Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 94 (1978)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 94

(1978)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sonnetten en pseudo-sonnetten bij Vondel en anderen

‘Sonnet’ als Prokrustes-begrip, logisch en psychologisch geïnterpreteerd

‘Vondel heeft Shakespeare-sonnetten geschreven.’ Deze mening, door A.S. Kok in 1884 voor het eerst geformuleerd en gedurende meer dan tachtig jaar door anderen overgenomen, is in 1970 door L. Strengholt bestreden1). Voor Vondel, zo betoogt hij, waren het helemaal geen sonnetten en daarom zijn ze het ook niet. In Vondels poëzie behoren ze tot de honderden gedichten, waarin de dichter zijn clausuleringstechniek heeft toegepast. Ze zijn geen varianten van de beroemde epodische structuur, maar hun structuur neemt een plaats in in de reeks: ‘(1 × 4) + 2, (2 × 4) + 2, (3 × 4) + 2, (4 × 4) + 2, (5 × 4) + 2’, enz. (Tot dit ‘enz.’, voeg ik eraantoe, behoort ook ‘(20 × 4) + 2’; zie Ter blyde Maeltyt voor (...) Maximiliaen Hendrik2).) Het aantal verzen is steeds, dus ook als het 14 bedraagt, een toevallige eigenschap.

Strengholts betoog vind ik volstrekt overtuigend. Alleen over de rangorde der aangevoerde argumenten verschil ik met hem van mening; deze kwestie zal ik onder (VII) bespreken. Het door hem scherpzinnig geanalyseerde materiaal behoeft niet te worden aangevuld. De volgende, door hem niet genoemde, voorbeelden geef ik om geen andere reden dan dat ze me bijzonder zijn opgevallen.

Over het algemeen behandelt Vondel in zijn zogenaamde Shakespeare-sonnetten soortgelijke onderwerpen als in zijn ‘gewone’ sonnetten. Maar hierop bestaat een opmerkelijke uitzondering. Aan elke zang van zijn Joannes de Boetgezant gaat als samenvatting van de inhoud een 14-regelig gedicht vooraf, met het rijmschema: ababcdcde-

fefgg. Wie krijgt het nu in zijn hoofd, zangen van een episch gedicht in sonnetten samen te vatten? Dit wordt alleen maar begrijpelijk, als we aannemen, dat het voor de dichter geen sonnetten waren. Ook aan elk der Boecken van zijn Eneas-vertaling gaat een ‘Inhoudt’ in dichtvorm vooraf. Het rijmschema is: ababcdcdee, dus hetzelfde als in Joannes, minus één kwatrijn. Groot is de overeenkomst in onderwerp tussen Op d'afbeeldinge van ( ) Michaël Ruiter en Op d'afbeeldinge van (...) Kornelis Tromp3). Groot is ook de overeenkomst in rijmschema. Het eerste (14 verzen) heeft weer: ababcdcdefefgg, het tweede (18 verzen) heeft: ababcdcdefefghghii, dus hetzelfde, plus één kwatrijn. Deze tweemaal twee analoge gevallen leren ons op een speciale wijze, dat ‘de reeks van Strengholt’ inderdaad ‘de reeks van Vondel’ is.

Wat het verschil in aanpak is tussen Strengholt en Kok c.s., is in beginsel duidelijk. De eerste houdt rekening met hetgeen m.b.t. ‘sonnet’ in de geest van Vondel is omgegaan en interpreteert daarmee dat begrip ‘psychologisch’. Hij doet dit reeds in het begin van zijn artikel, als hij nog niet aan zijn betoog over de status van de zogenaamde Shakespeare-sonnetten begonnen is, maar Vondels zeven klinkdichten uit het jaar 1620 bespreekt. Hij vermeldt enkele ‘vrijheden’ in het rijmschema en zegt dan: ‘Sonnetten bleven het: immers zette de dichter boven de meeste van deze verzen uit 1620 klinckert, de benaming die hij zich in 1618 eigen gemaakt had’4). Dus (blijkens ‘immers’): niet omdat hij zelf een bepaald gedicht als een sonnet beschouwt, maar omdat het voor de dichter een sonnet was, is het een sonnet. Het negatieve pendant luidt: ‘Een gedicht dat voor de dichter geen sonnet was, is geen sonnet’. Strengholt toont dan aan, dat Vondel bij een aantal door anderen ‘Shakespeare-sonnetten’ genoemde 14-regeligen van zijn hand zelf niet aan sonnetten heeft gedacht.

Kok en zijn volgelingen daarentegen trekken zich in dit opzicht niets van de dichter aan. Zij gaan uit van een, op een of andere wijze gedefinieerd begrip ‘(Shakespeare)-sonnet’ en onderzoeken, of een

bepaald gedicht de in de definitie genoemde kenmerken heeft. Daarmee interpreteren ze dat begrip ‘logisch’.

Een detail-vraag - de vraag naar de aard van een betrekkelijk gering aantal 14-regelige gedichten - is nu in een wijder kader geplaatst. De wrong tussen de twee interpretatie-wijzen doet zich ook voor in andere sectoren van de literatuurwetenschap en voorts in de taalwetenschap, de historiografie, de rechtsgeleerdheid en de wijsbegeerte5). Een analyse van het in aanmerking komende materiaal leert ons het volgende.

Soms moet aan de ene, soms aan de andere de voorkeur worden gegeven. Elk geval moet weliswaar in eerste instantie op zichzelf beoordeeld worden, maar vereist daarna nog een vergelijkend onderzoek. Strengholt is ervan overtuigd, en ook ik ben ervan overtuigd, dat we met betrekking tot de zogenaamde Shakespeare-sonnetten van Vondel psychologisch te werk moeten gaan. Bij nader inzien, bij een niet-isolerende beschouwing, staat dit toch nog ter discussie en blijkt een principieel probleem niet opgelost te zijn. Er zijn namelijk vergelijkbare gevallen - zie onder (I) en (VI) -, waarin we niet ter wille van de dichter afstand willen doen van ons eigen oordeel. Hierin zijn in andere sectoren van het wetenschappelijk bedrijf analoga te vinden. Voorts is het niet altijd duidelijk, wat zich in iemands geest heeft afgespeeld. Dit geldt ook, als we, principieel rekening houdend met de dichter, de aard van een bepaald gedicht willen vaststellen; zie onder (VII). En evenals over andere onderwerpen bestaan er over ons onderwerp uitspraken, die, hoewel ze op het eerste gezicht helder lijken, na een analyse als troebele mengsels van de twee interpretatie-wijzen beschouwd moeten worden.

Deelt ons onderwerp in een algemene problematiek, het brengt zijn eigen problemen met zich mee. ‘Sonnet’ is op een bijzonder onaangename manier een Prokrustes-begrip: het wordt gerekt en ingekort. Het is een variabel complex van een aantal variabelen. Door de een wordt dit, door de ander dat - en soms wordt door een en dezelfde persoon nu eens dit, dan weer dat - als essentieel begrepen. Hierbij komt nog, dat de grens tussen ‘hetzelfde’ en ‘niet-hetzelfde’ niet door iedereen op dezelfde plaats wordt getrokken en dat niet iedereen even gemakkelijk of even moeilijk tot subsumptie overgaat. Ten slotte: de aan- of afwezigheid van een bepaalde eigenschap in een bepaald gedicht is niet steeds met zekerheid te constateren; zie onder (IV) en (V). Van een andere orde is: het sonnet wordt niet alleen gebruikt en beschreven, maar ook gewaardeerd. Aan descriptieve en normatieve uitspraken wordt dezelfde graad van objectiviteit toegekend.

Voor de volgende redeneringen over terminografische en andere problemen, inherent aan noties als ‘sonnet, pseudo-sonnet, Shakespeare-sonnet, Shakespeare-sonnet van Vondel’, dienen de bedoelde variabelen als uitgangspunten. Hiertoe reken ik ook (kort gezegd): het door de dichter zelf al dan niet gebruiken van het woord ‘sonnet’ (of een equivalent hiervan) boven zijn gedicht. De variabelen zijn dan:

(I) de versvorm;
(II) het aantal verzen;
(III) het rijmschema;
(IV) de relatie tussen rijm-grenzen en syntactische grenzen (het enjambement);
(V) de tweeledigheid van de inhoud (de volta);
(VI) het typografische aanbod;
(VII) ‘sonnet’ als titel.

Secundaire uitgangspunten zijn diverse uitspraken over het sonnet of sonnet-varianten. In het geheel van mijn betoog blijft Vondel met zijn zogenaamde Shakespeare-sonnetten centraal, en daarmee ook het probleem van de logische en de psychologische interpretatie.

 

(I) De versvorm. Over Vondel als beoefenaar van het door Henry

Howard, alias Surrey, gecreëerde sonnet vinden we het een en ander in twee Nederlandse poëtica's. Mussche zegt: ‘In onze literatuur werd het Shakespeare-sonnet weinig of niet geschreven, tenzij door Vondel (...)’6). En Poelhekke en Gielen verklaren: ‘Vondel schreef 26 echte Shakespeare-sonnetten; bovendien nog een groot aantal, die er min of meer op lijken’7). In beide gevallen is (behalve van de dichter) geabstraheerd van de versstructuur: niet vijf, maar zes heffingen. Een soortgelijke abstractie maakt het ons mogelijk, Vondels andere 14-regeligen en ook 14-regeligen van Hooft, Huygens, Revius e.a. sonnetten te noemen. Dit is - zonder dat daarbij de psychologische interpretatie is toegepast - geheel in overeenstemming met hetgeen de dichters er zelf van vonden. Het schijnt geen zin te hebben, aan deze (zowel in de theorie als in de praktijk gebruikelijke) volkomen onschuldige abstractie enige aandacht te besteden. Als we sommige theoretici mogen geloven, is ze echter zo onschuldig niet.

‘Sommige dogmatische theoretici hebben in al die variaties op het Petrarca-sonnet niets dan ontaardingen van de zuivere vorm gezien’, zegt Mussche8). Blijkens hetgeen eraan voorafgaat, behoort tot die variaties ook: ‘men ging het in alexandrijnen schrijven’. Voor de verkondigers van die normatieve mening is het verstype blijkbaar een belangrijke eigenschap, maar geen essentiële eigenschap. Die gedichten blijven ‘sonnetten’, zij het dan ‘ontaarde’.

