Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 84

[p. 1]

De borch van Vroudenrijc

Het gedicht van Augustijnken dat in het grote Hulthemse handschrift de hierboven vermelde titel draagt - in het Haagse liederhandschrift staat erboven ‘Dits van der vrouwen borch’ - heeft van de zijde der literatuurhistorici nog maar weinig aandacht gekregen. Blommaert, die het in 1851 uitgaf in het derde deel van zijn Oudvlaemsche gedichten zegt ervan: ‘deze burcht is niet anders als eene schoone juffer; de burchtgraef Her Reinout is het hert, de vijf ridders (zinnen), die de burcht hoeden, worden genaemd: Hoernaer, Cleerbesach, Rouckaert, Smakelijn en Lichtgevoel. De mond wordt op de volgende wijze als eene zael beschreven, v. 32’, waarop een citaat van 16 regels volgt. Jonckbloet geeft in zijn Gesch. d. mnl. dichtk. 3, 402 (1854) duidelijk blijk niet alleen Blommaerts inleiding, maar ook het gedicht zelf gelezen te hebben, want hij karakteriseert het juist en aardig als ‘eene soort van charade’: ‘De borch van Vroudenrijc bevat eene niet onaardige, hoewel gezochte allegorische beschrijving van het hoofd eener jonkvrouw: eene soort van charade, waarvan de dichter zelf aan het eind de verklaring gegeven heeft.’ Te Winkel moet het gedicht ook wel uit eigen lectuur gekend hebben, maar laat daar in zijn Gesch. d. ned. lett. 1, 482 (1887) nauwelijks iets van merken. Hij spreekt van een ‘vergelijking van het hoofd eener vrouw bij “een edel borch van vrouden rijc”, die bewaakt wordt door vijf ridders, de verpersoonlijking der vijf zintuigen, de heeren Hoernaer, Cleerbesach, Rouckaert, Smakelijn en Lichtghevoel’. Deze karakteristiek blijft gehandhaafd tot in de tweede druk van zijn Ontw. d. ned. lett. 2, 104 (1922), overigens met uitbreiding van de bijzin: ‘waar heer Reinout borchgrave is’. Interessant is bij Te Winkel echter de toegevoegde noot: ‘De vergelijking is niet nieuw. Men leest reeds bij Boendale, Lsp. I 15 vs. 83-94: “Thooft dat is sijn casteel...twee oghen, twee oren, dat sijn si vier, dat sijn der herten messelgier...ende hoeden dien casteel met groten ghere.”’ Van Mierlo heeft in zijn Gesch. v.d. lett. d. Ned. 2, 69 (1940) zijn

[p. 2]

karakteristiek vrijwel - zij het niet zonder fouten - overgeschreven uit Blommaerts inleiding: ‘De borch van Vroudenrijc (164 vv.) is een andere allegorie op den mensch, met “Heer Reinout” het hart, als burggraaf, en de vijf zinnen “Hoernaer, Cleerbesach, Rouckaert, Smakelijk, Lichtgevoel”...als ridders die den burcht hoeden; niet kwaad is daarin de beschrijving van den mond als een zaal’. Niettemin heb ik reden om juist Van Mierlo bijzonder dankbaar te zijn, want op de plaats waar ik in het citaat stippeltjes heb gezet, vindt men bij hem, tussen haakjes, de tussenzin ‘vergelijk de allegorieën in het Gruythuyse-handschrift’ en het is deze verwijzing geweest die mij aanleiding heeft gegeven om mij nader met Augustijnkens gedicht te gaan bezighouden. Van Mierlo heeft niet zozeer het oog gehad op de allegorieën in het Gruuthuse-handschrift in het algemeen, als wel op het eerste grote allegorische gedicht van Jan Moritoen, dat men in de uitgave van Carton, Oudvl. liederen en andere ged. der XIVe en XVe eeuwen kan vinden op blz. 233 vgg. Daarin komt inderdaad een voorstelling voor van een ‘boorch’ met een ‘boorchgrave’ en ‘vijf heren in sinen raet’, die Hoornaer (of Hoorna), Nouwezien, Riekelucht, Smakelijn en Lichtghevoel heten. De overeenkomst in de voorstelling en in drie van de vijf namen der gepersonifieerde zintuigen is zo treffend, dat men wel een directe relatie tussen het gedicht van Augustijnken en dat van Jan Moritoen moet aannemen. En aangezien de Brugse dichter een generatie jonger was dan de Dordse, kan deze relatie geen andere zijn dan dat de eerste het werk van de tweede heeft gekend en nagevolgd. Dit plaatst het gedicht van Augustijnken in een bijzonder belangwekkend verband. Invloed van zuid naar noord is er immers van de vroegste tijden af geweest, invloed van noord naar zuid is in de 14de eeuw bepaald nog verrassend. Het moet de moeite lonen de voorstellingen van Augustijnken en Jan Moritoen eens wat nauwkeuriger met elkaar te vergelijken. In die vergelijking kan dan ook de voorstelling van Jan van Boendale, waarnaar Te Winkel verwees, betrokken worden.

Er is evenwel nog een gedicht dat in dit verband genoemd dient te worden. Het is niet mijn verdienste dit gedicht te hebben opgespoord - uiteraard niet, zou ik haast zeggen, want ik leef als litera-

[p. 3]

tuurhistoricus van de mij toegeworpen brokken -, maar ik dank de verwijzing ernaar aan mijn wetenschappelijk medewerker G.N. Visser¹⁾, die over een ongewoon soort belezenheid beschikt. Het is een frans gedicht van elf 12-regelige strofen met de titel La tour amoureuse en is, in 1902, gepubliceerd door E. Langlois in zijn Recueil d'arts de seconde rhétorique, blz. 29 vgg. Dit gedicht fungeert als een ‘schoolvoorbeeld’ van een bepaalde strofevorm in een anoniem tractaat, Les règles de la seconde rhétorique. Langlois dateert dit, slechts in één handschrift overgeleverde, tractaat tussen 1411 en 1432, maar de poëtische voorbeelden die de anonymus citeert kunnen heel wat ouder zijn. Een ervan is zelfs van Jean de Meun, dus nog uit de 13de eeuw. Helaas wordt het voorbeeldgedicht dat ons interesseert door de anonieme verhandelaar anoniem gepresenteerd en heeft Langlois geen enkel criterium gevonden om het nader te dateren, of zelfs maar te localiseren. Bij vergelijking van La tour amoureuse met de Borch van Vroudenrijc en de allegorische gedichten uit het Gruuthusehandschrift krijgen we de indruk dat zowel Augustijnken als Jan Moritoen de franse allegorie hebben gekend, maar die indruk kan te voorbarig zijn. De oudfranse literatuur is immers, evenals de middelnederlandse, uiterst onvolledig tot ons gekomen. Er kunnen meer franse gedichten hebben bestaan met een voorstelling zoals La tour amoureuse ons aanbiedt. Anderzijds is er echter, naar het mij voorkomt, voorlopig niets dat zich er tegen verzet, wanneer wij La tour amoureuse in de eerste helft van de 14de eeuw willen plaatsen. De mogelijkheid dat wij in het franse gedicht een bron van Augustijnken en Jan Moritoen voor ons zouden hebben, is dus zeker aanwezig. Waarom zouden wij niet mogen geloven dat het toeval der overlevering het comparatistisch onderzoek eens een keer bijzonder terwille is geweest? Hoe dit ook zij, ik kan niet anders doen dan de paralelle

1) Vissers aandacht was op La tour amoureuse gevallen door een noot van I. Siciliano in zijn boek François Villon et les thèmes poétiques du Moyen Age, blz. 381. Siciliano noemt de dichter van de Tour daar ‘l'étrange poéte qui a l'idée saugrenue de comparer la dame à une tour’, waaruit ik meen te kunnen afleiden dat deze zeer belezen comparatist de Tour als een opzichzelfstaande rariteit heeft beschouwd en geen andere gedichten met een soortgelijk thema heeft gekend.

[p. 4]

plaatsen uit het toevallig bewaarde franse gedicht en de middelnederlandse gedichten - waarvan die van Jan Moritoen minstens evenzeer toevallig bewaard moeten heten - naast elkaar te zetten.

Allereerst wil ik nu de door Te Winkel aangeduide passage, waarin Jan van Boendale, zeer in het algemeen, leert ‘hoe men den lichame sal regeren’, volledig citeren:

Elc mensche heeft inne
Van naturen vijf zinne,
Sien, horen, ruken, smaken, tasten...
Therte is here ende voocht, weet wale,
Vanden lichame altemale,
Ende leit zeker ter cure
Besloten in sinen mure:
Dat is die borst, zijts ghewes,
Die dat vaste vanden lichame es.
Alle die lede ende alle die zinne,
Die de lichaem hevet inne,
Dienen der herten, vrooch ende spade,
Ende werken alle mit zinen rade.
Die voete draghent daert wesen wilt,
Die hande draghen sinen scilt,
Thooft dat is zijn casteel;
Ende om dien te houden gheheel,
So zijn die hande altoos ghereet.
Weder men steect of sleet,
Si hebben liever datmen hem gherake,
Dan datmen dien casteel brake.
Twee oghen, twee oren, dat zijn si vier,
Dat sijn der herten messelgier;
Want wat si zien, horen ende verstaen,
Doen si der herten verstaen,
Ende hoeden dien casteel met groten ghere,
Datmen niet en scade noch en dere.

De voorstelling is weinig uitgewerkt, maar wij krijgen toch wel de indruk dat het menselijke lichaam - in aansluiting bij bijbelse noties? - gedacht is als een gebouw. Wij spreken nog altijd van de ‘bouw’ van het lichaam. Het hart, ‘here ende voocht’, ligt in de borstkas ‘besloten in sinen mure’. Het hoofd bekroont het bouw-

[p. 5]

werk met een ‘casteel’. Hoe wij ons de handen in het kader van deze allegorie moeten voorstellen, is niet duidelijk, maar wel dat hun functie is het ‘casteel’ van het hoofd ‘te houden gheheel’. Van de zintuigen worden in het bijzonder, en min of meer gepersonifieerd, de ogen en de oren genoemd. Zij zijn ‘der herten messelgier’, die wat zij waarnemen aan hun ‘here ende voocht’ boodschappen en tegelijk ‘hoeden dien casteel’.

In tegenstelling met deze wel zeer summiere ‘domificatie’ van Jan van Boendale geeft La tour amoureuse zowel van het lichaam als van het hoofd een gedetailleerde bouwkunstige uitwerking. Een ander punt van verschil is, dat lichaam en hoofd niet zo maar aan ‘de mens’ in het algemeen horen, maar bijzonderlijk aan de vrouw, de dame, de hoofse geliefde, aan wie de hoofse minnaar, in wiens naam de dichter spreekt, zich gevangen moet geven. ‘La Tour Amoureuse’ is een ‘doulce prison savoureuse’. Aan het slot van zijn gedicht verklaart de dichter expliciet: ‘Quar c'est de la tour pour qui j'ay cy / Dit les beautez qu'a dame abtiennent’, en: ‘Telle tour gart Dieu de périr, / Soit corps de dame ou de pucelle’. Al komt in de regel: ‘Amours et ma dame en graci’ wel even iets persoonlijks om de hoek kijken, als geheel blijft de allegorie toch generaliserend en een voorstelling van algemene geldigheid, als in de roman van de roos en ook bij Boendale. In één opzicht blijft het franse gedicht, hoe uitgewerkt ook, bij de summiere voorstelling van Boendale achter: men mist er een ‘here ende voocht’ in, die alle zintuigen en ledematen dienen, men mist er een gepersonifieerd hart in. Maar de dame is ook zonder een haar representerend hart wel als persoon in de ‘tour’ aanwezig, zij neemt haar minnaars persoonlijk voor haar rekening. Van top tot teen ziet zij er als volgt uit. ‘Celle tour est couverte d'or’, dat is haar gouden haardos. ‘Le front du pommel de la tour / D'alebastre est’, dat is haar voorhoofd. ‘Deux fenestres de beau tour / Y a, plus cleres que verrine’, dat zijn haar ogen. In de explicerende laatste strofe zien we de ogen ‘in functie’:

Quant corps de dame franche et belle
D'amoureux regart l'estincelle
Gette pour cuer d'amant ferir,

[p. 6]

 

C'est la tour ou nulz ne revelle,

 

Qui s'em puisse, tant soit rebelle

 

Par art ne par force garir.

 

Quant deux yeux vers, rians, saillir

 

Font leur deulx dars a l'entrouvrir

 

De leur sutille fenestrelle,

 

Mieux y vault mourir que fuïr.

Na de ogen de oren: ‘Deus barbaquennes pour l'essor / Y a bien faites.../ Li machonnages a pourpoz / Est trailliez, trop grans ne trop groz’. De neus: ‘Une cheminée enterine / Y a, que plus que flour d'espine / Ne que rose rent douce odour’. De wenkbrauwen: ‘Le tabernacle de dessus / Est trettis, brunet et menus, / Voultez dessus le fenestrage’. De mond: ‘La porte de ce doulz mesnage / Clost et oeuvre.../ La porte est fraiche et vermeillette / Tous temps, ainsi comme florette / Au point du jour, au temps nouvel, / Serrée, riant, petitette, / Soubz une gente fosselette’. De tanden: ‘Mais par dedens a un rastel / De pieces plus qu'ivoire bel’. De ‘tour’ omvat meer dan het hoofd alleen, want onder deze ‘estage gentiz’ bevindt zich een ‘pillier vauttiz’, en:

sur ce pillier amurez

A un moncellet machonnez,
A deux pommelès ronz, jolis,
Poignans, durès, qui sont plantez
Si a point et si bel entez
Que c'est un mondain paradiz.

Het allegorische procédé van de ‘domificatie’ stelt de dichter in staat op hoofse wijze toch zeer vrijmoedig te zijn, al blijven er natuurlijk grenzen. Het ‘mondain paradiz’ van de borsten kan aangeduid worden, maar: ‘Courtoisie du surplus vée / Des segrés lieux ramentevoir’. Schouders, armen en handen kan de dichter rustig beschrijven:

En l'archeüre de desseure
A deux branches qui a toute heure
Vont et viennent si trés a point
Que beau maintien qui y demeure

[p. 7]

 

Les gouverne, garde et honneure,

 

Car ou chief des branches a joint

 

Rainciaux menus, sanz palir point,

 

Blans, sanguins comme flour qui point,

 

Longuès, aguz, rondès desseure.

De functie van de gevingerde handen, mèt de nagels, is hier geenszins om ‘altoos ghereet’ te zijn tot verdediging van het ‘casteel’ dat het hoofd is, maar dienen enkel om de aantrekkelijkheid van ‘la Tour Amoureuse’ te verhogen:

Nature aux branches les adjoint,
Affin qu'Amours courage doint
A Desir que plus tost y queure.

Het is al niet zo gemakkelijk om de ‘deux branches’, die de armen voorstellen, en die ‘rainciaux menus’ van de vingers in de constructie te plaatsen, maar hier blijft het niet bij, want de ‘tour’ heeft ook nog benen (‘deux postelès’) en voeten (‘deux petis piez bien faiz soustiennent / celle tour’). De allegorie wordt in figuurlijke en ook in letterlijke zin zeer bewegelijk: ‘La noble tour, au dire voir, / Se puelt arrester et mouvoir’. Gelukkig komt, voor wie het nog niet begrepen had, nu ook gauw de oplossing van het raadsel: de ‘tour’ is een ‘corps de dame’! Er is in deze bewegelijke ‘domificatie’ ook wel een zeker element van personificatie aanwezig, maar minder functioneel dan ‘der herten messelgier’ van Boendale. Van de oren wordt gezegd: ‘Dangier y prent son repoz’, van de mond: ‘li portiers est pourveüs / D'umble vois de plaisant langaige / De Bel Acueil’. Ze zijn ons bekend uit de roman van de roos, deze Dangier en deze Bel Acueil, als personificaties van gemoedstoestanden, maar anders dan in de roman spelen ze in ons gedicht geen werkelijke rol en blijven zuiver ornamentaal.

Augustijnkens Borch van Vroudenrijc staat als geheel veel dichter bij La tour amoureuse dan bij de geciteerde passage van Boendale. In de laatste ging het immers om het lichaam van de mens in het algemeen, in Borch en Tour beide gaat het daarentegen om het lichaam van een vrouw. Maar zoals bij Boendale het ‘casteel’ een ‘here ende

[p. 8]

voocht’ had, heeft bij Augustijnken de ‘borch’ een ‘borchgrave’. Het hart heeft uitdrukkelijk een plaats in Augustijnkens voorstelling. Aan het slot van zijn gedicht, bij de explicatie van de ‘charade’, zegt de dichter het met zoveel woorden: ‘Deze borch es thoeft van eenre joncfrouwe reen’ (in het Haagse hs. dat op deze plaats misschien oorspronkelijker is: ‘Deze borch is thoeft der vrouwen reyn’) en ook: ‘Haer herte reine ende ombesmet / Es die borchgrave daer inne’. Als de Tour dus al het voorbeeld van de Borch is geweest, moet de dichter zijn voorstelling hebben aangevuld met gegevens uit andere bronnen, bv. de passage van Boendale. De ‘borchgrave’ die het hart voorstelt komt echter pas in ons gezichtsveld, nadat Augustijnken eerst het uiterlijk van zijn dame op de wijze der ‘domificatie’ uitvoerig beschreven heeft:

Dese borch hadde een voersteen
Ghelijc witten albastre ghehouwen,
Die soe rikelijc es aen te scouwen
Dat een sijns selves wert gheware
Daer in als in een spieghel clare.
Twee venstren saghic daer van verren.
Mijn sin tughede mi dat waren sterren,
Eert mi condich was ghedaen.
Een pilaer was ghestaen
Tusschen den venstren scone ende slecht.
In const u ghedoen negheen berecht
Na hare doecht, dat wetic wale.
Onder den pilaer stont ene sale,
Niet te cleine, te maten groet.
De muren waren met rosen roet
Wel ghemuert aen elke side,
Dat volprisen ware mi te wide.
Setelen wit ghelijc elpen beine,
Te maten groet ende niet te cleine,
Stonden uutghehouwen daer.
Effene, slecht, suver ende claer
Bleven si ende altoes wit,
Van alder vulnesse ombesmit.
Ene harpe hinc in dese sale,
Niet van coperen, noch van metale,

[p. 9]

45

Na den inghelen was haer gheclanc.

 

Suetere vele dan enich sanc

 

Was te horene dat gheluut.

 

Een dal volmaect stont daer uut

 

Beneden ane des borghes voete,

50

Dat was te scouwene al te soete.

 

Dese borch was met goutdrade

 

Soe wel ghedect, al haddicx stade,

 

In conste niet volprisen na hare recht.

 

Dese borch die stont ghehecht

55

Op enen boem ghelijc oliven.

 

Hare doghet ware mi te hoghe te scriven.

 

Tusschen borch ende boem ic vant

 

Ghelijc witte albastre enen rant,

 

Soe wit, soe claer ende soe ront,

60

Het mochte wel sijn eens hemels vont.

 

Dese edel borch (Haagse hs.: boem) droech tacken twee,

 

Aen elken vijf telghere men no mee,

 

Daer men mede daghelike

 

Reine hielt die borch rike,

65

Boven, beneden ende alte male,

 

Ende daer toe setele ende sale

 

Ende al dat de borch toe behoert.

Achtereenvolgens worden ons hier allegorisch gepresenteerd het voorhoofd (‘voersteen’), de ogen (‘venstren’), de neus (‘pilaer’) de mond (‘sale’), de wangen (‘muren’), de tanden (‘setelen wit’), de tong (‘harpe’), de kin (‘des borghes voet’), het haar (‘goutdraet’), de romp (‘boem’), de hals (‘witte rant’), de armen (‘tacken twee’), de vingers (‘aen elken vijf telghere’). Wij behoeven daar niet naar te raden, want aan het slot van zijn gedicht schrijft Augustijnken met alle tegemoetkomendheid:

Dese borch es thoeft van eenre joncfrouwe reen,
Haer voerhoeft es die voersteen,
Die rechte pilaer hare nese si,
Haer mont es die sale daer bi,
Haer tanden die sijn setelen wit,
Haer wanghen rosen ombesmit,
Haer kinne dat es die borch voet,
Die oliveboem haer lichame soet,

[p. 10]

 

Haer kele es die witte rant.

160

Vijf vingheren aen elke hant

 

Dat sijn telgheren ende tacken met.

De uitleg in de versie van het Haagse handschrift is nog completer, wat intussen niet hoeft te betekenen dat deze versie ook oorspronkelijker is, want een afschrijver kan op dit punt de onvolledig geachte dichter hebben aangevuld:

Haer oegen venstren, dat verstaet,
Haer ghele haer dat goutdraet...
Haer tonge die edel herpe bediet,
Haer luut in dogeden niemant verdriet.

