Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 82

[p. 144]

Enkele aantekeningen bij de prenten in de Casteleijns Pyramus en Thisbe

In zijn kort geleden verschenen uitgave van Piramus en Thisbe, Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw¹⁾ schenkt G.A. van Es ruime aandacht aan de reeksen van illustraties in de verschillende drukken van Matthijs de Casteleijns Pyramus en Thisbe (Antwerpen:

Afb. 1. Prent 20 uit de Antwerpse druk van De Casteleijns Pyramus en Thisbe. (82 × 80 mm.)

ca. 1540, Gent: 1573, Rotterdam: 1612 en 1616). Enig vergelijkingsmateriaal, dat me onlangs in handen kwam, geeft aanleiding tot het maken van enkele kanttekeningen bij Van Es' betoog, waarvan verschillende veronderstellingen thans bevestigd kunnen worden. Sprekend

1) Zwolle, 1965.

[p. 145]

over de relatie van prent 20 van de Antwerpse uitgave (Thisbe vindt de stervende Piramus, zie afb. 1) en het door hem aangewezen voorbeeld ervan, een afbeelding uit de Ovide Moralisé van Mansion (Brugge, 1484), signaleert van Es een paar details waarin de prent van Mansion toch wel van prent 20 afwijkt en waarin prent 21 (de dood van Thisbe, zie afb. 2) merkwaardig genoeg juist met Mansion overeenstemt. Hij komt bij de verklaring hiervan tot de constructie, dat de tekenaar, voor prent 20 door Mansion geïnspireerd, in 21 op het ‘op het gegeven thema is voortgegaan’²⁾. Daarmee raakt hij in tegenspraak met zichzelf, want eerder heeft hij ten aanzien van prent 21, vooral op grond van afwijkingen in formaat en stijl, het vermoeden van ‘een andere herkomst’, een oorspronkelijk niet tot de serie behoren, uitgesproken. De moeilijkheid kan worden opgelost, wanneer we in de beschouwing betrekken een afbeelding uit de zelfde bron die ook de Casteleijn voor zijn spel benut heeft: de Bible des Poètes (Parijs, 1493; zie afb. 3). De bedoelde afbeelding is een navolging van Mansion³⁾, maar staat niet, zoals Mansion, tussen prent 20 en 21 in, doch veel dichter bij 21. Gaat men van prent 21 uit - waaraan ik de voorkeur zou geven vanwege de overeenkomst met Mansion in afgebeeld verhaalmoment - dan is het belangrijkste verschil, dat Thisbe bij Mansion, terwijl ze zichzelf doodt, haar rechterarm geslagen houdt om de schouders van Piramus, die daardoor in een halfzittende houding moest worden weergegeven. De innigheid die uit deze opstelling spreekt, doet inderdaad aan prent 20 denken en minder aan 21, waar Thisbe zich tegenover een liggende Piramus in het zwaard laat vallen. En dat is nu juist ook de wijze van voorstellen in de afbeelding van de Bible des Poètes. Een ander punt van overeenkomst tussen de Bible des Poètes en prent 21 is dat de doek van Thisbe - bij Mansion op de voorgrond - ontbreekt. Maar daar staat tegenover dat de

2) Van Es, a.w. blz. 100. Een reproductie van de prent van Mansion ald. blz. 327.

3) Zie M.D. Henkel, Nederlandsche Ovidius-Illustraties van de 15e tot de 18e eeuw; Oud-Holland 39 (1921) blz. 153. De gegevens van dit opstel zijn later verwerkt in: M.D. Henkel, Illustrierte Ausgaben van Ovids Metamorphosen im XV., XVI. und XVII. Jahrhundert; Vorträge der Bibliothek Warburg 1926-1927 (Leipzig, 1930), blz. 58 e.v.

[p. 146]

illustrator van de Bible des Poètes de leeuw die doek in de bek geeft, een punt waarin de illustrator van de Antwerpse Pyramus en Thisbe hem niet volgt. Deze afwijking is echter alleszins verklaarbaar. De leeuw met de doek in de bek maakt in de afbeelding van de Bible des

Afb. 3. De dood van Thisbe, naar de Bible des Poètes (Paris, 1493).

[p. 147]

Poètes deel uit van de op de achtergrond afgebeelde eerste fase van het gebeuren, ten behoeve waarvan de figuren van Piramus en Thisbe verdubbeld zijn. We moeten veronderstellen - en dat geldt ook bij ontlening aan Mansion, al is daar alleen Thisbe verdubbeld - dat de tekenaar van prent 21 de voorstelling van twee fasen tot één heeft willen terugbrengen. Liet hij dan de leeuw, die hoog in het beeld is geplaatst, de doek van Thisbe in de bek houden, dan zou het lijken of de leeuw met die doek wegvluchtte op het moment van Thisbes dood. Daar is in het spel geen sprake van en aangezien er buiten het voorbeeld van Mansion ook geen reden was waarom hij die doek weer op de voorgrond van het afgebeelde gebeuren zou deponeren, liet hij de doek eenvoudig weg. In de overige prenten met scènes die rond de fontein spelen (17, 19, 20) sloot hij, of een andere tekenaar, zich dan aan bij de in prent 21 gegeven voorstelling.

Ter verklaring van het feit dat in de Antwerpse druk op de 10e en 19e plaats prent 7 is afgedrukt, die daar helemaal niet van toepassing is, noemt Van Es de mogelijkheid van een noodoplossing, waartoe de drukker gedwongen werd door verloren gaan of onklaar raken van de oorspronkelijke blokjes⁴⁾. Dat zou een bevestiging kunnen zijn van zijn al eerder, op grond van tekstvergelijking, uitgesproken vermoeden, dat aan de Antwerpse druk nog een oudere druk is voorafgegaan. Een toevallige vondst - die de feitelijke aanleiding tot het schrijven van deze notities vormde - bevestigdt dit vermoeden volledig. In het kader van een onderzoek voor het Nederlands Instituut te Groningen naar de illustraties van 17de-eeuwse toneelstukken, raadpleegde ik een bandje met een aantal ongedateerde, naar later bleek vroeg 18de-eeuwse, uitgaafjes van toneelspelen van Cornelis de Bie⁵⁾. De uitgeefster heeft bij de meeste spelen op het titelblad en de keerzijde daarvan een oude, soms kennelijk 16de-eeuwse houtsnede laten opnemen, met voorstellingen die men, met wat meer of minder goede wil wel in verband met de inhoud van het betrokken spel kan brengen. Zo trof ik dan

4) Van Es, a.w. blz. 94, noot 4.

5) In de U.B. van Amsterdam. Dezelfde zeven spelen plus nog een uitgave van De Bie's Verloren Sone Osias van 1689 ook in een bandje in de U.B. van Groningen.

[p. 148]

in de Klucht-wyse comedie van de ontmaskerde liefde In schyn en weerschyn van bedroch (t'Antwerpen, By de Weduwe Thieullier, in de Wolfstraet. z.j.) een afdruk aan van het bijna tweehonderd jaar daarvoor zoekgeraakte 19de blok van de Antwerpse Piramus-uitgave⁶⁾. Sluit de overeenkomst in stijl en details met de overige prenten van de reeks elke twijfel al uit, een bijzondere bevestiging vormt nog de

Afb. 4. De ‘verloren prent 19’ in: C. de Bie, Klucht-wyse comedie van de Ontmaskerde Liefde (Antwerpen, z.j.; ca 1715) (80 × 75 mm.)

overeenkomst met de 19de prent van de Gentse uitgave. Daar wordt eveneens Piramus afgebeeld, op weg uit de stad en bij het vinden van de doek bij de fontein. Wat voor de meeste andere prenten van de Gentse reeks geldt, gaat hier ook op: het is een nauwkeurige spiegel-

6) Naar Antwerpen wijst, behalve de vindplaats van prent 19, ook een alleen uit een 18e-eeuwse catalogus bekende druk van een Pyramus en Thisbe, bij Jan van Ghelen, ca. 1520. Vgl. Van Es a.w. blz. 94, noot 2.

[p. *1]

Afb. 2. Prent 1 = prent 21 uit de Antwerpse druk. (80 × 108 mm.)

[p. *2]

Afb. 6 Excellente Figueren (Lions, 1557), blz. d 2 r^o. w. gr.

[p. *3]

Afb. 7. Excellente Figueren (Lions, 1557), blz. d 2 v^o. w. gr.
(Foto Rijksprentenkabinet, Amsterdam.)

[p. 149]

beeld-vertaling in renaissancistische stijl van het gotische voorbeeld (zie afb. 4 en 5).

Deze vondst maakt het mogelijk nog enige door Van Es opgeworpen vragen te beantwoorden. Wat het figuurtje op de achtergrond (voor de stadspoort) op de 19de Gentse prent betreft: hij betwijfelt of het Piramus wel is, want de kleding wijkt af van die van de Piramusfiguur op de voorgrond. Maar een van de sinnekens kan het ook niet zijn, want

Afb. 5. Prent 19 in de Gentse druk.

die zijn al achter de fontein opgesteld. Op de bij De Bie afgedrukte prent is de overeenkomst in kleding tussen Piramus op de voorgrond en het figuurtje op de achtergrond onmiskenbaar. Dat betekent ook dat de Antwerpse reeks, oorspronkelijk althans, tenminste één voorstelling rijk was, waarop twee fasen van hetzelfde gebeuren werden weergegeven, en daarmee vervalt een bezwaar van Van Es om in een dergelijk figuurtje-op-de-achtergrond in de 10de prent van de Gentse reeks eveneens een Piramus in een vroegere fase van het gebeuren te

[p. 150]

zien. Dat ook prent 10 van de Gentse reeks op een gotisch voorbeeld teruggaat, wordt, nu dit in het analoge geval van prent 19 blijkt op te gaan, wel zeer waarschijnlijk. In de geïsoleerde positie van prent 21 in de Antwerpse reeks wordt door het vinden van de 19de prent weinig verandering gebracht. Er zijn nu twee afbeeldingen met de fontein links: 17, 20, en twee met de fontein rechts: 19, 21, twee met een cupidootje bovenop de fontein: 19, 21, een met niets (20) en een met iets onduidelijks, drie fonteinen met een rond voetstuk (17, 19, 20) en een met een zeskantig (21). Men zou kunnen zeggen, dat voor het apart-staan van prent 21 de nadruk iets sterker op de afwijkingen in formaat en tekenstijl komt te liggen.

Toen ik me afvroeg hoe een blok uit een gesloten reeks als de Antwerpse kon zoek raken, dacht ik aan de mogelijkheid van uitlenen of gebruiken voor illustratie van een ander werk. Maar dat zou in dit geval, met zulke karakteristieke details als doek, fontein en leeuw, toch illustratie van een Piramus-verhaal moeten zijn. En daar andere toneelbewerkingen van het verhaal dan de door Van Es gepubliceerde ontbreken, kwam ik terecht bij illustraties van de Metamorphosen en daarmee bij het hierboven al geciteerde artikel van Henkel. De auteur zet daarin uiteen dat er, wat de houtsneden betreft, twee families van Metamorphosen-illustraties zijn: een Vlaamse (oudste voorbeeld van 1595) en een Hollandse (oudste voorbeeld van 1588). De Vlaamse familie stamt, via Virgil Solis, die een duitse Metamorphosen-editie van 1563 illustreerde, rechtstreeks af van Bernard Salomon (Petit Bernard), die de illustraties sneed voor een in Lyon uitgegeven parafrase van de Metamorphosen van de Gentenaar Guillaume van Borluyt⁷⁾. Ook de Hollandse familie heeft wat bloed van Petit Bernard in de aderen, maar veel minder dan de Vlaamse.

Nu merkte Van Es bij de vergelijking van de Gentse met de Ant-

7) Excellente figureren ghesneden vuyten vppersten Poete Ovidius vuyt vyfthien boucken der veranderinghe met huerlier bedietsele. Duer G. Borluit etc. (Lions, Jan van Tournes, 1557) Vgl. G. Duplessis, Essai bibliographique sur les différentes éditions des oeuvres d'Ovide ornées de planches publiées aux XVe et XVIe siècles. (Paris, 1889) no. 98. In hetzelfde jaar verscheen ook nog een editie met franse tekst (Duplessis 99). Voor de door Virgil Solis geïllustreerde tekst (Frankfurt, Siegmund Feyerabent, 1563) zie Duplessis no. 105.

[p. 151]

werpse reeks behalve sterke overeenkomst, op enkele prenten ook grote afwijkingen op. Bij prent 17 (Thisbe vlucht voor de leeuw) noemt hij de overeenkomst tussen Gent en Antwerpen zelfs blote toevalligheid en oppert: ‘Wellicht had hij (= de illustrator) een aardige prent in persklaar blok van elders ter beschikking, die hem de

Afb. 8. Prent 17 van de Gentse druk.
(Foto Rijksprentenkabinet, Amsterdam)

moeite van een eigen hertekening van het Antwerpe voorbeeld besparen kon’⁸⁾. Mijn vermoeden dat de tekenaar van de Gentse reeks wel eens - hetzij direct, hetzij indirect - invloed zou hebben kunnen ondergaan van Petit Bernard en dat daarin een van de oorzaken zou kunnen schuilen van de door Van Es opgemerkte onregelmatigheden, werd voor prent 17 en 21 bevestigd toen ik uit het Rijksprentenkabinet de beide afbeeldingen onder ogen kreeg, die Petit Bernard bij het verhaal van Piramus en Thisbe maakte (zie afb. 6 en 7). Men

8) Van Es, a.w. blz. 106.

[p. 152]

moet hier zelfs niet meer van invloed spreken maar van klakkeloze navolging, vermoedelijk met omkering van Virgil Solis, die op zijn beurt spiegelbeelden (en vergrotingen) van Petit Bernards prenten gaf (zie afb. 8 en 9)⁹⁾. Van de door Van Es opgeworpen vragen blijft er desondanks nog één onbeantwoord: wat zit er achter het, nu ook bij Petit Bernard aangetroffen, opvallend groot verschil in fontein-vorm

Afb. 9. Prent 21 van de Gentse druk.

tussen prent 17 en 21? De oorzaak dáárvan moet wellicht weer bij de voorgangers van Petit Bernard gezocht worden. Inmiddels heb ik me,

9) A. Geerebaert S.I., Lijst van gedrukte Nederlandse Vertalingen der oude Grieksche en Latijnsche schrijvers; Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Vlaamsche Academie, 1924, blz. 797, noemt nog een Metamorphosenvertaling met houtsneden, in 1566 te Antwerpen gedrukt, die echter alleen uit een aantekening in de ‘Bibliotheca Selectissima (Is. Le Long)’ bekend is. Misschien hebben de Gentse prenten 17 en 21 eerst als illustraties in die druk dienst gedaan. Inmiddels verneem ik van Mevr. G.J. Martin-ten Bolthuis te Groningen, dat zij een onderzoek heeft verricht naar de samenhang tussen Virgil Solis en de prenten van de Gentse druk, waarover zij mettertijd een en ander hoopt mee te delen.

[p. 153]

dunkt me, nu al ver genoeg buiten het mij van huis uit vertrouwde terrein gewaagd, om hier de streep te mogen trekken.

Tot slot zij nog meegedeeld dat een of meer afbeeldingen uit de Rotterdamse drukken van 1612 en 1616 bij resp. Felix van Sambix en Jan van Waesberghe¹⁰⁾, behalve op het titelblad van het volksboek van Helena van Constantinopel¹¹⁾ ook in C.P. Biens' Trevr-spel Van Piramus en Thisbe voorkomen (nrs. 14, 7, 11, 12, 14, 16, 17, 20, 21) en op het titelblad van Is. Vos' Klucht van de Mof (nr. 14). De blokken van Van Waesberghe zijn blijkbaar in handen van een Amsterdamse familie: de genoemde Helena en Piramus en Thisbe worden beide in 1640 gedrukt bij Broer Jansz, en de Klucht van de Mof in 1660 bij diens schoonzoon Jan Bouman¹²⁾. Manilius gebruikte prent 21 van zijn reeks ook voor het titelblad van zijn uitgave van De Casteleijns Diuersche Liedekins van 1574.

W.M.H. Hummelen

10) Van Es, a.w. blz. 110.

11) Van Es, a.w. blz. 110 noot 1.

12) Het blokje is dan gebroken.