|
| |
| |
| |
Jan Moritoen als navolger
I
Jan te Winkel heeft al in 1887 opgemerkt dat in de eerste allegorie van Jan Moritoen - die toen natuurlijk nog niet op diens naam stond - de Roman van de Roos was nagevolgd (zie zijn Gesch. d. Ned. Lett. 1, 471) en Van Mierlo heeft het een halve eeuw later bij zijn karakteristiek van het gedicht herhaald: ‘Het is een navolging van de Roos’ (zie Gesch. v.d. Lett. d. Ned. 2, 59). Ikzelf heb mij in mijn opstel ‘Raden naar een bedoeling’ - Ts. 85, 1/31, maar met enige vervolgstukken herdrukt in mijn essaybundel Spelend met de spelgenoten - bij de door Te Winkel en Van Mierlo gegeven voorstelling aangesloten, met dien verstande evenwel dat ik de ‘navolging’ vooral wilde herkennen in het eerste gedeelte van Moritoens ‘droomverhaal’, r. 53 tot 774. Die beperking is, zo heb ik achteraf ingezien, niet juist geweest. Men kan zeker niet staande houden dat de hele Roman, die in de vertaling van Hein van Aken meer dan 14000 regels omvat, in de allegorie van 2360 regels gereflecteerd wordt, maar de vlaamse dichter heeft wel degelijk meer dan het begin alleen ‘nagevolgd’. Ja, wij doen er zelfs verkeerd aan zo speciaal op dat eerste gedeelte van het ‘droomverhaal’ te letten, want hierin blijft de ‘navolging’ in hoofdzaak van compositorische en ornamentale aard. Als wij willen vaststellen in welk opzicht Moritoens verbéélding door de Roman is beïnvloed en bepaald, hoe hij erdoor is geïnspiréérd, moeten wij onze aandacht veel meer richten op het slotgedeelte van zijn gedicht - r. 1994 tot het einde - èn op de proloog - r. 1 tot 40 - dan op de aanvankelijk door mij naar voren gehaalde pars. Ik heb dus wel alle aanleiding om nog eens op het thema ‘Jan Moritoen als navolger’ terug te komen.
Bij mijn vergelijking van Roman en Allegorie - ik duid de gedichten waar het om gaat verder kortheidshalve maar zo aan - gebruik ik voor de Roman de vertaling van Hein van Aken, en wel bij voorkeur de vertaling zoals die ons is overgeleverd in het vlaamse handschrift C. Ik ben namelijk tot de conclusie gekomen dat Moritoen niet de franse
| |
| |
tekst van de Roman in zijn hoofd heeft gehad en evenmin de tekst van de vlaamse bewerking die ik de ‘Tweede Rose’ heb genoemd. Hij moet gewerkt hebben met de van oorsprong brabantse vertaling. Maar men kan gevoegelijk aannemen dat hij die brabantse vertaling heeft gelezen in een vlaams afschrift. Vandaar mijn keuze. Waarom heeft Moritoen niet de poëtisch toch zoveel betere ‘Tweede Rose’ gevolgd? Misschien - of waarschijnlijk - omdat hij bepaald een ‘dróómgedicht’ wilde schrijven en de Roman in de bewerking van de ‘Tweede Rose’ geen ‘droomgedicht’ meer wás.
Ik wil nu in de eerste plaats aan de hand van enkele voorbeelden laten zien dat de ‘navolging’ in het begin van het ‘droomverhaal’ inderdaad tamelijk evident is. De voorgestelde situatie is in grote lijnen gelijk - alleen is de ‘riviere’ van de Roman in de Allegorie vervangen door een ‘fonteine’ - en wij ontmoeten ook slag op slag ongeveer gelijk klinkende regels. H.v.A. schrijft r. 77/80: ‘Mi dochte so aldaer ic lach / Dat vro was ane den dach, / Ende ik stont op sonder vernoyen, / Ic ghinc mi cleeden ende scoyen’. Hiertegenover J.M. r. 53/7: ‘Mi dochte daer ic lach ende sliep / Dat ic uut minen bedde stiep / Ende ghijnc mi cleeden, cousen, scoyen, / Want mi begonste zere vernoyen / Dat ic so langhe te bedde was’. Verder H.v.A. r. 88/93: ‘Om dat ic horen wilde ende scouwen / Der voghele zanc, die menechfoude / Sere songhen achter woude. / Omme den zoeten nuwen tijt / Soe hadden si so groet delijt / Dat si sere te stride songhen’. En J.M. schrijft r. 76/9: ‘Vroilic, licht ende al gherust / Wardic van herten menichfout. / Die voghelkine jonc ende hout / Hoordic zinghen daer te stride’. De derde parallel omvat een grotere passage, H.v.A. r. 98/125, die ik echter maar ten dele citeer: ‘Doe quam ic gaende op ene riviere.../ Doe quam mi in minen moet / Dat ic daer wilde gaen meyen / Op die riviere in der valeyen, / Die als een kerstael was claer.../ Mi dochte doe in minen moet / Dat ic noyt hadde ghesien / Riviere, dat dochte mien / Als ic ghemerken conde, / Scoenre wesen toten gronde, / No oec weder so fijn no so claer. / Doe ghinc icker een deel bet naer / Omme te dwane mijn anscijn.../ Die praierie was oec nat / Van den soeten coelen dauwe’. Daar kan men J.M. r. 86/107 tegenover stellen, althans gedeeltelijk: ‘Doe cam ic gaende in een valeie.../ Daer sach
| |
| |
ic springhen ene fonteine / Uut eenen graeuwen steene ront. / Dat was tote in den gront / Claerrer te ziene dan een cristael, / Ende maecte sinen nederdael / Spreedende in dat zoete gras, / Daer menich boomkin nat of was. / So ic meer sach ende ghinc naerre, / So soe mi dochte wesen claerrere. / Der fonteinen cam ic bi. / Ic peinsde dat ic wilde mi / Suveren ende mijn anschijn dwaen’.
Hiermee meen ik aan het begin van het ‘droomverhaal’ wel voldoende eer te hebben bewezen, althans voorlopig. Zulke parallellen als ik citeerde zullen ook aan Te Winkel en Van Mierlo al zijn opgevallen. Ze zijn echter niet zo bijzonder interessant omdat ze met de verbeeldingskern van de Allegorie maar weinig te maken hebben. Tot die kern komen wij echter wel wanneer wij twee passages met elkaar gaan vergelijken die in Roman en Allegorie op compositorisch totaal verschillende plaatsen staan. Het is bekend dat er aan de Roman twee dichters hebben gewerkt, Guillaume de Lorris en Jean de Meun. Het Guillaumegedeelte omvat de eerste 4000 regels, ongeveer, en vormt een in zichzelf gesloten geheel. De slotscenes van dit gedeelte zijn achtereenvolgens: 1. ‘Scone Ontfaen’ staat de minnaar toe de rozeknop te kussen; 2. de tegenkrachten komen in het geweer, er wordt om de ‘rosier’ heen een sterk kasteel gebouwd en ‘Scone Ontfaen’ wordt in de toren gevangengezet; 3. de ‘buten mure’ gesloten minnaar klaagt over zijn vergeefse inspanningen en wanhoopt aan het bereiken van zijn doel. Uit die laatste scene citeer ik nu een passage, H.v.A. r. 3899/3924 (hs. C):
Alle die bliscap ende dat spel
Dat soe mi te voren brochte
Moetic ontghelden arde onsochte!
Nu was ic zeere mesfuert.
Langhe waendicker in hebben gheduert,
Maer neenic niet: mi es ghesciet
Te hebben toren, rauwe ende verdriet,
Danne ic noit bliscepen te voren
Adde, dat mi al es verloren.
Wat makic hieraf langhe tale?
Ic mach den dorper slachten wale
Die in de erde werpt sijn saet:
Alst scone ende groene up gaet
| |
| |
Es hi zeere in hoghen ten zelven tiden,
Maer alst coemt datment sniden
Soude ende ghewassen es int haer,
So comt een wolkin al daer
Die hem benemt al te male.
Danne es sine bliscap wale
Al vergaen, daer ziet hi syn coren
Verloren dat so scone stont te voren,
Dies hi blide was alte vrouch.
Also es mi ghesciet ghenouch:
Mijn troest ende al mijn hopen
Es mi al te male ontlopen.
Op de overeenkomstige plaats van Moritoens Allegorie - die in grote lijnen juist het Guillaume-gedeelte van de Roman volgt - vinden we niets wat hierop lijkt, wel echter in de buiten de allegorie staande proloog! Ik citeer, met enkele weglatingen, J.M. r. 11/36:
Wat sal dan cracht, const, wille ende moet
Of ment niet te werke en doet,
Ende wat salt al te werke ghedaen
Voor de gone die niet verstaen?
Dats recht besceyt als daer men zaeyt
Daer men nemmermeer en mayt,
Daer men verliest pine ende coren.
Aldus blijft menich const verloren...
Ende als ment al beroert int werken
Door hem dies niet verstaen no merken,
Daer wert des aerbeits loon vergouden
Als voor zwinen ghezait corsouden...
Wie werct in dustanicher hopen,
Si suller lettel mede copen:
Die rude en weet hoe verre hoe bi
Den rechten loon der consten zi.
