Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 102

[p. 68]

Boekbeoordelingen

W.A.P. Smit, Kalliope in de Nederlanden. Het Renaissancistisch-klassicistische epos van 1550 tot 1850. Tweede deel. III. Hoogwater (1700-1780). Groningen, Wolters-Noordhoff/Bouma's Boekhuis b.v., 1983 (= Neerlandica Traiectina 28). XXX + 871 pp. Prijs: ƒ 135, -.

Door een oorzaak die ik niet kan achterhalen is het eerste deel van W.A.P. Smits grote studie over het epos in de Nederlandse letterkunde in de jaren 1550 tot 1850 niet in dit tijdschrift besproken. Nu het tweede deel verschenen is, wenst de redactie te dringender dat er aandacht geschonken wordt aan dit monumentale werk. Dat kan niet betekenen, dat deel I alsnog aan de orde komt. In diverse vakbladen is uitvoerig ingegaan op de uitgangspunten, de opzet en de verdiensten van dat deel (zie Marijke Spies in Spektator 7, 1977-1978, en F. Veenstra in De nieuwe taalgids 72, 1979). Buijnsters heeft inmiddels een genuanceerde bespreking gewijd aan deel II (Ntg 77, 1984).

In deze recensies blijft - bij alle, soms fundamentele, kritiek - de eminente waarde van Smits onderzoek van het epos buiten discussie. Niemand zou anders hebben verwacht. Het werk heeft de betekenis van een model, in weerwil van de methodologische kritiek van mevrouw Spies. Het tweede deel, dat uitkwam op het moment dat de auteur de leeftijd der zeer sterken bereikte, vertoont ten opzichte van het eerste geen wijziging in de gevolgde weg. Wel krijgen we in een persoonlijk getint Woord vooraf te horen, dat Smit zich genoodzaakt ziet, het werk voor het derde deel te laten rusten. Wie deze sympathieke voorrede op zich laat inwerken, kan maar moeilijk het besef kwijtraken dat hier een periode in de beoefening van de Nederlandse letterkundige geschiedenis wordt afgesloten - ‘afgebroken’ had ik bijna geschreven -, een periode, waarvan Smit zelf een der voortreffelijkste vertegenwoordigers is.

Met de uitermate gedegen behandeling van het epos in het tijdvak 1700-1780 wordt voor het eerst geheel recht gedaan aan een

[p. 69]

destijds hoog gewaardeerd genre, dat in elk geval kwantitatief een grote bloei beleefde. In een inleidend hoofdstuk overziet Smit het tijdvak, dat hij in vier perioden indeelt, achtereenvolgens gekarakteriseerd als crisis (1700-1727), nieuwe hoop (1728-1743), stagnatie (1744-1766) en succes (1767-1780). De wijze waarop de opeenvolgende stadia op blz. 6 worden beschreven doet bijna denken aan de verwikkelingen van een klassiek drama: een begin van ontwikkeling komt te staan onder de dreiging van een gevaar, dat vervolgens wordt afgewend; daarna ontstaat er nieuwe verwachting, die evenwel niet in vervulling gaat doordat er stagnatie optreedt, maar tenslotte komt toch het succes waarnaar zo lang is uitgezien, dankzij een vrouw trouwens, Lucretia Wilhelmina van Merken. Ik kom straks terug op het suggestieve karakter van deze voorstelling van zaken. Ze getuigt in elk geval van een visie op de totaliteit van het achttiende-eeuwse epos.

Aan elke representant van het genre wordt een apart hoofdstuk besteed, onverschillig of het om oorspronkelijk werk gaat of niet. Zo hoeft ons derhalve niets te ontgaan omtrent de vertalingen en bewerkingen van Fénélons Télémaque, Miltons Paradise Lost en Voltaires Henriade. Het overgrote deel van het boek betreft echter origineel Nederlands werk, al moet men daarbij beslist niet noodzakelijk aan kwaliteit denken. Dit deel telt niet minder dan 42 capita. De aan de afzonderlijke epopeeën gewijde hoofdstukken zijn eigenlijk even zovele zelfstandige studies, en wel van een minutieusheid en een grondigheid die ons van Smit niet verbazen, maar die toch telkens weer diep respect afdwingen. Talloze gegevens zijn opgespoord, geverifieerd, geïnterpreteerd en in hun verband geplaatst, en zo kan ook elk afgerond onderdeel van dit boek gelden als een model van literair-historisch onderzoek. Bij het aanbod van zo'n brede stroom van informatie zou de onervaren lezer gevaar lopen te verdrinken, als hij niet telkens adem kon scheppen op die plaatsen waar de auteur een periode resumerend afsluit. In de presentatie van de stof is Smit, altijd bedacht op het overzicht, een waar didacticus.

In zijn Woord vooraf verweert Smit zich tegen het naar aanleiding van deel I ingebrachte bezwaar van uitvoerigheid. Veenstra's

[p. 70]

opmerking dienaangaande in het besprekingsartikel in De nieuwe taalgids was overigens gegoten in de vorm van een wens: een samenvatting van Smits bevindingen in ‘een boek van een paar honderd bladzijden’. Ik moet bekennen, dat ook mij af en toe dat verlangen bekruipt, nu het even massieve tweede deel voor me ligt. Het gaat dan om nog iets anders dan het uitwendige feit, dat dit deel bijna 900 bladzijden toevoegt aan de meer dan 800 van het eerste. Niet alsof Smit bij zijn nauwgezette behandeling van ook de meest obscure representanten van het genre de literaire waarde uit het oog verliest, verre vandaar. Hij laat ons niet in het onzekere over de vaak ernstige gebreken die de meeste van die werken aankleven. Maar het punt is, dat dat hem er niet van weerhoudt, zich met een uiterste aan gedetailleerdheid ook in volmaakt onbelangrijke epopeeën of epos-achtige werken te verdiepen. Natuurlijk, methodisch moest dat. Ik koester er oprechte waardering, ja bewondering voor. De ernst waarmee Smit recht wenst te doen ook aan de onbelangrijkste dichter getuigt van een consciëntieuze wetenschapsopvatting en een nobele wetenschapsethiek. Niet iedere neerlandicus zou met zoveel geduld de langgerekte middelmatigheid van het oeuvre van Dirk Smout en Jan Maan omzetten in literatuurgeschiedenis. De breedvoerigheid leidt evenwel nu en dan tot een behandeling buiten proportie, als we rekenen in termen van literair-historisch en esthetisch belang. Zelfs bij een zuiver historische benadering, die afziet van esthetische normen, is er toch sprake van perspectiefvertekening, doordat dichters die met hun werk in hun eigen tijd geen weerklank vonden, nu alsnog een plaats in de rij krijgen toebedeeld. Ze ontvangen daarmee een gewicht dat in geen verhouding staat tot hun historische betekenis. Men kan blijkbaar, zo concludeer ik, ook in de literatuurgeschiedschrijving te rechtvaardig zijn.

Bij de afbakening van de vier genoemde perioden kunnen we de auteur al evenmin van oppervlakkigheid betichten. De grenzen worden zorgvuldig gemotiveerd. We stuiten hier op eenzelfde eigenaardig bezwaar als zoëven. Natuurlijk is de overzichtelijkheid van het boek zeer gediend met de aangebrachte indeling. Maar juist de grondigheid van de argumentatie ter zake is er de oorzaak

[p. 71]

van, dat er veel meer samenhang, veel meer organisch verband onder de handen van de literatuur-historicus ontstaat dan er in werkelijkheid ooit bestaan kan hebben. Smit toont zich hiervan overigens uiteraard bewust (blz. 4, in de aanhef van paragraaf 2). Het ligt ook enigszins aan de metaforen die hij, soms ietwat te consequent, toepast op de door hem getraceerde ontwikkelingsgang; ze doen soms te sterk denken aan een innerlijk samenhangend proces. De werkelijkheid moet veel en veel chaotischer zijn geweest dan een geordende behandeling zoals hier gegeven wordt zou doen vermoeden. De wijze van voorstellen, waarin het chaotische overigens nadrukkelijk inbegrepen is, voorkomt toch niet de indruk, dat al die losse en zeer onderscheiden dichtwerken stadia representeren in de groei en ontwikkeling van één realiteit. Interessant is in dit verband, dat Smit zelf bij herhaling signaleert, dat het profane en het bijbelse epos onafhankelijk bleven van elkaar. Een ander voorbeeld: van Willem van Harens Friso lezen we, dat het werk ‘volstrekt geïsoleerd’ staat en in geen enkel opzicht invloed heeft uitgeoefend (blz. 5). De draagwijdte van zo'n constatering is in literair-historisch kader niet gering. Toch wordt de karakteristiek van de periode waarin de Friso thuishoort (‘nieuwe hoop’) mede door het feit van de verschijning ervan geschraagd (blz. 6).

De plaatsing in een periode kan ook wel eens vragen oproepen. Een probleem had Smit op dat punt op te lossen ten aanzien van Het Leven van den Propheet Elisa van Govert Klinkhamer. Dit werk verscheen in 1740, maar werd volgens Smits hypothese geschreven vóór 1728. Feitelijk hoort het dus, zo lezen we, tot de eerste periode (blz. 196). Hier is men vanuit de recente ontwikkeling van de literatuurwetenschap met haar aandacht voor de receptie vermoedelijk wat meer geneigd, het verschijningsjaar te laten prevaleren, aangezien immers pas door de uitgave de mogelijkheid van een effect op het literaire bedrijf ontstaat. Nog een opmerking die de receptie van literatuur raakt: Smit stelt, dat het niet de herdrukken zijn die de ontwikkeling van een genre bepalen, maar de nieuwe publikaties (blz. 406). Een gelukkige inconsequentie ten opzichte van deze betwistbare of op z'n minst eenzijdige stelling treffen we twee bladzijden verder, waar een heruitgave van Rotgans' Wilhem de Derde te

[p. 72]

berde wordt gebracht (blz. 408). Met het oog onder andere op periodisering zal de literatuur-historicus zich ook rekenschap dienen te geven van de doorwerking van literatuur d.m.v. herdrukken.

Laat ik met klem erkennen, dat deze kritiek nietige vlekjes op het imposante schilderij betreft. Smits studie van het achttiende-eeuwse epos geeft een duidelijk beeld van de geschiedenis van het genre; ook van de bijzondere betekenis van de conventionele regels van het genre voor de literaire praktijk. De student die dit boek ter hand neemt, leert de in normenstelsels denkende geest van de periode goed kennen. Wel acht ik het opnieuw de vraag of er door de nauwgezetheid van de auteur niet een zeker ‘overgewicht’ ten aanzien van de literaire theorie wordt bewerkstelligd. Het is mijn overtuiging, dat de regels zelfs in die klassicistische tijd minder zwaar wogen dan wij in het algemeen aannemen en dat de critici van die dagen een zekere eigenzinnigheid van de dichter ten opzichte van de genre-voorschriften graag voor lief namen, als er maar werkelijke kwaliteit in het geding was. De zwakte van de meeste hier geanalyseerde werken is niet daarin gelegen, dat de auteurs slecht op de hoogte waren van de regels of ze verwaarloosden, maar daarin, dat er bij het merendeel der dichters een fundamenteel gebrek aan talent was (talent ook in de zin van het vermogen om in de veelheid van voorschriften de echt belangrijke te onderscheiden), behalve dat het meestal tevens mankeerde aan een genuanceerde visie op de menselijke werkelijkheid.

Smit is zich intussen voortdurend ten volle bewust van eisen van kwaliteit. Telkens en telkens constateert hij zwakke plekken, een ongelukkige structuur, een literair-stilistische vormgeving beneden niveau. In dit alles toont hij zich de integere wetenschapsman, die alle gegevens wikt en weegt om tot een eerlijk, maar dan ook desnoods onverbiddelijk, vonnis te komen. Zelfs de hoogtepunten in het vlakke landschap zijn maar relatief, zo horen we in de nabeschouwing (blz. 823). Als de twee beste epopeeën komen te voorschijn Hoogvliets Abraham de Aartsvader en Lucretia Wilhelmina's Germanicus. Daarnaast zijn de David van laatstgenoemde dichteres en de Friso van Van Haren eveneens onmiskenbare toppen in Smits visie.

[p. 73]

Combineren we de keuze van Abraham de Aartsvader als het beste bijbelepos met de kenschets van de dichter Hoogvliet als ‘een begaafde poeta minor, die éénmaal in zijn leven de inspiratie vond voor een werk waarin hij zichzelf overtrof en dat ondanks tal van onvolkomenheden een element van werkelijke grootheid heeft’, ofschoon het ‘geen meesterwerk’ is (blz. 260), dan is het zonneklaar, van hoe een betrekkelijke literaire waarde het achttiende-eeuwse epos in de Nederlanden geweest is. Men kan eigenlijk alleen maar het wetenschappelijk uithoudingsvermogen bewonderen van de man van smaak die Smit is, dat hij door die kolossale berg is heengekropen en er zo'n boeiend boek over heeft weten te schrijven. ‘Na mij zou niemand het doen’, zal hij wellicht met Huygens op Hofwijck verzucht hebben.

Opmerkelijk is Smits pleidooi voor eerherstel van Lucretia Wilhelmina van Merken, als dichteres met name van de Germanicus. Van dit epos heet het, dat het als meesterwerk dient te worden geherwaardeerd (blz. 774). Ook ten opzichte van de Abraham is het dus voor Smit de hoogste prestatie in het genre. Met de lof voor de in later tijd ten onrechte miskende dichteres stem ik volmondig in. Ik doe er ook niets aan af als ik blijf vrezen, dat het klassicistisch idioom van de getalenteerde vrouw laat-twintigste-eeuwse lezers, ook de literair-historisch geschoolden onder hen, snel vermoeit. Dat zegt evenwel niets ten nadele van Lucretia Wilhelmina. Veeleer duidt het erop, dat er een afgrond gaapt tussen toen en nu, een afgrond, waarvan Smit zelf blijkens een interview in het tijdschrift Woordwerk (nr 4, maart 1984) de realiteit maar al te pijnlijk beseft.

De slotsom is, dat Smit met zijn tweedelig onderzoeksverslag een werk heeft gepresenteerd dat door zijn monumentaliteit imponeert, al zal het in de gejaagde wereld van onze eeuw zelfs geïnteresseerde wetenschappers soms doen verlangen naar minder. Het boek laat de scherpzinnigheid, de toewijding en de smaak van de auteur keer op keer uitkomen. Kalliope in de Nederlanden is een meesterwerk, compositorisch afgewogen, vol belangwekkende waarnemingen en inzichten, ongeëvenaard in de toepassing van een literair-historische methode die enigszins dreigt te verouderen. Niemand

[p. 74]

kon zo'n rijke studie over dit onderwerp leveren dan de Utrechtse emeritus.

L. Strengholt

P.C. Hooft. Emblemata Amatoria/Afbeeldingen van Minne/Emblemes d'Amour. (Amsterdam, 1611) Ingeleid, uitgegeven en toegelicht door K. Porteman, met een vertaling van de Latijnse disticha door A. Welkenhuysen. Martinus Nijhoff, Leiden 1983 (Nijhoffs Nederlandse Klassieken), 222 blz. ISBN 90 247 9162 6. Prijs: ƒ 49,50.

Voor emblemen en embleemboeken bestaan er, grof gezegd, twee soorten van belangstelling: als teksten en bundels sui generis, vaak met benadrukking van het feit dat emblemen in de pictura-poesis-traditie thuis horen, of als bronnen voor de bestudering van de betekenis en soms ook van de structuur van andere, meestal komplexere werken van de literatuur en de beeldende kunst van de 16e, de 17e en gedeeltelijk ook de 18e eeuw. Beide soorten van belangstelling kunnen intussen op een eigen geschiedenis terug kijken. De eerste gaat tenminste terug tot Henry Green's Andrea Alciati and his Books of Emblems. A Biographical and Bibliographical Study (London 1872), en tot A.C.G. de Vries' één jaar voor de eeuwwisseling voor het eerst verschenen De Nederlandse Emblemata. Geschiedenis en Bibliographie tot de 18e eeuw. (Amsterdam 1899). De belangstelling voor emblemen als bronnen daarentegen gaat terug tot Henry Green's Shakespeare and the Emblem Writers (London 1870). Latere mijlpalen van de eerstgenoemde traditie zijn de bekende boeken van Mario Praz en van Rosemary Freeman, Studies in Seventeenth-Century Imagery (London 1939) en English Emblem Books (London 1948). De tegenwoordige belangstelling voor de emblematiek hoort m.i. in de eerste plaats in de tweede traditie thuis: na een eerste aanzet in W.A.P. Smits artikel ‘The Emblematic Aspect of Vondel's Tragedies as the Key to their Interpretation’ uit 1957 en de publikatie van Albrecht Schöne's Emblematik und Drama in Zeitalter

[p. 75]

des Barock (München 1964), gevolgd door het monumentale Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts (Stuttgart 1967), komt het tot een grote hoeveelheid publicaties met het doel aan te tonen, dat de literatuur en de beeldende kunst van Renaissance en Barok als het ware ‘doorzet’ zijn met emblematische beelden en strukturen. Peter M. Daly's Literature in the Light of the Emblem (Toronto 1979) is een typisch produkt van deze ontwikkeling.

De theorievorming over het embleem zoals die zich gedurende de laatste vijf decennia voltrokken heeft, moet mede in het licht van deze twee tradities worden gezien. Een tweede, niet minder belangrijke factor die voor de uitwerking van de verschillende ‘definities’ van het embleem in rekening moet worden gesteld, ligt in de affiniteit van de verschillende theoretici met bepaalde literatuurwetenschappelijke scholen of onderzoekstrends.

De concettistische opvatting van het embleem zoals die destijds door Mario Praz is ontwikkeld en die later de achtergrond vormde voor de studie van Rosemary Freeman, hoort, zoals de titel van Praz' studie al suggereert, thuis in een hele reeks studies over het beeld in de literatuur. Bij Praz zal men dan ook geen uiteenzettingen tegenkomen over bijvoorbeeld de ontologische status van de emblematische res picta, maar wel uitvoerige discussies over het embleem als een voor het maniërisme typische beeldvorm. Bij Schöne daarentegen overheerst ten eerste de belangstelling voor het embleem als semantisch en structureel element van komplexere, in zijn geval dramatische teksten; ten tweede wordt zijn beeld van het embleem - hij praat in dit verband over een ‘ideaaltype’ - bepaald door het specifieke dramatische corpus waarvan hij de emblematische structuur tracht te reconstrueren: het duitse barokke drama met zijn stoïcijns-didactische oriëntatie. Bovendien komt daar een voor de duitse literatuurwetenschap van de jaren vijftig en zestig kenmerkende proto-filosofische belangstelling voor ontologische kwesties bij.

De nieuwere embleemtheorie is dus niet ontwikkeld in het kader van pogingen het emblematische corpus in zijn geheel of een specifiek deelcorpus zoals het liefdesembleem of het hiëroglyfische em-

[p. 76]

bleem systematisch te beschrijven. Zij is altijd als het ware een nevenprodukt geweest van andersoortige belangstellingen, en zij toont derhalve ook bepaalde gebreken, als men probeert met behulp van de definities van Praz of Schöne een deelcorpus van de emblematiek systematisch te beschrijven.

Karel Porteman heeft enkele jaren geleden al op dit probleem gewezen: ‘Geen enkele theorie van het embleem is in staat de diversiteit van het genre volledig te omvatten.’¹ En het is dan ook noodzakelijk deze hier heel in het kort geschetste wetenschapshistorische achtergronden van de moderne embleemtheorie voor ogen te hebben, wanneer men Portemans bekommentarieerde uitgave van P.C. Hoofts Emblemata Amatoria op zijn waarde wil schatten. De emblematiek, hoewel ze zeker ook als zoiets als een semantische en structurele steengroeve kan worden gezien voor de bouw van komplexe literaire teksten, heeft een eigen prestatievorm met een eigen ordening: een embleemboek is in de meeste gevallen niet een meer of minder willekeurige verzameling van emblemen; het heeft vaak een thematische eenheid en een door de bijzondere uitwerking van het begin- en het slotembleem zichtbaar gemaakte kompositie, èn, indien de adressaten uitdrukkelijk genoemd worden of uit het embleemboek te reconstrueren zijn, een herkenbare pragmatische eenheid. In de moderne theorievorming over de emblematiek is hiervan niets terug te vinden.

Het is dan ook de verdienste van Portemans editie dat zij de lezer die toch nauwelijks gecharmeerd kan raken door op microfiches uitgegeven embleemboeken, in de gelegenheid stelt juist deze zo aan het embleemboek eigen komplexiteit op exemplarische wijze onder ogen te zien.

Portemans editie bevat naast de Emblemata Amatoria in facsimile een hoofdstuk over de liefdesemblematiek als een sub-genre, verder een uitvoerige analyse van Hoofts bundel, en tenslotte een ikonografisch commentaar bij elk van de dertig emblemen. In de bijlagen vindt men de teksten van Heinsius' ‘Aen de ioncvrouwen van Hollant’ en Vaenius' ‘Cupido tot de ieucht’. Aangezien Porteman in het hoofdstuk over de Emblemata Amatoria bij wijze van kontrast uitvoerig naar deze teksten verwijst, vormen zij een zinvolle aanvulling op de teksten van Hooft.

1 K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur. Groningen 1977, p. 56.

[p. 77]

Van de twee analytische hoofdstukken en het kommentaar roept alleen het hoofdstuk over het liefdesembleem als genre principiële vragen op, die, zoals zal blijken, met de hierboven geschetste situatie van de embleemtheorie te maken hebben. De andere twee en in het bijzonder het kommentaar zijn boven alle kritiek verheven: er bestaat m.i. geen andere moderne editie van een embleemboek die het op een vergelijkbaar geslaagde manier voor de moderne lezer mogelijk maakt door middel van een kommentaar de door Porteman terecht naar voren gehaalde variatie als creatief beginsel van de emblematiek concreet te leren kennen.

Bij de afgrenzing van het genre van het liefdesembleem gaat Porteman uit van de definities van Praz en Schöne. Praz ziet, zoals Porteman terecht beweert, ‘de liefdesembleemprent als visualisering van een idee of concept over de liefde dat ook in de teksten wordt vertolkt: pictura en tekst brengen elk op hun eigen wijze eenzelfde erotisch concept.’ (13) Aangezien het bij dat talige en visuele ‘brengen’ van een erotisch concept niet gaat om het ont-hullen maar om het ver-hullen van een betekenis, is er bij Praz en ook bij Porteman terecht sprake van het concettistische karakter van de liefdesemblematiek. Er ontstaan problemen, wanneer men probeert het liefdesembleem aan de hand van het door Schöne voorgestelde ideaaltype te beschrijven; immers, in het geval van een pictura met een Cupido-figuur als meest in het oog springende beeldmotief is er nauwelijks sprake van de volgens Schöne voor het ‘echte’ embleem vereiste ‘potentiële facticiteit’ van de res picta, d.w.z. van het criterium dat ervoor moet zorgen dat er over een objectieve, op zichzelf zinvolle en aan uitleg onderhevige werkelijkheid gesproken kan worden. Een allegorische figuur als Cupido, in verband met ‘werkelijke’ voorwerpen, gebeurtenissen en handelingen, d.w.z. in verband met beeldelementen die door ‘potentiële facticiteit’ gekenmerkt zijn, zoals men dit op alle prenten van de Emblemata Amatoria terugvindt, rechtvaardigt derhalve Portemans bewering dat ‘het liefdesembleem een soort mengvorm.. (is) die zowel op allegorische als “typisch” emblematische procédés berust.’ (13) Maar het is de vraag of de bepaling van het liefdesembleem als een allegorischemblematische mengvorm met een concettistische inslag al de ge-

[p. 78]

zochte bestemming van het genre vertegenwoordigt. Mij lijkt van niet, en wel om die reden, dat achter een dergelijke bepaling van het liefdesembleem - ook al wordt ze verder aangevuld met verwijzingen naar petrarkistische elementen (p. 22f) en met verwijzingen naar functie en publiek (p.24f) - geen systematische beschrijving van het emblematische corpus in al zijn typische varianten zichtbaar wordt. Dit is, zoals de inleidende opmerkingen al hebben aangetoond, geen verwijt aan het adres van Porteman. Eerder is het bedoeld als een opmerking over de tegenwoordige ‘state of the art’ van de embleemtheorie: weliswaar is men er in geslaagd enkele reeksen van kenmerken te verzamelen die het inderdaad meestal mogelijk maken, een bepaald embleem als bij een of ander subgenre van de emblematiek horend te herkennen. Maar men is er tot nu toe nauwelijks in geslaagd een systematisch verband tussen deze reeksen te leggen.

Zo geslaagd Portemans eigen bijdragen bij deze editie zijn, zo deplorabel uit esthetisch oogpunt is deze editie. ‘Op verzoek van uitgeverij is de serie in facsimile weergegeven,’ zoals Porteman, vermoedelijk niet zonder reden, uitdrukkelijk vermeldt. Geen reprografische herdruk dus, maar een editie op basis van foto's van de bladzijden van het origineel, wat tot gevolg heeft dat zelfs toevallige verkleuringen van het papier worden weergegeven. Alleen, men is de weg van een facsimile editie niet consequent gevolgd: waarschijnlijk te vergeelde delen van het origineel worden nog iets grijzer weergegeven dan de rest van de prenten; voor een boek met liefdesemblemen beslist geen ideale keuze.

Ook is de blad- en zetspiegel van de oorspronkelijke editie losgelaten. Kennelijk moest deze uitgave van de Emblemata Amatoria in het formaat van een al bestaande reeks worden ingepast. Het is de vraag of niet juist in het geval van een embleemboek als dit van Hooft, ‘het hoogtepunt van de Nederlandse liefdesemblematiek’ (67) zoals Porteman niet ten onrechte opmerkt, een andere opzet wenselijk zou zijn. In zijn inleiding wijst Porteman in de richting van een adekwatere uitgave: het vrij bijzondere quarto-oblong formaat van een typisch liefdesembleemboek was volgens een tijdgenoot van Hooft niet gekozen ‘omdat de Kosten des Druckers

[p. 79]

mochten zijn gespaert; maer achtende het selve het bequaemst ende ghevoeghlyckst te wesen om in de sack hier en daer mede te draghen, als ghy lieden soete by-een-komsten ende vergaderingen houdt...’(8). Een pocket avant la lettre dus. Het is jammer dat bij de herdruk misschien iets te veel ‘de kosten des Druckers zijn gespaert’.

Kostendrukkende maatregelen hebben duidelijk een rol gespeeld bij de keuze van het papier: het is zo dun en doorzichtig, dat men in het tekstgedeelte meent met een palimpsest bezig te zijn. Nog erger wordt het bij de facsimile's van Hoofts emblemen: hier schijnt altijd de pictura van de voorafgaande pagina door de tekst van de subscriptio van het volgende embleem door. Het is jammer dat de redaktie van een respektabele reeks als Nijhoffs Nederlandse Klassieken en dat een ervaren uitgeverij als Martinus Nijhoff geen kans hebben gezien Portemans voorbeeldig werk beter te verzorgen.

RU Utrecht

B.F. Scholz

Tvrouwe-lof. Een cyclus van vijf gedichten van de jonge Constantijn Huygens. Uitgegeven, ingeleid en toegelicht door F.L. Zwaan. Tilburg. 76 pags. ƒ 17,00 (bij bestelling door betaling via postgiro 1139217 t.n.v. H.M. Hermkens, Tilburg, van meer dan één exemplaar, kost(en) het tweede (en elk volgende) ƒ 13,50).

Van het een komt het ander - ook in Huygens' tijd en omgeving. Dat blijkt als hij een buurmeisje, Dorothea van Dorp, complimenteert met een rijmpje waarin hij alle àndere liefjes ‘verlepte roosjes’ noemt (I). Lucretia van Trello rijmt dan een (verloren gegaan) verweer. Dat brengt Huygens tot een antwoord (II). De gossip onder de Haagse ‘jeunesse dorée’ is de voedingsbodem voor Tvrouwe-lof, 't langste met zijn 464 vss. Daaruit releveert IV één facet, de zeldzaamheid van een te loven vrouw, waarop ook V nog eens attendeert naar aanleiding van een ongelukkige (ook verloren) verdediging door een kennis van Constantijns kennisje Maeike de

[p. 80]

Bije. Aardige(?) maar onbelangrijke vingeroefeningen waarin we Huygens, die zelf niets uit de reeks drukwaardig heeft geacht, zijn geliefde trocheïsche viervoeters, in dialectisch gekleurde taal zien schrijven, en zijn gebruikelijke stilistica als anaforen, antithesen, paradoxen e.t.q. aanwenden.

Zwaan heeft dat alles op zijn bekende wijze ver-, en Hermkens keurig en sober bezorgd.

Bij de presentatie van ‘De taal’ (Inleiding pag. 13-14) wordt niet gewezen op de numment's, in I tegenover elders altijd nimment (voor niemand).

In de commentaar gaan achter parafrases wel eens woordweergaven te loor die de beoogde lezers - toch hoofdzakelijk (beginnende) studenten? - dienstig konden zijn: me, in de betekenis van ‘mede, ook’ (zelden mé gespeld) in III, 24, 113, eerst bij III, 270 expliciet verklaard - reisge, in de betekenis van ‘keertje’ in II, 79, III, 357. Soms lijkt het voor de hand liggende niet gezien: III, 108, waar m.i. Cupido ‘letterlijk’ tussen beide minnenden gáát (gaet); III, 135 waar hooghe ‘letterlijk’ hóge betekent, immers in de voorgaande tien vss. is alleen van hemel(hoge) fenomenen sprake; III, 201 ter werrelt binne betekent m.i. binnen de kosmos (dat is: niet erbuiten, in het verblijf der zaligen, het Empyreum).

In III, 245 lijkt me sprake van (niet aangewezen) contaminatie van twee bijbelse beelden: Eva, gebouwd om een ribb-stick van Adam, en uit de lende voortkomstig, de zetel der voortteling (vgl. Hebr. 7, 10). De ien in III, 272 zal wel Sophocles zijn, wiens Ajaxcitaat (marginale van 274) mij in 273-274 vrij vertaald lijkt. Verklaring hadden verdiend drij vijghe (III, 51), naci ( = geslacht) (III, 141), her veer (III, 292) (misschien = heur ‘veren’ d.i. haren, opgestoken, en zó de gezichtshuid strakspannend; het ‘los’ geschoten zijn ervan heeft tot gevolg wat in de volgende vier vss. wordt gezegd? Zo ja, dan lijkt me kors eerder ‘(hier: vooruitstekende) plank’ (MnHwb. s.v. corste 2 (vla.)) te betekenen dan ‘kers’ (in de contekst mij tòch onhelder)), Dieder (IV, 41) ( = die zichzelf).

Zet/transcriptiefouten vermoed ik in II, 33 ontijdelick zonder apostrof, III, 389 ‘Ksagse, V, 47 Jouwentha(l)ven, en V, 152 ijou; in Commentaar III, 135, is vgl. I, 8 er zéker een: moet zijn I, 9.

januari 1985

P.E.L. Verkuyl