Het geciteerde gedeelte van de Borch laat zich geheel en al vergelijken met de Tour, al verschilt de volgorde der presentatie enigszins: in de Borch achtereenvolgens voorhoofd, ogen, neus, mond, tanden, haar, romp, armen en vingers, in de Tour haar, voorhoofd, ogen, neus, mond, tanden, romp, armen en vingers. In de Tour komen tussen haar en voorhoofd nog de oren (‘deus barbaquennes’), in de Borch worden de oren pas veel verderop genoemd, in r. 82, maar wel met een verwant beeld (‘twee torren scone ende claer’). Geheel ontbreken doen bij Augustijnken de voorstellingen van de wenkbrauwen (‘le tabernacle de dessus’), borsten, schouders, benen en voeten. In de Tour ontbreken daarentegen de wangen, de tong, de kin en de hals. Ondanks de verschillen is de verwantschap onmiskenbaar. Als Augustijnken bij het schrijven van zijn Borch van de Tour is uitgegaan, heeft hij de elementen van zijn voorbeeld ten dele enigszins herschikt, ten dele vrij uitgewerkt, ten dele ook weggelaten. De ‘deux branches’ met hun ‘rainciaux menus’, die de armen en de vingers verbeeldden, kunnen hem aanleiding hebben gegeven de romp in zijn geheel als een ‘boem’, een ‘oliveboem’, voor te stellen. Voor borsten, benen en voeten was in een dergelijke boomallegorie geen plaats meer. Maar Augustijnken heeft niet alleen herschikt en gevarieerd, hij heeft ook het accent anders gelegd. Hij bekijkt het bouwwerk, dat de reine jonkvrouw is, niet als een minnaar, maar als een vaderlijk moralist. Bij de franse dichter zijn de vrouwelijke oogven-

[p. 11]

sters amoureus actief: zij schieten, halfgeopend, hun pijlen af die de bewonderende minnaars ongeneeslijk verwonden. Bij Augustijnken vindt men niets daarvan. Die waarschuwt de dames alleen maar tegen eventuele onhoofse indringers, die hun reinheid zouden willen belagen. Dit zijn zijn slotwoorden:

O reine wijf, nemt hoede
Voer hem die draghen felle moede,
Datter negheen fellaert
Inne en come, die vertaert
Dijns edel borchgraven machte,
Die altoes leghet in reinen ghedachte.
Augustijnken leghet voer oghen
Allen goeden reinen wive,
Dat si behoeden waer si moghen
Hoer edel borch met haren ridderen vive.

Anders gezegd: kijk goed uit je ogen, dames!

Augustijnken toont zichzelf hier duidelijk als de man die ‘bi heren, bi hoghen vrouwen / te sijn pleecht’ en als ‘spreker’ in hun dienst staat. Omdat zijn oogmerk in wezen didactisch is, kan hij het niet bij een beschrijving van het uiterlijk van de vrouw laten, maar moet hij haar een hart geven, natuurlijk een rein, volmaakt hart, dat op reine, volmaakte wijze ‘den lichame sal regeren’. Van r. 68 af heeft de Borch nog maar weinig met de Tour te maken. Mogelijk heeft Augustijnken zich van hieraf de weg laten wijzen door Jan van Boendale, maar hij kan eventueel ook wel een ander voorbeeld met een gelijksoortige voorstelling voor ogen hebben gehad. De woordelijke overeenstemmingen met Boendale ontbreken niet, maar zijn ook weer niet al te treffend. Vergeleken met de passage van Boendale is de voorstelling van hart en zintuigen in de Borch veel gedetailleerder, maar vooral ook speelser en dichterlijker. De ‘spreker’ is weliswaar didactisch en moralistisch ingesteld, maar niettemin vol vertellersplezier:

Die borchgrave, vernemt mine woert,
Hi es gheheten Her Reinout.
Hi is frisch ende in doegheden stout
Ende suver, sonder loes baraet.

[p. 12]

 

In eenen hof, die groene staet,

 

Leghet hi in desen boegaert (Haagse hs.: boem) verborghen.

 

In eren soe staet al sijn sorghen.

75

Wijn ende cruut ende meneghe lust

 

Steet in den hof daer hi in rust.

 

Hi es frisch ende scone van live.

 

Sine borch hueden ridderen vive,

 

Die vroeste (Haagse hs.: vroemste heren) die hi wiste,

80

Ghetrouwe sonder argheliste.

Het hart, ‘here ende voocht’ van het lichaam, kan, nu het niet over ‘de mens’ maar uitsluitend over een reine jonkvrouw gaat, de toepasselijke naam ‘Her Reinout’ krijgen. ‘Hi leghet verborghen in enen hof’ herinnert ons aan ‘leit besloten in sinen mure’, ‘sine borch hueden’ aan ‘hoeden dien casteel’. Degenen die het ‘casteel’ hoeden, zijn bij Boendale alleen de ogen en de oren, bij Augustijnken ‘riddere vive’, d.w.z. gehoor, gezicht, reuk, smaak en gevoel. De personificatie van ‘der herten messelgier’ is voortgezet en de ‘riddere vive’ hebben, evenals het hart dat zij dienen, eigen karakteriserende namen gekregen, ‘Her Hoernaer’, ‘Her Cleerbesach’, ‘Her Rouckaert’, ‘Her Smakelijn’, ‘Her Lichtgevoel’. ‘Wat si zien, horen ende verstaen / Doen si den herten verstaen’, zegt Boendale van de ogen en de oren. Ook Augustijnkens ‘Her Hoernaer’ is zo'n ‘messelgier’ van het hart:

Maer als men hem comt an,
Laet hijt sinen here weten,
Die dien casteel heeft beseten
(Haagse hs.: Die in den boem was geseten)

‘Her Cleerbesach’ en ‘Her Rouckaert’ zijn meer bewaarders van de hun toevertrouwde lichaamsdelen en als zodanig beschermen zij dan ook de ‘borchgrave’. De gepersonifieerde ogenbewaarder ‘behoet nacht ende dach / Die twee vensteren, dat daer binnen / Neghene vulnesse en mach gherinnen’, de bewaarder van de neus zorgt voor

Den pilaer van dien castele
Ende verwaerse soe wel dat neghene

[p. 13]

 

Quade locht noch onrene

 

Daer inne niet en mach ghenaken,

 

Die sinen here mochte maken

105

Siecte ochte eneghe pijn.

‘Her Smakelijn’ is de behoeder ‘van der salen’ en als zodanig ‘voorproever’, maar tegelijk ook wel iets als een personificatie van de ‘goede smaak’ in hoofse zin:

Voer den borchgrave dat hi sneet
Ende proefde vore hem sine spise,
Ende vent hi se in enegher wise
Anders dan reine ende goet,
Hi es wijs ende vroet,
Soe doet hi ander halen dan.
Cusscelike hi dienen can
Als goeden lieden wel betaemt.

In ‘Her Lichtgevoel’, die ‘Her Reinouts camerlinc’ is en dus gelocaliseerd moet worden in het hart, zit weer iets meer van ‘der herten messelgier’, zij het dan dat hij niet zozeer boodschappen aan het hart overbrengt als wel, via de tong, de begeerten van het hart aan de buitenwereld kenbaar maakt:

Want hi can alder naest bekinnen
Wat hi alder meest begheert.
Her Reinout heeftene herde weert.
Sinen hoechsten raet laet hi weten
Als hi met onloste es beseten,
Met siecten of met eneghe quale.
Her Lichtghevoel loept in die sale
Ende luut die harpe suetelike
Dan comen van buten meesters rike,
Al selken als sijn here begheert,
Ende beteren hem al dat hem deert.

Bij Boendale dienden de handen allereerst ter verdediging van het ‘casteel’, bij Augustijnken dienen zij om de ‘borch’ schoon te houden. Men ziet als het ware de jonkvrouwe haar gezicht wassen, haar haar kammen en haar tanden poetsen, wanneer men leest:

[p. 14]

 

Aen elken vijf telghere men no mee,

 

Daer men mede daghelike

 

Reine hielt die borch rike,

65

Boven, beneden ende alte male,

 

Ende daer toe setele ende sale.

Augustijnken is niet, als de dichter van La tour amoureuse, enkel maar een geïmponeerde bewonderaar van de vrouw, hij schrijft een hoofs en allegorisch leerdicht. Het lijkt wel of hij er in de geciteerde passage behoefte aan heeft gehad om terloops een lesje in geregelde lichamelijke verzorging - onderdeel van de hoofse cultuur - weg te geven. Doordat de ‘domificatie’ van de vrouw inmiddels is overgegaan in een ‘arborificatie’, blijven de handen en de vingers - ‘tacken’ en ‘telghere’ - duidelijk herkenbaar en bijna reëel. Ze worden in tegenstelling met het hart en de zintuigen niet gepersonifieerd.

Jan Moritoen is geen ‘spreker’ en geen leerdichter, hij geeft ook geen allegorische voorstellingen van de vrouw in het algemeen, maar brengt op allegorische wijze verslag uit van zijn eigen hoofse liefdeservaringen. Hij heeft de amoureuze instelling met de dichter van de Tour gemeen, maar terwijl deze generaliserend bleef, gaat Jan individualiserend te werk. Hij biedt allegorische droomverhalen aan waarin hijzelf als ik-figuur de hoofdrol speelt. Als hij op zijn weg een ‘borch’ ontmoet, is dat een verbeelding van zíjn dame, zíjn geliefde. Maar daarom kan zijn ‘domificatie’ zich in formeel opzicht toch wel nauw aansluiten bij die van zijn voorgangers, in de eerste plaats bij de Borch van Augustijnken. Laten wij de ontmoeting van Jan met zijn ‘gedomificeerde’ geliefde meebeleven:

Mettien sach ic mijn conforteren,
Des lichts bescijn...

Dat zijn haar ogen, die een helder licht uitstralen op de verre wandelaar. Hij treedt nader en ziet nauwkeuriger het gezicht waaruit die ogen hem aankijken:

Wonder docht mi sijn van wien
Dat bi naturen was ghewrocht.

[p. 15]

 

Dat licht, dat ic dus hadde ghesocht,

 

Dat mochtic claerlic daer bescouwen.

 

In enen tor so stont ghehouwen

 

Van albaestre scone ende wit.

290

Voor al bescauwen docht mi dit

 

Alre hoochst des prisens waert.

 

Claerlic wast mi daer verclaert

 

Ghelijc twee sonnen int ghesichte...

 

Doe camen wi gaende vor de boorch

 

Daer tlicht up was gheordineert.

 

Doe wordic al gheconforteert,

 

Want ic daer sach dat mi ghenouchde.

495

Die de machelrie vouchde,

 

Dien willic meester hoghe vermaren

 

Voor alle die meesters die ye waren...

 

Daer sach ic in den torre ront

 

Twee veinstren so over scone,

515

Hi en es levende onder den trone

 

Diese te rechte mochte vulprisen.

 

Uut elcker veinstren sach ic risen

 

Een claer bescinen naturael...

 

Mijn herte van den scine ontfinc

 

Hitte die onghetimpert was,

525

Dies ic bin langhen niet ghenas...

 

Omtrent dit rikelike palas

 

En was ghespaert no cost no stont.

565

Die tor daer ic in vant den vont

 

Des lichts der zoeter veinstren twee,

 

Daer tusschen stont wit als een snee

 

Een wit pilaer recht van albaestre.

 

Diene maecte en was gheen aestre.

570

Hi was ghewrocht na ghenoucht.

 

Daer onder sach ic staen ghevoucht

 

Een palays van maten fijn.

 

Elc colomme was een robijn,

 

Gloiende root an elcker zide.

575

Noch dincke mi dat ic verblide

 

Om dat ic hier of doe ghewach.

 

Daer binnen docht mi dat ic zach

 

Wachters die daer daden hoede...

 

Suver wit dat was haer abijt,

 

Even groot ende even lanc.

[p. 16]

 

Si en mochten jeghen ghenen stanc

585

Noch tjeghen gheen onreinichede.

 

Elkerlijc hilt daer sijn stede.

 

Wie den palayse wilde deren,

 

Met crachten plaghen sijt te weren...

595

Doe wardic ziende daer beneden,

 

Waer tpalais stont up enen pilaer

 

Van albaestre wit ende claer,

 

Sonder smette, zuver reine,

 

Naer die juuste mate alleine.

600

So meesterlic wast toe ghebracht

 

Dat was vergadert ende ghescacht,

 

Dat niemen tsegghene soude bestaen:

 

Het es aldus of also ghedaen.

 

Hi was wel waert van groten prise.

605

Desen pilaer stont bi avise

 

Ghewrocht uut eenre boorch, so scoon,

 

Na waerden en hadden zi noit loon

 

Diese so meesterlic ordineirden

 

Ende so fijnlic avizeirden

610

Na mate ende ooc na werkens aert.

 

Dese boorch was wel verwaert

 

Van .v. joncheren an elcker ziden,

 

Die altoos waren even blide

 

Doende, gay, rasch ende even quich.

Met de ogen van de allegoriserende dichter-minnaar hebben we achtereenvolgens gezien een hoofd (of voorhoofd), ogen, een neus, een mond, wangen, tanden, een hals, een romp en vijf bewegelijke vingers aan elke kant. Voor de ‘plaatsing’ van Jan Moritoens allegorie ten opzichte van de Tour en de Borch zijn niet alleen zijn presentatie van het vrouwelijk ‘bouwwerk’ en de woorden die hij daarbij gebruikt van belang, maar ook zijn vrome toespelingen. Uit r. 494/7 moet men wel besluiten dat de dichter God als de bouwmeester van de bewonderenswaardige ‘boorch’ beschouwt: ‘Die de machelrie vouchde, / Dien willic meester hoghe vermaren / Voor alle die meesters die ye waren’. In de regels 600 en 608 keert het woord ‘meesterlic’ terug. In de Tour ontbreekt een dergelijke notie, maar Augustijnken verwijst, voor hij aan de gedetailleerde beschrijving van

[p. 17]

zijn ‘borch’ begint, wel degelijk naar de meester boven alle meesters:

Die ghenoechte waerlijc
Was ene Borch van Vroudenrijc,
Soe versiert met sueten dinghen,
Dat se niemen en mochte volbringhen
Te makene dan een meester rijc,
Alre meestren onghelijc
Ende hem selven ghelijc alleen.

Men zou de woorden van Jan Moritoen een echo van die van Augustijnken kunnen noemen. Ook in de beschrijving van het bouwwerk zelf vindt men tal van zulke echo's. Augustijnken schrijft r. 21/2: ‘Ghelijc witten albastre ghehouwen, / Die soe rikelijc es aen te scouwen’, Jan Moritoen r. 287/9: ‘Dat mochtic claerlic daer bescouwen. / In enen tor so stont ghehouwen / Van albaestre scone ende wit’. Verder zet ik nog naast elkaar: ‘Twee venstren saghic daer van verren’ (Augustijnken), en: ‘Daer sach ic in den torre ront / Twee veinstren’ (Moritoen); ‘Een pilaer was ghestaen / Tusschen den venstren’ (Augustijnken), en: ‘Daer tusschen stont wit als een snee / Een wit pilaer’ (Moritoen); ‘Onder den pilaer stont ene sale, / Niet te cleine, te maten groet’ (Augustijnken), en: ‘Daer onder sach ik staen ghevoucht / Een palays van maten fijn’ (Moritoen); ‘De muren waren met rosen roet / Wel ghemuert aen elke side’ (Augustijnken), en: ‘Elc colomme was een robijn, / Gloiende root an elcker zide’ (Moritoen). Tot aan de tanden is de volgorde waarin de lichaamsdelen worden gepresenteerd bij Augustijnken en Jan Moritoen ook precies gelijk. Daarna treden verschillen op. Tong, kin en haar ontbreken in de voorstelling van de jongere dichter en deze duidt, anders en logischer dan de oudere, eerst de hals en pas daarna de romp aan. Maar de verschillen met de Tour zijn veel groter. Daar is de volgorde immers: haar, oren, voorhoofd, ogen, neus, wenkbrauwen, mond, tanden, en hals en romp worden er niet duidelijk onderscheiden (beide behoren immers tot een en dezelfde ‘pillier’). Jan Moritoen heeft bij de ‘domificatie’ van zijn geliefde stellig in de eerste plaats Augustijnkens Borch in zijn gehoor en in zijn geheugen gehad.

[p. 18]

Toch heeft hij tegelijk ook elementen aan de Tour, of een gedicht met een soortgelijke voorstelling, ontleend. Bij Augustijnken was de ‘borch’, die het hoofd van de jonkvrouwe voorstelde, door een ‘rant’, haar ‘kele’ oftewel hals, verbonden aan een ‘oliveboem’, haar romp. Midden in zijn gedicht ging hij van de ‘domificatie’ op de ‘arborificatie’ over. Bij Jan Moritoen vinden we geen boom, maar is de ‘tor’ door een ‘pilaer’ verbonden aan een ‘borch’. En die ‘borch’, die hier dus de romp voorstelt, staat weer op twee andere ‘pilaren’, oftewel benen:

Die gracieuse borch vorsproken,
Die was so meesterlic beloken,
Men mochter niet an correngieren.
Ende recht beneden ant flackieren,
Daer sach ic die vergaderinghe
Van tween pilaren sonderlinghe.
Men conste niet gheweten welc
Meest of minst was van hem tween,
Maer alsoot te ziene sceen,
So hadden si even vele bevaen.
Een muer was hier omtrent ghestaen
Van dornen, netelen ende bramen.

Dit herinnert aan de ‘noble tour...sur deux postelès plantée, / D'euvre trop longue ne trop lée, / Mais justement a point dolée’. Jan Moritoen laat de benen van zijn geliefde verhuld (‘alsoot te ziene sceen’) en plaatst er ten overvloede nog eens een stevige allegorische ‘muer...van dornen, netelen ende bramen’ omheen. Zou hij op die manier ook niet hebben willen uitdrukken wat de franse dichter gezegd had in de regels: ‘Courtoisie de surplus vée / Des segrés lieux ramentevoir’? Maar een nog sprekender overeenstemming tussen de Tour en het gedicht van Jan Moritoen is de amoureuze activiteit van de ogen. Bij Augustijnken riepen de oogvensters van de jonkvrouwe geen andere associatie op dan die van ‘sterren’. Bij Jan Moritoen daarentegen ontvangt het hart van de minnaar van de lichtende vensters - geen ‘sterren’, maar ‘twee sonnen’ - eerst een ‘hitte die onghetimpert was’ (r. 524) en later gebeurt er nog heel wat meer:

[p. 19]

 

Met dat zoe dit sprac, so cam een pijl

 

Ghevloghen, in weet niet van wien,

645

Of wien scoot of wiene spien,

 

Maer emmer was ic daer gheraect.

 

Noch dinct mi dat ic bem mesmaect

 

Int ghedincken der quetsure.

 

Die scote vlooch mi therte dure.

Dit doet denken aan de ogen in de Tour, waarvan niet alleen een zeer bijzonder licht uitstraalt (‘En coulour d'esmeraude fine / Luist la clarté qui enlumine / Le lieu de très riant douchour’), maar die bovendien pijlen afschieten (‘Quant deux yeux vers, rians, saillir / Font leurs deulx dars a l'entrouvrir / De leur sutille fenestrelle’). Geen minnaar die erdoor getroffen is kan ‘par art ne par force garir’ (verg. ‘dies ic bin langhen niet ghenas’). Weliswaar wordt in r. 643 vgg. niet met zoveel woorden gezegd, dat de pijl door de ogen van de geliefde is afgeschoten, maar ieder kan het raden. Dat Jan Moritoen een voorstelling als in de Tour van de amoureuze activiteit der ogen gegeven wordt, tot in alle details heeft gekend, kan men bovendien nog bewijzen met een andere plaats, niet uit ‘teerste’ allegorische gedicht, maar uit ‘tseste’. De dichter heeft in dit laatste zijn ‘domificatie’-motief gevarieerd herhaald in een ‘fontificatie’. De fontein is voorzien van beelden die de zintuigen voorstellen, maar ook nog - hoe dan ook - van twee oogvensters:

Met dat ic stont ende recht bezach
De groote scoonheit die ghelach
Ander fonteinen reinicheit,
Peinsende up mijn cleinicheit,
Verstaert recht in melancolyen,
Hebbic, een deel bet up, ghesien
Twe veinstren claerlic open gaen.
Een licht zo zach ic daer uut slaen,
Dies herte ende zin ende ooc mijn moet
Wart beroert ende al mijn bloet.
Ende rechte voort in tzelve licht
So bezief ic als een scicht
Een scote tot in mir herten gront.
Nye zident bezief ic mi ghezont.

[p. 20]

Jan Moritoen heeft de voorstelling van Augustijnken, die voor hem niet meer dan een aanloop kon zijn tot zijn eigen ‘domificatie’, dus duidelijk aangevuld met elementen uit de Tour, of een soortgelijk gedicht. Hij moest dat wel doen, want zijn ‘tor’, de ‘domificatie’ van zijn geliefde, had in zijn verhaal alleszins een actief-amoureuze functie.

Intussen heeft Jan behalve zijn aanloop ook nog wel heel wat meer aan Augustijnken ontleend. De ‘.v.joncheren’, de vingers, hebben bij hem, evenals de ‘vijf telghere’ bij Augustijnken, een dienende functie. Met zijn personificatie van de vingers - het ontbreekt er nog maar aan dat hij aan zijn ‘joncheren’ ook nog ieder afzonderlijk een eigen naam heeft gegeven, als de ‘Duimelot’, ‘Likkepot’, ‘Langejaap’ enz. in het kinderrijmpje! - is Jan een stap verder gegaan dan zijn voorbeeld. Hij behoefde geen lesje in regelmatige lichaamsverzorging te geven, maar had een andere behoefte, en die was: zijn ‘borch’ te bevolken met een zo uitgebreid mogelijke hofhouding. De centrale figuur in het leven van de ‘borch’, de heer die door ieder gediend wordt, is de ‘borchgrave’, het hart. Die personificatie heeft de jongere dichter van de oudere overgenomen, maar zonder de naam ‘Her Reinout’. Zo'n algemeen-karakteriserende naam heeft Jan Moritoen in zijn gedicht wellicht minder goed kunnen gebruiken, omdat hij voortdurend de werkelijke naam van zijn geliefde in zijn gedachten had. Als de hoofse erecode hem verhinderde die werkelijke naam te noemen, had hij natuurlijk, als zo vaak in zijn liederen, een of ander hoofs pseudoniem kunnen kiezen, maar om de een of andere reden heeft hij het fijner of poëtischer gevonden om de personificatie van het hart, dat zijn hart doorwond had, naamloos te laten en het enkel als ‘de borchgrave’ aan te duiden. Met de vijf ridders van de zintuigen had hij niet zo'n persoonlijke verhouding en die kon hij daarom, in hoofdzaak, wel de namen laten houden die Augustijnken ze gegeven had. Dit is de presentatie van de ‘borchgrave’ en zijn ‘raet’ bij Jan Moritoen:

Als ic dit sach, zo vraechdich
Vrau Hopen, die daer bi mi stoet:
‘Die boorch, die men daer so hoet
Van den joncheren al omtrent,

[p. 21]

 

Esser in negheen regent,

620

Daer zi of houden lant of leen?’

 

Vrau Hope, daer noit aerch in sceen:

 

‘Regent? entrouwen, jaet’ soe sprac,

 

‘Een boorchgrave sonder lac.

 

Wat hier boven es of beneden,

625

Dat es in sire mueghenteden.

 

Vijf heren sijn in sinen raet.

 

Die sijn sijn hoochste toeverlaet.

 

Heer Nouwezien dat esser een,

 

Heer Smakelijn, naest desen tween

630

So volghet mijn heer Riekelucht,

 

Die vierde staet altoos ter vlucht,

 

Lichtghevoel es sine name,

 

Ende mijn heer Hoorna sonder blame.

 

Hier zijn ghenoomt de heren vive

635

Die sijn tes buerchgraven live

 

Altoos wackre, nacht ende dach,

 

Jeghen so wat hem deeren mach.’

Wij zien dus dat de namen Smakelijn, Lichtghevoel en Hoorna (elders, r. 1310, Hoortnaer) zijn blijven staan en dat Cleerbesach vervangen is door Nouwezien en Rouckaert door Riekelucht. Augustijnken vermeldt het als een bijzondere onderscheiding van Lichtgevoel dat hij ‘Her Reinouts camerlinc’ is en ‘sinen hoechsten raet’, Jan Moritoen heeft de vijf gepersonifieerde zintuigen in dit opzicht gelijkgeschakeld en noemt ze alle vijf ‘des buerchgraven camerlinghen’ (r. 1091 en 1835). Ze hebben alle vijf zitting ‘in sinen raet’ en zijn ‘sijn hoochste toeverlaet’. Ze zijn ‘tes buerchgraven live altoos wackre’, maar hun bewarende, verzorgende functie wordt niet voor ieder afzonderlijk uitgewerkt. Een belangrijk deel van hun functie wordt trouwens ook uitgeoefend door de altijd actieve ‘wachters’, de gepersonifieerde tanden, die bij Augustijnken, ornamentaal, enkel maar ‘setelen wit’ waren. Zo kan men naast elkaar zetten: ‘Her Rouckaert...verwaert.../ Den pilaer van dien castele...dat neghene / Quade locht noch onrene / Daer inne niet en mach ghenaken’ (Augustijnken), en: ‘Sie en mochten jeghen ghenen stanc / Noch tjeghen gheen onreinichede’ (bij Jan Moritoen gezegd van de tanden).

[p. 22]

Er zijn dus ook bij de presentatie van hart en zintuigen ten gevolge van herschikking en variatie wel zekere verschillen tussen Augustijnken en Jan Moritoen, maar dat de laatste van de eerste afhankelijk is geweest, kan toch redelijkerwijs door niemand betwijfeld worden.

Het heeft zin ter nadere adstructie van deze afhankelijkheid ook nog een aantal andere plaatsen uit het werk van Jan Moritoen te verzamelen waarin de stem van Augustijnken min of meer duidelijk schijnt door te klinken. Ik noemde al ‘tseste’ gedicht, waarin Jan zijn geliefde - die wij ditmaal wèl bij name kennen, zij heette Mergriete - ‘fontificeert’. In de eerste presentatie van deze ‘fonteine’ horen wij een echo van Borch r. 15/22:

So dochte mi dattic buter veste
Van Brucghe wandelen ghinc alleine
Zuutwaert, daer ic een fonteine
Sach ghemaect, alzo mi dochte,
Van albaestere. dieze wrochte
Was zeker meester boven al
Dat wrochte of werct of werken zal,
So lieflic was zoe int bescauwen
Beilden sach icker an ghehauwen
Van rechter consten alst wesen zoude.

Behalve de ogen (‘twe veinstren’) krijgen in deze ‘fontificatie’ alleen de mond en de tanden een ‘tastbare’ voorstelling. Op de volgende wijze:

Dat slot versachic daer de ganc
Uut springhen van der fonteine,
Die met menigen slotel reine
Was ghesloten als een tresoor,
Elc slotel wit als een yvoor,
Deen an dander juust ghepast.
Daer mede zo was ghesloten vast
Dat zoete lievelic conduut.

‘Elc slotel wit als een yvoor’ lijkt wel iets op ‘Setelen wit ghelijc elpen beine’, maar de voorstelling van de tanden blijkt door de opeenvolgende allegorieën heen toch wel heel wat minder ‘vormvast’ te

[p. 23]

zijn dan die van de ogen als ‘twee venstren’. De reeks van ivoren sleutels heeft zijn afsluitende, min of meer verdedigende functie gemeen met de franse ‘rastel de pieces plus qu'ivoire bel’ en Moritoens vroegere ‘wachters die daer daden hoede’ (en ook, om nu maar eens een sprong naar de 20ste eeuw te maken, met Vestdijks ‘ivoren wachters’ in de gelijknamige roman), de witte zetels, wellicht opgeroepen door de voorstelling van de mond als zaal, behoren daarentegen tot een andere associatiesfeer. Kan men op dit punt dus ternauwernood van een echo van de Borch in de fonteinallegorie spreken, er is dunkt mij wel een duidelijk parallelisme tussen Augustijnkens ‘Die borchgrave, vernemt mine woert, / Hi is gheheten Her Reinout’ en Jan Moritoens ‘Want daer es der fonteinen vrauwe, / Wiens name dat es gheheeten Trauwe’. De ‘here’ van de ‘borch’ en de ‘vrauwe’ van de ‘fonteine’ hebben beiden een naam die hun persoonlijkheid karakteriseert. Bij Augustijnken is die naam echter generaliserend, bij Jan Moritoen individualiserend, want ‘der fonteinen vrouwe’ is niet zo maar in het algemeen ‘ene joncfrouwe reen’, maar zijn eigen Mergriete, die na de dood van haar verloofde Egidius aan zijn nagedachtenis ‘trouw’ wilde blijven. Op dit punt staat ‘tseste’ gedicht dichter bij de Borch dan ‘teerste’.

Middeleeuwse dichters, die in het algemeen over een veel beperkter poëtische bibliotheek hebben beschikt dan hun collega's uit later eeuwen, moeten een merkwaardig versgeheugen hebben bezeten. Hun lectuur verschafte hun een permanent beschikbare retorische reserve aan beelden, uitdrukkingen, stoplappen, rijmen en zelfs kant-en-klare versregels. Daardoor konden zij zo ‘gemakkelijk’ en voortvarend dichten. Daardoor wordt het echter ook voor ons moeilijk bij bepaalde overeenstemmingen in uitdrukking, beeld of rijm tot een directe ‘invloed’ te besluiten. Wij kennen de middeleeuwse literatuur maar zeer ten dele, wij kunnen de belezenheid, de poëtische bibliotheek van een bepaalde dichter dan ook maar zeer ten dele reconstrueren. De volgende parallellen tussen Augustijnken en Jan Moritoen bied ik met het nodige voorbehoud aan, niettemin tegelijk met de overtuiging dat zij gezamenlijk, als groep, toch een zekere bewijskracht hebben. In Augustijnkens Borch luidt r. 80: ‘Ghetrouwe sonder argheliste’,

[p. 24]

in lied 114 van Jan Moritoen vinden we de regel: ‘Met truwen sonder aerghelist’. De uitdrukking is weinig bijzonder, niet veel meer dan een stoplap, maar aangezien het m.i. vaststaat dat Jan Moritoen in ‘teerste’ en ‘tseste’ gedicht elementen uit de Borch heeft verwerkt, kan de geciteerde regel uit lied 114 ook wel een echo zijn. In een ander gedicht van Augustijnken, Dit is Sinte Jans Ewangelium (Blommaert, Ovl. Ged. 3, 131 vgg.), lezen we, r. 199/200: ‘Des en weet ic groot no cleen, / Maer ons ghelove sprect neen’. Deze regels vinden we vrijwel letterlijk terug in het 9de gedicht uit het derde deel van het Gruuthuse-convoluut, een gedicht dat ik mede op stilistische gronden aan Jan Moritoen heb toegeschreven. De ‘joncste ghespele’ zegt daar, r. 119/120: ‘Des ne weit ic groot no cleyn, / Maer mijn ghelove zeighet neyn’. ‘Ghelove’ heeft op deze beide plaatsen een verschillende betekenis en ook de context van de regels vertoont geen enkele verwantschap. Als Jan Moritoen echter Augustijnkens Borch heeft gekend - dat wil hoogstwaarschijnlijk zeggen: een handschrift dat werken van Augustijnken bevatte heeft gelezen -, is het niet onredelijk een directe lijn te trekken van de geciteerde regels uit het Ewangelium naar hun tegenhangers in het 9de gedicht. Die laatste zijn dan een contextueel gereïnterpreteerde lectuurherinnering. In het Ewangelium wordt, r. 429/33, van God gezegd:

Hi sciep den enghelen ende den mensche
Sonder sonde in hoghen wensche
Ende gaf hem sinen wille vri.
Die scult an God es niet daer bi
Dat een van beiden sonde deed.

In het 7de gedicht uit het derde deel van het Gruuthuse-convoluut, dat een poëtische nieuwjaarsgroet van Jan Moritoen aan de non geworden Mergriete is en waarvan ik op blz. 93 van mijn Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift, deel 1, heb betoogd dat het na het 9de is geschreven, lezen we, r. 14 vgg.:

God, ic beghinne in uwe name,
Die onzen voorder maecte Adame
Ende gaf hem zinen wille vri...
Ghetoocht hebdi ons wel daer bi:
Wee hem die hem alleene weet.

[p. 25]

Ook hier dus weer een identieke regel in een verschillende context. De identieke versregel is zo ‘gewoon’ dat hij op zichzelf misschien geen ‘invloed’ zou kunnen aantonen, maar het is wel heel opvallend dat vri in beide contexten hetzelfde rijmwoord daer bi heeft opgeroepen. Dat maakt het toch wel aannemelijk dat Jan Moritoen ook hier een lectuurherinnering van Augustijnken heeft verwerkt. Augustijnkens bekendste gedicht is zijn Sceepken. Heeft Jan Moritoen dit ook gelezen? Ik plaats naast elkaar: ‘In sach daer niemant dan mi alleen’ (Sceepken, r. 22), ‘In sacher niemant dan hem tween’ (lied 86, r. 5); ‘Die scoenste die ic ie ghesach’ (Sceepken, r. 31), ‘Die scoonste die men scauwen mach, / Die liefste die ic ye ghesach’ (lied 134, r. 1/2); ‘Hi was wel wert dat menne prise’ (Sceepken, r. 140), ‘Hi was wel waert van groten prise’ (‘teerste’ gedicht, r. 604); ‘Des blijft menich doghet verloren (var.: Dus blijft meneghe minne verloren)’ (Sceepken, r. 314), ‘Aldus blijft menich const verloren’ (‘teerste’ gedicht, r. 18). Allemaal parallellen die op zichzelf genomen misschien weinig of niets kunnen bewijzen, maar die als groep, althans op mij, enige indruk maken.

Interessante parallellen op het gebied van de kleurensymboliek biedt het gedicht Dit is van .vi. vaerwen ende .xii. outheyden, dat Blommaert in Ovl. Ged. 3, 124 vgg. heeft uitgegeven. De naam van Augustijnken komt hier niet in voor, maar we ontmoeten er wel zijn geest en we horen er zijn toon. Hij zou dit gedicht zeker geschreven kúnnen hebben. Het volgt bovendien nog in het enige handschrift waaruit wij het kennen, op een gedicht van hem over de schepping. Als iemand zich nog eens opmaakt om het werk van Augustijnken in zijn geheel opnieuw uit te geven - het verdient dit in literairhistorisch opzicht ongetwijfeld -, moet hij ook zeker de anonieme gedichten die van de Dordtenaar zouden kúnnen zijn in zijn onderzoek betrekken. Ik laat de auteurskwestie hier vooralsnog in het midden, maar wijs erop, dat de echo's uit het kleurengedicht in het werk van Jan Moritoen ook een argument in de discussie kúnnen zijn. De ‘.vi. vaerwen’, die elk een periode van 12 levensjaren symboliseren, zijn achtereenvolgens wit, groen, rood, blauw, geel, zwart. Na het zwart noemt de dichter dan nog ‘gra ermijn’, dat geen eigenlijke kleur is, maar een menge-

[p. 26]

ling van wit en zwart. Van de ‘grauwe’ levensperiode, die na het 72ste jaar begint, zegt hij:

Van .xii. jaren voert ghenomen
Datter vierwerf .xx. comen,
Soe comt dat recht grauwen ermijn.
David sprect in sijn latijn:
‘Die vierwerf .xx. jaer leeft,
Dat hi al baert in arbeit sweeft.’
Dus tellic dat grauwe voer arbeit.
Wat men dicwile heeft gheseit,
Als die liede in ordenen gaen,
Dat si grauwe abijt ontfaen,
Om dat si Gode te regneren tien²⁾
Dienen willen in penitencien.

Vergelijk hiermee nu de laatste strofe van lied 36, dat tot de oudste laag in Jan Moritoens liedboek behoort:

Een ordine hevet mijn herte up heven,
Dats zwart, dat heift soe an ghedaen.
Een graeu doet soe daer binnen cleven.
Dit heift zoe ervelic ontfaen.
Hoe salsi dan haer van zorghen dwaen?
Want zwart es rauwe ende graeu arbeit.

Nog sprekender is de overeenstemming met de laatste strofe van het lied dat in de slotpassage van ‘teerste’ gedicht - het ‘domificatie’-gedicht! - is geplaatst:

Graeu es die oordene mijn
Ende dat blijft mijn cleit.
In graeu moetic gheduerich zijn
.........mi zeit.
In graeu vindic al aerbeit,
Dats mi anschijn.
Mines niet aergher nie gheseit
Van lidens pijn.

Carton heeft het begin van de vierde regel niet kunnen lezen en in

2) Lees: Gode te reverencien?

[p. 27]

zijn uitgeversijver op de hele regel een bruine looizuurvlek achtergelaten, zodat we nooit zullen weten wat de dichter precies geschreven heeft. Het is echter wel duidelijk dat hij zijn ik-figuur hier het boetekleed heeft aangetrokken, minder om ‘Gode te dienen in penitencien’, dan wel om zijn wangedrag tegenover de ‘borchgrave’ te boeten. De overeenstemming met het kleurengedicht betreft dus niet alleen het woordgebruik, maar ook wel degelijk de voorstelling. Een andere passage in het kleurengedicht die onze aandacht verdient is r. 203/14:

O ghi mannen metten wiven,
Wildi duechdenlijc becliven
Ende die varuwen cleiden leeren,...
Denct na die grone cynopre daer,
Doet wale, sijt vrolijc u jaer.
Hi dunct mi wesen wel ghemoet,
Die vrolijc es ende wale doet.

Dezelfde elementen als in de laatste drie regels vinden we ook in de tweede strofe van lied 145, het nieuwjaarslied voor de waard: ‘God gheve den wert een vroilic jaer, / Hi toocht so vruechdenrijch ghebaer’, en: ‘Want mir betuucht die hertze mijn: / Nicht vor waeldoen ende vroilic sijn’. Maar we worden ook herinnerd aan r. 119 vgg. van het 7de gedicht: ‘Mercstu wel: beneden tgroen / Betekent juecht ende vruechdelicheit. /.../ Groen es der vruechden omme cleit’, en aan lied 140, de laatste strofe: ‘Ach, groen, nu zi mijn ommecleit! /.../...helf God om vroilicheit!’ Minder interessant, maar toch wel het noteren waard is tenslotte dat r. 69 van het kleurengedicht: ‘Senewen, aderen, vleesch ende bloet’ woordelijk terugkeert in lied 139, r. 40: ‘Zenuwe, adren, vleesch ende bloet’.

Al heeft Augustijnkens Borch van Vroudenrijc m.i. aantoonbare invloed gehad op het werk van de één literaire generatie jongere Jan Moritoen³⁾, dat betekent nog niet dat hij ook de grondlegger is geweest

3) Als Jan Moritoen in ‘teerste’ gedicht Augustijnkens Borch min of meer heeft nagevolgd, verschaft ons dit iets als een uitgangspunt om het werk van de Brugse dichter te dateren. Augustijnken treedt voor het eerst in de grafelijke rekeningen op in 1358 en wordt het laatst vermeld (als ‘in theutonica lingua rhetor eloquentissimus’) in 1370. Het ligt het meest voor de hand om bij de datering van de Borch van deze jaartallen uit te gaan. Het zou geheel en al een slag in de lucht zijn om de Borch als een jeugdgedicht van Augustijnken te beschouwen en het hem bv. omstreeks 1340 al te laten schrijven. De toon van het gedicht, en met name van de moraliserende slotpassage, is bezadigd en de dichter presenteert zichzelf als een bekende persoonlijkheid die recht van spreken heeft. Men kan ook nog opmerken dat het bekend worden van een Dords gedicht in Brugge op een zekere reputatie van zijn dichter wijst en een zekere reputatie hangt gewoonlijk samen met een zekere leeftijd. Mocht de Borch dus al ontstaan zijn in een tijd toen zijn dichter nog maar een pasbeginnend sprekertje was, het gedicht zal toch pas in bredere kring bekend zijn geworden in de tijd waarvoor de archivalia van zijn optreden, reizen en trekken buiten Holland getuigen. In het Gruuthuse-handschrift is ‘teerste’ gedicht gekopieerd door beroepsschrijver α, volgens mij op het einde van de 14de eeuw. Lieftinck wil, Ts. 83, 32, het werk van deze kopiist echter dateren tussen 1350 en 1360, wat zou impliceren dat Jan Moritoen ‘teerste’ gedicht al omstreeks 1350 geschreven zou moeten hebben. Naast al het andere wat men hiertegen in kan brengen, moet men nu ook nog vragen: is gezien zijn afhankelijkheid-op-een-afstand van Augustijnken een zo vroege datering van Jan Moritoens dichterlijke activiteit wel erg waarschijnlijk? Ikzelf heb in de inleiding tot mijn uitgave van de liederen, blz. 106, ‘teerste’ gedicht geplaatst in de tijd tussen 1375 en 1380. Hierbij houdt men in elk geval voldoende tijdruimte over om het gedicht van de Dordtenaar in Brugge bekend te laten worden. Mijn datering berustte op de redenering dat enkele regels van lied 85, het ‘kerelslied’, het bestaan van ‘teerste’ gedicht veronderstellen, terwijl dat ‘kerelslied’ in verband kan worden gebracht met ‘de woelingen onder Lodewijk van Male omstreeks 1380’. Wanneer ik echter Augustijnkens Borch als uitgangspunt voor de datering kies, kan ik de redenering ook omkeren en zeggen: ‘teerste’ gedicht plaats ik op grond van zijn afhankelijkheid van de Borch omstreeks 1375 en het ‘kerelslied’, dat weer afhankelijk is van ‘teerste’, ná 1375, wat een zeker verband van het ‘kerelslied’ met de woelingen omstreeks 1380 waarschijnlijk kan maken.

[p. 28]

van een voortgaande traditie van het ‘domificatie’-motief in de nederlandse literatuur. Jan Moritoen, wiens gedichten maar in één enkel handschrift zijn overgeleverd, bestemd, naar het schijnt, voor intern gebruik in een kring van persoonlijke vrienden van de dichter, is een geïsoleerde figuur geweest met weinig uitstralende kracht. De rondtrekkende ‘spreker’ Augustijnken heeft stellig een veel grotere kring van hoorders, èn lezers, gehad, maar er zijn tot dusver geen aanwijzingen voor gevonden dat hij bv. ook nog in de rederijkerstijd gelezen zou zijn. Wanneer wij dus bij de 17de-eeuwse barokdichter Six van Chandelier een gedicht aantreffen dat in menig opzicht aan de Borch doet denken, kunnen wij dat kwalijk als een late echo van de 14de-

[p. 29]

eeuwse Dordtenaar interpreteren. Toch wil ik het gedicht van Six hier curiositeitshalve citeren. De ‘borch’ is bij hem een ‘kerk’ geworden en de geliefde, die hierdoor op de wijze der ‘domificatie’ wordt voorgesteld, draagt het hoofse pseudoniem Roselle:

Rosel gewyde kerk, van eerbaerheit gevloert,

Van God volkoomen, met des Heemels eige handen

Gemetselt naa om hoogh, met geevelpraal, en wanden

Van stof waar mee natuur het purper parlemoert:
Schoon geestigh dak gewelf, van hairen oversnoert

Als goude rietjes, die als Sonnestraalen branden,

Lantaarnen van Turkois, en Spiegels sonder sanden,

Die Efesen den glans van haar Diaan ontvoert:

Tweedeurich klein poortaal, vol roosende festoenen,

Dat oopengaande toont een elpenbeene koor,

Ter plaats der galmen, die God looven, en versoenen:

Rosel mijn Afgoddin, ik recht een needrigh spoor

Na uw verheeventheit, met uitgetrokke schoenen,

Verleen den lofsang van uw schoonte een gunstig oor.⁴⁾

De ‘domificatie’ beperkt zich bij Six van Chandelier tot het hoofd, ja tot het gezicht (want het ‘schoon geestigh dak gewelf, van hairen oversnoert’ zal men wel als het voorhoofd moeten opvatten). Alle lichaamsdelen die lager geplaatst zijn dan de mond vallen buiten het gezichtsveld van de dichter. Er is geen gepersonifieerd hart. De met name genoemde geliefde treedt persoonlijk op als de vrouwe van het gebouw, ís om zo te zeggen tegelijk gebouw en vrouw, de ‘afgoddin’ van de dichter. De zintuigen zijn evenmin gepersonifieerd als het hart. Alleen de ogen worden ‘verbeeld’ (‘Lantaarnen van Turkois’), gehoor, reuk, smaak en gevoel worden zelfs niet genoemd. Ondanks

4) In r. 7 en 8 wordt blijkbaar gespeeld met de tegenstelling van ‘zon’ en ‘maan’. ‘Die Efesen den glans van haar Diaan ontvoert’ kan m.i. niet anders betekenen dan: ‘waaraan Efese (maanstad) de glans van haar Diana (maangodin) ontleent’. De ‘spiegels sonden sanden’, d.w.z. de ogen van Roselle, worden dus gedacht als ‘zonnen’ (verg. bij Jan Moritoen: ‘ghelijc twee sonnen int ghesichte’). Misschien speelt Six ook nog met de tegenstelling dat de ‘kerk’, die Roselle voorstelt, ‘met des heemels eige handen gemetselt naa om hoogh’ is, terwijl het Efezische beeld van Diana ‘uit de hemel gevallen’ is (verg. de commentaar van Van Es).

[p. 30]

deze veel beperktere opzet van Six' ‘domificatie’-gedicht wordt men bij het lezen ervan toch voortdurend aan Augustijnkens Borch herinnerd. Ik plaats weer, vergelijkend, een aantal elementen naast elkaar: ‘Datse niemen en mochte volbringhen / Te makene dan een meester rijc, / Alre meestren onghelijc / Ende hem selven ghelijc alleen’ (Augustijnken), ‘Van God volkoomen, met des Heemels eige handen, / Gemetselt naa om hoogh’ (Six); ‘Dese borch was met goutdrade / Soe wel ghedect’ (Augustijnken), ‘Schoon geestigh dak gewelf, van hairen oversnoert / Als goude rietjes’ (Six); ‘De muren waren met rosen roet / Wel ghemuert aen elke side (Haagse hs.: De doren waren met rosen roet / Behangen an elke side)’ (Augustijnken), ‘Tweedeurich klein poortaal, vol roosende festoenen’ (Six); ‘Setelen wit ghelijc elpen beine’ (Augustijnken), ‘een elpenbeene koor’ (Six); ‘Een harpe hinc in dese sale, /...Na den inghelen was haer gheclanc’ (Augustijnken), ‘Ter plaats der galmen, die God looven, en versoenen’ (Six).

Wanneer een directe literaire relatie tussen de Borch en Rosel uitgesloten moet worden geacht, hoe zijn dergelijke overeenstemmingen dan te verklaren? Berust de gelijkenis op het toeval der creatie, het toeval dat twee dichters, die drie eeuwen van elkaar af hebben geleefd, de vrouwelijke ‘bouw’ toevallig op dezelfde wijze hebben gezien? Betreft de overeenkomst tussen twee gedichten op zichzelf staande beelden of vergelijkingen, dan kan men inderdaad aan het creatieve toeval geloven. Zo neem ik graag aan dat Vestdijks verbeelding van het gebit als de ‘ivoren wachters van 't maagdarmkanaal’, volstrekt niets te maken heeft met de ‘wachters’ die Jan Moritoen een kleine zes eeuwen eerder had neergezet in de mond (‘palays’) van zijn ‘borchgrave’ om de ‘onreinichede’ buiten de deur te houden. De meest verschillende dichters in de meest verschillende tijden kunnen vrijwel identieke ‘vondsten’ doen, vooral wanneer die ‘vondsten’ om zo te zeggen voor het grijpen liggen. Het ligt evenzeer voor de hand om in een huis een vrouw te zien (‘personificatie’) als in een vrouw een huis (‘domificatie’). Dat staat buiten alle literaire traditie en buiten alle invloeden. Toen ik bij mijn vergelijking van de verschillende allegorieën tot de conclusie was gekomen dat de

[p. 31]

voorstelling van de ogen als ‘twee vensters’ wel bijzonder ‘vormvast’ was, schoot het mij te binnen dat ik zelf ook eens in mijn jonge jaren, toen ik mij nog in het minst niet voor literaire allegorieën interesseerde, een gedicht had geschreven waarin ik een vrouw als een huis en haar ogen als ‘twee vensters’ had voorgesteld (dan wel, want dat is in dat gedicht niet zo duidelijk, een huis als een vrouw en de twee verlichte vensters van dat huis als haar ogen). Hoe kwam ik daarbij? Wel, het lag eenvoudig voor de hand. Ik zie nog het huisje met de twee verlichte vensters, dat het gedicht in mij opriep, in de verte voor mij liggen, tijdens een wandeling op een stormachtige avond in de omgeving van Leiden:

Maar zal hij eens onder stormige luchten
Het huis niet weervinden om er te sterven
Aan van twee vensters het verstilde licht?

(De Doortocht, blz. 29)

Ik haal dit hier alleen op als een waarschuwing - allereerst voor mijzelf - om bij zeer eenvoudige, voordehandliggende beelden niet te gauw aan literaire invloed te denken. Ik ben er volstrekt zeker van dat mij bij het ‘zien’ van dat huisje in de verte geen enkele lectuurherinnering door het hoofd heeft gespeeld. En toch staan zij daar in de slotregel van mijn gedicht, de ‘twee vensters’, zwart op wit. Ik zag ze van verre en ze stelden voor mij ogen voor. Ik zou mijn versregel dus kunnen vergelijken met r. 25 van Augustijnkens Borch: ‘Twee venstren saghic daer van verren’. Ik zou ook, want mijn vensters straalden licht uit, kunnen wijzen op r. 565/6 uit ‘teerste’ gedicht van Jan Moritoen: ‘Die tor daer ic in vant den vont / Des lichts der zoeter veinstren twee’. Maar ik doe dat natuurlijk niet, want ik weet uit eigen weten dat mijn ‘domificatie-in-kiem’ een op zichzelf staand beeld is geweest, dat niets met een Borch van Vroudenrijc of een Tour amoureuse te maken had. De gelijkenis is toeval.

Iets anders wordt het echter, wanneer we niet met een eenvoudig, voordehandliggend beeld, maar met een uitgewerkte allegorie, een uitgewerkte ‘domificatie’ te maken hebben. De elementen van zo'n complexe ‘domificatie’ kunnen ieder op zichzelf genomen eenvoudig

[p. 32]

en voordehandliggend zijn, wanneer zij in een bepaald groepsverband, een min of meer vaste ordening optreden, worden zij niettemin tot een allerminst eenvoudig en voordehandliggend literair thema, ‘de vrouw als bouwwerk’. Borch en Rosel lijken juist in hun complexiteit tezeer op elkaar om ons te kunnen toestaan hun gelijkenis uit het toeval der creatie te verklaren. We moeten op de een of andere manier wel een ‘gemeenschappelijke bron’ formuleren. Is dat La tour amoureuse? Heeft dit gedicht in de franse literatuur misschien een traditie gevormd en heeft Six een 16de- of 17de-eeuws frans gedicht uit deze traditie als voorbeeld gehad voor zijn ‘zeer barokke beeldspraak’ (zoals zijn commentator Van Es het noemt)? Maar Borch en Rosel kennen beide God als bouwmeester en in de Tour ontbreekt deze notie. Is God-als-bouwmeester dan een voordehandliggende voorstelling, die dichters van alle tijden en plaatsen onafhankelijk van elkaar aan de bijbel kunnen ontlenen? Vragen als deze kunnen alleen beantwoord worden, wanneer iemand eens alle ‘domificatie’-gedichten uit de westeuropese literaturen naast elkaar zou zetten en wij de carrière van ons literaire thema zouden kunnen overzien. Misschien zou dan ook de Borch van Vroudenrijc nog in andere samenhangen te staan komen dan waarin ik het gedicht hier - ik zeg uitdrukkelijk: in alle voorlopigheid - geplaatst heb.

Naschrift

Toen ik het bovenstaande schreef, verwachtte ik geen moment dat het een ‘laatste woord’ zou zijn, maar toch ook niet dat ikzelf, eer er een half jaar verstreken was, alweer met een ‘later woord’ zou komen. Ik verwachtte nadere gegevens van de zijde der comparatisten en in het bijzonder van hen die de latijnse en romaanse literaturen konden overzien. Maar zie, de eerste aanvulling komt uit de nederlandse letteren van de 17de eeuw, en wel uit de Friesche Lusthof (1621) van Starter, waarvan vorig jaar in de Zwolse Drukken een nieuwe uitgave is verschenen, bezorgd door J.H. Brouwer. Het is weer de heer G.N. Visser geweest die mijn aandacht heeft gevestigd op het titelloze lied dat we op blz. 190 van de nieuwe uitgave kunnen vinden:

[p. 33]

1

Schept ghy veel vreughds,

 

In 't aensien van des witte deughds

 

Wtmuntende gebouw?

 

Ick sal 't u garen tonen;

 

Want sy is komen wonen

 

In 't wesen van mijn Vrouw.

 

 

2

Het veur-Hof, daer

 

De deughd haer wapens alle-gaer

 

Vol deftigheden steld:

 

Is van Albaster netjes

 

Geboud; waer in men smetjes

 

Noch vuyle scheurtjes teld.

 

 

3

Dit heerlijck Hof,

 

Is oock met geen gemeene stof

 

Bedeckt: maer met een Krans

 

Van krullende goud-draden,

 

Op 't cierelijckst beladen

 

Vol schitterende glans.

 

 

4

De schoone deur,

 

Waer uyt men vaeck hoord komen heur

 

Onsichtb're deftigheyd:

 

Is van Robijn gegoten,

 

Met kleyne Peerle sloten

 

Omcingeld en beleyd.

 

 

5

De wanden schoon,

 

Die beyd de syden vande Throon

 

Besluyten; syn deurwrocht

 

Met roode Marbre Rosen,

 

Die in 't Yvoor staen blosen,

 

Varsch vande Dauw bevocht.

 

 

6

De Vensters hoogh,

 

Omringd elck met een gouden boogh,

 

Syn zeyl-steen glad en gaef;

 

Zeyl-steen dat sonder roeren

 

Kan trecken en vervoeren,

 

Een yder als haer slaef.

[p. 34]

7

Dat's my geschied;

 

Dan doch ick treur daeromme niet,

 

Noch acht mijn lyden quaed:

 

Want het vertroost mijn sinnen,

 

Dat, als ick haer beminne,

 

Ick min des deughds cieraed.

Al spreekt Starter in de eerste strofe van een ‘gebouw’, in wat er volgt krijgen wij in feite alleen een voorgevel te zien, die een gezicht voorstelt (‘'t wesen van mijn Vrouw’). Het haar, ‘een Krans / Van krullende goud-draden’, is om zo te zeggen een gevellijst. Daarin verschilt deze voorstelling van de enige decennia jongere van Six van Chandelier, die immers in zijn ‘schoon geestigh dak gewelf’ een schedel aanduidt en daarmee een compleet driedimensionaal hoofd voor ons oproept. Al stemmen Starter en Six hierin overeen dat zij beiden het hele lichaam beneden het hoofd buiten beschouwing laten en in het gezicht beiden geen aandacht hebben voor de oren en de neus, toch lijkt het mij niet zeer waarschijnlijk dat de jongere 17de-eeuwer afhankelijk is van oudere. Ik houd het ervoor dat zij naar verschillende, ofschoon wel betrekkelijk nauw verwante, voorbeelden hebben gewerkt. Er zullen nog heel wat schakels bijgevonden moeten worden, voor men de traditie van het ‘domificatie’-motief enigermate compleet kan schetsen.

Bekijken wij Starters lied nader, dan zien wij dat hij in zijn tweede strofe het gezicht van zijn geliefde aanduidt als een ‘veur-Hof’, in het derde, hierop terugwijzend, als een ‘Hof’, in het vijfde echter opeens als een ‘Throon’. In het bouwwerk van het gezicht ‘woont’ de ‘deughd’ en dat ‘wonen’ moeten we ons blijkbaar voorstellen als een ‘tronen’. De gepersonifieerde ‘deughd’ doet op zichzelf denken aan de ‘borchgrave’ van Augustijnken en Jan Moritoen, maar van een ‘troon’ is bij hen geen sprake. Dat Starter direct afhankelijk zou zijn van deze 14de-eeuwse dichters, kan men wel uitgesloten achten, maar niettemin is, hier en daar, het overeenkomstig woordgebruik opvallend. Ook de ‘borch’ van Augustijnken is ‘met goutdrade...ghedect’ en zijn: ‘De muren waren met rosen roet / Wel ghemuert aen elke side’ kunnen we menen terug te vinden in Starters: ‘De wanden

[p. 35]

schoon, / Die beyd de syden vande Throon / Besluyten; syn deurwrocht / Met roode Marbre Rosen’. Noemt Starter bij zijn beschrijving van de mond ‘de schoone deur’ ‘van Robijn gegoten’, Jan Moritoen had al geschreven: ‘Elc colomme was een robijn, / Gloiende root an elcker zide’. Evenals in de allegorieën van Jan Moritoen en de Tour amoureuse zijn in het lied van Starter de oogvensters amoureus actief: het materiaal waaruit zij bestaan is ‘zeyl-steen’ dat ‘Kan trecken en vervoeren, / Een yder als haer slaef’. Dat is weliswaar niet helemaal hetzelfde als dat die oogvensters, opengaande, wondende pijlen afschieten, maar bij een vrouwe die als de verpersoonlijkte ‘deughd’ wordt voorgesteld passen nu eenmaal geen pijlen en moet de machtsuitoefening wat geestelijker worden voorgesteld, bv. als een magnetische kracht. (Starter is hierbij natuurlijk allerminst oorspronkelijk: dat de ogen van de geliefde vrouw het hart van de minnaar magnetisch aantrekken vindt men ook al bij Maerlant en in lied 95 van Jan Moritoen.) Zo zien wij in Starters lied allerlei elementen van het oude ‘domificatie’-motief doorwerken, zonder dat wij de wijze waarop dit gebeurd is precies kunnen narekenen. Starter kan misschien ook wel eens spontaan een ‘oud’ element aan de voorstelling hebben toegevoegd. De wenkbrauwen vinden we niet bij Augustijnken en Jan Moritoen, maar wel in de Tour amoureuse en moeten dus een ‘oud’ element heten. Maar daarom is het nog niet zeker dat Starter, wanneer hij ‘De Vensters hoogh, / Omringd elck met een gouden boogh’ laat zijn, dit ook zo in het gedicht dat hem tot voorbeeld heeft gediend moet hebben aangetroffen.

Hoe een navolger te werk ging, kunnen we waarschijnlijk vaststellen wanneer we het lied van Starter vergelijken met een drietal liederen van de duitse dichter Gottfried Finckelthauss (1614-1648). Evenals zijn vriend Paul Fleming (1609-1640) heeft deze Holland bezocht, omstreeks 1640, en bij die gelegenheid kan hij de Friesche Lusthof hebben leren kennen. In zijn Deutsche Gesänge (Hamburg, 1640) vinden we een lied met de titel ‘Der Schönen Tugendt schöne Wohnung in seiner Schönen’ met deze beginstrofe:

Gepreisstes Hauss der Keuschen Jugendt,
Du reiner Ausszug aller Zier,

[p. 36]

 

Erfrewe dich, die schöne Tugendt

 

Hat einig jhren Sitz in dir.

 

Die Würde dieser Hoheit macht,

 

Dass du so löblich wirst geacht.

Een variant hiervan is de beginstrofe van het lied ‘Armille’ in dezelfde bundel:

Ach schönes Hauss der keuschen Jugend,
Du reiner Spiegel aller Zier,
Erfrewe dich, die weisse Tugend
Hat einig jhren Sitz in dir.
Dir hat sich drumb mein freyes Leben,
Zu aller Dienstbarkeit ergeben.

Die ‘weisse Tugend’ uit de tweede versie herinnert wel zeer sterk aan de ‘witte deughd’ van Starter. Wij laten echter ‘Armille’, dat in zijn volgende strofen de ‘domificatie’ niet verder uitwerkt, rusten en keren terug naar het eerste lied. De tweede strofe daarvan luidt:

Der werthe Thron der frommen Sinnen
Ein Alapaster-gläntzen führt.
In diesem sind der Keuschheit Zinnen
Mit Tugendt-bildern ausgeziert.
Der Himmel hat dich wol bedacht
Vnd alle Gunst dir zu gebracht.

Daar hebben wij dus ook al de ‘Throon’ en het ‘Albaster’, maar dat zijn op zichzelf nog niet zulke veelzeggende woorden. Alle twijfel verlaat ons echter wanneer we een derde, vierde en vijfde strofe lezen, die volkomen parallel lopen met de vierde, vijfde en zesde strofe van Starter. Ze komen met lichte variaties ook voor in een derde lied van Finckelthauss, ‘Rubelle’, uit zijn bundel Dreissig Teutsche Gesänge (Leipzig, 1642):

Die zarte Pforte der Gedanken
Ist mit Rubinen aussgesetzt:
Von klaren Perlen sind die Schrancken,
So gantz kein Mackel hat verletzt.
Wenn sich eröffnet diese Thür,
So bricht ein keusches Wort herfür.

[p. 37]

 

Die klare Wand der weichen Wangen

 

Gar keine falsche Farben trägt:

 

Daran gesprengte Rosen hangen,

 

Mit Elffenbein schön eingelegt.

 

Noch lieblicher diss alles leucht,

 

Wenn sie die stille Zucht befeucht.

 

 

 

Zwo helle Fenster gleich den Sternen

 

Sind in diss Haus gesetzet ein.

 

Aus welchen blicket offt von fernen

 

Ein schönes lieb- vnd freundlich seyn.

 

Wer sich nicht drumb verliebt befindt,

 

Der ist an Sinn vnd Augen blind.

Ik laat een gedetailleerde vergelijking aan de lezer over, die natuurlijk allang heeft geraden dat ik ook de verwijzing naar Finckelthauss - een in nederlandistische kringen nu niet bepaald veelgelezen dichter - aan de speurzin van de heer Visser dank. Mijn citaten heb ik ontleend aan het arikel van Heinrich Pröhle in het Archiv für Litteraturgeschichte 3, 66 (1874). De biografische gegevens over F. vindt men bij elkaar in het vijfde deel van de Neue Deutsche Biographie (1961).

K. Heeroma