Het centrale beeld is in beide passages gelijk. Jan Moritoen drukt zich beknopter, meer samenvattend uit. Het is alsof hij rekent op lezers die de Roman als ‘klassieke’ tekst in hun geheugen hebben en hem dus wel zullen begrijpen als hij een toespeling maakt op een bekend beeld uit een bekend gedeelte. Op het eerste gezicht staat het beeld in beide passages in een geheel verschillende context: in de Roman hebben we
| |
| |
te maken met een minnaar die vergeefs gemind heeft, in de proloog van de Allegorie met een dichter die vergeefs gedicht heeft. Een dichter dicht vergeefs voor ‘de gone die niet verstaen’. Verderop worden de niet-verstaanders nog eens vergeleken met ‘zwine’ - een krasse vergelijking - en ook nog eens rechtstreeks, en niet minder kras, ‘rude’ genoemd. Die niet-verstaanders, die onbeschaafden onthouden de dichter zijn rechtmatige loon. Zij zijn er de schuld van dat hij zaait zonder te kunnen oogsten. Het is een klacht, maar ook een beschuldiging. De minnaar uit de Roman daarentegen kláágt alleen maar en beschuldigt niemand. Een ‘wolkin’, een plotselinge plasregen die het in de aar geschoten koren neerslaat, is een natuurverschijnsel. ‘Minne’ is geen macht die verantwoordelijk kan worden gesteld voor de tegenslagen van de minnaar. De voorstelling dat de hoofse liefde een dienstbetoon is waarvoor ‘loon’ verwacht kan worden is op zichzelf mogelijk, maar de minnaar uit de Roman heeft het, althans op deze plaats, alleen maar over genoten vreugde waarvoor hij duur betalen moet. De context van het beeld van de zaaier die niet oogsten mag is in Roman en Allegorie dus inderdaad wel zeer verschillend. Jan Moritoen is, al ‘navolgend’, fors aan het reïnterpreteren geweest! Maar, moeten wij dan toch weer vragen, geeft zo'n bewuste reïnterpretatie, die Moritoens lezers herkend moeten hebben, ons geen inzicht in de verhouding van de Allegorie-dichter tot de hem ‘inspirerende’ Roman? Jan Moritoen schrijft een programmatische proloog bij een Allegorie waarin hij de welbekende Roman ‘navolgt’. In die proloog moet natuurlijkerwijze de thematiek van de volgende Allegorie aangekondigd worden. De Allegorie handelt echter, evenals de Roman, over het minnen, de buiten-allegorische proloog daarentegen over het dichten. Dat klopt
niet. Maar nu merken we op dat in de over het dichten handelende proloog een beeld te pas wordt gebracht ‘ontleend’ aan een belangrijke scene van de over het minnen handelende Roman. Dat beeld wordt kennelijk gereïnterpreteerd, de minnesituatie wordt getransponeerd tot een dichtsituatie, in de buitenallegorische werkelijkheid. Mogen, móeten we hieruit niet de conclusie trekken dat ook het ‘droomverhaal’ uit de Roman in de Allegorie op een gelijksoortige wijze gereïnterpreteerd is en dat dit, naar de bedoeling van Jan Moritoen, niet handelt over de minne-ervaringen van een
| |
| |
minnaar maar over de dicht-ervaringen van een dichter? De brugse dichter is niet zo maar een navolger en zijn Allegorie niet zo maar ‘een navolging van de Roos’, hij is een ‘navolger’ tussen aanhalingstekens, die al ‘navolgend’ reïnterpreteert. Vanuit de proloog moet Moritoens Allegorie gelezen worden. De vergelijking van die ene ‘ontleende’ passage uit de aan het begin staande proloog met die andere ‘inspirerende’ passage uit de slotscene van de Roman - te weten: het Guillaumegedeelte daarvan - kan ons leren van welke aard Moritoens ‘navolging’ geweest is, brengt ons bij de kern van zijn verbeelding.
Het is intussen ook nuttig en verhelderend om de proloog van Moritoens Allegorie rechtstreeks te vergelijken met die van de Roman. Beide gedichten hebben eigenlijk een dubbel-proloog. In de Roman gaat het eerste gedeelte van de proloog, r. 1 tot 16, over het thema: ‘dromen zijn géén bedrog’, en kondigt de dichter in het tweede gedeelte, r. 17 tot 42, zijn speciale droom aan, ‘die ghi waer sult vinden’ en die, blijkens r. 37/42, in het bijzonder bestemd is voor een dame, ‘dat soet ontfa’. In de Allegorie wordt in het eerste gedeelte van de proloog, r. 1 tot 40, met geen woord gerept over dromen - het thema is immers, zoals wij zagen, het missen van ‘den rechten loon der consten’ - en gaat in het tweede gedeelte, r. 41 tot 52, de dichter zonder enige inleiding of overgang spreken over zijn speciale droom. Midden in die aankondiging van de speciale droom vinden we opeens, r. 49, de algemene opmerking: ‘Drome pleghen wel te ghesciene’. Terwijl dus het tweede gedeelte van de Allegorie-proloog globaal geacht kan worden het tweede gedeelte van de Roman-proloog te reflecteren, vinden we niettemin in r. 49 van de Allegorie een ‘verschoven reflex’ van r. 4/7 van de Roman: ‘Nochtan heeft men...dicken die drome vonden waer ende die dinghen ghescien daer naer also si in drome waren gesien’. Een dergelijke ‘verschuiving’ is gemakkelijk te verklaren: in een passage die over de ‘const’ handelt kan men moeilijk een opmerking over de ‘waarheid’ van de dromen plaatsen, en als men die opmerking dan toch, al ‘navolgend’, wil redden, moet er wel een beetje geschoven worden. Er valt echter nog eens ‘verschuiving’ te constateren en die is, van de Roman uit beschouwd, minder vanzelfsprekend. Een directe tegenhanger van de dame voor wie de Roman bestemd was ontbreekt op de daarvoor in
| |
| |
aanmerking komende plaats van de Allegorie-proloog, maar ter compensatie van dit gemis krijgen we op een andere plaats, aan het einde van het eerste proloog-gedeelte, de regels:
Dus willic minen waghen mennen
An die de weghe der consten kennen.
So sal mijn pine in den fijn
Na rechter werde vergouden zijn.
Onmiddellijk daarop volgt als begin van het tweede proloog-gedeelte:
Een droom die mi hout in dole,
Ende die mi gheen tijt uter mole
Noch uten zinne can gheraken,
Dien willic hier in rime maken
Ter eeren daer ic den slaep om began.
Als het begin van het tweede gedeelte bij het slot van het eerste aansluit - en dat moet toch wel -, kunnen we niet anders besluiten dan: ‘waghen’ = ‘in rime’ gemaakte ‘droom’, ‘die de weghe der consten kennen’ = ‘daer ic den slaep om began’. De indirecte tegenhanger van de dame uit de Roman is in de Allegorie helemaal geen dame maar een gróep kunstkenners. In de Roman was de dame aan het slot van het tweede proloog-gedeelte op de volgende wijze gepresenteerd:
Nu moete God ons Here gheven
Dat hare daer ict dore opheven
Dat soet ontfa. dies ic ware vro,
Want icse vor al die werelt minne.
Hets recht, ghi sijt vrouwe van minen sinne!
Als de ‘soe’ die de ‘vrouwe’ is van de Roman-dichter zijn gedicht inderdaad ‘ontfaen’ heeft, dán, zo zou hij met Moritoens woorden hebben kunnen zeggen, dán ‘sal mijn pine in den fijn na rechter werde vergouden zijn’. Wanneer Moritoen die woorden dus in zijn proloog - zij het op een andere plaats - neerschrijft, kan hij geacht worden in de lijn der ‘navolging’ te blijven. We constateren echter tegelijk bij de ‘navolger’ een krasse reïnterpretatie, die overigens in harmonie is met de reïnterpretatie die hij op de naar zijn proloog verplaatste Romanpassage r. 3899/3924 had toegepast. De vergeefs minnende minnaar
| |
| |
was bij Moritoen een vergeefs dichtende dichter geworden, de beminde dame kan, nee móet dus ook een groep van poëzie-verstaanders worden, om wier gehoor hij smeekt, om wier gunst hij vrijt (‘rime...so ic best can, niet so ict jan’, r. 46). De proloog van de Allegorie vormt in zijn gehéél, r. 1 tót 52, een voortreffelijke eenheid der verbeelding, mits men de proloog van de Roman er als een aan de lezers bekend gegeven achter ziet en mits men de ‘navolger’ toestaat dit gegeven reïnterpreterend te bespelen.
Na de proloog begint het ‘droomverhaal’. Ik heb uit het begin al enkele ornamentale overeenstemmingen tussen Roman en Allegorie geciteerd, ik heb ook gezegd dat voor het juiste begrip van de ‘navolging’ het slotgedeelte veel interessanter is dan het begin. Het lijkt dus voor de hand te liggen dat ik het begin maar verder laat rusten en mij met grote stappen naar het slot haast. Toch mag ik dit niet doen, want er is één punt dat ik wat al te terloops heb afgedaan, dit namelijk dat in het paradijselijke landschap van het begin de ‘riviere’ van de Roman bij Moritoen vervángen was door een ‘fonteine’. Die ‘fonteine’ is weer een ‘verschoven reflex’ van een element dat in de Roman pas in r. 1315 wordt geïntroduceerd, maar dan ook meer dan 200 regels lang het verhaal blijft bepalen. In de allegorie ontmoeten we de ‘fonteine’ al in r. 96 - ter vervanging van de ‘riviere’ - en nemen we er afscheid van in r. 137/8: ‘Mettien sciedic van der fonteine. / Dat borne maecte mi zuver ende reine’. Met de laatstgeciteerde regel is de functie van de ‘fonteine’ in de allegorie min of meer aangeduid, in overeenstemming met r. 106/7: ‘ic wilde mi / Suveren ende mijn anschijn dwaen’, en met r. 114/5: ‘Mijn hande dwouch ic ende daer naer / Oghen, anschijn ende mont’. Maar het bronwater doet meer dan alleen maar reinigen, want als de ‘dromer’ het woord ‘mont’ heeft uitgesproken gaat hij verder: ‘Mettien wart mi de smake cont / So coel ende so zoete ende jolijs. / Ic gheve der fonteinen prijs / Boven allen eerdschen dinghen. / Twater dat ic zonderlinghen / Bin minen tanden hilden beloken / Smaecte van so soeter roken, / Dat mi daer of soude hebben ghegruwet / Haddict weder uut ghespuwet, / Ende ic dranct in waert altemale, / Twelke mi becam so waie / Dat ics mine
becomte dranc’ (r. 116/27). Deze verbinding van wassen en drinken, met als tussen- | |
| |
schakel het spoelen van de mond, is uiterst merkwaardig. In de Roman dient de ‘riviere’, behalve ter versiering van het landschap, alleen maar ‘omme te dwane mijn anscijn / Daer in ende die anden mijn’ (r. 117/8), en de veel verder optredende ‘fonteyne’ alleen maar om er héél diep in te kijken en dan, als in een spiegel, de ‘rosier’ te ontwaren. Een bron der minne waaruit gedronken wordt is op zichzelf best denkbaar maar de ‘fonteyne’ uit de Roman is er niet zo een. Is de naar voren geschoven ‘fonteine’ van Moritoen het dan wel? Zeker, na het drinken uit de bron krijgt de ‘dromer’ iets in het oog dat wel een minnesymbool zou kunnen zijn: ‘ene bescijnte clare’ waaruit een 500 regels verder een pijl zal worden afgeschoten die hem in het hart treft. Dat lijkt wel iets op de vijf pijlen die in de Roman, na het kijken in de bron, op de minnaar worden afgeschoten. Maar kan deze gelijkenis de tegelijk reinigende èn welsmakende ‘fonteine’ uit de Allegorie nu ook tot een bron der minne maken? Waarom dat speciale, zware accent op de ‘mont’? Waarom éérst de ‘inwijding’ van de mond en daarna pas - door de pijl, geen vijf maar één - de ‘inwijding’ van het hart? Dat lijkt toch veel meer te passen bij een dichter dan bij een minnaar. Een dichter krijgt éérst ‘smaak’ in de taal en wordt zich daarna pas zijn roeping op meer existentiële wijze bewust. Ik concludeer dus weer tot reïnterpretatie, van de bron èn van de pijl.
We gaan verder met het ‘droomverhaal’ op het punt waar de dolage van de ‘dromer’ teneinde is en hij mag binnentreden. In de Allegorie is hij dan al dubbel ‘ingewijd’, in de Roman brengt hij niets mee dan zijn hoofse aanleg en gezindheid. De Roman laat hem omstreeks r. 500, weliswaar door ‘een wiketkin wel clene’ maar toch zonder enige moeite, binnenkomen in een hoogommuurde ‘vergier’, de Allegorie, pas in r. 746 en na veel voorbereidingen en plichtplegingen, in een indrukwekkende ‘boorch’, eveneens echter door een ‘wincket’. Het lijkt wel of Moritoen hier en daar bewust een ‘herkenningswoord’ plaatst om te laten zien dat hij echt ‘navolgt’, ondanks alle in het oog springende verschillen. De ‘vergier’ stelt met zijn de buitenwereld afwerende hoge muur een besloten kring voor. Er is echter binnen de ‘vergier’ nog een tweede besloten kring, een binnenste kring, die voor het eerst wordt aangeduid in r. 1529 vgg.: ‘In deene side van den vergiere / Eenen
| |
| |
arden sconen rosier / Vaste besloten binnen ere haghen’. Die ‘haghe’ heet wat verderop, r. 1598/9, ‘vaste bewrocht...met kaerden, met dornen ende met bramen’. Tegen het einde van het ‘droomverhaal’, Guillaume-gedeelte, wordt hij vervangen door iets dat nog veel degelijker en afwerender is, te weten een vrijwel onneembaar kasteel: ‘ene veste...al omme den rosier betoghen ende up de veste enen sconen muer’ (r. 3769/73). Zolang de binnenste kring nog een ‘haghe’ was, werd de minnaar er een enkele maal toegelaten, dankzij de goedgunstigheid van ‘Scone Ontfaen’ - r. 2783/2986 en 3383/3592 -, na de ommuring, die een opsluiting van ‘Scone Ontfaen’ meebrengt, zal naar het schijnt hem de toegang voorgoed ontzegd zijn. Hij blijft dan echter nog wel bij voortduring verkeren in de búitenste kring, de ‘vergier’. Dat is een simpel en overzichtelijk grondpatroon van het verhaal: twee besloten kringen, een buitenste die gemakkelijk, een binnenste die bijzonder moeilijk te betreden valt. Hoe staat het daartegenover met de ‘boorch’ van Moritoen? Dat zich daarin ook een binnenste kring bevindt is wel duidelijk. Het is onmiskenbaar het hooggelegen ‘palaes’, vanwaar het licht uitstraalt en waar ook de ‘regent’, de ‘boorchgrave’ zetelt. Daarop schijnt ook het ‘herkenningswoord’ van r. 699/700 betrekking te hebben: ‘een muer...van dornen, netelen ende bramen’, te pas gebracht echter, naar het mij voorkomt, tot schade van de duidelijkheid van de voorstelling. Erg duidelijk is ook de omvang van de buitenste kring niet. Er is een ‘zale’, een ontmoetingsruimte, met daaraan gelegen ‘woninghe’, die blijkbaar de particuliere vertrekken van de overige burchtbewoners zijn. Vóór Moritoens ‘dromer’ de
‘zale’ wordt binnengeleid - dat gebeurt pas in r. 1739 - heeft hij eerst geruime tijd bij de ‘portier’ geantichambreerd. Maar zelfs de portierswoning representeert nog niet de állerbuitenste kring, er blijkt in r. 1495 vgg. ook nog een perifere ruimte te zijn: ‘een groen stede die strecte ter poorten waert’. Een andere perifere ruimte vormt waarschijnlijk de ommuurde hof van het ‘sceiden’, waar de ‘dromer’, nadat hij door ‘palaes’ en ‘zale’ is uitgestoten, gevangen wordt gezet (r. 2197 vgg.) Dat is dan werkelijk wel de allerbuitenste kring van het ‘droombouwsel’. Het verhaal dat Moritoen als ‘navolger’ te vertellen had was kennelijk anders en ingewikkelder dan zijn voor- | |
| |
beeld hem had voorverteld. We moeten bedacht zijn op een verregaande reïnterpretatie.
Wanneer de ‘dromer’ uit de Roman heeft aangeklopt en het ‘wiketkin’ voor hem is opengedaan, door ‘ene maghet wel ghedaen’ die ‘Ledicheit’ blijkt te heten, ontmoet hij een vrolijk gezelschap dat zich vermaakt met dansen, zingen en musiceren en bij dat alles de omgangsvormen der hoofse minne demonstreert. ‘Here Deduut’ is de leider, maar ‘die God van Minnen’ is in hoogsteigen persoon ook van de partij. Deze zal, ik duidde het hierboven al aan, met zijn vijf pijlen der hoofsheid de ‘dromer’ inwijden en tot zijn ‘vassael’ maken. Voor het zover is heeft de gast, als een soort voor-inwijding in de buitenste kring, al deelgenomen aan de activiteiten van het vrolijke gezelschap. Hij heeft nog alles te leren. Eerst het zingen: ‘Ene joncfrauwe die Bliscap hiet / Sanc daer voren een nuwe liet. / Met soeten lude soet uteleide. / Deus, hoe wel soe haer noten seide / Ende die woerde mede daer af!’ (r. 673/7). Dan het musiceren: ‘Daer waren vedelen ende sitolen / Ende menestrele van goeder scolen / Met fleuten ende met tambusen’ (r. 691/3). Dan de dans: ‘(Mijn here Deduut) dede daer ten danse comen / Twee magheden.../ Deus, hoe dadent sijt bi staden / Deen jeghen andren behaghelike / Ende onderbraken so moylike / Daer si leden, so dat si scenen / Of si metten monde altoes grenen / Ende deen den andren al daer / Vriendelike custe’ (r. 704/22). Tenslotte wordt de gast uitgenodigd om mee te komen doen: ‘Ene joncfrauwe die Hoveschede / Was geheten, soe riep mi.../ Soe seide te mi: lieve minne, / Wat staedi stille in dit vergier? / Coemt an mine hant dansen hier’ (r. 730/8).
We vinden dit gezelschap uit de Roman terug in de Allegorie. De ‘dromer’ is daar helemaal niet zo gemakkelijk de ‘boorch’ binnengekomen en mag het daarin verblijvende gezelschap - ‘die overzoete compaengie’ - ook volstrekt niet meteen ontmoeten. Honderden regels lang slaat hij door een ‘splete’ in het portiersvertrek gade wat men in de ‘zale’ doet. De eerste die hij in het oog krijgt is ‘een die scoonste creature / Die leift in al der werelt breit, / Elc die noomdse Hovesscheit’ (r. 785/7). We kennen ‘Hovesscheit’ al uit de Roman, maar ze heeft in de Allegorie een wat andere functie, overigens maar een
| |
| |
kleine verschuiving en niet zo erg belangrijk omdat het toch maar om ornamentale figuren gaat. Samen met ‘Simpelheit’ en ‘Omoedicheit’ nadert ‘Hovesscheit’ tot een belangrijker, koningin-achtig voorgestelde figuur die ‘Suverheit’ heet. Mogelijk reflecteert deze ‘Suverheit’ de in de Roman pas veel verder optredende ‘Reinicheit’, ‘die vrouwe vercoren ende meestresse vanden botten’ (r. 2872/3). Dat zou dan weer een verschuiving zijn en ditmaal een die wel degelijk onze aandacht verdient. Het rozeknop-motief ontbreekt immers in de Allegorie en als Moritoen niettemin een ‘Suverheit’ = ‘Reinicheit’ wil laten optreden moet hij haar noodzakelijkerwijs reïnterpreteren. Wat is haar functie geworden? Zij is, zou men kunnen zeggen, ‘meestresse vanden sanghe’. De drie ‘hofdames’ brengen aan de ‘koningin’ een liedtekst: ‘Doe brochten zi enen brief / Beede ghenoot ende ooc ghescreven. / Een nieuwe liet dat zi up heven, / Met vreuden elc te zinghene gherde, / Maer Suverhede diet beweerde. / Soe sprac: hier niet ghesonghen zi, / Joncheer Lust en werter bi, / Want zijn acoort vulbringhet al’ (r. 813/20; in de tekst staat ‘Simpelhede’ maar het verband vraagt m.i. om ‘Suverhede’). Het motief van het ‘nieuwe liet’ herkennen we, Moritoen heeft het ‘ontleend’ aan de Roman. In de Roman was het echter zuiver ornamentaal, in de Allegorie gaat het om een écht ‘nieuwe liet’, een lied zoals er in deze kring nog niet eerder is gezongen en dat daarom bij ‘Suverheit’ vragen moet oproepen: ‘Seker, dats ghesonghen wel, / Maer niet en weetic wel tbediet’ (r. 850/1). Dat is een totaal nieuwe wending. In de Roman roept het zingen en dansen en musiceren nooit problemen op. De
problemen kom pas
aan de orde wanneer het om de binnenste kring gaat: het plukken resp. kussen van de rozeknop. Dit vestigt onze aandacht nog eens op de verschillende situering van het gezelschap in Roman en Allegorie: in de Roman in de ‘vergier’, de buitenste kring, in de Allegorie in de ‘zale’, die weliswaar niet de allerbinnenste kring vormt maar voor een buitenstaander toch niet zo gemakkelijk te bereiken is. Het ‘zingen’ heeft in Moritoens verbeelding een heel andere functie gekregen dan in de Roman, waaraan het ‘ontleend’ was. Dit spreekt nog zoveel te sterker doordat hij het ‘musiceren’ en het ‘dansen’ níet heeft overgenomen, en dat terwijl de dans in de Roman-scene toch eigenlijk het belangrijkste was geweest en het
| |
| |
opnemen van de gast in het gezelschap juist uitdrukking had gekregen in een invitatie om mee te dánsen. Het is weer duidelijk: door dit eenzijdige accent op het ‘zingen’, door dit ‘zingen’ van een perifeer motief tot een centraal thema te maken, waaraan een problematiek verbonden is die de gang van het verhaal bepaalt, is Jan Moritoen aan het reïnterpreteren geweest. De ‘navolger’ is een volkomen zelfstandig te werk gaand dichter.
Maar we zijn nog niet klaar met de verschillen tussen ‘voorbeeld’ en ‘navolging’. In de Allegorie is het ‘joncfrau Juecht’ die het ‘nieuwe liet’ gemaakt blijkt te hebben. Zij is dus dichteres en componiste. Zij heeft ook een bijzondere vriend, de al genoemde ‘Joncheer Lust’, de meester-zanger van de ‘compaengie’: ‘Al haer solaes ende al haer ruste / Leicht soe in den zanc van Luste. / Haer en rouct wat soe hem brinct / Ghescreven, up dat hijt bezinct’ (r. 1321/4), en nog eens: ‘Al lesende drouch soe tliet / Tote Luste, die was haer stael / Ende van sanghe naturael, / Ende toochdet hem ten selven stonden / Ende seide: Lust, dit hebbic vonden, / Ic biddu willet over zinghen’ (r. 1435/40). Deze ‘joncfrau Juecht’ is ‘ontleend’ aan de Roman, zij reflecteert de figuur van ‘Joncheit’ (r. 1193 vgg.). Zoals van ‘Joncheit’ wordt gezegd: ‘Ten spele stont haer herte ende sin’, heet het van ‘Juecht’ dat zij ‘liep spelen in de zale’ (r. 875). ‘Joncheit’ heeft ook een bijzondere vriend, die echter niet met name genoemd wordt: ‘An hare hant so hilt si / Haren vrient die hare ginc bi. / Dien si custe tallen male’ (r. 1203/5). Nog eens: ‘Si ondercusten te menigher stont / Elc andren an sinen roden mont / Recht of II tortelduven waren’ (r. 1217/9). Moritoen heeft de ‘minne-eenheid’ van ‘Joncheit’ en haar vriend dus uitdrukkelijk gereïnterpreteerd tot de ‘dicht-en-zing-eenheid’ van ‘Juecht’ en ‘Lust’. Een veel belangrijker verschil tussen Roman en Allegorie bestaat echter hierin dat de ‘dromer’ uit de Roman in de ‘vergier’, de buitenste kring, nog alles heeft te leren, terwijl zijn tegenhanger in de Allegorie, door de
‘splete’ van het portiersvertrek - buitenste kring - in de ‘zale’ kijkend, alles al wéét. Hij begrijpt op het eerste gehoor wat het ‘nieuwe liet’ betekent, hij is in staat het probleem waar men in de ‘zale’ lang en breed over discussieert met één slag - met één líed - op te helderen. Hij is dan ook, ofschoon nog in de buitenste kring verkerend, al lang
| |
| |
een ingewijde, dóór het drinken uit de ‘fonteine’, dóór de pijl die uit de ‘bescijnte clare’ in zijn hart geschoten is. Hij is een dichter, een beter, een volgroeider dichter dan ‘Juecht’. Dat weet het gezelschap van de ‘zale’ nog niet, maar het zal spoedig in deze op één na binnenste kring doordringen wie hij is en wát hij kan, die gast die daar vooralsnog buiten in het portiersvertrek staat te antichambreren. Moritoen heeft niet alleen allerlei details van het ‘droomverhaal’ gereïnterpreteerd, maar ook de centrale figuur van de ‘dromer’ zelf. Die van buiten komende heeft een boodschap te brengen aan hen die binnen zijn, een dichterlijke boodschap aan een ‘compaengie’ van poëzie-en-zang-minnaars. Blijft er in de aldus gereïnterpreteerde Allegorie dan niets van de oorspronkelijke thematiek van de Roman over? Zeker wel. De buitenstaande dichter verlangt even vurig naar zijn opname in de binnenste kring als de buitenstaande minnaar naar het kussen van de rozeknop. In die opname zal het diepste verlangen, het ‘minne-verlangen’ van de dichter vervuld worden. Want een dichter is evenmin existentieelcompleet zonder een kring van verstaanders als een minnaar het is zonder een geliefde die zijn smeekbeden wil ‘ontfaen’. Tot de ‘compaengie’, gesymboliseerd en gepersonifieerd in de figuur van de ‘boorchgrave’ die in de binnenste kring zetelt, zou Moritoens ‘dromer’ met volle overtuiging hebben kunnen zeggen: ‘ghi sijt vrouwe van minen sinne’.
De ‘boorchgrave’ is géén vrouw maar het ‘palaes’ waar hij troont wordt ons bij de eerste presentatie - r. 562 vgg., de ‘dromer’ staat dan nog helemáál buiten - wél voorgesteld als een vrouw. Het is namelijk, zoals ik in Ts. 84, 14 vgg. heb aangetoond, de domificatie van een vrouwengestalte, gemodelleerd naar Augustijnkens ‘Borch van Vroudenrijc’. Is deze voorstelling nu helemaal buiten de Roman om tot stand gekomen? Een eigenlijke domificatie is in de Roman niet te vinden. Dat kan ook niet goed want de vrouw wordt er voorgesteld als een ‘rosier’, de binnenste kring van de ommuurde ‘vergier’. Maar, ik heb het al vermeld, op een gegeven ogenblik, tegen het einde van het Guillaume-gedeelte van de Roman, wordt er om de ‘rosier’ heen een kasteel gebouwd. Dat is de vrouw zelf niet maar heeft toch wel
| |
| |
veel met haar te maken. Het is dan ook een bijzonder fraai kasteel. De bouw, vanwege ‘ver Jalousie’, wordt als volgt beschreven:
In allen landen soe onboet
Werclieden ende dede ene veste
Maken, die scoenste ende die beste
Stede die noit man sach met oghen,
Al omme den rosier betogen,
Ende up de veste enen sconen muer.
Het soude mi werden alte suer,
Soudic vulprisen die toreele
Die daer stonden, ende die carteele.
Die casteel was alte male
An elke side ene poerte so stoet,
Geordijst vaste ende goet.
Voren ende achter so was eene
Wel ghewracht van maerbersteene...
In midden den pleine ver Jalousie
Eenen thor bi compase al ront...
Tusscen den thor ende dat vorbouch
Stont gheplant na sijn ghevouch
Die rosier met menighen rosen. r. 3768/95)
Ligt het niet voor de hand dat Jan Moritoen, die deze beschrijving las met Augustijnkens gedicht in zijn herinnering, het kasteel uit de Roman heeft gereïnterpreteerd - en dienovereenkomstig uitgebreid - tot een domificatie? ‘Daer sach ic in den torre ront / Twee veinstren so over scone, / Hi en es levende onder den trone / Diese te rechte mochte vulprisen’, enzovoort (r. 513 vgg.). Het ‘hart’ van de domificatie kon natuurlijk geen ‘rosier’ blijven maar moest, als bij Augustijnken, een ‘boorchgrave’ worden. Het uiteindelijke doel van de ‘dromer’, dat hij pas in de binnenste kring zou kunnen bereiken, werd niet het kussen van de rozeknop maar het één-worden met de ‘boorchgrave’. Zien we het zo, dan kunnen we zelfs in de gedomificeerde vrouwe van het ‘palaes’ die op het eerste gezicht zo geheel en al een vreemd element in de Allegorie lijkt, nog wel een stukje ‘navolging’ van de Roman herkennen. Als de minnaar uit de Roman de rozeknop heeft mogen kussen lezen
| |
| |
we: ‘Uter rose ghinc ene roke mede / Die mi int herte binnen vloech / Ende alle den rauwe daer uut toech / Ende dreef wech al mijn seer / Die ic te voren adde eer’ (r. 3530/4). Als de minnaar-dichter uit de Allegorie door de ‘boorchgrave’ is geaccepteerd - ‘Mine jonst die ghevic di’, r. 2004 - wordt hem, herhaling op hoger plan van het drinken uit de ‘fonteine’, een kostelijke beker aangereikt: ‘Hi hiet mi drincken rechte voort / Dranc die men daer hiet confoort. / Die mi duer ghinc dat herte mijn / Ende uut mi dreef der wonden pijn’ (r. 2025/8). Verder: ‘Die burchgrave die hadde mi / So lief dat eens was ic ende hi’ (r. 2069/70). Nog verder: ‘Die int palais daden wachte / Dienden mi bi daghe bi nachte, / Als icker cam wast al ondaen. / Daer ic van buten moeste ontfaen / Lucht van also zoeter aert / Die de burchgrave sende up waert, / Aller specien onghelijc / Die men vint up eerderijc. / Want al haddic alle de pijn / Allene ghehadt int herte mijn / Die in de werelt mochte wesen, / Die lucht die hadde mi ghenesen’ (r. 2091/2102). Een klein motiefje uit de Roman wordt in de Allegorie dus breed uitgewerkt. Alleen gaat het in de Allegorie niet meer om een rozeknop maar om een ‘boorchgrave’, het ‘hart’ van een ‘compaengie’, het middelpunt van de binnenste kring.
Tussen het hoogtepunt van het ‘droomverhaal’ in de Roman, het kussen van de rozeknop, en het slot van het Guillaume-gedeelte liggen ongeveer 600 regels, tussen het hoogtepunt van de Allegorie, de één-wording met de ‘boorchgrave’, en het slot ongeveer 350 regels. De slotepisodes lopen in belangrijke mate parallel, maar er zijn, natuurlijk, ook weer verschillen. De tegenkrachten komen in het geweer. In de Roman heten ze Quade Tonghe, Jalousie, Scande, Vrese, Dangier, in de Allegorie Envie, Jalouzie, Overmoet, Dangier, Hoede. In beide gevallen ligt het begin van de ommekeer bij afgunst, kwaadsprekerij. In de Roman blijft die kwaadsprekerij ongemotiveerd, de minnaar geeft er uit zichzelf geen aanleiding toe. In de Allegorie is de tot ‘upper-camerlinc’ van de ‘boorchgrave’ bevorderde dichter echter niet zo geheel onschuldig, want hij betoont zich grotelijks ‘verwaent’ (r. 2124). Dat is een niet onbelangrijk accentverschil, dat in het vervolg van het verhaal nog sterker zal worden. Terwijl de minnaar uit de Roman, door de tegenkrachten ‘buten mure’ gesloten, er zelfs een ogenblik toe
| |
| |
kan komen om de ‘God van Minnen’ in eigen persoon te beschuldigen, gaat de dichter uit de Allegorie zich in feite uitputten in zelfbeschuldigingen. Ook hij wordt ‘buten mure’ gesloten: ‘Envie ende mijn heer Dangier...leeden mi neder uter zalen’ (r. 2187/9), maar ontvangt daarmee naar ieders mening zijn verdiende loon: ‘In hadde ghenen so lieven vrient / Hi en seide: dune hebt wel verdient’ (r. 2179/80). Na wat de proloog ons had aangekondigd moet deze wending aan het slot ons eigenlijk wel verrassen. Volgens de voorstelling van de proloog ging de dichter zelf immers vrijuit en waren de ‘rude’, de niet-verstaanders, de oorzaak van zijn tegenslag. Willen we proloog en slot van de Allegorie met elkaar ‘harmoniseren’, dan zullen we moeten aannemen dat geen van beide in zichzelf compleet is, maar dat ze zijn bestemd om elkaar aan te vullen. In de proloog beschuldigt de dichter anderen maar zwijgt hij over eigen schuld, in de slotepisode is het net andersom. Conclusie: Moritoens gedicht veronderstelt een conflictsituatie waarbij béide partijen schuld hebben gehad; de economie van de dichterlijke voorstelling bepaalt wíens schuld wáár geaccentueerd, danwel verzwegen wordt. De Roman kent dergelijke complicaties niet, in de Roman gaat alles veel eenvoudiger toe. Bij het kussen van de rozeknop heeft de minnaar géén schuld op zich geladen want hij heeft alles keurig overeenkomstig de hoofse voorschriften gedaan. Niettemin gaat het mis met de minne ten gevolge van ongemotiveerde afgunst en kwaadsprekerij, een soort natuurverschijnsel.
Na het vermelden van de ‘verwaenthede’ wordt de schuld van de dichter in de Allegorie nog nader gemotiveerd door een verhaal over drie ‘slotelen’. Toen de ‘boorchgrave’ zijn gunsteling ‘tregement van den castele’ had toevertrouwd, had hij hem ook drie sleutels laten overhandigen: ‘Deen hiet Trauwe, dander Eere, / Die derde slotel hiet Antieren’ (r. 2016/7). Men kan dit vergelijken met de ‘drie troeste’ - in r. 4050 ‘drie ghiften’ genoemd - die de ‘God van Minnen’ aan de minnaar had gegeven nadat hij hem als leenman in dienst had genomen en uitvoerig geïnstrueerd. Dat waren geweest ‘Zoete Ghepeins’ (r. 2630), ‘Vriendelic Spreken’ (r. 2655) en ‘Zoete Anezien’ (r. 2706). In de klacht na zijn buitensluiting constateert de minnaar dat hij deze ‘drie ghiften’ heeft ‘verloren’. Buiten zijn schuld, het ligt niet aan hem
| |
| |
maar aan die geschenken zelf, danwel aan de ‘God van Minnen’ die ze hem schonk: ‘Hi hadde mi scone ghiften ghegheven, / Waren si met mi ghestade bleven!’ (r. 4057/8). Het verhaal van de drie sleutels in de Allegorie is heel anders: ‘Int ende cam Roukeloos / Ende dede so dat ic verloos / Alle beede mine slotelen. / Doe mense niet en hoorde rotlen / Ende si der fouten worden gheware, / Elckerlic liep mi naere / Ende vraechde waer ic hadde ghedaen / Die slotlen die ic hadde ontfaen. / Mettien so tastie metter hant: / Antieren ic allene vant, / Trouwe ende Eere waren wech’ (r. 2129/39). Ware het niet dat het ‘verlies’ in Roman en Allegorie op zo'n overeenkomstige plaats verhaald wordt, men zou kunnen staande houden dat ‘ghiften’ en ‘slotelen’ niets met elkaar te maken hebben. Het parallelisme van de situatie echter dwingt ons welhaast in de ‘slotelen’ een ‘ontleend’ motiefje te zien. Het is dan door Moritoen weer fors gereïnterpreteerd om aan zijn zelfbeschuldiging, die hij blijkbaar dichterlijk-noodzakelijk vond, de nodige symbolische kracht bij te zetten. De ‘onschuldige’ achtergrond van het motiefje - die aan de lezers bekend zal zijn geweest - relativeert dan echter tegelijkertijd weer de ernst van de zelfbeschuldiging. ‘Navolging’ is een dichterlijk spel met eigen uitdrukkingsmogelijkheden.
Iets van zelfbeschuldiging is overigens ook wel in de Roman te vinden, maar dan een zeer oratorische en dus in wezen onernstige. De minnaar heeft in r. 4049 vgg. de ‘God van Minnen’ als ‘leenheer’ in gebreke gesteld. Dat kan niet zo blijven, het is dichterlijk-noodzakelijk daarop terug te komen. De ‘God van Minnen’ heeft altijd gelijk. Dus r. 4112 vgg.: ‘Mi ghedinct wel bi waerheiden / Dat mi seide de God van Minnen: / Wildic troest van hem ghewinnen, / Dat ic die pine te danke name / Die mi van sinen halve toe quamen.../ Nu es in mi dat ghebrec wale, / Want hijt mi seide in ware tale / Van den rauwe al beghene: / Die faucte es in mi alleene’. Deze onernstige zelfbeschuldiging, dit ‘ghebrec’, deze ‘faucte’ van de minnaar tegenover de ‘God van Minnen’, is door Moritoen in zijn Allegorie verschoven en gereïnterpreteerd. Ook verschoven. Want weliswaar representeert de ‘boorchgrave’ niet alleen de ‘rosier’ maar tegelijk ook de ‘God van Minnen’ - vanuit zijn ‘palaes’ is immers de pijl in het hart van de
| |
| |
dichter geschoten en eenmaal, r. 2048, wordt zelfs met zoveel woorden een toespeling gemaakt op ‘der minnen God’ -, maar het is niet allereerst dit symbolische ‘hart’ van de binnenste kring waarop de schuldgevoelens van de buitengeslotene betrekking hebben. Wie hij tekort heeft gedaan, dat zijn de goede vrienden - ‘In hadde ghenen so lieven vrient’ enz. -, dat is de ‘compaengie’ uit de ‘zale’. Dat blijkt duidelijk uit de wending in r. 2322 vgg.: ‘dat ic mi verwrochte / Die overzoete compaengie, / De burchgrave ende Melancolie / Ende die heeren alle gadre’. De ‘compaengie’ staat voorop. Dat de ‘boorchgrave’ de dichter heeft verbannen naar de buitenste kring - ‘Die burchgrave ontseide mi sijn oghen’, r. 2148 - is eenvoudig het gevolg geweest van de beschuldigingen die van de zijde van de ‘compaengie’ waren ingebracht. Dáár had men het verlies van de ‘slotelen’ geconstateerd, dáár had de dichter zich ‘verwaent’ gedragen.
Direct vergelijkbaar zijn weer de doodsgedachten aan het slot van de Allegorie en het slot van de Roman, Guillaume-gedeelte. De minnaar verklaart in r. 4061/2 dat hij zal sterven als ‘Scone Ontfaen’ in de toren gevangen blijft en daarmee onbereikbaar voor hem. Sterven dus als gevolg van gescheidenheid. In r. 4126 vgg. wordt dit motief nog eens op ‘hoger’ plan herhaald: ‘Die God van Minnen heeft niet mesdaen. / Hi doe met mi al bloet / Sinen wille cleene ende groet. / Over mi heeft hi ghebot. / Hets recht want hi es god. / Alse hi wille moetic sterven, / En si datti mi helpe verwerven / Dat ic ghecrighe Scone Ontfane, / Daer mijn leven al staet ane’. Het is allemaal erg ‘vroom’ gezegd, maar ook erg literair. Het is, in deze hoofse situatie, in wezen onernstig. De minnaar spéélt de rol van het schuldeloze slachtoffer der minne. Men vergelijke ook de onserieuze wijze waarop de ‘God van Minnen’ in zijn instructie, r. 2587 vgg., over het doodsverlangen van de minnaar spreekt. In de Allegorie is het spel wel wat serieuzer maar blijft het niettemin spel. De dichter is, hij heeft het zelf al vertellende herhaaldelijk laten uitkomen, inderdaad schuldig. Buiten de ‘zale’ gesloten, ingesloten in de ommuurde hof van het ‘sceiden’ waar alle bomen de bitterste vruchten dragen, verklaart hij: ‘altoos als ic voetsel nam / Doe docht mi dat steerven cam. / Steerven was al mijn begheren. / Nochtan moestic der doot ontberen / Also langhe als mine natuere / Leven wilde bin desen
| |
| |
muere’ (r. 2277/82). Het motief van het sterven als gevolg van gescheidenheid is overgenomen maar met een opmerkelijke verschuiving: de dichter zou wel wíllen sterven maar stelt nuchter vast dat hij tóch niet dood zal gaan, want het leven is nu eenmaal te taai! Het is dus een doodsmotief dat bepaald nog uitzichten laat. Zolang er leven is is er hoop. De dichter zingt in deze situatie, eenzaam, over verlóren hoop (r. 2293/2316), maar hóópt tegelijk op gehóór, van de ‘compaengie’ in de ‘zale’, die goede vrienden, die verstaanders: ‘Ic weinschede, hadt ghehoort Jolijt, / Die mi so vrienthout plach te sine’ (r. 2318/9). ‘Jolijt’ heeft nooit meegedaan met de actie tegen de dichter, het is in r. 2120 met zoveel woorden gezegd, ‘Jolijt’ representeert degenen ‘die de weghe der consten kennen’. We zijn in r. 2318 expliciet terug bij de in de proloog veronderstelde situatie. De doodsgedachten van de dichter kunnen niet al te serieus zijn, want hij hóópt nog, hij zíngt nog, hij zingt wéér, ín zijn Allegorie. Door de buiten-allegorische gegevens van de proloog te verbinden met de allegorische van r. 2277/2325 kunnen we in feite bewíjzen dat Jan Moritoen in zijn Allegorie een verbeelding heeft willen scheppen van zijn eigen dichterleven, een leven dat zich niet wou laten dóódmaken. Hij zál niet sterven, deze dichter, als zijn gedicht maar ‘ontfaen’ wordt.
In de slotpassage van de Allegorie vinden we nog eenmaal alle elementen bij elkaar: de ‘zale’, het ‘palaes’, de ‘schuld’ van de dichter en zijn onserieuze doodsgedachten.
Langhe was ic int ellende
Dat ic mi selven niet en kende
Ende wart razende uut ende in
Als ic peinsde in minen zin
Om die weelde ende om tsolaes
Die ic hadde in dat palaes
Ende om dat licht ende om de zale
Ende om die woninghe altemale
Ende om verledene vroilicheit
Die mi was worden aerbeit.
So wordic so tende den rade
Dat ic badt Gode dor ghenade
Dat hi mi liete zijn verduldich,
Want ic kende mi besculdich.
| |
| |
Die tranen liepen mi ghedichte
Int tbeweenen ende in tberau
Dat ic int knielen neder zeech.
Dáer ic pine bi ghecreech. (!)
Mi dochte ic staerf van pinen doot. (!)
Van vare ic uut den slape scoot. (!)
Ic sach den dach als ic ontwiec.
Noch bem ic van der wonden ziec. (r. 2537/60)
Het ‘palaes’ dat is het ‘hart’ van de dichtburcht vanwaar de inspiratie uitgaat die het dichterhart wondt; de ‘zale’, dat is de plaats waar het gehoor van de dichter is verzameld, de goede verstaanders; de ‘woninghe’, dat zijn de particuliere vertrekken van de leden van de ‘compaengie’; ‘verduldich’ moet de dichter zijn, afwachten hoe zijn gedicht ditmaal ontvangen zal worden, afwachten of zijn literair ingeklede zelfbeschuldiging en zijn voorgespeelde ‘berau’ geaccepteerd worden; de ‘doot’ wordt daarna met een knipoog gepresenteerd, als een ‘doot’ namelijk die je krijgt van pijn in de knieën - ja, als je ook niet gewénd bent te knielen, niet gewénd het boetekleed aan te trekken! Humoristisch wordt na deze ‘gedroomde’ dood-op-de-knielbank het verschrikte ontwaken tot de werkelijkheid getekend, terug in de berouwloze situatie van de buiten-allegorische proloog. Maar ook in de nuchtere werkelijkheid blijft de ontwaakte toch de échte dichter uit het ‘droomverhaal’, blíjft hij de geïnspireerde-met-de-wonde-in-het hart.
In een van mijn laatste publicaties heb ik naar aanleiding van Jan Moritoens eerste allegorie geschreven: ‘Het gedicht eindigt nog op dezelfde wijze als de Roman van de Roos, d.w.z. zonder samenvattende en afrondende epiloog’ (Ts. 86, 43). Ik moet dit echter - het lezen gaat voort! - nu wel herroepen of althans nuanceren. Want weliswaar doet het tamelijk abrupte slot van de Allegorie denken aan dat van de Roman: ‘Ende ic ontspranc ende doe wast dach’, weliswaar zou Moritoen dit slot van de Roman ‘nagevolgd’ kunnen hebben - het zou overigens de enige keer zijn dat hij buiten het Guillaume-gedeelte was gegaan -, maar het is eenvoudig niet wáár dat zijn Allegorie geen ‘samenvattende en afrondende epiloog’ zou hebben. Zijn laatste drie regels zíjn een
| |
| |
epiloog, waarin hij zijn zelfbewuste, ongebroken houding van de proloog weer volledig aanneemt, zijn dringend beroep op hen ‘die de weghe der consten kennen’ herhaalt. Als Jan Moritoen het slot van de Roman heeft ‘nagevolgd’ heeft hij het tegelijk gereïnterpreteerd. Tot een afrondende epiloog van zijn Allegorie.
| |
II
De naam van B.H. Erné is in het voorafgaande nergens genoemd, en daarover kan men zich verbazen omdat deze immers de laatste is geweest die iets over de eerste allegorie van Jan Moritoen heeft geschreven. Dat was zijn tegen mijn ‘Raden naar een bedoeling’ gerichte artikel ‘Een liefdesdroom’, in Ts. 86,81 vgg. Is het niet tegen de regels van het spel wanneer ik het tegenbetoog van een opponent negeer, een opponent bovendien die niet alleen als een goed lezer kan gelden maar die zich ook al veel langer met de teksten van het Gruuthuse-handschrift heeft bezig gehouden dan ik? Ik heb het tegenbetoog van Erné echter niet genegeerd, ik heb er bij het schrijven van dit artikel voortdurend aan gedacht. Maar ik zag er niet goed kans toe om, ditmaal op een geheel andere wijze, op een ander niveau als het ware, redenerend, ook nog en passant Erné's argumentatie direct en expliciet te beantwoorden. Mijn nieuwe artikel is in feite een uitnodiging om de discussie op een andere wijze, op een ander niveau voort te zetten.
Mijn vroegere artikel heette ‘Raden naar een bedoeling’ en was dus tot in zijn titel toe subjectief. Nu denk ik er niet aan om mijn subjectiviteit te desavoueren. ‘Radenderwijs’ lééf ik eigenlijk het meest intensief met een gedicht en zijn dichter en dat hangt natuurlijk samen met mijn eigen dichterschap. Ik ‘herken’ als dichter de dichter. Mijn ‘raden’ is dus voor mijn eigen besef nooit maar een ‘slag in de lucht’. Maar als ík mag ‘raden’ mag een ander het ook doen. Erné gebruikt naar aanleiding van de door hem gegeven ‘samenvattende verklaring’ ook het woord ‘raden’ (zie blz. 91). Terecht. Maar door ‘raden’ tegenover ‘raden’ te stellen komen we wetenschappelijk niet verder. Er kan geen filologische discussie ontstaan. In dit nieuwe artikel heb ik filologisch inderdaad verder willen komen en ik zou Erné willen uitnodigen mij op mijn nieuwe weg te volgen.
| |
| |
De methode die ik in ‘Jan Moritoen als navolger’ heb toegepast - niet voor het eerst, zie mijn boek De andere Reinaert - gaat ervan uit dat we iets onbekends kunnen benaderen door het te vergelijken met iets bekends. Hoe zeer ik er ook in mijn subjectieve lezersverzekerdheid van overtuigd moge zijn dat ik al wel iets van die eerste allegorie ‘weet’, filologisch moet ik vooralsnog de bedoeling van dit gedicht beschouwen als iets onbekends. Bij een zo goed bestudeerd gedicht als de Roman van de Roos van Guillaume de Lorris mag ik daarentegen de bedoeling van de dichter bekend achten. Wanneer het nu aannemelijk te maken is dat Moritoen de Roman van de Roos heeft gelezen en die heeft willen ‘navolgen’, is het methodisch gerechtvaardigd, ja zijn we methodisch verplicht de vraag te stellen: met welke dichterlijke bedoeling heeft de vlaamse dichter overgenomen, weggelaten, toegevoegd, verschoven, zwaarder of minder zwaar geaccentueerd? Door vergelijking kunnen we dan die bedoeling van Moritoen op het spoor zien te komen. De verschillen tussen ‘voorbeeld’ en ‘navolging’ zijn een objectief gegeven. Een vraag als ik nu formuleer heb ik mij vroeger nooit gesteld. Ik meende, net als Erné, dat ik de allegorie wel van zichzelf uit zou kunnen verklaren. Helemaal ongelijk heb ik daarmee blijkbaar niet gehad, want mijn nieuwe, objectievere benaderingswijze heeft grotendeels - d.w.z. met de nodige aanvullingen en correcties - dezelfde interpretatie opgeleverd als mijn vroegere subjectieve. Niettemin moet filologisch gesproken mijn nieuwe methode beter heten, omdat er nu over de uitkomsten filologisch beter te discussiëren valt. Ik meen nu inderdaad zoal geen bewijzen dan toch objectief bespreekbare argumenten te hebben bijgebracht voor mijn interpretatie. En daarmee impliciet ook in feite een zakelijk antwoord te hebben gegeven op Erné's subjectieve
kritiek.
Er bestaat wellicht nog een ander objectief gegeven dat we kunnen gebruiken om Moritoens bedoeling te benaderen. Het is Erné geweest die mij in zijn tegenbetoog daarop opmerkzaam heeft gemaakt. Bij hem is het maar een punt van ondergeschikt belang en hij heeft het ook niet goed uitgewerkt (zie blz. 83). Niettemin komt hem de eer toe het aan de orde te hebben gesteld. Het betreft deze vraag: wat kan de tekstpresentatie van het handschrift - het enige en ontstaan in de directe
| |
| |
omgeving van de dichter - ons leren over de bedoeling van het gedicht? Erné's fout is geweest dat hij, nadat hij zich deze vraag gesteld had, niet het handschrift zelf, of een fotocopie daarvan, is gaan raadplegen maar conclusies is gaan trekken uit de tekstpresentatie in de, voor zijn tijd verdienstelijke maar nu wel zeer verouderde, uitgave van Carton. Het ‘extra-wit’ dat Carton hier en daar in de tekst heeft aangebracht komt geheel en al voor zijn rekening, want in het handschrift vormt de tekst, afgezien van de ingevoegde liederen, één aaneengesloten geheel. Ook het ‘paragraafteken’ dat Erné vóór r. 2209 meende te herkennen is er niet. Wat is er dan wel? Wat valt er eventueel uit de plaatsing van de gekleurde hoofdletters op te maken? Dat wil ik hier nu nagaan. Het heeft niet direct iets met mijn thema ‘Jan Moritoen als navolger’ te maken, maar kan er een naklank bij vormen.
Er is maar één grote versierde initiaal, aan het begin; er zijn 22 ‘inspringende’ gekleurde hoofdletters met een hoogte van twee regels; er is één, functioneel hiermee gelijk te stellen, lange J van zes regels hoogte, buiten de afschrijving geplaatst; er zijn 43 kleinere gekleurde hoofdletters; er is één representant voor een kleine gekleurde hoofdletter, een opdracht dus van de afschrijver die niet door de tekstversierder is uitgevoerd. In totaal zijn er dus 68 ‘beginsignalen’, verdeeld over een gedicht van 2360 regels. Heel ongelijk verdeeld overigens. De tekstpresentatie in het handschrift geeft ons aanleiding het gedicht te verdelen in twee niet geheel gelijke helften. De eerste helft loopt van r. 1, danwel r. 41, tot r. 1341, de tweede helft van r. 1342 tot r. 2360. In de eerste helft komen 4 grote gekleurde hoofdletters voor, in de tweede helft 19. In de eerste helft zijn 3 liederen ingevoegd, waarvan maar één, het eerste, door de ‘ic’ heet te zijn gedicht en de beide andere door ‘Juecht’ resp. ‘Hoede’, in de tweede helft vinden we 5 ingevoegde liederen, allemaal van ‘ic’. Te beginnen met de van een grote gekleurde hoofdletter voorziene r. 1342 gaat de ‘ic’ als dichter handelend optreden, wordt hij van toeschouwer actief medespeler, de hoofdpersoon van de handeling. Het lijkt wel of de tekstpresentator dit heeft willen onderstrepen door op een zo groot aantal plaatsen het tweede gedeelte van het verhaal te markeren met de aandacht trekkende grote hoofdletters. Een zelfstandig en in zichzelf duidelijk getuigenis kan men natuurlijk
| |
| |
niet van scripturale ‘beginsignalen’ verwachten, maar als ik hun ‘tekenwaarde’ mag interpreteren in verband met mijn hierboven gewonnen interpretatie van de allegorie, zou ik zeggen: het gaat bij de tekstpresentatie blijkbaar om het dichten van een dichter, het gaat daarover in het bijzonder in de tweede helft van het gedicht.
De ingevoegde liederen hebben de bijzondere aandacht van de tekstpresentator gehad. Met uitzondering van het eerste, het lied over ‘Twifel’, r. 410/22, zijn zij allemaal met het nodige ‘wit’ omgeven, ook de afzonderlijke strofen, zelfs al zijn die maar door één enkele regel aangeduid. Dat is een eigenaardigheid van juist de eerste allegorie. In ‘tfyerde’ - maar dat is dan ook van een andere schrijver - zijn de ingevoegde liederen niet zo netjes ‘in het wit verpakt’. Alle strofen van alle liederen, met uitzondering van de eerste van het eerste, beginnen met gekleurde hoofdletters en dat is ook het geval met de regels waarmee, na een ingevoegd lied, het verhaal weer wordt opgenomen. In de liederen en direct daarna kan men spreken van ‘formeel bepaalde beginsignalen’. Het zijn er in totaal 40, te weten 8 grote en 32 kleine gekleurde hoofdletters. De ‘tekenwaarde’ van deze hele groep signalen is blijkbaar die van blikrichters te zijn op de liederen. Het gaat om de gedichten van een dichter. Het tweede, zesde, zevende en achtste lied beginnen met een hoofdletter van de grotere soort, het derde, vierde en vijfde met een van de kleinere soort. Na zeven van de acht liederen begint de verteltekst met een grote hoofdletter, na één, het derde, met een kleine. Statistisch beschouwd heeft het derde lied de minste aandacht gekregen van de tekstpresentator: geen enkele grote gekleurde hoofdletter! Het is - toevallig? - het ‘liedeken van eens jaers’ (r. 1270), gezongen door ‘vrau Hoede’, de aanvoerster van de tegenpartij van de dichter.
De 40 ‘formeel bepaalde beginsignalen’ kunnen we verder terzijde laten evenals de versierde initiaal aan het begin van het gedicht, die immers ook ‘formeel bepaald’ kan heten. We houden dan nog 27 ‘beginsignalen’ over, die we achtereenvolgens op hun mogelijke bijzondere ‘tekenwaarde’ moeten onderzoeken. Met r. 41, grote hoofdletter - de enige níet ‘formeel bepaalde’ in de eerste helft -, begint de passage van 12 regels die ik hierboven de tweede helft van de proloog heb
| |
| |
genoemd, met r. 53, representant voor een kleine hoofdletter, begint het eigenlijke ‘droomverhaal’. De beide volgende kleine hoofdletters, bij r. 95 en 129, markeren de scene met de ‘fonteine’. In de eerste passage wordt verteld wat de ‘dromer’ - van wie we nog niet weten dat hij een dichter is, hij wórdt het pas door het drinken uit de bron - allemaal bij de ‘fonteine’ doet, in de tweede passage wordt de omgeving getekend: ‘Dese fonteine was omme loken / Van crude die zoete roken’, enz. Het eerste duidelijke signalen-paar van de tekstpresentator betreft dus de bron der poëzie. De drie volgende kleine hoofdletters, bij de regels 553, 595 en 628, schijnen drie afdelingen van het exposé der domificatie te markeren. Als dit inderdaad de bedoeling is geweest is de eerste hoofdletter wat te vroeg geplaatst, want de eigenlijke beschrijving van het ‘palas’ - het hoofd van de gedomificeerde vrouwe - begint pas in r. 563. Met r. 595 komen we van het ‘palais’ - de spelling varieert - op de ‘pilaer van albaestre’, van het hoofd op de hals dus. Met r. 526 begint een opsomming van de ‘vijf heren’ die de zintuigen voorstellen. Samen drie signalen die aan de binnenste kring, van buitenaf gezien nog, een bijzonder scripturaal accent geven. Het volgende drietal, bij de regels 926, 1001 en 1041, schijnt het beraad van ‘Melancolie’, leider van de ‘compaengie’, met zijn drie broeders te moeten markeren, niet in de ‘zale’ maar in de ‘temperamentenkamer’. In r. 1066, met de volgende kleine hoofdletter, wordt ‘Suverheit’ genoemd en sprekend opgevoerd. Zij geeft antwoord aan ‘Melancolie’ nadat deze haar het negatieve resultaat van het beraad heeft meegedeeld. ‘Suverheit’ krijgt vaker speciale accenten van de tekstpresentator, het eerst,
met een extra zorgvuldig bewerkte, dubbel gekleurde hoofdletter, in r. 849, maar die regel stond direct na het tweede lied en hier was het signaal dus allereerst formeel bepaald. De laatste drie kleine gekleurde hoofdletters van het eerste deel, in de regels 1101, 1182 en 1304, zou men weer kunnen zien als een drietal. Zij markeren een uitgebreide scene in het hooggelegen vertrek van de ‘buregrave’ - ook een woord waarbij de spelling zeer varieert: ‘buerghgrave’, ‘burchgrave’, enz. - en dit ‘hart’ van de binnenste kring wordt in alle drie de ‘gesignaleerde’ regels met name genoemd. In het laatste deel van de eerste helft, r. 1101 tot 1334, gaat het om de presentatie van de binnenste
| |
| |
kring, van binnenuit gezien. Als men de aanwijzingen van de tekstpresentator volgt, d.w.z. als deze de ‘tekenwaarde’ hebben die ik eraan heb toegekend, dan moet men vaststellen dat de hele eerste helft bedoeld is als expositie, voorbereiding, aanduiding. Het eigenlijke, de beslissende handeling, moet nog beginnen.
Terwijl de eerste helft maar één gekleurde hoofdletter van het grotere type bevat die niet formeel bepaald is - in r. 41 -, en, de representant meegeteld, 13 van het kleinere type, heeft de tweede helft er 11 van het grotere type - in de regels 1342, 1566, 1590, 1629, 1705, 1884, 1913, 2004, 2116, 2143, 2209 - en 2 van het kleinere - in de regels 1679 en 2273. Ik bespreek ze stuk voor stuk, zonder het type er telkens weer bij te vermelden. In r. 1342 begint de passage waarin de ‘ic’ de gelegenheid krijgt zich als dichter waar te maken. ‘Hope’ en ‘Vorziene’ assisteren hem en twee liederen, het vierde en het vijfde, zijn het resultaat. In r. 1566 volgt een confrontatie tussen ‘ic’ en ‘Melancolie’, de leider van de activiteiten in de ‘zale’: ‘Melancolie mi aenzach. / Sijn oghen gaven gheen verdrach / An mi van boven tote beneden’. De nieuweling, de minnaar-dichter die nog in de buitenste kring verkeert, wordt grondig gemonsterd. In r. 1590 wordt hij formeel geaccepteerd, met een omarming: ‘In sinen aerm vriendelijc / Nam mi die here in vruechden rijc’. In r. 1629 begint, nog altijd in de buitenste kring, de instructie van ‘vrau Verziene’, die de dichter de gedragsregels leert waaraan hij zich in de ‘compaengie’ heeft te houden. (Tussen haakjes: dit is een hierboven niet besproken ‘ontlening’ aan de Roman; er is niets aan verschoven en direct zichtbaar ook niets gereïnterpreteerd, alleen heel veel weggelaten, want r. 1629/78 van de Allegorie reflecteren r. 2006/2756 van de Roman; Jan Moritoen had de sterk gereduceerde passage nodig als uitgangspunt voor zijn schuld-motief aan het slot en in het licht van deze bedoeling moeten we toch zeggen dat de ‘ontlening’ in de Allegorie anders functioneeert dan in de Roman; voor de tekstpresentator is de hoofse instructie in elk geval
belangrijk genoeg geweest om er een grote gekleurde hoofdletter aan te besteden.) In r. 1679 verklaart de ‘ic’ zich accoord met de hem voorgehouden gedragsregels: ‘Ic sprac: die u verwrochte, / Vriendinne, hi dade onwijsheit’. (Weer tussen haakjes: ook dit heeft Moritoen nodig gehad om de
| |
| |
‘onwijsheit’ = ‘verwaentheit’ van zijn hoofdpersoon aan het slot voor te bereiden; vergelijk aldaar: ‘dat ic mi verwrochte / Die overzoete compaengie’, r. 2322/3; ‘Verziene’ in het voorportaal representeert de ‘compaengie’ in de ‘zale’.) In r. 1705 staat de ‘ic’ nog steeds buiten - hij mag ‘duer die splete’ toekijken - maar wordt de scene toch al naar de ‘zale’ verplaatst, waar de hoofdpersoon weldra zal moeten binnentreden: ‘Daer sach ic zitten Zuverhede’. ‘Suverheit’ wordt geaccentueerd, niet voor het eerst, niet voor het laatst. Voor de tekstpresentator is zij stellig een belangrijke figuur geweest. In r. 1884 is de scene weer verplaatst naar het vertrek van de ‘burchgrave’. Die scene is al begonnen in de niet-gesignaleerde regel 1833. De gekleurde hoofdletters hebben niet in de eerste plaats een ‘indelende’ maar een accentuerende functie. In r. 1884 zijn het de hoogst belangrijke woorden van de ‘burchgrave’, waarmee 's dichters toelating tot de allerbinnenste kring wordt aangekondigd, die geaccentueerd moeten worden: ‘Die burchgrave sprac: ghi zijt / Sijn meester, heer Melancolien. / Haelten mi, ic wilne zien’. Voordat de toelating tot de ‘burchgrave’ een feit wordt moet er in de ‘zale’ eerst nog een heleboel gebeuren. Er vormen zich twee partijen, één vóór de dichter, één tégen hem. In de door de presentator weer gesignaleerde r. 1913 begint een passage waarin de vrienden van de dichter vóór hem pleiten: ‘Hovesscheit sprac ende Goedertiere / Vriendelic te Dangiere’, enz. In r. 2004 vindt de feitelijke opname in de binnenste kring plaats met de door de ‘buerghgrave’ gesproken woorden: ‘Mine jonst die ghevic di’.
Hier hebben we weer duidelijk de accentuering van een belangrijke regel, geen beginsignaal van een nieuw verhaalgedeelte. In r. 2116 schenkt de tekstpresentator nogmaals zijn bijzondere aandacht aan ‘Suverheit’, maar met deze regel begint toch ook tegelijk de scene waarin het met de dichter mis zal gaan. Het is immers juist de intieme verhouding tussen ‘ic’ en ‘Suverheit’ waardoor de andere leden van de ‘compaengie’ zich verwaarloosd gaan voelen en de jaloezie, altijd al aanwezig bij de tegenpartij, ook vat begint te krijgen op de vrienden: ‘Suverheit hadde al de duecht, / Niemen en hadde éls mijns coppie. / Envie ende Jalouzie / Begonsten baren haren nijt, / Ende alle, sonder heer Jolijt’. Allemaal op één na dus, en op die ene stelt de dichter na het zingen van het achtste lied dan ook in
| |
| |
het bijzonder zijn hoop (r. 2318). Met r. 2143 begint de uitsluiting van de ‘ic’ uit de binnenste kring, op aanklacht van de ‘compaengie’ maar dóór de ‘burchgrave’: ‘Díe mi leleke bezach / Als hi hoorde haer gheclach’. Met r. 2209 begint de expositie van de ommuurde hof van het ‘sceiden’ waarin de dichter opgesloten is - een wel heel speciale verschijningsvorm van de buitenste kring -, met r. 2273, tenslotte, begint het gedeeltelijke zelfherstel van de uitgestotene, die tóch niet dood kan gaan en tóch weer een lied aanheft, hoe droevig ook.
Kan de tekstpresentatie van het handschrift de juistheid of onjuistheid van een bepaalde interpretatie van de allegorie bewijzen? Ik weet het niet. Maar willen wij daarover verder discussiëren dan moet onze discussie in elk geval eerst een degelijke grondslag hebben. En die heb ik met mijn opsomming van de scripturaal geaccentueerde plaatsen trachten te leggen.
K. Heeroma
|
|
Auteursrechtelijk beschermd