We kunnen Verwey bezwaarlijk tot de dogmatische theoretici rekenen. Toch heeft hij er in een bepaalde periode van zijn leven verwantschap mee getoond. Al spreekt hij geen normatief oordeel uit, in zekere zin gaat hij nog verder dan zij. Ik citeer uit zijn bekende studie over het sonnet: ‘Niets is zo weinig toevallig in de sonnetstructuur, als dat die bijna altijd en door alle dichters uit de vijfvoetige jambe of de voetmaat van tien of elf lettergrepen is gemaakt’9). Hier wordt de

versvorm tot een noodzakelijk, een essentieel kenmerk van ‘het’ sonnet verklaard. Dit berust op een te geringe kennis van de sonnet-literatuur en heeft moeilijk aanvaardbare consequenties. Verwey heeft het aantal ‘afwijkingen’ onderschat. Deze zijn reeds in de veertiende eeuw in de Italiaanse poëzie te vinden. In 1332, kort nadat het eerste eeuwfeest van het sonnet niet was gevierd, heeft een rechtsgeleerde uit Padua, Antonio da Tempo, zich geroepen gevoeld, als boekhouder van deze variabele structuur op te treden. In zijn systeem was plaats voor zestien hoofdvarianten en een aantal varianten van de tweede graad. Ook de versvorm blijkt labiel te zijn. Soms is deze 12-lettergrepig en dit is een afwijking van het oorspronkelijke, want: ‘Our earliest specimens are hendecasyllables by Giacomo da Lentino of the Sicilian School’10). Mijn opmerking over die 12-lettergrepigen heb ik te danken aan Walther Mönch, die in zijn studie over het sonnet het systeem van da Tempo uitvoerig bespreekt11). Sonnetten zijn, zo constateert Mönch, in de loop der tijden in velerlei verstypen geschreven. En Vestdijk zegt: ‘Als maatval ziet men bij ons meestal de 5-voetige jambe optreden; maar ook de 6-voetige werd en wordt gebruikt; daarnaast de 4- en zelfs de 3-voetige jambe; dat worden langzamerhand miniatuursonnetten. Ook trochaeën worden toegepast, b.v. door Rilke vaak’12). Dit houdt in: een bepaalde versvorm is niet typerend voor ‘het’ sonnet; zonder dit kenmerk kunnen gedichten best sonnetten zijn. In zijn essay over oude Nederlandse sonnetten heeft Verwey zijn vroegere opvatting verworpen en geen aanstoot genomen aan de alexandrijnen van Vondel en Hooft13).

De beoefenaar der literatuurwetenschap, die - bij zijn poging, gedichten volgens de eisen der wetenschap op grond van formele criteria te ordenen - van het verstype abstraheert, doet precies hetzelfde als

de dichters hebben gedaan. Hier maakt het geen verschil, of men logisch dan wel psychologisch interpreteert. In andere gevallen, waarbij eveneens de versvorm betrokken is, wil de psychologische interpretatie niet goed lukken. En hiermee keer ik tot Vondel terug.

‘Was er van de sonnetten van 1620 maar één strikt op de Franse manier opgezet - rijmschikking abba abba ccd eed, in alexandrijnen -, nà 1620 is er van variaties geen sprake meer’, zegt Strengholt14). Dit impliceert de identiteit van de Franse alexandrijn en de Nederlandse. Ze zijn echter niet identiek. Ook ‘alexandrijn’ heeft iets met Prokrustes te maken. De Fransen schreven syllabaire verzen, Vondel schreef in principe (voor variatie vatbare) jambische verzen met zes heffingen15). Het aantal syllaben was daarvan het noodzakelijke gevolg, maar het was geen primaire eigenschap. Zo zijn ook de kortere verzen van Jeptha en van enkele zogenaamde Shakespearesonnetten, nl. Op d'afbeeldinge van (...) Karel van Mander en Op het treurspel van Dido16), niet gelijk aan de 10/11-lettergrepigen van Ronsard17). Vondel zelf zag geen enkel verschil. Dit blijkt ten duidelijkste uit het Berecht aen de begunstelingen der toneelkunste, voorafgaande aan zijn Jeptha: ‘Dit treurspel treet voort op vaerzen van tien en elf lettergrepen: naerdien de edele heer Ronsard, de vorst der Fransche dichteren, deze dichtmaet hooghdravender oordeelt en beter van zenuwen voorzien, en gesteven dan d'Alexandrijnsche, van twalef en dertien lettergrepen (...)’18).

Wat zich hier voordoet, doet denken aan het volgende betoog van Huizinga. ‘Toen men tegen het einde der achttiende eeuw begon, middeleeuwse cultuurvormen als eigen nieuwe levenswaarden op te nemen, met andere woorden bij den aanvang der romantiek, heeft men in de middeleeuwen allereerst het ridderwezen ontwaard. De vroege romantiek was geneigd, middeleeuwen en riddertijd kortweg te vereenzelvigen. Zij zag er bovenal wuivende vederbossen. En hoe paradoxaal het thans klinkt, zij had in zeker opzicht gelijk. Ons heeft voorzeker een grondiger studie geleerd, dat het ridderwezen slechts een onderdeel is van de cultuur van dat tijdperk (...)’19). In welk opzicht had de romantiek gelijk? Haar voorstelling van zaken kwam overeen met die van de herfsttijer zelf. Maar de herfsttijer had ongelijk: ‘In den geest der vijftiende eeuw neemt de adel als maatschappelijk element nog onbetwist de eerste plaats in: zijn beteekenis wordt door den tijdgenoot veel te hoog, die van de burgerij veel te laag geschat’.

Hier zijn de twee interpretatie-wijzen met elkaar in strijd geraakt. De psychologische delft kennelijk het onderspit. De 20ste-eeuwse historiograaf laat zich niet leiden door hetgeen er in de geest van de 15de-eeuwer is omgegaan, wanneer hij wil vaststellen, ‘wie es eigentlich gewesen’.

Zo zal ook de hedendaagse beoefenaar van de versleer zijn theorie niet afstemmen op hetgeen Vondel heeft beweerd. Hij zal niet zeggen: (A) ‘Voor Vondel waren dat Franse en dat Nederlandse vers identiek, dus zijn ze ook identiek’. Maar de hedendaagse onderzoeker van strofische structuren zegt wèl: (B) ‘Voor Vondel waren vele van zijn 14-regelige gedichten geen sonnetten, dus zijn ze het ook niet’. Dit verschil in behandeling van vergelijkbare gevallen is moeilijk te verklaren. Hier dringt zich het eerste der hierboven genoemde problemen naar voren: ‘Hoe bewijzen we in een speciaal geval, dat de toegepaste interpretatie-wijze de juiste is?’ Het verschil verdwijnt, als we afzien

van conclusies over de geheel en al op zichzelf beschouwde ontologische status. Aan de rest valt dan niet te twijfelen en niets komt met iets anders in conflict. Toch kan de zo verkregen zekerheid niet bevredigen. Per slot van rekening houdt iets niet op te bestaan, doordat wij er niet naar willen kijken. We zijn, of we willen of niet, tot een ‘ontologische’ uitspraak gedwongen.

(A) is een positief oordeel (dat verworpen wordt). (B) is een negatief oordeel (dat aanvaard wordt). De gevallen worden vergelijkbaarder, als we (B) door zijn positief pendant vervangen. Het oordeel heeft dan betrekking op andere 14-regeligen. (C) ‘Voor Vondel waren sommige van zijn 14-regelige gedichten sonnetten, want hij heeft ze zelf “klinckert” genoemd; dus zijn ze het ook’. Voor wie (A) verwerpt, valt het wezen van de zaak, i.c. een bepaald verstype, geheel samen met wat hij er zelf van vindt. Wie (C) aanvaardt, heeft van zijn eigen mening over de zaak, i.c. het sonnet, volledig afstand gedaan. Dit neemt niet weg, dat er tussen Vondels en zijn eigen begrip ‘sonnet’ geen enkel verschil is. Zal hij even grif psychologisch interpreteren, als een ‘sonnet’ geheten gedicht niet of nauwelijks overeenkomt met hetgeen hij zelf onder ‘sonnet’ verstaat? Het valt te betwijfelen; zie onder (VII). -

Wie een bepaalde versstructuur als karakteristiek voor ‘het’ sonnet beschouwt, kan geen brug meer slaan tussen hem en de vele, vele dichters, die hun 14-regeligen met een andere versstructuur sonnetten hebben genoemd. Hij moet tot een van de volgende uitspraken komen. (a) ‘Het zijn helemaal geen sonnetten, het zijn pseudo-sonnetten’. (b) ‘Het zijn slechts gedeeltelijk sonnetten, ze lijken er op’. (c) ‘Ze zijn als sonnet (gedeeltelijk) mislukt’. De laatste uitspraak is te vinden in het citaat van Mussche; zie onder (I), tweede alinea. Ze is in tegenstelling tot de beide andere normatief.

 

(II) Het aantal verzen. Dit lijkt erg eenvoudig. ‘Niet ieder veertienregelig gedicht is een sonnet. Het constateren van deze “waarheid” heeft veel weg van een banaliteit. Uit het vervolg van mijn betoog zal evenwel blijken dat het in de Nederlandse literatuurgeschiedenis nodig is voor deze “waarheid als een koe” met enige nadruk aandacht te

vragen’20). Ik verschuif wat aan de woorden van de eerste zin en zeg: ‘Niet ieder sonnet is een 14-regelig gedicht’. Ook dit is een waarheid als een koe en ook dit heeft recht op aandacht, daar er in de Nederlandse literatuurgeschiedenis en ook in de Nederlandse poëtica's geheel over wordt gezwegen. Shipley of een van zijn 250 medewerkers heeft er een zin van negen woorden aan besteed. In de gebrekkige formulering heeft een ander moment van de sonnet-problematiek, tevens een moment van de problematiek der terminografie in het algemeen, zijn kansen waargenomen.

‘SONNET. (<It. “a little sound”). A lyric of fourteen lines with a formal rhyme scheme; during its early history the number of lines varied’21).

Dit staat met het principium identitatis op zeer gespannen voet. Als iets per definitionem een bepaalde eigenschap heeft, kan het zonder die eigenschap onmogelijk bestaan. We proberen het daarom met: ‘SONNET. Een lyrisch gedicht met een variabel aantal verzen. In een vroege fase van zijn geschiedenis was dit aantal o.a. 10, 14, 15, 16. In een latere fase was het uitsluitend 14’. Ook dit ziet er vreemd uit. Wat is hier nu weer aan de hand?

Literaire vormen, zoals enkelvoudige en meervoudige strofische structuren, moeten eens zijn ontstaan, eens door iemand zijn ‘uitgevonden’. Eenmaal ontstaan, kunnen ze aan veranderingen onderhevig zijn, of (zoals men wel zegt) ‘zich ontwikkelen’. Ze hebben een geschiedenis en deze kan na het nodige onderzoek beschreven worden. ‘Ze hebben een geschiedenis’. Dit houdt in: wat er ook moge gebeuren of gebeurd moge zijn, ze blijven als entiteiten van een bepaalde zijnsorde gelijk aan zichzelf; in wezen zijn ze onveranderlijk. Op exemplarische wijze heeft Mönch deze implicatie voor het sonnet expliciet gemaakt. ‘Über allem Wandel poetischer Moden und Zeiterscheinungen und jenseits jeder persönlicher Willkür bleibt das Sonett mit seinen drei Haupttypen unwandelbar. Wie ein “Eidos” im Sinne der Platonischen Philosophie verharrt die “Idee” des Sonetts -

und “Idee” heisst “Gestalt” - in einer dem Wandel entzogener Sphäre der Transzendenz’22).

De door hem bedoelde drie hoofdtypen zijn het Italiaanse, het Franse en het Engelse sonnet. Oorspronkelijk bestond echter alleen maar het eerste. Blijkbaar heeft ‘het’ sonnet pas na enkele eeuwen het kenmerk der onveranderlijkheid verkregen. Voorts is een gedeelte der gegevens verwaarloosd. Tot die drie typen behoren immers uitsluitend 14-regeligen. Voor sonnetten met een ander aantal verzen, door da Tempo met evenveel zorg als hun kortere of langere naamgenoten in zijn systeem gerangschikt, is hier geen plaats.

Deze kritiek gaat aan de kern van de kwestie voorbij. Met Plato en zijn ‘eidos’, met ‘transcendentie’ en een ‘idee’ in roerloze rust, zijn we in de wijsbegeerte terechtgekomen en moeten we partij kiezen in de beruchte strijd tussen realisme en nominalisme. Opnieuw blijkt ons onderwerp een plaats te hebben in een wijder kader. Een wijsgerige taalkritiek van nominalistische signatuur heeft onrust teweeggebracht in een aantal wetenschappen, ook in de literatuurwetenschap. Ik geef slechts enkele voorbeelden. Het eerste is ontleend aan een artikel van Irene Slawińska. ‘Are we able to discover in such different literary phenomena as Greek tragedy, medieval morality plays, Shakespeare, French 17th c. classicism, romantic drama, Sartre or Camus, any valid common factors? At its very core the dilemma would take us back to the old controversy of nominalism versus realism. Nominalism would not admit the notion of poetic drama in such a broad universal sense. They would deny its very existence’23). J.C. de Haan kiest duidelijker partij: ‘Een fatale consequentie van de leer der kunstsoorten is het verschijnen van geschiedenissen dier bloedlooze abstracties’24). De zin van Viëtor: ‘das Sonett löst die Spannung zwischen Geist und Gefühlssphäre, indem es in einer Bahn, welche die dialektischen Po-

sitionen durchläuft, zu einer Synthese, einer Lösung hinstrebt’ ontlokt hem de opmerking: ‘Dit klinkt zuiver mythisch’25).

Inderdaad is er in noties als ‘het’ sonnet en zijn ‘geschiedenis’ wel het een en ander, dat het denken kan doen ontsporen en dat een critische bezinning op onze formuleringen noodzakelijk maakt. Dit blijkt o.a. uit de geciteerde Engelse zin en uit de niet geslaagde poging tot correctie daarvan. We proberen het daarom op een andere manier en beschouwen die zin als een verschoven uitdrukkingswijze. Een verandering in het gebruik van een woord wordt voorgesteld als de geschiedenis van een zaak. Het Italiaanse woord ‘sonetto’ doelde eens op gedichten van verschillende lengte. Daar was niets tegen; in dat woord (‘a little sound’) komt niets van dat aantal tot uitdrukking. Wat die gedichten met elkaar gemeen hadden, waarom ze onder één noemer werden gebracht, iaat de Dictionary onvermeld; ook da Tempo zwijgt erover. In allen gevalle hebben eens de dichters zelf een bepaald aantal, veertien of wat anders, niet als een essentieel kenmerk begrepen. Op een gegeven ogenblik, zo constateren we verder, werd dat woord uitsluitend gebruikt voor 14-regelige gedichten, met nog andere, gedeeltelijk van dat aantal afhankelijke formele en ook inhoudelijke kenmerken. Dergelijke gedichten zijn ook later in andere talen geschreven. De term daarvoor werd, in iets gewijzigde vorm of in etymologiserende vertaling, aan het Italiaans ontleend.

Hiermee is de in de Dictionary aangetroffen voorstelling van zaken tot een voorstelling van woorden getransformeerd en is de illogiciteit weggewerkt,...tenzij we de dichters onlogisch taalgebruik willen verwijten. Een dergelijke transformatie kan ook in andere gevallen worden toegepast. De labiliteit van het aantal verzen is niet tot ‘its early history’ in Italië beperkt. In de Engelse poëzie van de 16de en 17de eeuw was een sonnet niet uitsluitend een 14-regelige; in de Nederlandse poëzie was (en is) het dit wel. Anders gezegd: het Engelse woord ‘sonnet’ had niet dezelfde betekenis of niet dezelfde gebruiksmogelijkheden als het Nederlandse woord ‘sonnet’ (= ‘klinckert,

tuyter’ enz.). Deze formulering is in overeenstemming met de psychologische interpretatie, waarin ook alles aankomt op het gebruik van een woord.

Ik volsta met een paar voorbeelden. Voor zover ik een ander kenmerk noem dan het aantal verzen, begeef ik me buiten (II). Thomas Watson heeft 18-regelige sonnetten geschreven; rijmschema en structuur: abab cc dede ff ghgh ii26). Het sonnet The Token van John Donne is eveneens 18-regelig; rijmschema en structuur: abab cdcd efef ghgh ii27). Het is een Shakespeare-sonnet, plus één kwatrijn. Het is - revenons à nos moutons - formeel precies gelijk aan Vondels Op d'afbeeldinge van Kornelis Tromp. Het heet ‘sonnet’ en dat Nederlandse gedicht heet niet zo. Dit is het enige verschil. Maar dit verschil is essentieel voor alwie de stelling onderschrijft: ‘Heten = Zijn’.

Mönch onderschrijft deze stelling zeker niet. Men kan hem niet verwijten, dat hij het bestaan van 10-, 16-, 18-regelige sonnetten onvermeld heeft gelaten. Maar hij doet er verder niets mee. Hij verklaart ze niet tot pseudo- of tot géén sonnetten. Toch laat hij ze vallen, als hij met ‘het’ sonnet tot in de Platonische hemel der eeuwige ideeën opstijgt, en de door hem bedoelde ‘Gestalt’ gaat de 14-regeligheid niet te boven of te onder. Ook ik laat ze nu vallen, zij het dan met een enigszins wroegend geweten. Auteurs van poëtica's en literatuurge-schiedenissen hebben nooit (b.v.) 10- of 18-regeligen van Vondel als sonnetten beschouwd. Dit voer ik te mijner verontschuldiging aan.

We bezien nu de waarheid als een koe: ‘Niet ieder 14-regelig gedicht is een sonnet’ met keurende blik. De koe blijkt een grote vlek van onduidelijkheid te hebben. Wat tussen aanhalingstekens staat, ziet eruit als een oordeel over het wezen van iets. Het kan echter binnen het hele betoog van Strengholt niets anders dan een oordeel over een naamgeving zijn. Het moet getransformeerd worden tot: ‘Niet ieder 14-regelig gedicht wordt een sonnet genoemd’. En dit is nog niet voldoende, daar theoretici en dichters niet tot dezelfde naamgeving

zijn gekomen. Dus: ‘Niet ieder 14-regelig gedicht wordt door dichters van 14-regelige gedichten “sonnet” genoemd’.

Er zijn allerlei verschillen tussen de door Strengholt geformuleerde ‘waarheid’ en de volgende zin van Mönch, ook al lijken ze wat op elkaar. ‘Aber nicht immer sind sich Dichter und Kritiker bewusst, dass ein Gedicht von 14 Zeilen, auch wenn es dem Schriftbild nach in Quartette und Terzette unterteilt ist, noch kein Sonett im strengen Sinne zu sein braucht’28). Passen we hierop die transformatie toe (en dit is zeker mogelijk), dan begeven we ons buiten het vlak van de logische interpretatie, waarbinnen Mönch voortdurend bezig is. Op de andere verschillen ga ik niet in.

 

(III) Het rijmschema. Wat het rijm betreft, heeft reeds de schepper van het (14-regelige) sonnet zijn schepping tot een variabele gemaakt. Dit blijkt uit het woord ‘usually’ in de reeds eerder geciteerde zin: ‘Our earliest specimens are hendecasyllables by Giacomo da Lentino of the Sicilian School, usually rhymed abab abab cde cde’. Toen ze er eenmaal waren, hebben de sub-vormen het getij ten zeerste mee gehad. Da Tempo heeft reeds een behoorlijk aantal systematisch kunnen verwerken. Wie hem in onze eeuw had willen navolgen, had met de systematisering van nog veel meer rijmschema's moeten worstelen. In zijn lezingen over poëzie noemt Vestdijk er ettelijke en zegt dan: ‘U voelt welk een kolossaal aantal sonnetvarianten dit moet opleveren’. En na nog andere variabelen erbij betrokken te hebben, komt hij tot de bewonderende constatering: ‘Het sonnet is dus allerminst een eentonige vorm, integendeel, het munt uit door grote rijkdom en een ongehoorde variabiliteit’29). Bekend, althans bij een klein groepje Nederlanders, is de uitspraak van Kloos: ‘Er zou een belangwekkende studie te

schrijven zijn over de verschillende rijmschikkingen (...)’30). Hij doelt hiermee op de onderling verschillende esthetische functies van al die door het rijm bepaalde sub-vormen. Die studie heeft hij echter niet geschreven; hij heeft zelfs geen begin gemaakt met de daarvoor noodzakelijke inventarisering. Jammer dat het er niet van gekomen is. Een ordelijk overzicht van de vele tientallen varianten en sub-varianten en een duidelijke beschrijving van hun esthetische quidditas...! Zolang we hier niet over beschikken, blijven we vrijwel geheel binnen het formele vlak en kunnen we niet veel meer doen dan staren naar een betrekkelijk willekeurige selectie: configuraties van letters uit het begin van het alfabet.

Een van deze configuraties is: ababcdcdefefgg. Het is het rijmschema van het Shakespeare-sonnet, in het vervolg kortheidshalve ‘S2’ genoemd. Hiermee heb ik eigenlijk reeds teveel gezegd. Dat het S2 een sonnet, een variant van ‘het’ sonnet is, is immers meermalen ontkend. Ik citeer enkele zinnen van Edmund Gosse.

‘In 1580 and 1581 Sidney was writing sonnets in a shape not dangerously differing from the accepted Italian standards, but he also encouraged the composition of quatorzains, poems of fourteen lines ending in a rhymed couplet. Unfortunately, this spurious form became generally accepted in England, in defiance of all Continental precedent. It received imperious sanction from the practice of Shakespeare and Spenser, and, in spite of efforts made by Donne and others, this false sonnet was in universal employment in England until the time of Milton’31). Verder spreekt hij nog over ‘this radical error of construction’ en stelt deze er aansprakelijk voor, dat de sonnetten van Shakespeare en Spenser niet alle geheel zijn geslaagd.

Hier zijn twee verschillende rijmschema's - ababbcbccdcdee (Spenser) en ababcdcdefefgg (Shakespeare) - op grond van een als essentieel begrepen overeenkomst, nl. ‘drie kwatrijnen plus een couplet’, onder één noemer gebracht. Dit is alleszins aanvaardbaar, als we de

in de literatuur aangetroffen varianten zoveel mogelijk logisch willen ordenen. Inderdaad is de verdeling van de laatste zes verzen in 4 + 2 (en niet in 3 + 3) belangrijker dan het verschil in aantal rijmklanken van de eerste acht. Maar van het Spenser-sonnet kan ik verder afzien. Over het S2 spreekt Gosse twee oordelen uit, een normatief en een descriptief: (a) het is esthetisch minderwaardig, (b) het is ‘a false sonnet’, een pseudo-sonnet, dus in wezen géén sonnet.

Ad (a). Hier wordt een waarde-oordeel gegeven over een vorm geheel en al op zichzelf. Dit is meer gebeurd. Zo is ‘het’ sonnet niet alleen vele malen beschreven, maar ook vele malen gewaardeerd, en dit niet uitsluitend in positieve zin. ‘The sonnet has frequently been attacked: “he is a fool which cannot make one sonnet, and he is mad which makes two” (Donne); “Oh for a poet...To put these little sonnet-men to flight” (E.A. Robinson); but (wordt er verzoenend aan toegevoegd) it continues to be nobly practiced’32). Gezien zijn Das Sonnett is ook Goethe niet bijzonder enthousiast33). In zijn Das Sonett an Goethe verzet Platen zich bij monde van de structuur zelf tegen de aantijgingen34). In de verzamelde dichtwerken van onze Ten Kate (J.J.L.) zijn de sonnetten tegen het sonnet niet het onbelangrijkste. Ze hebben meer kans om in poëtica's geciteerd te worden dan gedeelten uit De Schepping35). Ze kunnen ook een vergelijking met soortgelijke uitingen glansrijk doorstaan. Over het algemeen zijn de aanvallen van een bijna diabolische bezetenheid. Ik citeer enkele zinnen uit het boek van Mönch36). ‘Jean Paul wollte das Jahr als das froheste preisen, wo er kein Sonett mehr hören und lesen müsse’. ‘Wütend und erbittert rannte er - bedoeld is “der alte Voss”, de vertaler van Homerus - gegen das Sonett an’.

 
‘In questo di Procruste orrido letto
 
Chi ti sforza a giacer?’

Onze Prokrustes-term doelt op een Prokrustes-bed. Hoe hard sommigen ook te keer mogen gaan tegen dat bed, alias ‘a little sound’, het koor der lofprijzenden klinkt zeer veel luider. Dit zal ik niet met een aantal voorbeelden toelichten. Goed beschouwd hebben zowel de positieve als de negatieve oordelen over ‘het’ sonnet in de eerste plaats, zo niet uitsluitend, betrekking op de structuur: (2 × 4) + (2 × 3) met twee, resp. twee of drie verschillende rijmwoorden, in het vervolg kortheidshalve ‘S1’ genoemd. ‘Het’ sonnet wordt in S1-exemplaren bezongen en begromd. Voor het S2 is hier geen emplooi. Het kan ook, rijm-technisch eenvoudig als het is, onmogelijk aan ‘lijmen’ (Goethe) of aan Prokrustes doen denken. Het heeft niet de eigenschappen, op grond waarvan het S1 door sommigen wordt verworpen. Dit doet een in nog hogere mate overwegend positief oordeel verwachten. Deze verwachting gaat echter niet in vervulling.

Een door Steevens bezorgde Shakespeare-editie (1766) moet het zonder de sonnetten stellen. In de Voorrede wordt dit als volgt verklaard. ‘Wir haben die Sonette nicht abgedrückt, da die strengste Parlementsakte nicht wirksam genug sein möchte, denselben einen Leserkreis zu verschaffen’37). In hoeverre dit slaat op het S2 als vorm, is niet na te gaan. Deze vorm wordt wel duidelijk ter sprake gebracht en negatief gewaardeerd, als Crosland zijn tijdgenoten het schrijven van een S2 ten strengste verbiedt. ‘The final rhymed couplet belongs exclusively in the Shakespearean sonnet and must not be used in a modern English sonnet in any circumstances’38). Heeft dan nog nooit iemand aan het S2 een eigen esthetische waarde toegekend, speciaal op grond van de afsluiting met twee op elkaar rijmende verzen? Ik heb niets in die richting kunnen vinden. Verwey is over het S2 niet minder te spreken dan over het S1, maar over het couplet als

waardevolle eigenschap zegt hij niets39). En niemand minder dan Keats verklaart: ‘the couplet at the end of it has seldom a pleasant effect’40). Dit is in overeenstemming met het oordeel van Vestdijk over de stanza (ottava rima): ‘Ik vind het een vrij vervelende vorm, met dat zwaarwichtige gepaarde rijm aan het einde van iedere strofe; maar ik wil deze mening aan niemand opdringen’41).

Wat de vorm-keurders er ook over mogen beweren, Shakespeare moet in de S2-structuur toch wel iets gezien hebben. En ook Vondel heeft niet geweten, wat Gosse later zou ontdekken. Hij heeft niet geweten, dat hij met ababcdcdefefgg iets ondernam, dat geheel buiten zijn schuld de kiem der mislukking in zich droeg. Had hij het nu maar, wat dat zwaarwichtige en onaangename rijm betreft, bij die 26 gedichten van 14 verzen gelaten. Maar hij heeft geen maat kunnen houden. Strengholt heeft in Vondels werk ongeveer 435 gevallen van ‘(n × 4) + 2’ gesignaleerd42). Het zou voor de roem van de grote 17de-eeuwer ongunstige gevolgen kunnen hebben, als dat enorme aantal de aandacht trok van hen die dat slot-couplet esthetisch minderwaardig vinden. Zullen ze ooit positief reageren op het verzoek, rekening te houden met de dichter en af te zien van hun eigen oordeel?

‘De dichter vond dit of dat een sonnet, dus is het een sonnet’ - ‘De dichter vond dit of dat mooi, dus is het mooi’. Het kost heel wat meer moeite tot de tweede dan tot de eerste conclusie te komen. In de wereld der waarden is de psychologische interpretatie niet hanteerbaar. ‘Shakespeare erzeugte Stimmung durch Worte wie Mars und Venus; ich habe dabei die Empfindung, als kratze jemand auf Glas’43). En wie, zoals Gosse en anderen, ‘het’ S2 om esthetische redenen verwerpt, zal het nooit op gezag van een ander, al is die ander ook Shakespeare, aanvaarden en als mooi ervaren.

Ad (b). Een soortgelijke mening heeft Mönch verkondigd: ‘(...) und damit stehen wir vor einer völlig neuen Strophenform des Sonetts - sofern wir dieses Gebilde überhaupt noch als Sonett gelten lassen wollen’44). Hoe het S2 desondanks tegelijkertijd deel kan hebben aan het onveranderlijke wezen van ‘het’ sonnet, kan ik niet begrijpen. Zonder een slag om de arm te houden zeggen Poelhekke en Gielen: ‘Belangrijk van de gewone vorm af wijkt het zogenaamde Shakespeare-sonnet. Het heeft enkel het aantal verzen met het oorspronkelijk klinkdicht gemeen en is dus een heel nieuwe dichtvorm geworden’45). Ook hier geldt: ‘Niet ieder 14-regelig gedicht is een sonnet’, maar het geldt om een totaal andere reden. ‘Een heel nieuwe vorm’, dus is het helemaal geen sonnet meer, ook al wordt het zo genoemd. Dit houdt het volgende in. Als we alle in de loop der eeuwen geschreven gedichten op grond van formele kenmerken willen ordenen, zullen we nooit op de gedachte komen, b.v. ‘Tutti i miei penser parlan d'amore’ enz. (Dante) en ‘Shall I compare thee to a Summer's day’ enz. van Shakespeare in dezelfde rubriek onder te brengen. Goed beschouwd kan er geen sprake zijn van een S1 (het ‘gewone’ sonnet) en een S2, maar is er alleen maar een S. Het zogenaamde Shakespearesonnet is daarvan geen variant, behoort er niet toe. Het mag daarom niet ‘sonnet’ heten.

Intussen hebben de dichters het toch zo genoemd. De twee beoefenaars der literatuurwetenschap doen sterk denken aan de historicus, die bij de herfsttijer gebrek aan inzicht in de eigen tijd constateert, en aan de vers-theoreticus, die Vondels mening over Vondels vers niet wil delen. De overeenkomst met de laatste is het grootst, omdat er een term bij betrokken is. Hier lijkt het me het juiste ogenblik om een andere waarheid als een koe naar voren te drijven. ‘Shakespeare-, Spenser-, Petrarca-sonnet’ enz. enz. zijn terminologisch van een andere orde dan ‘sonnet’ tout court. Al die termen met een nadere bepaling zijn het resultaat van een wetenschappelijk onderzoek. Door dichters zijn ze nooit gebruikt. Niemand heeft boven een van zijn ge-

dichten ‘Shakespeare-sonnet’ of zoiets gezet. Er staat alleen maar ‘sonnet’,...àls er iets staat; zie onder (VII). Daarom kan, wanneer we met de dichter rekening willen houden, het ontbreken van de speciale en het ontbreken van de algemene term boven een gedicht niet tot dezelfde conclusie voeren46).

Wat in de wetenschap gebeurt, staat altijd ter discussie. Wie in het S2 geen sonnet ziet, moet de geijkte term niet meer gebruiken en de als (3 × 4) + 2 gestructureerde 14-regeligen in een andere rubriek onderbrengen, - tenzij hij er de voorkeur aan geeft, toch maar psychologisch te interpreteren. Maar hij moet wel precies weten, wat hij aan het doen is. Anders dreigen zijn formuleringen en redeneringen incoherent te worden en beginnen de twee interpretaties door elkaar heen te schuiven. ‘Vondel schreef 26 echte Shakespeare-sonnetten en bovendien nog een groot aantal, die er min of meer op lijken.’ Gecombineerd met het vorige citaat betekent dit: ‘Vondel schreef echte pseudo-sonnetten, echte sonnetten die geen sonnetten zijn’. (Gelukkig heeft Verwey niet speciaal hiervan gezegd, dat Vondel het niet kon47).) Nu ben ik hier (ik geef het toe) bezig als de slechte verstaander, die aan een half woord opzettelijk niet voldoende heeft. Bedoeld is natuurlijk: ‘14-regeligen met hetzelfde rijmschema als gedichten, die door anderen ten onrechte (Shakespeare-) sonnetten worden genoemd’. De volgende verwarring kan ook de goede verstaander met behulp van een andere formulering niet meer in orde krijgen.

Zoals we hebben gezien, behandelt Gosse twee verschillende rijmschema's op dezelfde wijze. Dit doen ook de auteurs van Woordkunst. Na het rijmschema van het S2 verwijzen ze naar blz. 45 van hun boek. En op blz. 45 staat het bekende gedicht van Boutens, met de opdracht: Sponsae aeternae. Het rijmschema is niet: abab cdcd efef gg, maar: abba baab48). Hierin zijn geen terzetten, maar de eerste twee kwatrijnen worden wel door het rijm (en niet door het rijm alleen) tot een octaaf bijeengehouden. Hetzelfde geldt voor andere rijmschema's. Zo heeft

Donne vaak: abba abba cdcd (of cddc) ee. Ze zien er alle uit als mengvormen van S1 en S2. Hebben we in zo'n geval nu te doen met een variant van S1, dus in wezen met een S1, of met een variant van S2, dus in wezen met een S2? Volgens Woordkunst met het laatste, dus met géén sonnet.

Op zo'n moment is het meer dan ooit tijd om te weten, waar we grenzen trekken of over grenzen heenstappen, en waarop dat dan berust. Bij ‘sonnet’ ligt Prokrustes altijd op de loer. Hier heeft hij reeds ten detrimente van de coherentie toegegrepen. Als het genoemde gedicht van Boutens een S2 is, dan is meer dan één 14-regelig gedicht van Huygens eveneens een S2 en is Vondel niet langer een uitzondering. Er is met die verwijzing plotseling een abstracter begrip ‘Shakespeare-sonnet’ ingevoerd. Van onderzoekers-standpunt uit gezien is tegen die abstractie logisch niets in te brengen, zoals ik al n.a.v. Gosse heb gezegd. Maar als ‘S2’ binnen een en dezelfde redenering afwisselend op verschillende abstractie-niveau's optreedt, staat het er met het principium identitatis niet best voor. Zolang we met die 26 14-regeligen van Vondel bezig zijn, is het absoluut noodzakelijk, ‘S2’ te beperken tot: abab cdcd efef gg en abba cddc effe gg.

We beschouwen nu opnieuw de reeks: ‘(1 × 4) + 2, (2 × 4) + 2, (3 × 4) + 2, (4 × 4) + 2, (5 × 4) + 2’ enz., kort gezegd: ‘(n × 4) + 2’. Strengholt onderscheidt: ‘gekruist rijm + twee afsluitende regels’ en ‘omarmend rijm + twee afsluitende regels’. Van dit verschil abstraheert hij, als hij spreekt over ‘Vondels gewoonte om afzonderlijke gedichten geschreven in een ander dan gepaard rijmschema, te eindigen met gepaard rijm’49). Dit is in woorden hetzelfde ‘(n × 4) + 2’ in getallen. Zowel in woorden als in getallen is een andere eigenschap niet tot uitdrukking gebracht: als n groter is dan 1, heeft elke ‘4’, elk kwatrijn, evenals het couplet zijn eigen rijmklanken. Het bestaan van Huygensiaanse 14-regeligen met gepaard rijm in vs 13 en 14 maakt het irrelevante relevant. Abstraheren we van de genoemde eigenschap, dan moet Huygens precies dezelfde onrust teweeg brengen als Vondel sinds Kok teweeg heeft gebracht; zie onder (VI).

Met het noemen van Donne en Huygens en in verband daarmee van Vondel heb ik een brug geslagen tussen twee gebieden. We laten nu de problematiek der terminografie even achter ons en begeven ons in een wereld, die bij uitstek het exploratieterrein van de literatuurgeschiedenis is. Het is een wereld van (schrijvende, dichtende) mensen, die al dan niet in relatie tot elkaar staan, al dan niet elkaars werk hebben gelezen, een wereld ook van elkaar in de tijd opvolgende taalkunstwerken.

De ontdekking van S2-exemplaren in de poëzie van Vondel riep onmiddellijk de vraag op, hoe hij aan die vorm kwam. Het heeft niet aan pogingen ontbroken om Vondels afhankelijkheid van een of andere Engelsman zo niet te bewijzen dan toch aannemelijk te maken. Van deze pogingen geeft Strengholt een overzicht en hij toont ze in hun zwakheid. Een van zijn critische opmerkingen luidt: ‘er is ook nergens iets te bespeuren van theoretische reflectie op dat genre, geen woord dat wijst op het bewuste hanteren ervan’50). Het kan geen kwaad, dit aan te vullen met: ‘Vondel noemt Shakespeare of een andere beoefenaar van het S2 nergens’. Dat hij die over zovelen met eerbied spreekt, geheel en al zwijgt over iemand die hij 26 keer heeft nagevolgd, is de aanhangers van de ontleningstheorie niet tot een bron van verwondering geworden.

Merkwaardigerwijze heeft men nooit aan Donne gedacht. Huygens heeft Donne vertaald, Vondel heeft die vertaling gelezen. Op zoek naar Vondels voorbeeld hebben we hiermee het enige niet voor discussie vatbare literairhistorische gegeven in handen. Daarom komt het m.i. meer voor een onderzoek in aanmerking dan alles wat tot nu toe als basis voor de ontleningstheorie heeft gediend. Laten we ook niet vergeten, dat het 18-regelige gedicht op Kornelis Tromp formeel precies gelijk is aan (het ‘sonnet’ genoemde) The Token.

Welnu, alle 14-regeligen van Donne eindigen op twee op elkaar rijmende verzen. Daarvan hebben niet meer dan twee de S2-vorm51).

Deze zijn niet door Huygens vertaald. Kan Vondel dan misschien, al wordt dit nergens vermeld en is het verder nergens uit af te leiden, b.v. op instigatie van Huygens een Engelse Donne-editie ter hand hebben genomen? Dit is uiterst onwaarschijnlijk, daar ‘de Britse Donn’ hem kennelijk tegenstond. Van zijn Op de diepzinnige puntdichten van den Engelschen Poet John Donne. Vertaelt door C. Huigens citeer ik de verzen 13-14 en 25-28 (het slot):

 
O lieve Nymfje Tesselschae,
 
Verstaeje 't niet, zoo slaet'er nae
 
 
 
Nu, mannen, eet u zelve moe;
 
Gebruikt'er eek en peper toe;
 
Want wy dees lekkernyen
 
U geenszins en benyen52).

Veronderstellen we het toch even, dan doemt onmiddellijk een andere, minstens even grote onwaarschijnlijkheid op. Hem moet de vorm van die twee gedichten temidden van alle andere bijzonder zijn opgevallen, - en zo zijn bevallen, dat hij deze daarna vrijwel steeds heeft toegepast, als hij een gedicht van 14 verzen maakte. Ten slotte: zijn eerste zogenaamde S2 (1628) valt vóór het ogenblik, waarop hij van Donne gehoord kan hebben. Nee, met dat vaste literairhistorische gegeven is óók niets te beginnen. De overeenkomst tussen die twee 18-regeligen moet eveneens volkomen toevallig zijn.

Dit zou het absolute einde kunnen betekenen van een verhaal over een totaal mislukte ‘queeste’. Maar het belangrijkste is nog niet gezegd. Die redeneringen pro of contra Vondels afhankelijkheid van een voorbeeld spelen zich aan de oppervlakte af. Ook ‘ontlening’ is de woning der sonnet-problematiek niet met lege handen binnengegaan. De lijders aan ‘Koksiaanse ketterij’ (het gelukkige woord is van Streng-holt) zijn voor hun nutteloos gebleken pogingen uitgegaan van een verzwegen veronderstelling, beter: van een onbewust gebleven axioma. Dit axioma luidt: ‘Vondel móét ababcdcdefefgg aan iemand ontleend hebben; hij kan die vorm onmogelijk zelf hebben gemaakt’. Hiermee

is Henry Howard, Earl of Surrey, de schepper van het S2, op één lijn gesteld met Giacomo da Lentino, de schepper van het S2. Heeft Howard wel recht op deze plaats? Met een S1 van Hooft, Vondel, Kloos, Boutens of wie dan ook voor ogen, zal niemand zich afvragen: ‘Hoe zou de dichter aan die vorm gekomen zijn, uit zichzelf of uit een ander?’ Hier behoeft niets bewezen te worden; de ontlening staat vast. Het S2 maakt het ons in dit opzicht wat moeilijker.

Ongetwijfeld is Howard, meestal via Shakespeare, vele malen aantoonbaar nagevolgd. Toen Keats zijn A Dream schreef, zijn ‘When I have fears that I may cease to be’ en zijn laatste sonnet, had hij Shakespeare gelezen, blijkens: ‘Written on a Blank Page in Shake-speare's Poems, facing “A Lover's Complaint”’. Maar ook al had dit niet boven het laatste sonnet gestaan en hadden we niets van zijn lectuur geweten, dan nog zouden we aan zijn afhankelijkheid van een voorbeeld niet twijfelen. In Engeland bestond nu eenmaal voor het S2 een soortgelijke traditie als in andere landen voor het S1 bestond. In Nederland was er geen S2-traditie. Daarom komt het rijmschema van Vondels niet onder het S1 te vangen 14-regeligen in de Nederlandse poëzie uit de lucht vallen. Alles hangt nu verder af van het antwoord op de nooit eerder gestelde vraag: ‘Is de structuur “(2 × 4) + 2” samen met dat rijmschema zo ingewikkeld, zo uitzonderlijk, dat het evenals het S1 slechts eenmaal uitgevonden kan worden?’

Het ligt voor de hand, de varianten van het S1 bij de kwestie te betrekken. Deze kunnen ontleningen of vrije scheppingen ad hoc zijn. Van een aantal S1-exemplaren kunnen we bewijzen, dat ze (ook) op het niveau van de sub-vorm een voorbeeld hebben gehad. ‘In G. (d.i. Germany) G.R. Weckerlin and Martin Opitz (ccd eed; ccd ede; cde ded) introduced the sonnet from Fr. models’53). ‘Wanneer een man als Revius een sonnet wil creëren, weet hij, door en door thuis als hij is in de Franse Pléiadepoëzie en in de moderne Nederlandse letterkunde van zijn dagen, Hooft b.v., dat hij zich ten naaste bij te houden heeft aan een rijmschikking, dat is tegelijk een strofe-indeling, die

volgens het patroon abba abba ccd eed is opgebouwd’54). Enzovoort.

Sub-vormen worden ook ontleend, als dichters met een sonnet reageren op een sonnet van een ander. Vergelijk b.v. het antwoord van Guido Cavalcanti op Dante's ‘Guido, i vorrei che tu e Lapo ed io / fossimo presi per incantamente / e messi in un vasel’ enz.; beide gedichten hebben: abba abba cde edc55). Dante zelf gaat soms nog verder; dan neemt hij niet alleen het rijmschema, maar bovendien nog de rijmende foneemgroepen over56). Het ‘sonetto di riposta’ is ook in ons land beoefend. Een groepje 17de-eeuwers heeft daarbij de rijm-woorden gehandhaafd57). Meestal wordt voor die correspondentie in zeer gebonden stijl de overeenkomst ‘sonnet’ voldoende geacht. Voldoende was deze voor Platen, toen hij zijn Das Sonett an Goethe schreef. Terwille van een grotere overeenkomst met het gedicht waarop het een reactie was, heeft hij geen afstand willen doen van zijn eigen geliefde rijmschema: abba abba cdc dcd. Dit ‘eigen’ schema heeft hij overigens bij Petrarca leren kennen. Het ligt ook ten grondslag aan het eerste der Duitse sonnetten van Kloos58). In zijn eerste bundel komt het nog zesmaal voor. Dit is eveneens een geval van ontlening, want Kloos heeft, zoals we weten, het sonnet o.a. bij Platen bestudeerd59). Nog een voorbeeld: sommige 14-regeligen van Huygens zijn formeel gelijk aan sommige 14-regeligen van Donne. Dit is hoogst-waarschijnlijk niet toevallig. Literair-historische gegevens rechtvaar-

digen deze conclusie. Bij de afwezigheid daarvan moeten we ons behelpen met overwegingen van algemene aard.

Is het ontlenen uitzondering, regel, of de enige mogelijkheid? De enige mogelijkheid kan het niet zijn, want dan is het toenemen van het aantal varianten en sub-varianten in de loop der eeuwen onverklaarbaar. Gesteld voor de keuze tussen uitzondering en regel, voel ik het meest voor het eerste. Wie ‘het’ sonnet kent en in het formele vlak over een klein beetje inventiviteit beschikt, moet een bepaalde rijmschikking ad hoc kunnen maken. Niet ten onrechte staat in Strengholts zin over Revius de bepaling ‘ten naaste bij’. Deze doelt op de mogelijkheid van enig eigen initiatief, al ware het slechts met betrekking tot sub-varianten van de zoveelste graad. Wat een dichter op dit gebied niet ontleent, kan nieuw zijn, nooit door een ander precies zo zijn gemaakt. Het kan ook voor de tweede keer ontstaan. De vraag is nu: ‘Is een tweede geboorte voor abab cdcd efef gg volkomen uitgesloten?’

Ik ga uit van de zin: ‘Howard schreef sonnetten, bestaande uit drie kwatrijnen en een couplet; elk kwatrijn had zijn eigen rijmklanken en de rijmklank van het couplet kwam in de kwatrijnen niet voor’. Dit ziet er weer uit als een verschoven uitdrukkingswijze; zie onder (II). Schuiven we het terug in de juiste stand, zodat de verwarring van naam en zaak niet langer dreigt, dan luidt de zin: ‘Howard schreef 14-regelige gedichten van die structuur en noemde ze “sonnetten”.’ Voor hem waren de overeenkomsten met andere, reeds ‘sonnetten’ genoemde 14-regeligen belangrijker dan de verschillen. Voor hem waren het sonnetten, dus - we blijven daarmee binnen de psychologische interpretatie - zijn ze het ook. Als die structuur voor het eerst opduikt, is ze onherroepelijk aan een term gebonden. Maar dit kan niet betekenen, dat ze los van die term niet voor een tweede keer kan ontstaan. Op zichzelf beschouwd is ze immers zeer eenvoudig, niet vergelijkbaar met die van het S1. Het enig opvallende is de afsluiting met twee op elkaar rijmende verzen.

De een is op het gebied van strofische structuren vindingrijker, origineler dan de ander. Over Vondel bestaan in dit opzicht tegengestelde meningen. Volgens Molkenboer is hij onafhankelijk in vormaange-

legenheden. Volgens Strengholt is hij dit blijkens zijn vele Ronsardiaanse sonnetten juist niet60). Ter staving van zijn mening had Strengholt nog kunnen wijzen op het Berecht, voorafgaande aan Jeptha. Het onder (I) geciteerde betoog over Ronsard en de superioriteit van het vers van 10 of 11 lettergrepen is een kras staaltje van autoriteitsgeloof. Zo gezien is het min of meer paradoxaal, dat juist Vondel de vondst van Howard heeft herhaald, al spreekt hij dan zelf niet van ‘sonnet’. Door de toevalligheid van het aantal 14 te bewijzen en die 26 14-regeligen als slechts één der vele groepen ‘clausulerings’-gedichten te onderkennen, heeft Strengholt deze paradox tot oplossing gebracht.

Onder de talrijke rijmschema's verdient aabbccddeeffgg extra aandacht, daar ook dit, zelfs dit, door sommige bloemlezers en misschien ook door sommige dichters als een sonnet-variant is beschouwd. Ik zal het onder (VII) bespreken. Bij de behandeling van de overige variabelen neem ik (IV) en (V) samen.

 

(IV) en (V). Rijmgrens en syntactische grens; de volta. Rijmgrens (G1) en syntactische grens (G2) vallen meestal op dezelfde plaats. Samen bepalen ze dan de geleding van een groter geheel. Tamelijk vaak echter mijden ze elkaar of tracht G1 zich schuil te houden. Gegeven: ababcdcd. Acht verzen met dit schema zullen altijd op grond van het rijm uit twee groepen van vier bestaan, ook als G1 in een woordgroep valt, of in een compositum, of zelfs in een meerlettergrepig ongeleed woord. Hiertegenover stel ik: (abba abba) cddcee. Nu zijn er twee mogelijkheden. (1) We verdelen, mede in verband met hetgeen eraan voorafgaat, de laatste zes in cdcd ee. (2) We verdelen ze in: cdd en cee, omdat ‘het’ sonnet nu eenmaal uit twee kwatrijnen en twee terzetten bestaat. Het verschil is groot. Hoe komen we tot een verantwoorde keuze? We laten G2 beslissen. Valt deze na de tweede c, dan (1); na de tweede d, dan (2). Dit ziet er redelijk uit. Maar niet alle dichters hebben de redelijkheid, of onze redelijkheid, betracht. En dit is voor de psychologische interpretatie minder prettig; zie onder (VI).

Een enjambement tussen de verzen 8 en 9, juist op de plaats waar zich de volta ‘moet’ bevinden, wordt door theoretici verworpen. Ze betreuren het, als de volta voor de duur van drie verzen op haar beurt moet wachten. Blijkbaar neemt dit enjambement in de hiërarchie der als min of meer ongeoorloofd ervaren afwijkingen de hoogste plaats in: ‘(...) de volta viel pas na de eerste terzine (als in: “Wanneer de Vorst des lichts” van Hooft); ja, Milton liet zelfs het octaaf enjamberen naar het sextet, zoals later Henriëtte Roland Holst dat zo vaak zal doen’61). Deze climax zal bewonderaars van Baudelaire een schichtige en bezorgde blik doen werpen op: ‘(...) viens par ici, // Loin d'eux. (...)’ in Recueillement.

Dit alles betreft het S1. Wat men volta noemt, wordt uitsluitend aan S1-exemplaren gedemonstreerd. Dat ook in het S2 de volta na het achtste vers optreedt of moet optreden, is nog nooit beweerd. Haar plaats is hier na vers 12. ‘De golf van het sonnet stroomt hier de twaalf regels onafgebroken door en het tweeregelige slotcouplet heeft doorgaans het karakter van een spreuk of een epigram, waarin de inhoud van de kwatrijnen kernachtig samengebald is’62). Als dat couplet (ook) naar de inhoud een eenheid is, moet er een duidelijke syntactische grens onmiddellijk aan voorafgaan. Een enjambement van vs 12 naar vs 13 kan aanleiding zijn tot kritiek. Die kritiek komt tot uitdrukking in de zin van Verwey: ‘Shakespeare heeft deze verdeling (sc. de verdeling van de laatste zes verzen in 4 + 2; C.S.) alleen in Sonnet XXXV en in de twee laatste, de Cupid en Dian-sonnetten, verwaarloosd’63). Ofschoon het hem niet toegerekend kan blijven, heeft Vondel zich meermalen aan deze verwaarlozing schuldig gemaakt. Maar hij heeft ook een aantal volmaakte Shakespeare-sonnetten geschreven, - d.w.z. hij zou ze geschreven hebben, als het Shakespeare-sonnetten waren. Hiertoe behoort het gedicht over Michaël Ruiter. Dit

is een der redenen, waarom het in twee poëtica's als voorbeeld van een S2 wordt geciteerd.

Door zoiets als de tweeledigheid van de inhoud als essentieel voor ‘het’ sonnet te beschouwen, komt Verwey tot een mening over het S2, tegengesteld aan die van Gosse en van Poelhekke en Gielen64). ‘Men moet sonnetten, evenmin als andere gedichten, naar een woordloos maat- of rijmschema beoordeelen’. De 14-regeligen van Shakespeare .zijn ‘door hun toepassing van de wet van rijzing en daling evengoed sonnetten als die van Dante en Petrarca’. Volgens hem heeft S dus op grond van dat criterium twee volkomen gelijkwaardige hoofdvarianten: S1 en S2. De formele verschillen daartussen acht hij niet relevant. Toch beoordeelt ook hij, door het gebruik van het woord ‘sonnet’ tot deze twee vormen te beperken, sonnetten naar een woordloos rijmschema. Dat die zogenaamde ‘wet’ niet wordt toegepast of kan worden toegepast bij een rijmschema als aabbccddeeffgg, is immers allerminst bewezen, - om over gedichten van een ander aantal verzen dan 14 maar te zwijgen.

Bovendien is ‘rijzing en daling’, ‘tweeledigheid van inhoud’, ‘volta’ (of hoe men het noemen wil) een relatief begrip. Het is een kwestie van meer of minder en daarmee een onduidelijke kwestie. Inzicht in deze relativiteit en onduidelijkheid blijkt uit de bepaling ‘een zekere’ in de zin, waarmee Strengholt zich ertegen verzet, ‘dat gedichten van veertien regels (...), ongeacht hun rijmschikking, zonder meer als sonnetten worden beschouwd, en dat eigenlijk - buiten de veertienregeligheid - alleen op grond van een zekere tweeledigheid in de gedachtenopbouw’65). ‘Een zekere’ is een onzekere. De aan-of afwezigheid van dit kenmerk is niet altijd met zekerheid te constateren.

 

(VI) Het typografische aanbod. Met het aantal verzen en het rijmschema kan men in een uitgave niet knoeien. Men kan wel knoeien met ‘het wit in de poëzie’, - door het weg te laten, als het in de autograaf gegeven is, of het in te voegen, waar de dichter geen regel

heeft overgeslagen. Van het laatste geeft Strengholt een paar afschrikwekkende voorbeelden66). Natuurlijk moet ook in dit opzicht gehandhaafd blijven, wat de dichter heeft geschreven. Poelhekke en Gielen hebben zich in het door hen gegeven voorbeeld van een (naar hun mening) Vondeliaans Shakespeare-sonnet geen afwijkingen veroorloofd. We zien een continuïteit van onder elkaar geplaatste versregels. Deze verticale continuïteit maakt niet ongedaan, dat het gedicht uit vier strofen bestaat, - niet alleen door het rijm, maar ook door de syntactische grenzen. Ook Mussche heeft geen wit ingevoegd, maar hij heeft wel van de inspringingen geabstraheerd. Nu heeft de afwisseling ‘inspringen/niet-inspringen’ bij Vondel twee functies. (1) Regels met mannelijk rijm springen wel, regels met vrouwelijk rijm springen niet in. (2) Er is inspringing bij het begin van een strofe. Dit laatste gaat soms gepaard met het overslaan van een regel. Dan is de structuur visueel op twee manieren aangegeven.

Typografisch worden Vondels 14-regeligen scherp in twee groepen gescheiden. Alle ‘klinckerts’ bestaan voor het oog uit strofen. Alle andere hebben typografisch geen structuur. Er is nooit wit tussen de versregels en de inspringingen hebben uitsluitend de eerstgenoemde functie. Dit lijkt op: ‘Er staat nooit “klinckert” boven’, maar we kunnen er geen analoge conclusie uit trekken. Ze zijn immers, steeds door het rijm en meestal tevens door de syntactische grenzen, strofisch geleed, en ongetwijfeld bestonden ze ook voor Vondel uit strofen. Ware dit anders, Strengholt had ze nooit in de formule ‘(3 × 4) + 2’ kunnen vangen.

Het verschil in typografisch aanbod moet verklaard worden. Vondel hield zich voor zijn S1-exemplaren aan de in dit opzicht voor sonnetten heersende traditie. Voor zijn andere 14-regeligen, die voor hem geen sonnetten waren, ging hij precies zo te werk als voor zijn 18-regelig gedicht over Tromp en zijn 82-regelig gedicht over de blijde maaltijd. Zo levert ook dit aspect een bewijs te meer voor de juistheid van Strengholts betoog.

Dat er meer dan één mogelijkheid is om de structuur ‘zichtbaar’

te maken, - inspringen, regel overslaan, of een combinatie van deze twee - maakt (VI) niet tot een variabele. Variabel is het, omdat we in analoge gevallen soms 8 + 6, soms (2 × 4) + 6, soms 8 + (2 × 3), soms (2 × 4) + (2 × 3) voor ogen krijgen. Er zijn in dit opzicht verschillen tussen de ene dichter en de andere, ook tussen een bepaalde dichter op het ene en dezelfde dichter op het andere moment. Dit zal ik niet met voorbeelden toelichten. Belangrijker zijn de discrepanties tussen (VI) en een of meer andere aspecten. Deze doen zich voor, wanneer de laatste 6 verzen als 2 × 3 worden aangeboden, terwijl ze kennelijk uit 4 + 2 bestaan. Mönch noemt in dit verband Byrd en Wyatt. Ik noem Huygens en citeer zijn Paeschen67).

 
Den Engel is voorby: de grouwelicke nacht
 
Der eerst-geborenen is bloedeloos verstreken:
 
Ons' deuren sijn verschoont; soo warense bestreken
 
Met heiligh Paeschen-bloed, dat d'uytgelaten macht,
 
Die Pharâos kinderen en Pharâo t'onderbracht
 
Doorgaens verschrickelick, verschrickt heeft voor het teeken.
 
Wy zijn door 't Roode Meer de slaverny ontweken,
 
AEgypten buytens reicks. Is alle dingh volbracht?
 
Is 't Schip ter haven in? Oh! midden in de baeren,
 
De baeren van ons Bloed, veel holler dan dat Meer.
 
Den Engel komt weerom, en't Vlammige geweer
 
Dreight niewen ondergang. Heer, heet hem overvaeren;
 
Merckt onser herten deur, O leew van Iudas Stam,
 
En leert ons tijdelick verschricken voor een Lam.

Er zijn geen regels overgeslagen. De inspringing in regel 5 heeft de tweede functie. Dit is reden genoeg om deze ook aan de inspringingen in 9 en 12 toe te kennen. Weliswaar beginnen na 8 steeds verzen met dezelfde rijmklank op dezelfde verticale lijn, maar dit is toevallig. In afwijking van de traditie springen de regels met vrouwelijk rijm in, niet die met mannelijk rijm. Huygens heeft dus typografisch te kennen gegeven, dat zijn gedicht de structuur heeft: (2 × 4) + (2 × 3). We hebben hier te maken met het onder (IV) en (V), eerste alinea, besproken geval. We kunnen het woordloze rijmschema cddcee ver-

delen in: cddc ee, of in: cdd cee. Onze keus wordt bepaald door de plaats der syntactische grenzen, zo men wil door de inhoud. Daar vers 11 geen G2 heeft, komt alleen de eerste verdeling in aanmerking. Dat het laatste deel van 12 een wens is, evenals 13 en 14, kan daar niets aan veranderen. Ook naar de inhoud horen de laatste twee verzen duidelijk bij elkaar. Op grond van zijn strofische structuur is het gedicht formeel gelijk aan de sonnetten van Howard en Shakespeare. Het is dit niet op grond van zijn rijmschema. Evenals in Sponsae aeternae van Boutens worden de eerste acht verzen door het rijm tot een octaaf verenigd. Nu hangt het er ‘slechts’ van af, of we - in navolging van Gosse en Poelhekke-Gielen - Prokrustes met ‘S2’ willen laten geworden, dan wel - in navolging van oom Ghijsbrecht, zij het dan in een ander verband en met een ander pronomen - ferm zeggen: ‘Dien gast moeten wi van ons stuwen’. Zoals ik reeds onder (III) heb betoogd, zijn we tot het laatste gedwongen. Anders komt er van Vondels uitzonderingspositie weinig meer terecht.

Nog om een andere reden is dat gedicht van Huygens (hij heeft er meer met de genoemde eigenschappen) voor de sonnet-problematiek belangrijk. Voor Huygens bestonden de laatste zes verzen uit twee terzetten. Moeten we nu afstand doen van hetgeen we op logische gronden hebben vastgesteld en concluderen: ‘Dus zijn er twee terzetten’? Indien deze vraag ontkennend beantwoord moet worden, faalt in dit geval de psychologische interpretatie. Waarom faalt die dan niet, als we concluderen: ‘Vondel heeft boven dit gedicht van zijn hand “klinckert” geschreven, dus is het een klinckert, een sonnet’?

 

(VII) ‘Sonnet’ als titel. Dit staat voor: ‘De dichter geeft op de een of andere wijze te kennen, dat zijn gedicht een sonnet is’. Hij kan er dat woord boven plaatsen, of het opnemen in een door hem ‘sonnetten’ genoemde bundel of reeks. Hij kan ook van (VI) gebruik maken. Ik vat dit alles samen in ‘K’. Zoals we hebben gezien, komt K ook voor bij gedichten met een ander aantal verzen dan 14. Ontbreekt het daar, dan is er geen enkele reden om ‘sonnet’ in de geest van de dichter te veronderstellen. Dat een dergelijk gedicht toch een sonnet zou kunnen zijn of een sonnet is, zal niemand beweren. Alleen

14-regeligen kunnen aanleiding zijn tot polemiek of tot opschorting des oordeels. Dit zijn er meer dan de 26 zogenaamde Shakespeare-sonnetten van Vondel.

Vaak is het typografische aanbod het enige gegeven K-element. Zonder dit element zou Verzen van Kloos geheel K-loos zijn. Nú kunnen we met zekerheid vrijwel alle 14-regeligen aanwijzen, waarvoor ons oordeel ‘sonnet’ met dat van de dichter samenvalt. Tot de enkele uitzonderingen behoort het gedicht over Pet68). Het rijmschema is: abbababacdedce. Dit is minder gebruikelijk, maar het voldoet aan ‘2 en 2 of 3’. De eerste c is: ‘U kon’, de tweede: ‘duw kon’; dit mag niet hinderen. Er is een duidelijke ‘wending’ en deze begint precies op de plaats, waar ze volgens de theoretici dient te beginnen. Er is dus bij toepassing van de logische interpretatie geen reden om de term ‘sonnet’ niet te gebruiken en van een ‘pseudo-sonnet’ te spreken. Pseudo-poëzie is het wel, althans voor mij. Als die vorm geheel en al op zichzelf beschouwd ‘mooi’ is, dan is zijn schoonheid hier volledig weggewerkt. Hier maakt ‘het’ sonnet inderdaad de indruk, ‘de lamzaligste aller vormen’ te zijn69). Ongetwijfeld was Kloos over zijn Pet-gedicht zelf niet ontevreden, want hij heeft het laten drukken en zelfs laten herdrukken. Maar was het voor hem wel een sonnet? Het behoort niet tot een ‘sonnetten’ genoemde reeks, er staat alleen ‘CXIX’ boven en het heeft - in tegenstelling tot vrijwel alle andere 14-regeligen van zijn hand - typografisch geen structuur. Het doet daarom denken aan een S1-analogon van hetgeen we bij Vondel vinden. Als het dit is, is er m.i. wel enig verschil. Vondel geeft niet te kennen, dat (b.v.) Op d'afbeeldinge van Michaël Ruiter een sonnet is; Kloos geeft te kennen, dat CXIX geen sonnet is. Van het laatste ben ik echter niet overtuigd. Het is niet altijd duidelijk, wat zich in iemands geest heeft afgespeeld; zie mijn overzicht van de problematiek der interpretatie-wijzen.

Deze onduidelijkheid - die de psychologische, niet de logische, interpretatie soms last bezorgt - doet zich ook voor bij gedichten met

het rijmschema: aabbccddeeffgg. Bloemlezers hebben sommige ervan (en daarmee ook alle andere) tot sonnetten verklaard. Strengholt protesteert daartegen. Hij bespreekt de kwestie in Reviaans intermezzo, het tweede onderdeel van zijn artikel. Hij verzuimt daarbij niet, de 14-regelige met gepaard rijm ter sprake te brengen, die ‘onmiddellijk voorafgaat aan de tekst van Bredero's Boertigh Liedt-boeck’70). Hier staat ‘sonnet’ boven en dit zou als argument tegen zijn redeneringen gebruikt kunnen worden. Of dit woord op deze plaats aan de dichter dan wel aan de uitgever te danken of te wijten is, is niet na te gaan. Strengholt onderzoekt beide mogelijkheden. ‘Dit geval staat in de literatuur van die tijd echter vrijwel geheel alleen; in het werk van anderen vindt de opvatting dat veertienregelige gedichten alleen al om het aantal versregels als sonnetten werden beschouwd niet of nauwelijks steun. Voor het geval uit Bredero kunnen we daarom aannemen, dat de dichter voor eigen rekening en verantwoording een uitbreiding gaf aan het begrip “sonnet” die bij niemand anders expliciet is aangetroffen. Het is trouwens de vraag of niet de uitgever in de betiteling van het bewuste gedicht en in de typografische indeling de hand heeft gehad. Hij kan ertoe om redenen van bladvulling gekomen zijn. Ook stond het modern, zo'n “sonnet” in het drempelwerk van een liedboek’71). Dit kunnen inderdaad de motieven van de uitgever zijn geweest. Toch zou hij die term niet als titel hebben gebruikt, als het gedicht niet voor hem een sonnet was geweest. Eigenlijk heeft hij niets anders gedaan dan W.J. Simons eeuwen later met vijf gedichten van Revius zou doen72). In het laatste geval kunnen de genoemde redenen niet als verklaring dienen.

Dichter of uitgever? Misschien komt de eerste het meest in aanmerking, daar we anders een in handschrift gegeven gedicht zonder

titel moeten veronderstellen. Of heeft de uitgever de oorspronkelijke titel eenvoudig weggelaten? Hij had die toch kunnen handhaven en eronder of erboven ‘sonnet’ kunnen zetten. Dan had hij hetzelfde bereikt. In allen gevalle: wat hij ervan vond, is voor de psychologische interpretatie van geen enkel belang. Is ‘sonnet’ en is ook de typografische indeling van de dichter zelf, dan is dat gedicht een sonnet. Dat hij daarbij Prokrusteïsch heeft ingegrepen, kan daar niets aan veranderen.

Gepaard rijmende 14-regeligen zonder K vinden we o.a. bij Donne, Huygens, Revius, en ook bij Vondel. Wat Donne betreft: ik ben er niet absoluut van overtuigd, dat ze voor hem geen sonnetten waren. Waarom ik me in dit geval onzeker voel, zal ik niet uitleggen. Ik beperk me verder tot Vondel. Dat hij zijn 14-regeligen met aabb enz. niet als sonnetten heeft beschouwd, weet ik zeker, - niet minder zeker dan dat zijn zogenaamde S2-exemplaren buiten zijn begrip ‘sonnet’ vielen. Mijn overtuiging berust uitsluitend op het (zowel in terminologisch als in typografisch opzicht) ontbreken van K. En hiermee ben ik gekomen bij het enige punt, waarop ik met Strengholt van mening verschil.

Ik herhaal de zin: ‘Sonnetten bleven het: immers zette de dichter boven de meeste van deze verzen uit 1620 klinckert (...)’. Dat hij later andere woorden gebruikt, o.a. klinck-dicht, is in dit verband van geen belang. Het negatieve pendant hiervan heeft Strengholt niet onvermeld gelaten. Noot 15 van zijn artikel luidt: ‘Ten overvloede wijs ik erop, dat Vondel zelf gedichten van dit type in zijn werk nergens “sonnet” noemt’. Dit feit is echter zó relevant, dat er in de tekst en niet in een noot over gesproken had moeten worden. Om dezelfde reden is ‘ten overvloede’ onjuist. Per slot van rekening is het verschil in behandeling van de ene en van de andere groep 14-regeligen het enige doorslaggevende argument. Als Vondel boven enkele, of zelfs maar boven één van zijn gedichten met ababcdcdefefgg of abbacddceffegg eigenhandig ‘klinckert’ (of een equivalent daarvan) had geschreven, zou daarmee afdoende bewezen zijn, dat ze volgens hem sonnetten waren. Alle redeneringen over clausuleringstechniek en over vergelijkbare gedichten met meer of minder kwatrijnen, eindigend op

twee op elkaar rijmende verzen, zouden dit niet ongedaan kunnen maken. Ze zouden hoogstens kunnen verklaren, waarom juist Vondel...Shakespeare-sonnetten heeft gemaakt, - beter geformuleerd: waarom juist Vondel gedichten heeft gemaakt, die later door theoretici van ‘het’ sonnet Shakespeare-sonnetten, pseudo-sonnetten of géén sonnetten zijn genoemd. Op de vraag (zie de derde alinea van dit artikel): ‘Wie krijgt het nu in zijn hoofd, zangen van een episch gedicht in sonnetten samen te vatten?’ zou het antwoord moeten luiden: ‘Vondel, blijkbaar’. Enzovoort.

Het verschil tussen ‘meestal wel’ en ‘nooit’ (term) en tussen ‘altijd’ en ‘nooit’ (typografisch aanbod) moet verklaard worden. Er is maar één verklaring mogelijk: voor Vondel waren het geen sonnetten. Strengholts sprong naar de conclusie: ‘Dus zijn ze het niet’ doe ik zonder enige moeite na.

Ik begrijp alleen niet goed, waarom in vergelijkbare gevallen mijn sprong halverwege mislukt.

 

C.F.P. Stutterheim


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs