Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 95 (1979)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 95

(1979)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gelieven bij de dageraad in het Antwerps liedboek

Een liefdespaar aan het eind van de nacht, in het twijfelachtig licht van de dageraad; ze kunnen nog een paar hartstochtelijke woorden wisselen, elkaar nog één keer omhelzen, maar dan moeten ze afscheid nemen, want de wereld ontwaakt. Het is een romantische scène, en een scène die blijkbaar altijd tot de verbeelding van de mensen heeft gesproken, want als er één universeel literair thema is, dan is dit het wel1).

In de middeleeuwen was de scène van gelieven bij de dageraad het onderwerp van een in bijna geheel Europa beoefend genre van betrekkelijk korte episch-lyrische liederen, dageliederen of alba's. Het middeleeuwse dagelied vertoont een reeks min of meer vaste kenmerken: de liederen, al beantwoordt hun inhoud niet aan de conventies van de hoofse liefde, spelen in een hoofs milieu; de gelieven hebben een - doorgaans illegitieme - liefdesnacht achter de rug; dan breekt de dag aan, meestal aangekondigd door een wachter, eventueel door vogelgezang, o.i.d.; de gelieven nemen onwillig afscheid.

Er zullen ook in Nederland in de middeleeuwen wel dageliederen zijn gemaakt en gezongen, maar jammergenoeg is daar vrijwel niets van over2). Gelukkig hebben we echter het Antwerpse Schoon liedekens. Boeck van 1544, het Antwerps Liedboek3), een bundel van 221

laatmiddeleeuwse liederen waarin herhaaldelijk gelieven bij de dageraad ten tonele worden gevoerd.

In de AL-liederen treft men veel van de traditionele elementen van het middeleeuwse dagelied aan. Er zijn echter ook verschillen. Het opvallendst is wel dat ridder en edelvrouw vaak zijn veranderd in ‘knaap’ en ‘meisje’ en dat het middeleeuwse kasteel is verdwenen of veranderd in een camerken. Maar ook met de structuur van de liederen is iets gebeurd, iets dat misschien nog fundamenteler is: er wordt in de liederen méér verteld dan het gebeuren rond de dageraad: hoe de minnaar bij zijn geliefde verschijnt, wat ze tegen elkaar zeggen, hoe ze bijeenkomen en hoe ze samenzijn; en sterker nog, soms lijkt de dageraadsscène daarnaast ineengeschrompeld tot iets dat nauwelijks nog belangrijk is.

Het is mijn bedoeling in dit artikel eens precies na te gaan hoe de AL-liederen waarin gelieven bij de dageraad voorkomen nu in elkaar zitten. Een eerste probleem daarbij is de afgrenzing van het materiaal. Al naar gelang de maatstaven verschillen, verschillen in de literatuur ook de opgaven van de liederen waarin gelieven bij de dageraad voorkomen. Kalff telt twaalf dageliederen (wachterliederen noemt hij ze) in het AL4). L. Forster, de auteur van het hoofdstuk over de Nederlandse dageraadspoëzie in Eos, deelt mee dat er in het AL niet minder dan 23 liederen staan, ‘dealing with or mentioning parting at dawn’5).

Goed beschouwd zijn er echter maar tien liederen waarin de scène van gelieven die bij de dageraad afscheid moeten nemen echt voorkomt, 14, 19, 72, 74, 75, 82, 92, 102, 140 en 161. De bespreking van deze liederen zal de kern van dit artikel vormen. Daarnaast zal ik echter een groot aantal liederen ter sprake brengen die in meer of mindere mate punten van overeenkomst vertonen met de liederen waarin een echte dageraadsscène voorkomt.

Zoals ik al stelde, wordt in de meeste liederen méér verteld dan alleen het droeve gebeuren rond de dageraad. Welnu, om precies te zijn: in 14 worden 24 van de 32 regels besteed aan de beschrijving van wat aan de dageraad voorafgaat; in 72, 14 van de 40; in 74, 30 van de 56; in 75, 23 van de 36; in 82, 6 van de 36; in 102, 24 van de 54 en in 140, 56 van de 63. Drie liederen, 19, 92 en 161 openen met de dageraadsscène.

De gebeurtenissen vóór de dageraad worden maar zelden van moment tot moment beschreven. Meestal wordt er, op echt balladeske manier6), slechts hier en daar een ogenblik uit de handeling naar voren gehaald.

Een enkele keer start het relaas van de gebeurtenissen met een inleiding van de externe verteller7): Het voer een knaep wt liefden sterck / Na eender schoonder vrouwen (82:1, 2). Vaker zijn we onmiddellijk mediis in rebus, met een weergave van de woorden van de minnaar. Hij spreekt een liefdesverklaring uit en smeekt om binnengelaten te worden: Het viel een coelen douwe / Tot eender veynster in / Tot eender huebscer vrouwen. / Gheuangen int herte mijn. /O lieffelijc ombeuanghen / Staet op ende laet mi in (72:1-6).

De scène van de minnaar die smeekt om binnengelaten te worden is overigens niet gebonden aan liederen waarin gelieven bij de dageraad voorkomen. Een vergelijkbare situatie (en vergelijkbare bewoordingen) treft men aan bijv. in 28:9-14: Jc ginc noch gister auont. / So heymelijc eenen ganck. / Al voor myns liefkens dore. / Si wist mi cleynen danck / Staet op mijn alder liefste / Staet op ende laet mi in (vrijwel dezelfde regels in 94:1-7). De situatie is bovendien nauw verwant met die waarin het meilied gezongen wordt. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in 74 de woorden van de minnaar de vorm van een meilied hebben (van 24 regels!)8).

Ook het meisje komt wel aan het woord. Soms betoont zij zich een hartstochtelijk minnares, zoals in 14: Confoort confoort9) sonder verdrach. / Mijn liefste boel verborghen / Jc segge vry ten is noch gheen dach. / Ten is noch gheenen morghen (1-4); ze is ook wel minder toeschietelijk, zoals in 75: Sidy een iongelinc schoone / Och wiste ic dat voorwaer. / Jc sou myn ionc herte dwingen / Mijn trueren waer al gedaen (17-20).

Uiteindelijk komen de gelieven bij elkaar. In 140 wordt het bijeenkomen van de gelieven breed uitgemeten: de scène omvat 7 van de 9 strofen waaruit het lied bestaat. Meestal omvat de scène echter maar één strofe, waarin in één adem door ook de liefdesnacht wordt vermeld. In 72 en 74 ontvangt het meisje haar minnaar op haar kamer: Dat meysken was beheynde / Si liet den knape in / So heymelijc op een eynde. / Al in een camerkijn / Daer laghen si twee biden ander. (72: 9-13); Tmeysken si was beraden. / si liet haer lief in / Heymelic al stille / Jn een cleyn camerken / daer lagen si twee verborghen (74:25-29) - twee maal bijna dezelfde tekst, met zelfs dezelfde apokoinoe-verbinding. In 75 gaan de gelieven blijkbaar naar buiten: Hi namse in sinen armen. / Hi swanckse al in dat gras. / daer laghen si twee verborgen (21-23). In 102 is de plaats enigszins onduidelijk: Hi nam die suyuerlijcke / Al bider witter hant / Hi leydese also verre / Al ouer die smale padt / al voor haer camer veinster / daer lach de maecht en sliep (19-24, met opnieuw een apokoinoe!)10). De bewoordingen in deze scène zijn uitermate stereotiep. Er zijn tal van vergelijkbare strofen in het AL aan te wijzen11).

In 14 en 82 wordt het bijeenkomen van de gelieven overgeslagen. In 82 vindt men ook over het samenzijn van het paar geen woord. In 14 wordt wel tamelijk uitgebreid bij de liefdesnacht stilgestaan.

 

Dan, aan het eind van de liefdesnacht, vindt de scène plaats waar onze belangstelling vooral naar uitgaat. Het lijkt me zinnig om ook van deze scène even de omvang in ieder lied op te geven: in 14 omvat de eigenlijke dageraadsscène 4 van de 32 regels; in 19 het gehele lied; in 72, 4 tot 26 van de 40 (afhankelijk van de interpretatie van de laatste 22 regels); in 74, 26 van de 56; in 75, 9 van de 36; in 82, 30 van de 36; in 92, 5 van de 85; in 102, 30 van de 54; in 140, 7 van de 63 en in 161 het gehele lied. Ik teken hierbij aan dat er in één lied na het afscheid van de gelieven nog handeling volgt: in 92, de ballade Vant Vriesken, is de dageraadsscène slechts de inleiding tot het eigenlijke lied, dat gaat over de tragische afloop van de liefdesverhouding van het Vriesken.

In feite kan men in de dageraadsscène drie momenten onderscheiden. Ten eerste het aanbreken van de dag, een cruciaal moment, het moment waaraan de hele scène zijn specifieke karakter te danken heeft; ten tweede de reactie van de gelieven op de dageraad; ten derde het afscheid.

De meest markante vorm waarin het aanbreken van de dag wordt meegedeeld, is een wachter die een lied zingt, een lied in een lied dus, een ‘dagelied’ (zoals het wordt genoemd in 74:51 en 140:58) in het dagelied.

19 en 161 beginnen met een ‘dagelied’. In 74, 82 en 102 komt een ‘dagelied’ verderop in het lied voor, twee maal, in 74 en 102, verbonden met de beschrijving van bijeenkomen en samenzijn van de gelieven via een korte, formule-achtige inleiding.

De ‘dageliederen’ hebben een tamelijk stereotiepe vorm. Ze omvatten steeds één volledige strofe; er zijn twee duidelijk te onderscheiden delen, een eigenlijke dagaankondiging en een waarschuwing aan het adres van verborgen gelieven.

De waarschuwing is doorgaans zeer algemeen geformuleerd, niet gericht tot één specifiek liefdespaar: Mer wie verborghen heeft zijn lief / Hoe noode ist dat si scheyden (19:3, 4); Och isser yemant inne /

die schaf hem balde van daen. (74:33, 34); Leyt hier yemant verborgen / Die schieden of ik maect hem vroet / So en coemt ghi niet in sorghen (82:14-16); Js daer yemant verboorghen / Dat segt nv ter tijt / dat hem die niders niet en verspieden / Die bi der liefster zijt (102:28-31). De wachter waarschuwt álle gelieven die zijn gezang kunnen horen. Hij presenteert zich als iemand die op hun hand is. In 102 nodigt hij zelfs de gelieven die hem horen uit om zich bekend te maken. Doorgaans blijkt niet dat hij de handlanger van de gelieven is, alhoewel men dat herhaaldelijk vermoedt. 161 is een uitzondering. Daar richt de wachter zich rechtstreeks tot de minnaar: Waect op, waect op du waerde gast (r.1).

De dagaankondiging in het ‘dagelied’ heeft, merkwaardigerwijs, als vast kenmerk een soort verdubbeling: in 19:1, 2 wordt twee keer hetzelfde gezegd, Den dach en wil niet verborghen zijn / Het is schoon dach dat duncket mi; hetzelfde gebeurt in 74:35, 36 Jc sie den dach op dringhen / Al in dat oosten op gaen; zelfs in de summiere dagaankondiging in 82 treft men een soort verdubbeling aan: Tlichtet so schoon den claren dach den morghen; in 102 worden twee tekenen van de dageraad genoemd, al dan niet bewust in de vorm van een anafoor: Jc sie die morghen sterre / ende den dach die spruit daer by / Jc hoor die vogelkens singhen. / (....) / daer toe die nachtegale (32-36); ook in 161 worden twee tekenen van de dageraad genoemd: die valcke is opter stranghen12) / (....) die morghen sterre inden hemel staet (2,6). Is dit noemen van meer tekenen van het aanbreken van de dag de oorsprong van de neiging tot verdubbeling in de dagaankondiging?

De bewoordingen van het ‘dagelied’ zijn tamelijk stereotiep, en tonen tekenen van slijtage: woordherhalingen in 19:1,2 (dach) en 2,4 (verborghen); in 74:34, 37 (die schaf hem balde van danen, Nv schaf v balde van henen), 38,39 (tijt); ongrammaticale constructies, m.n. in

de waarschuwing: enkelvoud in de bijzin, meervoud in de hoofdzin in 19:3, 4 en 82:14, 15.

In 14, 72, 75, 92 en 140 wordt de dag niet aangekondigd door het ‘dagelied’ van een wachter. In 72 en 140 wordt het aanbreken van de dag vermeld in de tekst van de externe verteller: de wachter opter tinnen lach / hi hief op een liet hi sanck (72:15, 16); Een corte wijle was daer niet lanck / Die wachter sanck zijn dagheliet (140:57, 58). Deze regels zijn een variant van de inleiding op het ‘dagelied’ in 74:30-32: Een corte wijle ende niet lanc / die wachter opter mueren. / Hief op een liet, hi sanck en 102:25-27: die wachter op hoger tinnen / (....) / Hoe luyde mer dat hy blies. In 72 en 140 ontbreekt echter een weergave van het ‘dagelied’ zelf. Met name in 140, een lied dat grotendeels over het bijeenkomen van de gelieven gaat en waarin de dageraadsscène in één strofe is samengeperst, lijkt het erop dat we met een opzettelijke verkorting te maken hebben.

Ook in 75 heeft de dagaankondiging de vorm van een mededeling van de externe verteller. Het is een temporele bijzin, Tot dat scheen den lichten dach, die, net als de inleiding op het dagelied, de beschrijving van bijeenkomen en samenzijn van de gelieven afsluit (r. 24).

In twee liederen tenslotte zijn het de gelieven zelf die meedelen dat de dag aanbreekt. In 14 gebeurt dat in een dramatisch bewogen monoloog van de minnaar: Waer mi Virgilius conste cont / den lichten dach soude ic vertrecken / Ende mijns liefs witte borstkens ront / daer mede sal ick vruecht verwecken / Ay lacen neen ick niet / den dach die coemt, ick moet vertrecken (21-26). In 92 is het waarschijnlijk de minnares die spreekt: Jck sie die morghen sterre breyt. / Wel op Vriesken wel ghemeyt / Si verlicht ons tot inden throone (1-3). Het Vriesken antwoordt met een klacht om het scheiden: So wie een gestadich boelken heeft / Hoe noode scheyt hi van dane. (4, 5)13). Bij nadere beschouwing lijkt deze beknopte dageraadsscène echter sterk op een ‘dagelied’: De dagaankondiging spreekt voor zichzelf (cf. 102:32);

maar ook de klacht van het Vriesken lijkt sterk op een onderdeel van het ‘dagelied’, nl. de waarschuwing: cf. 19:4, Hoe noode ist dat si scheyden. Ik heb de indruk dat aan de strofe een ingenieus veranderd ‘dagelied’ ten grondslag ligt.

Nu, hoe reageren de gelieven op de dageraad? In 14, 82 en 140 wordt er onmiddellijk afscheid genomen, haastig, zoals in 14:27, 28: Lief van mi vliet, lief van mi vliet / dat ons die nijders niet en beghecken, of toch nog enigszins omslachtig, zoals in 82: Die knape sprack, ick hadde vernomen / Die wachter is in wake / Jck ducht dat den dach sal comen / Hi en laet ons niet meer slapen / dus scheyden wi twee eer morghen vroech / Eer ment verneemt op geenre breeder straten (19-24). Ook een klacht om het scheiden ontbreekt hier niet: Die cnape sprac, hoe wee mi doet / dat ic van di moet scheyden. / Scheyden dat is mi een bitten doot / Mi en schiede noyt dinc so leyt (31-34). Ook in 140 een klacht om het scheiden: Jn seinen armen dat hijse nam / Het scheyden was hem een groot verdriet / Och leyder dach / Ghi doet mi vander liefster scheyden / Dic ic oeyt sach (59-63). De bewoordingen zijn de karakteristieke bewoordingen van de klacht om het scheiden, en zijn geenszins aan de dageraadsscène gebonden.

In de andere liederen is de reactie van de gelieven op het aanbreken van de dag veel heftiger. Eén van beide gelieven barst uit in een protest tegen het afscheid. In 74 smeekt de minnaar de wachter om te zwijgen: swighet wachter stille / Ende laet v singhen staen (41, 42); via een redengevend verband dwaalt hij vervolgens af naar een lofzang op zijn beminde: daer is so schoonen vrouwe. / Jn mijnen armen beuaen / Si heeft mijn herte genesen / Twelc was so seer doorwont (43-46); en hij besluit met een beroep op 's wachters discretie: Och wachter goet gepresen / En makes niemant condt. (47-48). De wachter, nogal wiedes zou men zeggen, weigert: Tscheyden moet ymmer zijn / Jc moet mijn dageliet singen (50, 51). En met een herhaling van het ‘dagelied’ besluit het lied.

In 19 is het meisje aan het woord. Zij wil de wachter zelfs omkopen: een vingerlinck root sal ic v schinken. / Wildy den dach niet melden - het motief lijkt beter op zijn plaats bij het binnenlaten van de minnaar, waar het in tal van Duitse dageliederen en in het AL in 77 en 86 ook

voorkomt. Ook in 72 treft men een omkooppoging aan: Swyghet wachter stille / Jck wil v gheuen loon (17, 18). Vervolgens dwaalt de minnaar echter af naar een loflied op de beminde van 22 (tamelijk onsamenhangende) regels, waarna het lied eindigt, zodat we niet te weten komen hoe het is afgelopen.

In 102 gooit de minnaar het over een andere boeg. Hij gelooft de wachter niet: Laet singhen wat si willen (sc. de vogels die de wachter als teken van de dageraad noemde). / Ten is noch gheen dach (37, 38). Daarna kiest hij echter blijkbaar eieren voor zijn geld, want hij gaat over op een klacht om het scheiden, die het lied besluit. Ook in 161 wordt men geconfronteerd met ongeloof van één der gelieven: Ten is noch niet so na den dach / Ghi sullet noch misghelden, voegt het meisje de wachter bits toe. In dit geval heeft het meisje echter gelijk. De wachter heeft zich blijkbaar vergist, en het minnekozen begint opnieuw, tot de dag echt aanbreekt, nu vermeld in de tekst van de externe verteller, met een formule die herinnert aan die in 75: Tot dat die lichte morghen sterre / Qam aenden hemel schieten (33, 34).

In 75 wil het meisje direkt afscheid nemen: Wi twee wi moeten sceyden. / Het moet gescheyden zijn / die wachter blaest sinen horen / Jck sie den dach int scijn (25-28). Het is merkwaardig dat hier niet alleen tóch nog een wachter opduikt, maar dat men ook herinnerd wordt aan de bewoordingen van het ‘dagelied’: r. 27 correspondeert met de inleiding op het ‘dagelied’, r. 28 met de dagaankondiging, en zo men wil kan men zelfs r. 25, 26 beschouwen als een echo van de waarschuwing van de wachter. De minnaar antwoordt in 75 met een hartstochtelijke liefdesverklaring, die tevens een protest is tegen het afscheid: Jc en weet van gheenen dage / Noch van geenen manen schijn / Ghi zijt die morghen sterre / Ghi verhuecht dat herte mijn (cf. 102:38).

Het eigenlijke afscheid wordt alleen in 19 en 82 verteld. In 14, 72, 74, 75, 102 en 140 valt het buiten het kader van het lied; in 161 wordt het overgeslagen14). In 19 en 161 wordt overigens wél beschreven hoe het meisje ontroostbaar achterblijft na het vertrek van haar beminde.

Tien liederen waarin een scène voorkomt van gelieven die zich bij de dageraad realiseren dat ze uiteen moeten gaan. Een enkel echt dagelied is er wel bij, maar meestal twijfelt men. In bijna alle liederen is er wel iets aan de dageraadsscène toegevoegd, de scène zelft lijkt herhaaldelijk verkort, en een enkele keer heeft men de indruk dat hij is overwoekerd door minder karakteristieke onderdelen als een loflied op de beminde of een klacht om het scheiden.

Maar soms is het verband met het dagelied nog vager. In een aantal liederen komt een dageraadsscène weliswaar voor in de fabel, maar wordt aan deze scène weinig, of zelfs helemaal geen aandacht besteed.

De liederen 60 en 97 lopen tot de dagaankondiging min of meer parallel met de tot dusver besproken liederen. De dagaankondiging zelf is een variant van die in 75: Tot dat quam den lichten morghen (60:27), Tot dat scheen den lichten dach (97:12). Daarna volgt echter geen beschrijving van het afscheid. In 60 volgen nog slechts drie regels: Tsmorghens vroech alst was schoon dach / Dat maechdeken dede den ruyter geclach / Si haddet so geerne verborghen (28-30) - raadselachtige regels; heeft er een vollediger versie bestaan, waarin de gelieven ontdekt zijn? In 97 wekt het meisje, na de dagaankondiging van de externe verteller, haar minnaar: Wel op ridder coene / (....) / Keert v herwaerts omme / Mi wect een wilt vogelken (13-16), de laatste regel een soort elegant bargoens, waarmee ze zeggen wil ‘ik heb zin om te vrijen’15). De minnaar antwoordt echter, enigszins potsierlijk: Hoe soude ic mi omkeren / Mijn hooft doet mi so wee (17, 18). Hoe dit afloopt komen we echter niet te weten, want de rest van het lied schijnt zich, vreemd genoeg, weer op een ander tijdstip af te spelen.

Ook in 41, 62, 63, 178, 192 en 218 treffen we gelieven aan bij de dageraad. De dag wordt in deze liederen aangekondigd door de externe verteller, met een tijdsbepaling, Tsmorghens vroech alst was schoon dach (cf. 60:28), of korter nog, Tsnuchtens (192). De sfeer in deze liederen verschilt echter sterk van die in de liederen die we tot dusver zijn tegengekomen: de dagaankondiging wordt niet gevolgd door een afscheid, maar markeert alleen een of andere wending in het verhaal, net als de pendantformule Tsnachts ontrent der middernacht die men

ook herhaaldelijk aantreft (62, 63, 178, cf. ook 79:13). Ook de gelieven zijn anders, concreter: geen ‘knaap’ of ‘maagdje’ maar een boemelaar, een meisje van plezier, een molenaarsknecht, een boerenzoon, een molenaar, een huisknecht en een klerkje. De liederen zijn ‘int sot’ en meer dan eens vrij scabreus.

In 86, 106, 162 en 165 is de relatie met het dagelied wel heel ijl geworden. Er moet wel een afscheid bij de dageraad hebben plaatsgevonden, maar juist deze gebeurtenis wordt in het lied overgeslagen. In 86 wordt van het bijeenkomen van de gelieven via omkoping van de wachter, onmiddellijk overgeschakeld op een beschrijving van de wijze waarop de minnaar zijn verplichtingen jegens de wachter afhandelt: Hi dede eenen bode seynden / daer hi den wachter vant / Wat gaf hi hem te loone / Een vingerlijnc aen zyn hant (41-44) - al lijkt de tweede helft van deze strofe een klacht van de geliefde om het scheiden: Dat meysken hief op een liedeken / ende si sanck / Rijc god here vanden hemel / Waer den nacht noch eens so lanc (45-48). In 106 gedenkt een ik-figuur een liefdesnacht, en gaat dan plotseling over op het afscheid; het is niet eens zeker dat het afscheid plaatsvindt bij de dageraad: Daer laghen wi twee, / wi twee wi mosten scheyden / Het scheyden dat dede ons beyder herten verdriet (48-50). Vrijwel hetzelfde vindt men in 165: Schoon lief laet v gebruycken / Ende wilt u herte ontsluyten. / Laet mi daer rusten in / Schoon lieueken wi moeten scheyden / Js dat niet iammer groot (26-30). En ook in 162, een ‘gespeelkenslied’16), komt een liefdesscène voor, maar wordt het gebeuren bij de dageraad overgeslagen: Hi nam dat maechdeken bider hant / Bi haer snee witte handen / Hi voerdese door dat groene wout / dat groene wout ten eynde / Daer vonden si twee een bedde / van peerlen ende van siden17) / Adieu adieu mijn siete lief / Het gaet sich aen een scheyden (33-40).

 

Behalve reductie en verandering van het gebeuren bij de dageraad, valt er nog een ander verschijnsel waar te nemen. In een aantal liederen duiken scènes en bewoordingen die nauw zijn verbonden met een

bepaald onderdeel van de dageraadsscène, op in een andere context. Dit gebeurt met name met het ‘dagelied’ van de wachter. In 82 is een heel merkwaardige plaats aan te wijzen. Vóór het volstrekt regelmatige ‘dagelied’ dat in dit lied de dageraadsscène inluidt, vindt men nl. de volgende regels: Den dach al door die wolcken dranc / die nacht en woude hem niet wijcken / Wt sinen edelen glase ontspranck / al ouer allen aertrijcken / Wt orienten ons ghesant / Ouer alle tlant den armen als den rijcken (7-12). Het is onmiskenbaar een dagaankondiging18), en men zou geneigd zijn de regels tot het ‘dagelied’ te rekenen. In een parallelversie in het Ambraser Liederbuch maken ze daar ook inderdaad deel van uit. Maar in deze versie niet: het gebruik van het preteritum wijst erop dat er niet een wachter aan het woord is, maar een externe verteller; de regels vormen een soort inleiding op het ‘dagelied’.

Een op een andere manier van functie veranderd ‘dagelied’ treft men aan in 75. Dit lied begint met de regels: Het daget inden oosten / Het lichtet ouer al / Wie verholen wil vrien / die en slapet niet te lanc. Er is hier echter geen wachter aan het woord en de tekst vormt ook geen echte dagaankondiging. Ze is (samen met de tweede strofe, een advies om de wachter te vriend te houden) een soort inleiding op het eigenlijke verhaal.

Ook in 132 wordt een ‘dagelied’ in een veranderde functie gebruikt. Een jongeman biedt zijn mei aan bij het venster van zijn geliefde, maar een ander is hem al voorgeweest, en is binnen. De teleurgestelde minnaar laat het liefdespaar daarop echter niet met rust, maar herhaalt zijn liefdesverklaring en zingt tenslotte: Jc sie den lichten dach / Al door die wolcken dringen / Jc sie die bloemkens schoone / Al wt der aerden springhen. / Jc sie die sterren claer / Die verlichten inden throone / Staet op lief ende wilt ontfaen / Den mey met sinen bloemen (33-40). Er is hier een wel zeer ingenieuze draai gegeven aan het ‘dagelied’: het is maar zeer de vraag of deze wachter tegen wil en dank echt het

aanbreken van de dag bespeurt, en in ieder geval is het niet zijn bedoeling de gelieven te waarschuwen, maar integendeel, om ze te hinderen. De dichter van 132 is niet de eerste de beste - vergelijk ook eens de elegante anaforen van de driedubbele dagaankondiging met de onhandige bewoordingen van bijv. 10219)!

Maar het zijn niet altijd complete ‘dageliederen’ die in een veranderde functie voorkomen. Soms is het niet meer dan een flard tekst die aan de dageraadsscène herinnert, zoals in de tweede strofe van 60: Hoe luyde singet die wachter opter tinnen / Als twee schoon liefkens te samen zijn. / Si moghen hem wel versinnen / Het is geluck ende een goet iaer / Jc schencke mijn lief vijf duysent iaer. / Mijn boel eenen goeden morghen20); of in 19: 18-20, na het afscheid van de gelieven: Die vrouwe op hooger tinnen lach. / Si sach so verre noortuwaert inne21) / den dach door die wolcken op dringhen, hetzelfde beeld als in 82 en 13222); of in 14:2, 3, bij het samenkomen van de gelieven: Jc segge vry ten is noch gheen dach / Ten is noch gheenen morghen, wat herinnert aan de reactie op het ‘dagelied’, zoals bijv. in 102 en 161; en zo zijn er nog diverse passages in liederen uit het AL die erop wijzen

dat de typische formuleringen van de dageraadsscène nog zo levend waren dat ze in allerlei andere situaties konden binnendringen.

 

Ik heb in dit artikel een tiental liederen besproken, waarin de scène van gelieven die bij de dageraad afscheid moeten nemen min of meer uitgebreid wordt behandeld; vervolgens zijn er liederen ter sprake gekomen waarin deze scène sterk gereduceerd is, van karakter veranderd, of zelfs helemaal weggelaten; tenslotte een aantal liederen waarin typische onderdelen van de dageraadsscène in een andere functie gebruikt zijn.

De eindconclusie moet zijn dat, hoewel de situatie van gelieven bij de dageraad de makers en zangers van de liederen in het AL vast in het hoofd zat, het middeleeuwse genre van de dageliederen min of meer aan het oplossen is. Het aardige van het AL is dat we hier in één bron, die waarschijnlijk een goed beeld geeft van wat er circa 1544 in een grote stad als Antwerpen zo al gezongen werd, de verschillende stadia van dit oplossingsproces naast elkaar kunnen waarnemen. Het AL geeft een verhelderend beeld van de wijze waarop een liedgenre ten onder gaat. Het verdwijnt niet op slag. Het sterft min of meer af, doordat er nieuwe elementen bijkomen, typerende elementen verdwijnen, en doordat het van karakter verandert. Het thema van gelieven bij de dageraad verdwijnt natuurlijk niet. Dat is ook nu nog niet verdwenen. Maar het middeleeuwse genre der dageliederen is in het Antwerps Liedboek wel zo ongeveer aan het eind van zijn carrière beland.

 

21 januari 1979

Frederiksoord 6

Vreeswijk.

Jos Houtsma


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums