Parola di donna amante
‘T'amo, mia vita’, la mia cara vita
dolcemente mi dice; e 'n questa sola
sî soave parola
par che trasformi lietamente il core,
per farmene signore.
O voce di dolcezza e di diletto!
Prendila tosto Amore,
stampala nel mio petto,
spiri solo per lei l'anima mia.
‘T'amo mia vita’ la mia vita sia.
Vertaald wil dit zeggen: ‘“Ik bemin je, mijn leven”, zei mijn lieve leven zachtjes tegen mij, en in dit enkele zo lieve woord schijnt het, dat ze blij het hart omvormt om mij er heer van te maken. O stem van zoetheid en van blijdschap! Moge Amor die (nl. die stem van zoete woordjes, de liefdesverklaring van het meisje) meteen oppakken, (en) haar in mijn borst afdrukken (in mijn gemoed inprenten), (en) laat mijn ziel alleen door haar (door middel van die stem, dankzij de lieve woordjes die de beminde sprak) ademen. “Ik bemin je, mijn leven” - laat dat mijn leven zijn.’Ga naar eind11 Het karakter van madrigaal komt uit in de vrije versvorm met regels van ongelijke lengte, in de kleine omvang van het gedicht, alsmede in de amoureuze thematiek. De minnaar begint met de gefluisterde liefdesbetuiging van de kant van het meisje te citeren. Zij geeft daarmee haar hart aan hem over, hij mag er heer en meester over zijn. De ‘ik’ is zo opgetogen dat hij aan Amor verzoekt (of de hoop uitspreekt) dat de woorden van de geliefde als drukletters in zijn binnenste zullen komen te staan, zodat hij als het ware ademen zal op het ritme van haar woorden. Vandaar ook de functionele herhaling van de eerste woorden van het gedicht in de slotregel. Leggen we nu het gedicht van Maria Tesselschade naast deze Italiaanse verzen van Guarini, dan constateren we zonder moeite dat het een vrije navolging van het Italiaanse voorbeeld is. De woorden boven het gedicht vormen dan ook niet een motto, maar verwijzen naar de bron. Net als bij Guarini begint het Nederlandse | |
[pagina 135]
| |
gedicht met de woorden van de ander, waarvan de minnaar verslag doet, ‘“Mijn lief, ik min u”, zo sprak mijn lieve leven’. - Dat is een nagenoeg letterlijke vertaling van Guarini's eerste versregel. Tesselschades tweede regel gaat vervolgens niet op het Italiaans terug: ‘(...) meteen/op het moment zelf, dat mijn lippen scheidden van haar lieve lippen.’ De liefdesverklaring van het meisje volgde dus op een mondkus. Met die kus had de minnaar in de gangbare voorstelling haar reeds haar hart ontstolen, maar nu geeft ze het vrijwillig, in volle liefdesovergave. Vandaar dat de ‘ik’ in regel 3 kan zeggen, dat er nog nooit zo'n grote zoetheid zijn oren in vloeide. Ik beschouw hierbij ‘ter voren’ als een enigszins gecorrumpeerde tekst (lees niet: ‘tevoren’, maar: ‘ter ooren’). De vierde regel parafraseer ik aldus: ‘Dan toen ze mij datgene gaf (nl. haar hart), wat ik haar reeds ontnomen had.’ In het woord ‘soetigheyd’ (r.3) is een parallel gegeven met Guarini's ‘dolcezza’ (r.6). Voor het overige is de overeenkomst algemeen, zij het niet onduidelijk: in beide gedichten is er sprake van het uitleveren van het hart aan de minnaar (Guarini, r.2-5). Tesselschades ‘Cupidootje’ (r.5), in een dubbele bijstelling nog eens als klein maar machtig heersertje over de mensen uitgebeeld (r.6), correspondeert met ‘Amore’ in regel 7 van Guarini's madrigaal. Het ‘Onthoud’ bij Tesselschade (r.5) is de weergave van Guarini's ‘Prendila’ (r.7), en Amor/Cupido moet die ‘opgepikte’ toontjes, de zoete woordjes van het meisje, in de borst van de ‘ik’ drukken, zodat zijn innerlijk leven voortaan door die woorden beheerst zal worden. De dichteres breidt de voorstelling uit met een reeks inwendige lichaamsdelen: (pols), milt, hart, long en lever - die alle te maken hebben met de psyche. Het ritme van het zielsleven moet het lichaam ‘het zijne’ geven en het eveneens doen bestaan dankzij de levenwekkende liefdeswoorden van de beminde (r.7-10). Het Nederlands is hier een vrije uitwerking van Guarini's ‘spiri solo per lei l'anima mia’ (r.9). Een laatste maar heel saillant punt van overeenstemming is de herhaling van de bekentenis uit de aanhef in de slotregel van beide gedichten, zij het dat het Nederlandse opnieuw veel meer woorden omvat. Dit hangt samen met het feit, dat Tesselschade het geheel | |
[pagina 136]
| |
in brede alexandrijnen heeft overgebracht. Zo toont haar wijze van bewerken van de Italiaanse vrije verzen gelijkenis met de manier waarop Huygens de metrisch gevarieerde gedichten van Donne in het Nederlands heeft vertaald. Voor Tesselschades imitatio levert dit niet enkel verlies op. Wat haar gedicht aan puntigheid ontbeert, wint het aan innigheid, dankzij die warme herhaling van woorden met de stam ‘lief’ - stilistisch een annominatio - in haar laatste twee versregels. Kalffs veronderstelling dat Tesseltjes liefdesgedicht wel eens naar het Italiaans gemaakt kon zijn, blijkt dus juist. Maar ook de tweede opmerking die hij bij ‘t'Amo mia vita’ plaatste snijdt hout. Het gedicht herinnert aan Hoofts poëzie. Kalff moet hierbij, dunkt me, het oog gehad hebben op Tesselschades tweede versregel: ‘Mit dat mijn lippen van haer lieve lippe scheyde.’ Er zullen weinig lezers van Hoofts gedichten zijn die bij deze woorden niet een ogenblikkelijke associatie hebben met de tweede versregel van een van zijn befaamdste sonnetten, ‘Mijn lief, mijn lief, mijn lief; soo sprack mijn lief mij toe’.Ga naar eind12 Dit sonnet verscheen voor de eerste maal in de afdeling liederen en sonnetten achter Hoofts Emblemata amatoria van 1611.Ga naar eind13 | |
Sonnet.Mijn Lief, mijn Lief, mijn Lief. soo sprack mijn Lief my toe,
Dewijl mijn lippen op haer lieve lipgens weyden.
De woortjes alle drie, wel klaer, en wel bescheyden,
Vloeyden mijn ooren in, en roerden (‘ckweet niet hoe)
Al mijn ghedachten om staech malend nimmer moe,
Die't oor mistrouden, en de woordtjes wederleyden.
Dies ick mijn Vrouwe badt mijn klaerder te verbreyden
Haer onverwachte reen, en zy verhaelde’ het doe.
O Rijckdoom van mijn hart dat overliep van vreuchden!
Bedoven viel mijn siel in haer vol hart van deuchden;
Maer doe de Morghenstar nam, voor den dach, haer wijck,
Is met de klare Son de waerheydt droef verresen.
Hemelsche Goon! hoe komt de schijn soo nae aen't wesen?
Het leven droom, en droom het leven soo ghelijck?
| |
[pagina 137]
| |
Nu vastgesteld is dat Tesselschade haar tweede versregel niet van Guarini heeft afgezien, blijft er in feite maar één mogelijkheid over: zij ontleende die aan Hoofts ‘Dewijl mijn lippen op haer lieve lipgens weyden.’ De overeenkomst tussen de beide regels kan immers moeilijk op toeval berusten. We kunnen evenwel nog een stap verder gaan. De associatie van Guarini en Hooft die, in Tesseltjes gedicht, resulteerde in het zetten van een Hooftiaanse lap op een kleed van Guarini, kan al evenmin toeval zijn geweest. De aanhef van Hoofts sonnet Mijn Lief, mijn Lief, mijn Lief. soo sprack mijn Lief mij toe
is helemaal gemodelleerd naar Guarini's madrigaal: ‘T'amo, mia vita’, la mia cara vita
(...) mi dice (...)
De Nederlandse versregel is weliswaar geen woordelijke vertaling van de Italiaanse, maar de constructie en de inhoud zijn opmerkelijk identiek en we ontkomen dan ook niet aan de conclusie, dat Hooft zich voor de inzet van zijn beroemde gedicht heeft laten inspireren door hetzelfde madrigaal van Guarini dat Tesselschade een aantal jaren later in zijn geheel zou navolgen. Ik vestig de aandacht op de ongewoonheid van de opgeroepen verbeeldingswerkelijkheid. Het meisje wordt sprekend ingevoerd en betuigt in ronde woorden haar genegenheid voor de minnaar. Zoiets is in de petrarkistische minnelyriek met het type van de weigerachtige geliefde buitengewoon zeldzaam. Er zijn mij althans in de Westeuropese amoureuze poëzie van de renaissance geen andere voorbeelden bekend dan de drie die wij nu in hun samenhang op het spoor zijn gekomen. Tesselschades variatie op Hoofts ‘Dewijl mijn lippen op haer lieve lipgens weyden’ is er een teken van, dat zij zich ervan bewust was dat Hooft voor het zo karakteristieke begin van zijn sonnet gebruik had gemaakt van Guarini's madrigaal. Is er meer in Hoofts sonnet dat op Guarini kan worden teruggevoerd? Dat is in elk geval de formulering van de verrukking die zich van de minnaar-‘ik’ meester maakt, bij de Italiaan in de exclamatie van regel 6 ‘O voce di dolcezza e di diletto!’, waarmee het tweede | |
[pagina 138]
| |
gedeelte van het madrigaal inzet; bij Hooft in de eerste regel van het sextet, derhalve eveneens op de plaats waar het tweede gedeelte begint: ‘O Rijckdoom van mijn hart dat overliep van vreuchden!’ - Voor het overige gaat de Nederlandse dichter zijn eigen gang. Bij hem is vooral het overrompelende karakter van de liefdesverklaring van het meisje gethematiseerd. De minnaar getuigt van zijn verwarring. In de beschrijving dienaangaande valt geen gelijkenis met Guarini te bespeuren. Ten hoogste zouden we als vage overeenkomst kunnen noteren de aandacht voor de gevolgen in het innerlijk van de ‘ik’. In zijn verbazing en ongeloof vraagt de ‘ik’ in Hoofts gedicht zelfs om herhaling van wat de aanbedene zei (r. 7-8). Het meest eigene van Hoofts sonnet in vergelijking met het Italiaanse model is het feit, dat de dichter het gebeuren laat uitlopen op de ontnuchtering van de ontwaakte minnaar. De vurige liefdesbetuiging van het meisje blijkt tenslotte niets dan een vluchtige droom te zijn geweest, hoezeer ook voor de duur van de droom als realiteit beleefd.Ga naar eind14 Dat Hoofts ‘Mijn lief, mijn lief mijn lief’ in een netwerkje van teksten geplaatst kan (en moet) worden, is een belangrijk nieuw gegeven voor de beoordeling van de ontstaanswijze van het gedicht. Het lijkt me echter niet buiten de orde tevens de nadruk te leggen op het karakter van meesterwerkje dat het sonnet heeft, en dat het behoudt ook als we het in de beschreven samenhang bezien. Hoofts oorspronkelijkheid krijgt door het hanteren van elementen, aangereikt door de voorhanden Westeuropese poëzie, zelfs meer reliëf. Met betrekking tot de situatie waarin het sonnet is ontstaan kan nog het volgende te berde worden gebracht. Hoofts heel jonge verloofde Christina van Erp, voor wie het is geschreven, was zeer muzikaal, leerlinge van de grote Sweelinck, en wie weet vertrouwd met een of meer van de muziekuitgaven waarin Guarini's madrigaal was opgenomen. Het is een verleidelijke gedachte: misschien hoort het sonnet tot een strategische omsingeling door de minnaar Hooft, die zijn terughoudende Christina bestookt met een haar vertrouwde tekst, met haar eigen wapenen in zekere zin. Waarom zou ze niet eens tegen hem kunnen zeggen wat ze onder clavecimbelspel mogelijk al zo dikwijls gezongen had?Ga naar eind15 | |
[pagina 139]
| |
Ik erken natuurlijk grif, dat ik hier speculeer zonder bewijsmateriaal. Ook zonder het sonnet van Hooft op deze wijze in te weven in zijn biografie, mogen we uit het hiervóor besprokene concluderen, dat ‘Mijn lief, mijn lief, mijn lief’ de tweezijdigheid vertoont die tal van gedichten uit de renaissance eigen is: het steunt op bestaande poëzie èn het gaat zijn eigen weg, en wel zodanig dat van elders ontleend materiaal geïntegreerd is in een nieuw oorspronkelijk kunstwerk. Van Tesselschades ‘t'Amo mia vita’ kunnen we zeggen dat het een lyrisch gedicht is van een goed niveau, ietwat vernuftig-maniëristisch en tevens innig van toon. Het sonnet van Hooft stijgt daar boven uit als een gedicht van onmiddellijk herkenbare uitzonderlijke poëtische kracht. Maria Tesselschade toont vakmanschap, Hooft bewijst meesterschap.
Adres van de auteur: De Hoghe Weijdt 59 1851 EC Heiloo |
|