Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 91 (1975)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 91

(1975)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het Antwerps Liedboek

Nu we over een nieuwe uitgave van 87 liederen van het Antwerps Liedboek, samen met de melodieën, beschikken1), is er aanleiding om aan de hand van deze belangrijke en in veel opzichten voortreffelijke editie enkele problemen te bespreken, die zich voordoen bij het uitgeven van een zestiende-eeuws liedboek dat oude en nieuwe liederen geeft maar niet de daarbij behorende melodieën. Het hier genoemde boek dankt zijn ontstaan aan een werkgroep van kandidaten in de muziekwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Utrecht, die zich bezighield met de éénstemmige Souterliedekens van 1540. Men kwam al werkende tot het drievoudige inzicht, ‘dat men, bij de identificatie van de wereldlijke liederen, waaraan de Souterliedekens hun melodieën ontleenden, het meeste houvast had aan die teksten, die voorkwamen in het zg. “Antwerps Liedboek” van 1544; dat de bestaande uitgaven van deze liederen, voor zover ze van melodieën voorzien zijn, verouderd, moeilijk bereikbaar en voor de praktijk onbruikbaar waren; en dat de melodieën te mooi waren om ze onbekend of onjuist bekend (in een foutieve versie) te laten’.

Met deze gegevens gingen de leiders van de groep aan het werk om de melodieën van het Antwerps Liedboek te zoeken en die met de hedendaagse kennis van middeleeuwse en zestiende-eeuwse muziek in moderne notatie uit te geven, samen met de teksten. Van 55 liederen werden de melodieën in de Souterliedekens aangetroffen; van 32 andere kon men die elders vinden. De musicologen K. Vellekoop en Mevr. H. Wagenaar-Nolthenius vonden Prof. Dr. W.P. Gerritsen en Mevr. Drs. A. Hemmes-Hoogstadt bereid het filologische deel van de uitgave voor hun verantwoordelijkheid te nemen. Hun samenwerking heeft iets heel bijzonders tot stand gebracht.

Het heeft weinig zin hier een overzicht te geven van de rijke inleidingen van Prof. Gerritsen en van Mevr. Wagenaar-Nolthenius. Nuttiger lijkt het me, in te gaan op enkele problemen die zich bij een uitgave als deze voordoen. Het eerste is dat van de keuze der liederen. Er hebben daarbij geen esthetische overwegingen gegolden. Opgenomen is alles waarvan een muzikale notatie uit de eigen tijd of iets later (tot ten hoogste één eeuw na 1544) is gevonden. Dat betekent, dat het er meer hadden kunnen zijn, want diep in de 18e eeuw ‘duiken er......nog nieuwe melodieën op bij sommige “Antwerpse” teksten, die blijkbaar steeds nog onder het Vlaamse en Nederlandse volk voortleefden (een bizonder taaie ballade is bijv. “Ic stont op hoogen bergen”). Zulke late melodieën’, zeggen de uitgevers, ‘hebben we niet opgenomen, omdat we een zo trouw mogelijk beeld wilden geven van wat er in de tijd van het liedboek zelf is gezongen’. (dl. I, blz. XI) Ik voor mij betreur dat. Hoe weten de uitgevers dat zulke pas veel later geregistreerde melodieën ook werkelijk late melodieën zijn en niet, al of niet met geringe wijzigingen, uit de zestiende eeuw of nog vroeger tijd stammen? Als zij bedoelden een zo trouw mogelijk beeld te geven van de melodieën zoals ze destijds gezongen werden, zou men vrede met die beperking kunnen hebben. Maar heel het rijke materiaal dat ons in deze mooie bundel geboden wordt, laat zien, hoe kwestieus de resultaten in dit opzicht wel moesten worden.

De belangrijkste bron voor de melodieën waren de Souterliedekens. Ik stel nu een misschien wat onnozele vraag: waarom voegde Jan Roulans in zijn Schoon Liedekens-Boeck geen noten aan de liederen toe en deed Van Zuylen van Nyevelt dat wel bij de zijne? Eenvoudig antwoord: de eerste mikte op een veel groter, ten dele ook minder koopkrachtig publiek; het boekje moest goedkoop zijn en draagt daar ook alle sporen van. Maar aan dit antwoord ontbreekt nog een kleinigheid: hij rekende erop, en kon er blijkbaar ook op rekenen, dat zijn publiek de melodieën wel kende en ook kon zingen; wat inhoudt, dat die ‘voysen’, gezien de veelsoortigheid van de gebruikers, naar alle waarschijnlijkheid eenvoudig waren. Het omgekeerde zou men voor de Souterliedekens kunnen betogen: de dikwijls niet eenvoudige melodieën vroegen om de noten bij de teksten; de meeste gebruikers zouden ze

anders niet goed kunnen zingen. Het is dus, a priori geredeneerd, niet direct waarschijnlijk, dat de melodieën van de Souterliedekens precies of ten naaste bij precies waren zoals het gros van de gebruikers van het Antwerps Liedboek de liederen daarvan hebben gezongen.

Laat ik een voorbeeld geven. Direct het tweede lied al, Aenmerct doch mijn geclach. Hiervan zijn contrafacten met melodienotaties gevonden in de Souterliedekens èn in het Devoot ende profitelyck boexken. Het eerste geeft een melodie waarbij één keer een lettergreep op 12 noten, en één keer zelfs op 16 noten gezongen wordt. Het tweede is op dit punt veel eenvoudiger: daar vinden we op het eind één keer een syllabe op 6 noten en verder doorgaans voor elke syllabe één noot, uitgezonderd drie gevallen waar er twee noten voor staan. De uitgevers hebben, begrijpelijk, de melodie van de Souterliedekens gekozen, omdat de andere bundel in de kwadraatnotatie geen verschil in tijdsduur geeft, terwijl er op de koop toe dikwijls slordig is gewerkt. Dit was dan ook de reden waarom Scheurleer in zijn uitgave evenmin een moderne notatie van de melodieën kon geven. Mevr. Wagenaar-Nolthenius vraagt zich af, welke van de beide melodieversies de samensteller van het Antwerps Liedboek voor de geest heeft gestaan en merkt dan op: ‘De eenvoudigste versie van een volkslied behoeft niet per se de oorspronkelijke te zijn. Juist een samensteller als die van het DEPB, afkerig van wereldlijk vertoon, kan naar een versobering van de hem bekende melodie gestreefd hebben......Bij de Souterliedekens......kunnen we er vrij zeker van zijn dat we te maken hebben met een......door het “kunstlied” beïnvloede melodie-versie. Wat er echter ook aan opgesmukt moge zijn, dat het voortborduurt op een melodie die alleen bestond uit noten van gelijke lengte, lijkt toch niet heel waarschijnlijk.’ Zo mogen we stellen, dat geen van beide bundels de melodie geeft zoals die Jan Roulans voor de geest stond, waarbij de vraag blijft, of de versierde notatie daar werkelijk dichter bij stond dan de iets vereenvoudigde. Bij deze onzekerheid lijkt het echter enigszins pretentieus geen melodieën te willen opnemen die pas veel later zijn opgetekend. Ik heb de indruk, dat melodieën doorgaans veel beter stand houden dan de teksten die erbij horen. Het is dikwijls onvoorstelbaar, hoe bij een toch goed gezongen melodie de woorden verhaspeld kunnen worden. Ieder heeft dit

vermoedelijk herhaaldelijk ervaren. Het Antwerps Liedboek geeft trouwens voorbeelden te over van ‘stukgezongen’ teksten.

Aan de andere kant is er nog wel een argument om waarschijnlijk te maken, dat de uitgevers toch dicht bij de werkelijk gezongen melodieën zijn gekomen. Onder de titel van het tweede lied staat: Een nyeu liedeken. Het blijkt mij nu, dat rijke versieringen als bovengenoemd juist herhaaldelijk in de als nieuw gekwalificeerde liederen voorkomen. Bij de zgn. oude noteerde ik slechts één keer zoiets, nl. in no. 46 (AL no. XCIII). Men kan nu denken, dat die nieuwe liederen zo door de toen moderne musici waren gecomponeerd en dat Van Zuylen van Nyevelt, of de musicus die hij misschien voor de melodie-notatie heeft aangetrokken, gewoon gegeven heeft wat hij had gehoord. Maar ook dit argument is niet zonder tegenargument. Van dit lied no. 46 bestaan nl. twee contrafacten met de melodieën, een in de Souterliedekens, een in Ian Fruytiers Ecclesiasticus oft de wijse sproken Iesu des soons Syrach. De laatste is eenvoudiger van melodische structuur, niet alleen doordat er slechts één keer een lettergreep op acht noten gezongen wordt tegen 1 × 9 en 1 × 8 in de eerste, maar ook, doordat die reeks van acht bestaat uit vier telkens één toon stijgende noten en uit vier op dezelfde wijze dalende. Bij de Souterliedekens ligt dit iets ingewikkelder. Er zijn nu twee mogelijkheden: òf bij Van Zuylen van Nyevelt is versierd, òf bij Fruytiers vereenvoudigd. De uitgevers hebben kennelijk het laatste aangenomen en daarom de zetting van de Souterliedekens verkozen. Ik zou eerder het omgekeerde hebben gedaan. Men kan verder denken, dat de oude liedekens zo bekend waren, dat het publiek een verfraaiing eenvoudig niet aanvaardde. De nieuwe liederen waren allicht minder bekend en daaraan kon Van Zuylen van Nyevelt dan wel wat versieren. Hoe dit alles echter ook mag zijn, zekerheid dat we hier, speciaal bij de nieuwe liederen, de authentieke melodieën voor ons hebben, is er niet. Daarom is het ‘zo trouw mogelijk beeld van wat er in de tijd van het liedboek zelf is gezongen’ veel minder scherp omlijnd dan hier wordt gesuggereerd. En daarom ook was een ruimer opnamebeleid m.i. gewenst geweest, desnoods met plaatsing van laat genoteerde melodieën in een aparte afdeling. Vergelijkende studies, b.v. over al of niet in de oorspronkelijke vorm voortleven der melodieën, zouden dan ook gemakkelijker gedaan kunnen worden.

Een ander probleem is, hoe de lettergrepen over de beschikbare noten verdeeld moeten worden, eventueel: welke noten bij welke lettergrepen behoren. In deze uitgave zijn telkens alleen de eerste strofen onder de notenbalken geplaatst. Mevr. Wagenaar schrijft in haar inleiding: ‘Wij zijn er zoveel mogelijk van uitgegaan, dat beklemtoonde lettergrepen in contrafacten en originelen op dezelfde noten of notengroepen werden gezongen; zoals men kan zien werden om die reden in sommige gevallen bij een teveel of tekort aan niet-beklemtoonde lettergrepen andere noten opgesplitst of samengevoegd: een beginsel waarmee iedere volksliedbeoefenaar vertrouwd is.’ Zij is er blijkbaar van overtuigd, dat alle overeenkomstige regels in de diverse strofen van een lied hetzelfde aantal heffingen hebben. Ik meen, dat dit niet steeds het geval is. Om een paar vrij willekeurig genomen voorbeelden te geven. De verzen van no. 10 (AL XXIII) hebben meest drie heffingen, maar in regels als 12, 3: ende schiet mijn here van Lutsenborch zijn er zeker vier. In 20,1 (AL XXXVIII) luidt het tweede vers: Met also droeven sinne, met drie heffingen derhalve. Maar in de tweede strofe vinden we op die plaats vier: En heeft mijn herteken so seer bevangen. In lied 66 (AL CXXXVII) heeft de laatste regel van de eerste strofe, Den prijs waer u ghegeven, drie heffingen. In het overeenkomstige vers van de tweede strofe: Daerom so is mijn herte so vast met haer liefde beseten zijn er wel wat meer. Naar mijn mening zullen velen die deze liederen willen zingen, moeite met zulke plaatsen hebben. Daarom was het goed geweest, als de uitgevers tenminste de moeilijkste strofen ook onder de notenbalken hadden laten afdrukken.

Een vreemde ervaring had ik in dit opzicht met lied 38 (AL LXXIX). Bij het doorwerken van het taalkundige commentaar, gelegd naast de tekst met de noten in dl. I, blz. 84, kwam ik voor het raadsel te staan, hoe de lange vierde regels van de vierde en volgende strofen met 15, 16 of 17 lettergrepen op 9 noten gezongen moeten worden. Dat gaat met opsplitsen van noten natuurlijk niet meer. Nu hebben de filologen van de vierde strofe af alle vierde regels door dubbele punt of puntkomma in tweeën gedeeld, niet zonder reden; de tekst geeft er aanleiding toe. Het lijkt waarschijnlijk, dat het eerste van de twee delen, telkens met drie heffingen, gezongen moet worden op de noten van de

derde regel, die ook drie heffingen heeft. De rest heeft er telkens vier en die kan men in zijn geheel op de noten van de vierde regel zingen. Het zou echter vreemd zijn, als de herhaling van de melodie in de derde regel pas met de vierde strofe begon. Het ligt voor de hand die herhaling ook in de eerste drie strofen toe te passen, waar niet het minste bezwaar tegen kan zijn. De uitgevers hebben dit ook wel gezien: het musicologische commentaar in deel II geeft de melodie zoals die in de Souterliedekens staat, waarna laconiek wordt opgemerkt: ‘Van de tekstherhaling in regel 3 die, naar analogie van strofe 4 t/m 9, in het AL is doorgevoerd, heeft de dichter van SL geen notitie genomen.’ Maar waarom is die herhaling dan hier in de uitgave niet toegepast? De gebruiker die het lied wil zingen, zal mogelijk in de eerste plaats naar de taalkundige explicatie grijpen, omdat hij de tekst die hij zingt, ook wil verstaan. Maar hij zal, als hij niet ook nog musicoloog is, niet meteen de musicologische gegevens raadplegen: deze uitgave wil toch de melodieën geven, zoals ze destijds door de gebruikers van het Antwerps Liedboek werden gezongen? Het gevaar is dan groot, dat hij met de lettergrepenverdeling over de noten gaat knutselen en er niet uitkomt. Wij hebben hier de vreemde situatie, dat bij een tekst uit het Antwerps Liedboek een niet geheel passende melodie uit de Souterliedekens is gegeven. Mijn vraag is nu: wat wil men precies met deze uitgave? Mooie melodieën uit de zestiende eeuw publiceren, waarbij de woorden er niet zo precies op aankomen? Maar waarom dan niet de teksten van de Souterliedekens aangehouden? Of wil men de liederen van het Antwerps Liedboek geven? Maar dan had men een bij deze tekst geheel passende melodie moeten verschaffen. Het gaat m.i. niet aan, de woorden van de ene bundel te geven en de daarbij niet volkomen aansluitende melodie uit de andere, terwijl men weet hoe het had moeten zijn!

Nu we het toch over de aanpassing van noten en lettergrepen aan elkaar hebben: minder juist lijkt me, dat dit probleem herhaaldelijk is opgelost door twee woorden samen te trekken, waarvan het eerste eindigt op een toonloze e, het volgende begint met welke klinker dan ook. In de poëzie tot de tweede helft van de zestiende eeuw gebeurde dat niet; in het heffingsritme met een betrekkelijk willekeurig aantal zwakke

lettergrepen tussen de heffingen had men daaraan helemaal geen behoefte. Die komt pas, als men in de tweede helft van die eeuw isosyllabische verzen begint te schrijven; dan neemt men van de Fransen en de Italianen over wat bij hen reeds lang ingeburgerd was, echter niet, zonder dat er heel wat over deze ‘vocaalsmiltinge’ te doen is geweest. Juist wegens dat laatste mag men veilig aannemen, dat dit samentrekken bij gezongen liederen evenmin gebeurde, voordat het renaissancevers in onze poëzie zijn intrede had gedaan. Het was daarom m.i. beter geweest, in de voorkomende gevallen een noot te splitsen.

De inleiding van Gerritsen is, zoals van hem te verwachten was, in hoge mate instructief en boeiend. Ik heb er grote bewondering voor. Nieuw is o.a. zijn classificatie van de liederen op grond van moderne inzichten ten aanzien van structuur en typologie. Om allerlei redenen hebben de beide Neerlandici de teksten gegeven in de vorm en in de spelling waarin ze zijn overgeleverd, uitgezonderd enkele voorzichtige emendaties. Als de uitgave alleen voor studiedoeleinden bestemd was geweest, hadden ze zich daar zelfs niet aan gewaagd. Nu de liederen ook gezongen moesten kunnen worden, lag de zaak anders. Evidente zetfouten zijn verbeterd, tekstuele ontsporingen hebben de uitgevers, voor zover die het verstaan belemmerden, trachten te herstellen als zij meenden, dat een zestiende-eeuwse lezer van het liedboek hetzelfde zou hebben gedaan. Deze voorzichtige houding leidde er bij de commentaren toe, te proberen de tekst zoals die er ligt, een zin te geven, ook waar vroegere commentatoren er onzin in zagen en meer of minder ingrijpend gingen wijzigen. Boeiend is, dat de diverse mogelijkheden helder ter discussie zijn gesteld. Meer dan eens wordt daarna een bevredigende oplossing gegeven, zoals bij no. 42 (AL LXXXV), waar de Neerlandici, opponerend tegen Kalff en Forster, ‘hebben gekozen voor een noodoplossing’, waarbij zij in 3, 5 het meisje, in 3, 6-8 de minnaar aan het woord laten. Waarom zo bescheiden: ‘noodoplossing’? Het lijkt mij dè oplossing.

Toch vraag ik me af, waarom de tekst zo tot het uiterste gerespecteerd moest worden. In de eerste plaats is dit een bloemlezing, van esthetisch-literair standpunt gezien zelfs een heel vreemde bloemlezing. In de tweede plaats heeft deze een practisch nut, en dat houdt zeker in

de eis van uiterste verstaanbaarheid. Bovendien is er een essentieel verschil tussen een liedboek als het Antwerpse en een middeleeuws handschrift. Het laatste is doorgaans een afschrift van een ander afschrift, al of niet met toevoegingen, al of niet met weglatingen, maar in principe een kopie naar een geschrift dat men ook bezitten wou en waarbij de afschrijver zijn fouten steeds corrigeren kon, al deed hij het niet altijd. Ons liedboek is waarschijnlijk grotendeels, tenminste wat de oude liederen aangaat, uit de volksmond opgetekend, wie dat dan ook mag hebben gedaan. En we weten, hoe vaak bij de zang de woorden onbegrepen verhaspeld worden. Het heeft weinig zin aan een verhaspeling vast te willen houden. Voor een filoloog mag het interessant zijn een studie-uitgaaf te bezorgen, maar als dienaar van de Nederlandse cultuur een monument als het Antwerps Liedboek voor de zang bruikbaar makend, doet hij naar mijn overtuiging minstens even belangrijk werk. Het is waar, dat in het verleden vele emendaties gemaakt zijn die achteraf onnodig en verkeerd bleken te zijn. Voorzichtigheid is stellig geboden. Maar te grote voorzichtigheid kan doen voorbijzien aan toch wel voor de hand liggende betere mogelijkheden. Ik zou willen stellen, dat het even gevaarlijk is een stukgezongen tekst een redelijke zin te willen geven, als een niet begrepen lied maar meteen te gaan emenderen. De vraag is: wanneer weten wij, dat een tekst stukgezongen is? Ik dacht: meestal wel, als op duister aandoende plaatsen ook de vorm niet in overeenstemming is met het geheel. Wanneer dit een en ander vaststaat, ligt een emendatie natuurlijk lang niet altijd voor de hand. Dan moeten we er afblijven. Maar dikwijls kunnen we de hoofdlijnen wel herkennen. Dan lijkt het verkieslijker een aannemelijke tekst te verschaffen, zelfs als die niet woord voor woord met de schepping van de dichter zal overeenstemmen, dan de gebruiker met iets onbegrijpelijks te laten zitten, waardoor hij het lied wel niet zal gaan zingen en dit weer in de vergetelheid raakt. Men kan toch in het commentaar de tekst geven zoals die in het Antwerps Liedboek staat en de afwijkingen verantwoorden?

Als voorbeeld van wat ik bedoel, geef ik lied no. 11 (AL XXV), waar een minnaar in de eerste strofe van zijn boelken zegt; ic had een boelken, en: Si en was mi niet getrouwe. / Des ic rouwe. Daarna gaat

het gedicht echter voort, alsof zijn geliefde de meest ideale jonge vrouw is: Waar vintmen haers gelijcken? Het commentaar werkt met een soort flash-back na de eerste strofe, maar erg waarschijnlijk lijkt deze explicatie niet, gezien de toon en de mededelingen van het vervolg. Nu is er iets merkwaardigs met die eerste strofe. Terwijl in alle volgende strofen de tweede regel hetzelfde rijm heeft als de beide laatste (in de derde strofe zal men bloemkens als bloemkins mogen lezen), is dat in de eerste niet het geval: dage tegenover getrouwe / rouwe. Daar komt bij, dat in die eerste strofe twee lelijke stoplappen staan: ic had een boelken ende dat was waer / Int openbaer, terwijl het vervolg een goed gedicht blijkt te zijn. Wil men mij hier tegenwerpen, dat Ghi zijt mijn lief, weet dat voorwaer ook een stoplap bevat, dan ontken ik dit ten stelligste: weet dat voorwaer heeft hier een duidelijke, zelfs emotionele functie! Om deze drie redenen nu: inhoud die in tegenspraak is met de rest van het gedicht; ander rijmschema; twee lelijke stoplappen, meen ik, dat die eerste stofe van een andere dichter moet zijn, zodat we hem gevoeglijk kunnen weglaten. We houden dan een gaaf gedicht over: de minnaar (een ruiter?) moet varen naar Oostenrijck; de gelieven moeten dus van elkaar scheiden; en nu denkt hij aan het heerlijke wat geweest is. Zeker wel een flash-back, maar hier komt geen ontrouw en bedrog aan te pas.

Iets anders ligt de situatie in lied 64 (AL CXXXII), het bekende meilied Och ligdy nu en slacpt. De commentatoren noemen dit een ‘ironisch meilied’, en, zoals het voor ons ligt, terecht. Het is echter de vraag, of de even strofen, waarin het meisje tot de buiten staande jongeman spreekt en hem afwijst, niet een later toevoegsel zijn. De oneven strofen vormen nl. een sluitend geheel, een prachtig meilied in een verheven stemming. De drie even strofen daarentegen geven driemaal een afwijzing van de zingende jongeman in termen die er niet om liegen. Nuchter redenerend zou je denken: hoe heeft die minnaar daar buiten dat niet gehoord; hoe heeft hij met zijn lied nog kunnen doorgaan? In de stilering van een gedicht is echter van alles mogelijk. Er zijn evenwel duidelijk vormverschillen tussen de oneven en de even strofen, zowel in het rijm als in de ritmiek. Het rijmschema van de even strofen is regelmatig ababcdcd, dus twee vierregelige delen, elk

met gekruist rijm. De oneven strofen hebben grotendeels gebroken rijm; alleen de eerste en de laatste vier regels van het gedicht hebben gekruist; het is als een muziekstuk dat met een paar accoorden inzet en ermee sluit.

Nu zou men kunnen zeggen: dat heeft de dichter opzettelijk gedaan om het verschil tussen jongeman en meisje te typeren. Er is echter meer, en dat weegt zwaarder. De oneven strofen houden vrij strak een metrum met zes syllaben per vers vol (bij vrouwelijke uitgang natuurlijk zeven, maar dat verandert het metrum niet). De enkele afwijkende gevallen maken de indruk, oorspronkelijk ook zes te hebben gehad; 3, 4: ‘Ende’ zal wel als ‘End’ gedacht zijn; in 3, 6 lijkt ‘tot u’ overbodig; in 5, 6 verbreekt ‘Die’ het ritme; het is niet alleen overbodig, als het wegvalt spreekt de betekenis ‘verbleken’ van verlichten, die het commentaar m.i. terecht geeft, dwingender. Verder is in 5, 7, getuige dezelfde woorden in 1, 7 en 3, 7, ‘ende’ niet oorspronkelijk. - Geheel anders is de situatie in de even strofen. Hier komen verscheidene regels van 7(8) syllaben voor en zelfs enkele van 9 en 10. Ook hier zou men af en toe er gemakkelijk 6 van kunnen maken, maar lang niet overal. Daar komt nog een kleinigheid bij. De oneven strofen hebben overal een regelmatige afwisseling van manlijke en vrouwelijke uitgangen; in strofe 4 en 6 bestaat die afwisseling echter maar ten dele. Hoe dit ook zij, er is duidelijk een ander versgevoel, dat zich zo openbaart: de oneven strofen volgen de melodie van nabij, de even strofen springen daar op volksliedachtige manier mee om.

Op grond van deze verschillen meen ik, dat hier in een zeer mooi meilied drie strofen geschoven zijn die de subtiele stemming van het origineel ironiserend als buiten de werkelijkheid liggende bespotten. Is dit door dezelfde dichter gedaan? Indien dit wel zo is, zouden we hier een merkwaardig vroege Heine-achtige auteur hebben. Ik voor mij zie in de schrijver van de even strofen echter een andere dichter met een minder verfijnd versgevoel dan die van het meilied. Nu geeft het lied zoals het overgeleverd is, zeker wel een aannemelijke tekst. Het lijkt me echter gewenst, dat het commentaar hem of haar die het lied wil zingen, erover inlicht, hoe de vork in de steel zit, zodat hij of zij kan kiezen.

Een merkwaardig lied is no. 47 (AL XCLV). Fl. van Duyse was van mening, dat hierin twee oorspronkelijk op zichzelf staande liederen zijn samengevoegd. In het commentaar wordt dit betwijfeld; de dichter zou opzettelijk aan strofe 5 schijnbaar het karakter van een slot hebben gegeven, om met het vervolg van het verhaal een verrassingseffect te bereiken. Ik wil graag erkennen, dat ik veel waardering heb voor dit vernuftige commentaar, maar overtuigd ben ik niet. Het blijft vreemd, dat twee geheel verschillende gebeurtenissen, waar op zijn minst toch wel enige dagen tussen liggen, beide worden aangekondigd met de mededeling dat ze ghister avont hebben plaats gehad. De commentatoren merken dan ook op: ‘De waarschijnlijkheid van het verhaal lijkt hier enigszins te zijn geforceerd terwille van de parallellie tussen 6:1 en 1:1.’ Daar komt bij, dat het rijmschema in de strofen 6 en 7, waarom het vooral gaat, iets afwijkt van wat we verder in dit gedicht vinden: in de eerste vier verzen van elk nl. gebroken rijm tegen gekruist rijm in de overige strofen. Ik merk verder op, dat de vierde strofe me nog het meest als een ‘corpus alienum’ voorkomt. Het is een wel heel nuchtere moralisatie met de opmerking, dat de dichter zich nu bedrogen acht, omdat de vrouwen hem so menich pont kosten; dit volkomen niet in overeenstemming met de geest van het overige gedicht. Ook het ritme is er anders: op één na alle verzen met vier heffingen, tegenover b.v. de eerste strofe vier regels met 3, drie met 4 heffingen. Het gemiddeld aantal lettergrepen (belangrijker ook in Middelnederlandse verzen dan men wel eens aanneemt) is er dienovereenkomstig 8, 7 tegen 7, 6 in de eerste strofe. De achtste strofe sluit verder met zijn laatste regels Al heb ic een verloren,/Een ander ic kiesen sal kennelijk bij de zesde en zevende strofe aan. Ik ben daarom geneigd aan te nemen, dat het lied in oorsprong bestond uit strofe 1, 2, 3 en 5, die duidelijk een eenheid vormen. De strofen 6, 7 en 8 zouden dan van een tweede dichter zijn, de vierde van een derde.

Minder voor de hand liggend is de oplossing van de problemen die lied 83 (AL CXCIV) oplevert. De commentatoren zeggen terecht, dat de tekst van dit lied zich niet zonder gissingen laat begrijpen; met name strofe 3 baart moeilijkheden. Zij stellen hun commentaar ter discussie als een poging tot interpretatie. Ik merk op, dat strofe 2 en

3 me corrupt toeschijnen. Terwijl alle overige acht strofen meest assonerend rijm met het schema abab hebben, rijmen hier de eerste en de derde regel niet op elkaar. In de tweede strofe is dat nog gemakkelijk te herstellen: fiere maghedom kan maghedom fiere geweest zijn, maar in de derde is het slechts mogelijk er een slag naar te slaan.. - In verband hiermee is het opmerkelijk, dat juist deze strofen niet met het hoofdthema van het verhaal overeenstemmen. Dit gaat over een meisje dat verloofd is, maar een kind moet krijgen van een andere man, die haar in de steek gelaten heeft. De verloofde wil haar blijkbaar toch wel trouwen, als zij maar getrouw zal zijn. De climax komt in de voorlaatste strofe: zij zegt dan, dat zij goed en getrouw zal zijn, maar, wanneer zij in zijn armen ligt, aan een ander zal denken. Er is hier blijkbaar sprake van een hartstochtelijke, overgegeven liefde voor een andere man, nog wel een nietswaardige, maar, dacht ik, geen kwestie van meer mannen (twee gesellekens); er staat ook niet, dat zij niet weet wie de vader is, wat men bij die twee ‘gesellekens’ allicht kon verwachten; wèl, dat zij hem niet kan vinden. De schipper (waarom deze figuur, heeft zij zich uit wanhoop willen verdrinken en heeft hij dat belet?) neemt aan, dat de vader heel goed weet, dàt hij de vader is. Dat wijst er m.i. op, dat er niet meer mannen in het geding zijn. Dat ook maakt de strofen 2 en 3, de passage van de twee ‘gesellekens’, verdacht, tenminste in deze vorm. Zijn ze hier uit een ander lied ingevoegd ter vervanging van een of meer oorspronkelijke strofen? Wie zal het zeggen? Of zijn er twee gesellekens van één gemaakt? Het meervoud in deze strofen is zonder bezwaar in enkelvoud te veranderen. Dan blijft nog wel het verhaspelde rijm in de derde strofe. Misschien heeft in de derde regel gestaan: Maer bringt hi mi wederomme die schat. Dan zou het rijm tenminste in orde zijn. In het commentaar bij 3, 3-4 staat: ‘Als de gesellekens de ring terug zouden brengen, dan zullen ze nog spijt krijgen van hun daad. Bedoelt ze, dat zij hen dan zal laten boeten door hen aan te klagen wegens diefstal of verkrachting?’ Ik zou ontkennend op die vraag willen antwoorden. Als ze de vader gevonden had, zou ze immers met hem willen trouwen! Hem aan het gerecht overleveren had haar in de schande gelaten. Maar ze had hem er wel van laten lusten! Misschien had ze hem de huid vol gescholden. In

zekere zin corresponderen die derde strofe en de negende (waarin ze zegt aan de ander te blijven denken) met elkaar. - Wel doet zich bij dit alles de vraag voor, waarom dan die verandering van de ene man in twee gesellekens heeft plaats gehad. Men zou hierbij kunnen denken, dat de gewone man die hartstochtelijke overgegevenheid van het meisje moeilijk kon aanvaarden, omdat er inbreuk op de goede zeden werd gemaakt. Men zag haar blijkbaar vooral als zedeloze vrouw, en dit werd geaccentueerd door van de ene jongeman twee gesellekens te maken. Zij zou dan niet eens weten, wie de vader van haar kind was. Dit laatste wordt door het vervolg echter niet waar gemaakt en daar ligt dan de crux, waardoor het goede verstaan wel zeer bemoeilijkt wordt.

Het blijft een hachelijke zaak. M.i. is men echter op de verkeerde weg, als men een corrupte tekst toch nog een zin wil geven: het lied blijft er even onuitvoerbaar door. Verkieslijker is m.i. een emendatie te aanvaarden die de crux in overeenstemming brengt met de rest van het verhaal, ook al zullen de bewoordingen in oorsprong wel iets anders geweest zijn. Op deze manier wordt het lied tenminste zingbaar en voor eventuele toehoorders ook te volgen. En dat is toch de bedoeling van deze uitgave geweest.

Aan de andere kant ben ik mij er te dege van bewust, dat men zich met zulke emendaties gemakkelijk kan vergissen, vooral, wanneer de betekenis der woorden niet duidelijk is. In zekere zin emenderen de uitgevers al, als ze door aanhalingstekens aan te brengen de verzen aan verschillende sprekers toebedelen. Zo hebben ze in het bekende lied 9 (AL XIX): Den dach en wil niet verborghen zijn, de derde strofe als volgt weergegeven:

 
‘Och meldic hem niet, rampsalich wijf,
 
Het gaet den jongelinck aen zijn lijf.’
 
‘Hebdy den schilt, ick hebbe die speyr,
 
daer mede maect u van heyr.’

Bij het derde en vierde vers vermeldt het commentaar: ‘Toebereidselen tot een overhaast vertrek. Vermoedelijk horen wij hier de vrouwe, maar het is niet onmogelijk dat de wachter, medeplichtige van de gelieven deze woorden zou spreken. Als deze korte scène zich in de kamer van de vrouwe afspeelt, heeft de dichter een “fout” gemaakt: hij situeert zijn

lied in een ridderlijk milieu, maar is zich er niet van bewust dat een werkelijke ridder natuurlijk nooit een (ongeveer vier meter lange) lans zou meenemen bij een bezoek in de kamer van zijn geliefde’. Blijkbaar heeft de commentator niet geweten, dat dit derde vers een spreekwoordelijke uitdrukking inhoudt met de betekenis: ‘ik geef mij niet gewonnen’ (vgl. ook WNT VII kol 2620 bij 2). Daarmee is duidelijk, dat de hele strofe door de wachter gezegd wordt en betekent: ‘Als ik de dag niet aankondig, zal het de jongeling zijn leven kosten; ik geef mij (door uw woorden) niet gewonnen; derhalve: ga nu weg.’

Emendaties in de zin van woordveranderingen, weglatingen en dgl. zouden - ik schreef het reeds - eerst aangebracht mogen worden, ook in een uitgave als deze, als bij een blijkbaar verhaspelde inhoud ook de vorm discrepanties vertoont. Dat laatste is, dunkt mij, niet het geval met het prachtige lied 34 (AL LXXIII), Het daghet inden oosten, dat, zo indrukwekkend als het is, op bepaalde plaatsen als moeilijk te interpreteren wordt beschouwd. Met de hier gegeven verklaring, noch met die van Lulofs ben ik erg gelukkig. M.i. worden dikwijls een paar details van het gedicht over het hoofd gezien die voor het verstaan van het geheel toch zeer belangrijk zijn. Uit de vraag van het meisje in het slot van haar vader; Och, is hier eenich heere/ Oft eenich edel man enz. blijkt, dat er diverse edelen in dat slot verblijf houden. Daarin ligt de suggestie, dat de vader een zeer groot heer is, b.v. een hertog, misschien wel een koning, die er in elk geval een hofhouding op nahoudt. Bovendien mag men hieruit opmaken, dat zijn dochter als een volwassen erfdochter op een eigen kasteel woont, allicht met een eigen gevolg. Het is dan ook helemaal niet verwonderlijk, dat de dichter vermeldt, dat zij haers vaders poorte......ontsloten vant; zij is daar die ochtend heus nog niet eerder door gegaan. Daarom kan ik het met de opmerking in het commentaar ook allerminst eens zijn, als daar staat: ‘hij (d.i. de dichter; G.K.) heeft zich geen scherpe voorstelling van dit kasteel (nl. dat van de vader; G.K.) gemaakt (hetgeen o.i. pleit tegen de veronderstelde hoge ouderdom van de ballade), want hoe zou de dochter des huizes in alle vroegte een kasteel hebben kunnen verlaten (de poort die in 8:4 open staat, moet op dit moment nog gesloten zijn geweest)?’ In de door de commentatoren veronderstelde omstan-

digheden zou de mededeling aangaande het ontsloten vinden van de poort inderdaad nogal onnozel klinken. Zij hadden er echter voorzichtiger aan gedaan, zoiets niet zomaar van een uitzonderlijk dichter als van deze ballade aan te nemen. En passant zij opgemerkt, dat dit argument tegen de hoge ouderdom van de ballade daarmee vervalt. - In het nachtelijk samenkomen ligt de suggestie, dat de jongeman de vader niet welgevallig was. Maar als dat zo is, en m.i. ìs het zo, dan wordt het ook duidelijk, waarom Die heeren sweghen stille,/ Si en maecten gheen geluyt. Het was niet omdat de edelen niet bereid waren ‘de dode te wreken’; dat zou onhoffelijk ten opzicht van het meisje geweest zijn, weinig dienstvaardig tegenover hun heer en alles bij elkaar nogal laf. Neen, zij wilden zich niet in een wespennest steken door het op te nemen voor een jongeman die hun heer onwelgevallig was, hun heer, van wie zij afhankelijk waren en die over hun leven en dood beschikken kon. - Er is verschil van mening over de vraag, wie in de eerste strofe spreekt: de geliefde ridder, of de rivaal. Hellinga en Bax lezen deze als een klacht van de minnaar die op weg gaat naar de plaats van het tweegevecht, en het commentaar sluit zich daarbij aan. Ik zelf ben van een andere mening. Wat speelt er zich nl. bij die voorstelling van zaken af tussen die eerste woorden, gesproken als de dageraad al enigszins gevorderd is (Het lichtet overal), en het moment dat het meisje de poort van haar vaders slot geopend vindt? (blijkbaar ook nog tamelijk vroeg in de ochtend; anders was die mededeling overbodig geweest). 1o De minnaar begeeft zich naar de linde groene; 2o er heeft een tweegevecht plaats, waarbij de geliefde ridder gedood wordt; dat was meestal geen zaak van twee minuten; 3o de rivaal gaat naar het kasteel van het meisje; 4o hij heeft een tweegesprek met haar en verdwijnt; 5o het meisje gaat naar de linde groene, vindt de dode en barst in een jammerklacht uit; 6o daarna gaat zij naar haar vaders slot en komt hier nog vrij vroeg in de ochtend aan. Dat is met elkaar heel wat. Nu weet ik wel, dat men in zo'n middeleeuwse ballade het tijdsverloop niet al te precies moet trachten na te rekenen, maar aan de andere kant is het ook waar, dat deze feitelijkheden, voor ons enigszins legendarisch, voor de mensen van toen, die er zoveel dichter bij stonden, veel meer werkelijkheid inhielden. Daar komt nog bij, dat er, m.i. ten-

minste, toch wel een tour de force voor nodig is om de mededeling van de rivaal in de tweede strofe, dat hij het land gaat verlaten, niet in verband te brengen met de verzuchting in de eerste strofe: Hoe luttel weet mijn liefken,/ Och, waer ick henen sal. Hoe dit ook zij, voor het begrip van het verdere verloop doet het weinig ter zake, al zal men bij dit gedicht, waarvan elke strofe zo zwaar geladen van betekenis is, ook hier er graag zeker van zijn, wat men zich erbij moet voorstellen.

De gang van zaken lijkt mij nu als volgt. Er heeft heel vroeg in de ochtend een duel plaats gehad tussen twee minnaars van het meisje, een aanzienlijke jonge edelvrouw, van wie de uitverkorene verslagen wordt door de versmade. Deze gaat dan naar het venster van de slaapkamer van het meisje om afscheid te nemen (hij móét na de doodslag wel verdwijnen) en kan in zijn ellendige situatie (versmaad en verbannen) niet nalaten toch nog een zekere bravoure te tonen. Als zij hem nu duidelijk wil maken dat hij geen praatjes moet hebben en daarom veinst, dat haar geliefde bij haar is, valt hij fel tegen haar uit en zegt haar de waarheid. Zij gaat naar de aangeduide plaats en vindt de verslagene. Haar jammerklacht op dat moment spreekt voor zichzelf; vermelden van mogelijk jammeren, zuchten of geween had hierbij geen zin. En als het meisje besluit met: Wat hebdy mi gelaten?/ So menighen droeven dach, dan heeft dit met egoïsme of zelfs maar egocentriciteit weinig te maken. Haar bestaan was nu eenmaal onlosmakelijk aan het zijne verbonden. Men zal ook moeilijk kunnen volhouden, dat de dichter zelf haar als een meisje heeft willen karakteriseren dat het allereerst aan zichzelf dacht. - Zij gaat dan naar haar vaders slot, waarvan zij, nu de dag iets verder gevorderd is, de poort ontsloten vindt. Daar krijgt zij om de bovengenoemde reden nul op het rekwest. Dat de dichter haar thans als ‘weenende’ voorstelt en niet eerder, is treffend in zijn soberheid. Velen, zeker niet de minst gevoeligen, wenen niet bij of direct na het sterven om een geliefde dode. Vaak komt dat pas later, als alles wat dan gedaan moet worden, gedaan is. Hier is nog niet alles gedaan; het ergste moet zij zelf nog doen, in absolute eenzaamheid, die als een harde steen op haar gevallen is. Het komt me gewoon natuurlijk voor, dat op dit moment haar beheerstheid haar in de steek laat en zij begint te wenen. En als zij, absoluut alleen,

haar geliefde dode begraven heeft, is er voor haar geen ander leven in de wereld meer mogelijk en is het klooster haar enig toeverlaat.

Ik meen, dat ik hierbij alleen maar gegevens van de tekst zelf heb gebruikt en dat niettemin het verhaal zo toch geheel gaaf blijkt te zijn. Als dat waar is, moeten de mensen van de zestiende eeuw het ook zo hebben ervaren.

Eveneens zonder emendatie, maar pas door overweging van een voor ons buiten-tekstueel, voor de tijdgenoot echter vermoedelijk vanzelf sprekend gegeven wordt de samenhang tussen een paar strofen en daardoor een volkomen begrip van het geheel voor ons duidelijk in lied 40 (AL LXXXIII), Ick wil te lande rijden, met als verdere aanduiding: Vanden ouden Hillebrant Ik doel op de strofen 10 en 12/13 van een tekst die zonder meer goed verstaanbaar lijkt, al zal er in de loop der jaren wel het een en ander aan gewijzigd zijn. De tiende strofe luidt:

 
Die jonge brocht den ouden
 
Een so swaren slach,
 
Mer dat hi van al zijn dagen
 
Nie so seer vervaert en was.
 
Zijn paert spranc te rugge
 
Wel twintich vademen wijt.
 
‘Den slach die ghi daer sloecht,
 
Heeft u geleert een wijf’.

Bij de laatste twee verzen geeft het commentaar: ‘In het oude Hildebrandslied reageert de grijsaard met dezelfde woorden op een geniepige aanval van de jonge man. Het sarren van de tegenstander was een belangrijk onderdeel van de gevechtstactiek; het geringschattende commentaar van de oude Hildebrand is hier niet alleen een staaltje van bravoure, maar ook een doeltreffende schimpscheut: de jonge man was immers inderdaad vaderloos opgegroeid, en hij moest dit als een schande ervaren.’ Het is inderdaad waar, dat de jonge tegenstander deze woorden als een te schande making opvat, getuige zijn antwoord in de volgende strofe. Maar even waar is, dat het verhaal hier ook een typisch element uit de sagenliteratuur bevat. Het is het thema van de strijd tussen vader en zoon die elkaar nooit eerder, of in vele jaren niet

gezien hebben. De zoon is alleen door de moeder opgevoed en van haar heeft hij het strijden met wapenen geleerd en de verschillende slagen die daarmee zijn te maken. En aan die ene bijzondere, verschrikkelijke, stellig geen geniepige slag, waaronder Hillebrant bijna bezwijkt, herkent deze de oorsprong, omdat niemand anders die slag kent dan hijzelf en zijn vrouw. Dit is dus het herkenningsmoment. Zijn uitroep is niet als sarren bedoeld, maar wel door de zoon zo opgevat. Nu Hillebrant weet, wie hij tegenover zich heeft, verandert hij dan ook zijn tactiek en dit vinden we in de twaalfde strofe beschreven. Niet meer is hij erop uit zijn tegenstander te doden, maar hij ontwapent hem door onder diens zwaard door te duiken en hem, zijn middel omvattend, in het gras te werpen. Hij voert nu in de dertiende strofe een kleine comedie op: hij biedt de jonge held aan, diens biechtvader te zijn, maar laat in zijn woorden al doorschemeren, dat hij weet wie voor hem ligt: U biechtvader wil ic zijn,/ dats bistu vanden wolven, (d.w.z. van mijn geslacht, dat van de Wolfingen) / Ghenesen moecht ghi zijn. - Zo blijkt, met gebruikmaking van buitentekstuele gegevens, m.n. de sfeer waarin het thema thuishoort, het verband tussen diverse strofen in dit lied hechter te zijn dan men anders zou denken.

 

Scheveningen

G. Kazemier

Naschrift

Prof. Gerritsen deelt mij mee, dat er van de bundel in 1975 een (vrijwel) ongewijzigde tweede druk bij dezelfde uitgever is verschenen. Een verheugend feit! Prijs: ƒ 32. -.

Verder heb ik op de eerste bladzij van mijn artikel uit onwetendheid nagelaten de titulatuur bij de musicologen te vermelden, waarvoor gaarne mijn excuus. Het moet zijn: Drs. K. Vellekoop en Mevr. Prof. Dr. H.C. Wagenaar-Nolthenius.

G.K.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs