Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 78

[p. 1]

Zinvol en onzinnig gebruik van de term invloed in de poëzie-geschiedenis¹⁾

I. Invloed als sociaal culturele realiteit.

Bekend is het aardige verhaal van Herodotus (II, 2), hoe de farao Psammetichos trachtte vast te stellen wat de oudste taal was en welk volk, als sprekers daarvan, het oudste volk. Hij liet twee pasgeboren babies zorgvuldig isoleren. De verzorgers (herders of volgens een andere versie vrouwen wie de tong was uitgesneden) mochten in hun tegenwoordigheid geen woord spreken; zij dienden hun oren echter te spitsen op het eerste woord dat de proefbabies zouden uiten. Na twee jaren riepen de kinderen de binnenkomende herder het woord βεϰός toe, dat bij navorsing de benaming der Phrygiers bleek te zijn van brood. Conclusie van Psammetichos: de Phrygiers en de Phrygische taal zijn de oudsten op aarde.

In onze moderne oren klinkt dit verhaal wonderlijk naief. Het zou interessant zijn er over te speculeren, in hoeverre die kinderen, na eerste dierlijke geluidsaanduidingen van lust of onlust, op den duur samen gekomen zouden zijn tot een primitieve vorm van communicatiespraak, waarin bepaalde fonemen een voor beiden bepaalde betekenis kregen. In ieder geval zou het evenmin Phrygisch geworden zijn als Nederlands. Niemand zal toch, dunkt mij, durven aannemen, dat het bij de geboorte meekrijgen van bepaalde Phrygische of Nederlandse genen het gevolg zou hebben, dat wij, bij volkomen isolement, Phrygisch of Nederlands zouden gaan spreken. Wij leren allen de taal, die wij onze moeder, onze vader en onze broertjes of zusjes horen gebruiken. Dat geldt voor wie zijn leven lang analfabeet blijft evenzeer als voor wie een individuele taalkunstenaar wordt. Daarmee is voor alle taalgebruikers reeds een vorm van invloed geconstateerd vrijwel van de wieg af.

1) Het volgende artikel is in hoofdzaak gelijk aan een voordracht gehouden op het filologencongres te Brussel in 1959.

[p. 2]

Maar wij kunnen natuurlijk veel verder gaan en meteen met een grote sprong vaststellen: het gehele culturele leven, tot op de individueelste toppen van de lyrische poëzie toe, veronderstelt een gemeenschap, waarvan de leden zó op elkander zijn betrokken, dat inhoud en vorm van de uiting in taal van denken en voelen tot stand komen in een voortdurende wisselwerking. Ook al aanvaardt men inspiratie en openbaring als geestelijke werkelijkheden, dan valt toch niet te ontkennen, dat dichter en kunstwerk diachronisch en synchronisch nooit los staan, maar door meer of minder verbindingslijnen met andere dichters en werken verbonden zijn. En het ligt voor de hand dat wij op een bepaalde dichter en zijn werk vollediger kijk krijgen, als wij die verbindingslijnen hebben ontdekt. Hierop berust het goed recht van het naspeuren van invloeden binnen een bepaalde nationale literatuur maar ook in een wijder comparatisme. Het is echter de vraag - en met die vraag zal ik mij voornamelijk bezighouden -, of men niet dikwijls aan zulke invloeden te grote waarde toekent, of men ze niet soms onnodig veronderstelt en in een zucht ze te vinden ze zelf construeert.

II Goede resultaten van het onderzoek.

Met opzet begin ik beknopt en bij enkele voorbeelden te wijzen op goede resultaten, die het onderzoek naar invloeden kan opleveren. Ik doe het onder vier punten, zonder naar volledigheid te streven.

1) Het vaststellen van een bepaalde invloed kan ons in staat stellen een tekst beter te interpreteren. Een recent voorbeeld: Heeroma bespreekt in de N. Tg. (LII, 2) de uitgave van Willem Sluiters Buitenleven door F.C. Kok. Hij betwist de daar gegeven uitlegging van de vv. 1097/98, waar Sluiter over de schrijvers van de boeken, waarin hij zich verdiept, zegt:

Nooit gaet sich een van dees' ontsteken.
Men mag se nacht en dag aen-spreken.

Kok verkaarde sich onsteken als zich verbergen, zich achterbaks houden. Heeroma verwijst echter naar een passage in Huygens' Zeestraat, die, naar hij veronderstelt, op Sluiters' wijze van schrijven van invloed was. Zij luidt:

[p. 3]

 

en doo li'en derv ick vragen

 

En vragen vraegh op vraegh, wie wat, waerom en hoe,

 

En wat ick vraegh en vraegh, sy werden quaet noch moe.

Op grond van deze vergelijking verwerpt hij Koks verklaring van sich ontsteken; het is, constateert hij, synoniem met Huygen's quaet werden.

2) Het vaststellen van een invloed kan licht werpen op het ontstaan van een dichtwerk, nl. uit beaming van een voorgaand werk of uit reactie daarop en daarmee een vingerwijzing geven naar de bedoelde zin. Zo gingen verscheidenen tot het verstaan van Vondels bedoeling met zijn Jeptha uit van het feit, dat hij het stuk schreef als katholiek in reactie op de Jepthes sive votum van de protestant Buchanan.

3) Het vaststellen van de beinvloeding van het gedachten- en gevoelsleven en van de vormgeving daarvan bij een bepaalde dichter door dat van voorgangers kan ons de ontwikkeling van dat leven en de keuze van de vormelementen begrijpelijk maken. Hadewychs werk wordt beter dan bij geisoleerde lezing verstaan tegen de achtergrond van de geschriften der Victorijnen en van de provencaalsche hoofse minnelyriek.

4) Het vaststellen van verbindingslijnen kan ons een inzicht geven in de wijze waarop een literaire stroming, de romantiek, het symbolisme enz., zich uitbreidde over een aantal verwante literaturen.

Toch moet men hier reeds voorzichtig zijn en niet te snel conclusies trekken uit parallellen. Ieder heeft wel de ervaring opgedaan, dat de kinderen op een gegeven tijd in Gent evenals in Amsterdam of Groningen beginnen met tollen, knikkeren of vliegeren en dat ze hun spelen vrij plotseling wisselen. Het knikkeren of tollen zit dan om zo te zeggen in de lucht en de kinderen in Groningen doen het zonder iets af te weten van die in Gent. Slechts zelden kan men hier een duidelijke beinvloeding constateren, die zich van plaats tot plaats uitbreidt, zoals het geval was met een nieuw opkomende hobby als het hoela-hoepelen. Ik beweer niet, dat men kinderspelen op één lijn moet stellen met dichtkunst, maar iets van het genoemde verschijnsel is toch ook aanwezig in literatuurstromingen. Ze zitten primair in de lucht, meer of minder ver-

[p. 4]

klaarbaar uit een algemeen tijdsklimaat en de beinvloeding is dan hoogstens secundair.

De kinderspelen brengen mij als vanzelf op een vorm van invloed die deze naam maar nauwelijks verdient, maar die even machtig is in de literatuur als in de maatschappij. Ieder weet welk een redeloze macht de mode uitoefent. Als het tollen weer mode is, tolt men mee. Intelligente vrouwen, wier persoonlijk vormgevoel en wier lichaamsbouw zich verzetten tegen laat ons zeggen de H-lijn, ontkomen er niet aan, als de mode het eist. De literaire mode is niet minder machtig. Ze laat zelfs de natuurlijke, realistische Bredero amoureuze gedichten schrijven in de trant van een sierlijk, gemaniereerd petrarkisme, al ironiseert hij het dan elders. Ze zou zelfs Hooft, als hij uit zijn onsterfelijkheid weer onder ons opdook, misschien verleiden zijn geliefden ook eens te bezingen in de zogen. vrijbeeldende poëzie der experimentelen. Ja, de babies van Psammetichos zouden, tot pubers opgegroeid, het gedaan hebben, als de hen opvoedende herders Lucebert of van Ruysbeek heetten. Deze voorstelling mag dan - ik beken het graag - wat overdreven en boutade-achtig zijn, zij toont toch aan, dat, wil men ook de macht der mode tot de invloeden rekenen, hier van een wezenlijke, de persoonlijkheid vormende invloed niet kan gesproken worden.

III Scheppende persoonlijkheid en ondergane invloeden.

Welke waarde moet men aan invloed op een scheppend kunstenaar toekennen? En hoe moet men op grond daarvan met het begrip invloed in de literatuurgeschiedenis opereren? In zijn boek van 1956 De structuur van de Biografie heeft Dresden beschouwingen daaraan gewijd, die ik ieder ter overdenking zou willen aanbevelen²⁾. Hij bestrijdt langs verschillende wegen de voorstelling dat men de persoonlijkheid van de schrijver, die invloeden ondergaat en deze invloeden zelf zou kunnen scheiden. Hij wijst er op, dat het begrip invloed stamt uit de analytische psychologie sedert het empirisme van Locke c.s. De psychische verschijnselen worden in deze psychologie a.h.w. in hun kleinste

2) o.l. blz. 119 en volg.

[p. 5]

delen gesplitst en deze worden afzonderlijk bestudeerd in hun onderlinge relaties, als gold het de samenstellende delen van een chemisch produkt. In de literatuurstudie meende men van uit deze hoek de originaliteit van de kunstenaar vast te kunnen stellen door alles wat daartoe niet te rekenen is, maar onder invloed van anderen valt, te elimineren en zo de eigenlijke kunstenaar over te houden. Lanson zei het duidelijk in een kritische editie van Lamartine's Méditations poétiques: ‘C'est cette originalité que j'ai essayé d'isoler et de rendre plus sensible en défalquant le connu, le commun et l'emprunté’. Terecht acht Dresden dit principieel fout, omdat het dichtwerk niet in onafhankelijke eigen en ontleende elementen kan worden versneden, waarvan het geheel dan de arithmetische som is. Immers wat ontleend is en onder invloed van anderen ontstond, staat niet los van de persoonlijkheid die ontleende en beinvloed werd. Iedere auteur ondergaat de invloeden, die hij zelf assumeert en hij verwerkt ze op eigen wijze; hierin schuilt een facet van zijn originaliteit. De invloed wordt zijn invloed. In het theoretisch denkbare geval dat een reeks gelijke invloeden zouden inwerken op twee dichters, zou er nog geenszins een gelijk werk ontstaan. Men kan hier dus geen algebra of chemie gaan bedrijven. Men kan een auteur en zijn werk niet verklaren uit de ondergane invloeden als van buiten komende, onafhankelijk op hem inwerkende krachten. Een verklaring van een auteur uit de ondergane invloeden betekent in laatste instantie een verklaren uit hem zelf. De grote filosoof van de intuitie, Bergson, wilde dan ook niets van invloeden weten. De oorspronkelijkheid van de wijsgeer ligt voor hem besloten in een visie, die zich niet in eigen en ontleende elementen laat verdelen. De schijn daarvan wordt slechts verwekt doordat iedere nieuwe denkwijze zich alleen maar kan manifesteren door gebruik te maken van instrumenten die bestaan. Bergson verabsoluteert deze gedachtengang door bijv. te beweren: indien Spinoza, die, zoals men pleegt te zeggen, niet denkbaar is zonder Descartes, vóór Descartes geleefd had, zou hij weliswaar niet hetzelfde geschreven hebben, maar wij zouden toch het Spinozisme bezitten. Het is dan ook niet te verwonderen dat Bergson een onderzoek naar invloeden als nutteloos bestempelt. Hier hebben we de tegenpool van de theorie van een chemi-

[p. 6]

sche samenstelling van onafhankelijke invloeden en originaliteit en ook deze polaire voorstelling is m.i. onaanvaardbaar. Waarom zou de volstrekt eigen visie niet kunnen groeien door een gelukkig vinden en herkennen en een persoonlijk verwerken van het verwante bij voorgangers? Wanneer wij de waarheid zoeken, die ook hier in het midden ligt, moeten we constateren dat er invloeden zijn en dat ze werken doch niet mechanisch of met een berekenbaar resultaat, maar binnen het organisme van de geest van de dichter en van zijn werk, waarin zij het volstrekt eigene oproepen, stimuleren en daarin dan zelf versmelten. De invloed is dan wel een causa, maar geen causa originis, hoogstens een medewerkende oorzaak van zelfontdekking. André Gide heeft het treffend gezegd (ik onleen dit citaat nog eens aan Dresden) ‘l'influence ne crée rien; elle éveille’.

Het thans zo geliefde speurwerk naar invloeden moet derhalve met inzicht en voorzichtigheid geschieden. Het kan ons de samenhang openbaren van allerlei geestelijke krachtvelden en de activering en groei daarin van persoonlijkheden en werken. Die persoonlijkheid en dat werk zullen echter steeds voorop moeten staan. In hun volstrekt eigen groei zullen ze voor een deel verhelderd kunnen worden uit de invloeden die zij assumeerden en de wijze waarop zij die verwerkten. Ik zeg met opzet: voor een deel, want laten we niet vergeten, dat ons noodzakelijk in de groei van een scheppende geest en van zijn scheppingen veel verborgen blijft. Tenslotte is ieder geslaagd gedicht een klein wonder. Men is echter op de verkeerde weg als men eerst analytisch op grond van ogenschijnlijke overeenstemmingen en verwantschappen een zo volledig mogelijke lijst van invloeden opstelt en daaruit als in een algebraische formule, met de term x voor originaliteit, dichter en dichtwerk tot een som samenstelt.

IV Gradatie van invloeden. Hoe gevaarlijk het is ze vast te stellen.

Een weer ander terrein betreden we als we ons afvragen, welke gradaties van invloed men zou kunnen onderscheiden en op welke aanwijzingen men tot de werking van invloed mag besluiten. Ik noem, weer zonder naar volledigheid te streven een aantal gevallen.

1) Wanneer een Renaissance-dichter poëzie schrijft in welbewuste

[p. 7]

imitatio van Vergilius, Petrarca of Ronsard en de geoefende lezer dit door diens handige dissimulatio heen herkent, dan zal die lezer niet aan de invloed twijfelen. Doch imitatio berust op een zo redelijk doordachte conventionele keus, dat de vraag gewettigd is of de naam invloed werkelijk toepasbaar is, omdat wij bij invloed toch eerder denken aan een voortgestuwd worden door de inspirerende Gehalt en Gestalt in het werk van de voorgaande meester of door een zekere Wahlverwantschaft van ideëen. Dit alles kàn natuurlijk op de achtergrond staan van de keus van de imitator. Richtte hij zich echter naar de mode van de dag op standaardvoorbeelden, dan blijft er van de invloed niet veel anders over dan een formele uitrusting, die buiten het wezen en de ziel omgaat.

2) Invloed in beperkter maar wezenlijker zin neemt men gaarne aan, als gedachten, motieven, beelden of ritme al of niet bewust en meer of minder naar eigen snit gevormd, aan een voorbeeld zijn ontleend. Ik ben overtuigd, dat zekerheid hier dikwijls zeer moeilijk is en dat overeenstemming bedrieglijk kan zijn. Ik werk dat dadelijk uit bij enige voorbeelden. Maar ik wil eerst er op wijzen dat omgekeerd ons zeker veel van zulke invloedsuitwerking ontgaat. Menig gedicht, dat misschien al lang in incubatietoestand wachtte, wordt geboren doordat in het hoofd van de dichter een vers, een melodie, een ritme, die hem in het werk van een ander intens aangrepen, bleef doorzingen en nu de drager wordt van zijn eigen emoties en gedachten. Wat Gide als de functie zag van de invloed, niet créer, maar éveiller is dan zeker aanwezig. Maar er is een grote belezenheid en melodiegeheugen, en een kennis van de door de dichter gekende en geliefde poëzie nodig om zulk een invloed op het spoor te komen. Wie zou zonder Hoofts eigen mededeling in een brief ontdekt hebben, dat zijn prachtig-ritmische Klaghte der Prinsesse von Oranjen over 't Oorlog voor 's Hartogenbosch geboren werd doordat hij steeds een Frans lied in zich hoorde zingen ‘dat’ zoals hij schrijft ‘hem telkenmaal in 't oor quam kittelen met het slieren van dat rameine in deze vaerzen

Qui me le trouve et le rameine

L'amour, l'amour?’

Dit soort invloed verheldert wel is waar weinig in Hoofts gedicht, maar het vestigt in ieder geval de aandacht op de expressieve kracht

[p. 8]

van de melodie-uitzwaai in de voorlaatste regel der stofen, en het werpt een verrassend licht op de gang van het creatief proces.

Ik keer nu terug tot mijn bewering dat het moeilijk is op grond van overeenstemming in gedachten, motieven, beelden enz. een invloed vast te stellen. Hier doet zich het omgekeerde voor van wat wij bevonden van de invloed van een beheksend ritme: de soms opvallende overeenstemming dringt ons soms de gedachte aan invloed bedrieglijk en onnodig op. Bedenkt u slechts dit ene: Op uiteenlopende plaatsen en tijden rijzen dezelfde of zeer verwante gedachten in mensenharten op, beleven zij dezelfde droomvoorstellingen, geven zij hun gevoel en ideeën in dezelfde, voor hun besef eigen beeldvondsten weer, worden zij geboeid door dezelfde motieven. Wat die laatsten betreft, frappante gelijkenis in motieven moet de literatuuronderzoeker natuurlijk intrigeren en zijn motieven-onderzoek heeft dikwijls tot bijzondere resultaten geleid. Maar de zucht om alle mogelijke motieven steeds tot oudere voorbeelden terug te leiden, zou de vraag kunnen doen rijzen, of Adam in het paradijs dan de enige orginele is geweest, van wie nog steeds een kettingreactie van invloeden uitgaat. Men vergeet te veel, dat wij allen Adam = de mens zijn, dat het menselijk ideeën- en gevoelsleven in alle tijden en situaties in de grond verwant was. Heeft het bronnen-onderzoek aan de hand van motieven bijv. bij de Esmoreit ons niet geleerd, dat de M.E. wereld als één groot vergaarbekken van verwante motieven is te beschouwen, waaruit velen putten, zonder dat een directe invloed van a op b is te bewijzen? Bewijskracht is alleen aanwezig als er een onbetwistbare overeenkomst van teksten is en ook dan kan het nog toevallig zijn. Het sterkst staat men als de tekst in het werk van de beinvloede dichter moeilijk past, de indruk van een Fremdkörper maakt, doordat bijv. de rijmen onzuiver zijn. Zulke gevallen doen zich met name voor als een dichter min of meer bewerkend uit een ander werk vertaalt, zoals Priebsch dat aantoonde in het Duitse Johan us dem Vergiere ten opzichte van een verloren Mnl. gedicht. Ik zou echter bewuste bewerking en vertaling willen scheiden van het zelfstandig dichten onder invloed van de geest en het werk van een ander. Het constateren van wezenlijke invloed is dan ook wat anders dan het ontdekken van bronnen. Misschien zou men daarom de M.E.

[p. 9]

letterkunde, waarvan een zo groot deel bewerking of vertaling is van voorbeelden of bewerking van wijd-verspreide motieven, in een theorie van de invloeden op een eigen afzonderlijke wijze moeten beschouwen.

Beperken we ons niet tot bepaalde motieven, maar bezien wij het gehele poëtisch materiaal, ritmen, beelden, klanksymboliek enz., dan is er op wijder schaal voor alle eeuwen reden tot voorzichtigheid. De poëzie welt voor een belangrijk deel uit het onderbewuste, waarin, zoals Jung en de zijnen ons leren, evenals in de droom oer- en algemeen-menselijke archetypen wonen. Dat deze in allerlei variaties in de poëzie, gelijk in de droom opduiken, berust alleen maar op het feit, dat al deze dichters mensen zijn, mensen die niets van elkander behoeven te hebben gelezen. Ogenschijnlijke evidentie bij overeenkomst van teksten is dan ook menigmaal bedriegelijk. Vermeylen wees indertijd in een Brussels zondagsblad in een artikel over plagiaat op frappante overeenstemming van een reeks zinnen in zijn eigen proza met een passage van een Franse auteur, wiens werk hij, toen hij dit proza schreef, nooit onder ogen had gehad.

Om misverstand te voorkomen leg ik er de nadruk op, dat ik in het voorgaande slechts tot voorzichtigheid aanmaan, maar er (zie de aanvang van dit artikel) geenszins aan twijfel, dat er invloed van de ene dichter op de andere werkzaam is. Ik geef u een voorbeeld, waarin dit moeilijk te betwisten valt, maar waarbij ik tegelijk de vraag stel: welke waarde heeft dit voor het verstaan van het gedicht? In zijn gedicht De Blindgewordene (Het Bergmeer) schrijft van de Woestijne:

Hij heeft me blijde, recht en net,
tot frisch een heldren disch gekozen.
Mijn oog, het heeft zich opgezet
om nieuwigheid te horen.

De laatste twee regels hebben een opmerkelijke overeenkomst met twee verzen uit het tweede lied van Suster Bertken:

Mijn hert dat heeft hem opgerecht

om vrolicheit te hooren.

Niet alleen de gelijkheid van de gedachte, maar meer nog de opvallende personificatie in beide verzen, de overeenstemming in ritme

[p. 10]

en rijm en het volkomen gelijke syntactische verloop maken een toevalligheid hier hoogst onwaarschijnlijk. Als men dan daarbij bedenkt, dat Van de Woestijne zich in de jaren van Het Bergmeer gaarne verdiepte in de mystieken, moet men op zijn minst wel aannemen, dat herinnering aan de toegewijde lektuur van Suster Bertken hem bewust of onbewust deze regels dicteerde.

Wat betekent echter deze invloed van Suster Bertken op Van de Woestijne? Dat zijn zieleleven door Suster Bertken mede werd gevormd? Of gaat ook hier de invloed niet verder dan (om nogmaals met Gide te spreken) het wekken van een pregnante uitspraak voor wat in de eigen ziel leefde? Wanneer men oog heeft gekregen voor de neiging tot de mystiek in Van de Woestijnes laatste poëzie, is het natuurlijk verrassend hem ineens met de stem van Suster Bertken te horen spreken. Noem het een vingerwijzing dat Van de Woestijne deze invloed koos. Maar spreekt De Blindgewordene niet duidelijk genoeg voor zichzelf en wordt dat gedicht ons werkelijk doorzichtiger door deze ontdekking? Ik wil maar zeggen, dat men de betekenis van de invloed niet moet overschatten, ook waar ze manifest aanwezig is.

V Constructie van invloeden.

Bedenkelijk wordt het, als men, afgaande op merkwaardige overeenkomstige elementen, maar die optreden in een geheel verschillende geestelijke situatie, een invloed construeert. Toch lijkt mij dit een fout, waarin speurders naar invloeden al te licht vervallen. Laat mij dat tot slot van dit fragmentarisch betoog aantonen aan de overigens met bewonderenswaardige scherpzinnigheid geschreven studie van Dr. Jac. Smit, De kosmische zelfvergroting van de dichter bij Bilderdijk, Perk en Marsman. (Meded. Kon. Ned. Akad., Nieuwe Reeks, dl. 20, n^o 4). Smit constateert hier een opvallend verband tussen Bilderdijks Ode aan Napoleon, Perks sonnet Zonnegloed en Marsmans gedicht Heerscher en meent invloed van Bilderdijk op de beide anderen te mogen vaststellen. Ik ga op de behandeling van Perks sonnet niet in details in. Ik geef Smit toe, dat hier één merkwaardige reminiscentie aan Bilderdijk aanwezig is. Maar ik zou willen betwisten, dat we bij Perk een ‘kosmische zelfvergroting’ vinden, die wezenlijk iets

[p. 11]

met die van Bilderdijks ode uitstaande heeft. Wat bij Bilderdijk verstandelijk-retorische beeldvoorstelling was, wordt bij Perk een pantheistische vereenzelviging met de goddelijke kosmos.

Aangezien beide dichters, maar uit gehele verschillende geestelijke achtergrond, over een opstijgen in de hemelen en een verachtend wegstoten van de aarde spreken, moesten er wel wendingen voorkomen, die op elkaar gelijken, maar die bij beiden uit de situatie zelf voortvloeien. Er is maar één regel bij Perk, die moeilijk anders dan uit een onbewuste Bilderdijk-reminiscentie is te verklaren. Als Bilderdijk zich distantieert van de menigte noemt hij haar stofdoorwriemlend slangenbroedsel en Perk schreef over de aarde waar 't krielt van wriemlend menschen-wormgebroed. Typisch is echter dat hij blijkbaar dit vs. later als onecht, als een Fremdkörper aanvoelde en het verving door En nederblikkend is mijn glimlach zoet. Perk, die door Kloos B.'s Ode kende, maar er geen sympathie voor koesterde is m.i. beslist niet door die Ode geinspireerd, waar een enkel beeldelement uit die ode dook uit het onderbewustzijn, waarin het was opgeborgen na een misschien vluchtige en zeker niet door sympathie indringende lezing, in zijn eigen schepping op, een typisch voorbeeld van de wonderlijke rol van herinneringsbeelden en associaties in ons denken in het algemeen en in het creatieve proces in het bijzonder. Veelzeggend is dat het hem blijkbaar niet bevredigde als echte expressie van zijn eigen zieleleven. Wil men in dit detail nog van invloed spreken, mij goed, maar dan rekken wij het begrip wel erg wijd en daardoor erg dun uit.

Ik kom nu tot het gedicht van Marsman; het vaststellen van dit geval van invloed van Bilderdijks ode vind ik een kras voorbeeld van constructie. Aangezien het nodig zal zijn de structuur van dit gedicht Heerscher nauwkeurig te bezien, laat ik hier eerst de tekst volgen volgens Marsmans Verzameld Werk I. Daarbij merk ik op, dat in de niet-verschenen blokeditie van Havermans (een fotoafdruk kan men vinden in Lehning, Marsman en het expressionisme) achter Hij schreed (2 ×) en hij at, als beginregel van een korte strofe, een zware gedachtenstreep staat. Verder, dat hier ook de tweede strofe begint met Hij schreed -, maar de derde met De tijd werd paars.

[p. 12]

Heerscher

 

Hij schreed

 

en ruimte was hem soepel kleed

 

aan 't koele lijf.

 

 

 

de gladde luchten spatten uit elkander

 

en roode sterren walmden àl hun wonder

 

in wankelenden nacht.

 

 

 

hij schreed

 

en ruimte brak aan zijn metalen tred

 

en lucht verkromp voor zijn doorzengden zucht.

 

 

 

leven was enkle vlokken violette geur.

 

 

 

hij at

 

en aarde trok haar gillende spiralen

 

door schrompelende nacht:

 

hij had geproefd.

 

 

 

hij stond

 

atoom en kosmos beide

 

en heerschend was in ertsen greep

 

over de wereldans der elementen

 

d'ivoren glimlach van den stillen knaap.

Smit stelt nu een scherpzinnig betoog op naar aanleiding van een uitvoerige analyse. Hij betwist aan Meyer en Lehning dat dit ‘cosmisch besef’ bij Marsman nieuw was in onze letterkunde, omdat hij deze, mythologisch tot in het kosmische vergrote, heerser bij Bilderdijk reeds vindt in de Ode aan Napoleon. Hij legt naast Marsmans gedicht de 5½ strofe waarin Bilderdijk Napoleon in een reeks van vergelijkingen uitbeeldt als een heerser in kosmische proporties. Hij is als de zon die het duister van de baaierd verbreekt en het stofdoorwriemlend slangenbroedsel overwint. Hij is als Juppiter, die de reuzen versloeg en hersteld is op zijn troon. Hij is als Apollo, die de draak Python met zijn bliksempijl velt en met de voet verplettert. Zoals de Fenix uit zijn as verrees, zo verheft zich Napoleon na duizend jaren uit de as van Karel de Grote. Let u er op, dat hier voortdurend vergelijkingen aan de orde zijn, ingeleid met als. In deze 5½ strofe ontdekt Smit verscheidene parallellen met Marsmans Heerscher. Hij meent op grond daarvan,

[p. 13]

dat (ik citeer) ‘de lectuur van B.'s gedicht Marsmans verbeelding heeft gevoed met materialen, die hij later - wellicht volkomen onbewust van hun afkomst - heeft gebruikt, toen hij in een geheel persoonlijke creatie zijn Heerscher schiep; gebruikt samen met indrukken die hij van elders had; uit van den Berghs poëzie, uit die der Duitse expressionisten, waarschijnlijk ook uit de bijbel.’

Gemeenschappelijk met Bilderdijk heeft Marsman immers het beeld van de fiere jongeling, die als heerser groot in de absolute ruimte staat en er zijn macht doet gevoelen aan aarde en heelal. Bij beiden spelen de voet en de vuist een grote rol en allerlei woorden (sterren, ruimte, breken, walm, kringen/spiralen) komen in beide gedichten voor.

Tegen deze redenering van Smit kom ik in verzet. Immers, ten eerste is de woord-overeenkomst haast vanzelfsprekend, daar het beide malen gaat over een zich in de kosmos manifesterende heerser. Die overeenkomst is verder zeer betrekkelijk. De kringen bijv. komen bij Bilderdijk in geheel ander verband voor (van de Python door de zeëen) dan de spiralen bij Marsman (en aarde trok haar gillende spiralen). Ten tweede, ook wanneer de voorstelling van de kosmische heerser strikter overeenstemde, zou het, bij het volmaakt verschillend klimaat der gedichten, niet nodig zijn aan beinvloeding te denken, zelfs niet in de zin van eigen verwerking van aan Bilderdijk ontleend materiaal. Bovendien vindt men bij Marsman niets van het hele samenstel van Bilderdijks allegoriserende mythologie, noch van Juppiter, noch van Phoebus, noch van de Fenix.

Het belangrijkste komt echter nu. Bilderdijk tekent in retorische, hyperbolische, mythologische beelden de geweldigheid van een ander, de historische Napoleon. De gehele kosmische enscenering is omschrijvend, vergelijkend verbeeldingswerk. Hij stelt Napoleon voor als een antieke god, bij wijze van vergelijking, zonder dat hij maar een ogenblik in zijn kosmische realiteit gelooft. Marsman echter tracht zijn onmiddellijke, eigen kosmische belevingen uit te drukken in een nietvergelijkende en niet uit de mythologie stammende figuur, als een weergave van zijn eigen ervaren werkelijkheid. Dit is aannemelijk te maken uit het in de kern autobiografisch proza-verhaal, Zelfportret van J(an) F(ontein), waarvan merkwaardige bladzijden beschrijven,

[p. 14]

hoe hij elke nacht in een luciede waak-droomtoestand tochten onderneemt door de kosmos en zich met die kosmos vereenzelvigt. Hiér zijn onbetwistbare parallellen. De parallellen in het woordgebruik echter tussen Ode en Heerser, voorzover ze dan werkelijk aanwezig zijn, stammen niet uit een verband tussen de gedichten, maar uit de nu eenmaal in beiden voorkomende kosmische situatie.

Smit heeft echter nog andere pijlen op zijn boog. Hij wijst er op, dat in Heerscher voor en na de centrale regel ‘leven was enkele vlokken violette geur’ 9 verzen staan, die beiden 2 × dezelfde ritmische hoofdstructuur vertonen, nl. een kort vers, bestaande uit het pronoom hij + een verbum finitum (2 × hij schreed, 1 × hij at en 1 × hij stond) en daarop aansluitend met en een langer vers, bijv. ‘hij schreed / en ruimte was hem soepel kleed’. Het splitsen in 2 vss. bracht spanning en geladenheid. Bij Bilderdijk constateert hij dezelfde structuur, echter terwille van het classistische vers niet over 2 vss verdeeld. En juist bij deze verzen vindt Smit nog een verrassend gelijk klankpatroon.

B.: Hij spreekt en de aarde schokt haer throonen

M.: Hij at / en de aarde trok haar gillende spiralen

De verrassing bekoelt wel wat als men de verzen volledig leest! Smit concludeert uit de overeenkomst in ritmische structuur en in klankpatroon: hiermee is de betrekking dan wel aangetoond en bewezen dat Bilderdijk ook de jonge Marsman nog wat te zeggen had’.

Voor mij heeft dit alles geen bewijskracht. Het is natuurlijk theoretisch mogelijk, dat onderbewuste klankherinnering aan schoollectuur van Bilderdijks ‘Hij spreekt en de aarde schokt haar ...’ associatief meewerkte, toen Marsman schreef ‘hij at / en d'aarde trok haar ...’ al betreft de associatie dan alleen het middenstuk van het vers. Men zou hierin dan weer een staal kunnen zien van de grillige, associatieve ontstaansweg van onze woorden. De overeenstemming in de versstructuur (hij spreekt en ... hij at en ...) is echter beslist schijn. Het karakter is bij B. geheel anders dan bij M. In de beide verzen van Bilderdijk ‘Hij spreekt, en d'aarde schokt haar throonen’ en ‘Hij spreekt, en 't regent vorstenkroonen’ hebben we een retorische wending die aansluit bij bijbeltaal ‘Hij spreekt en het is er’, ‘Hij gebiedt en het staat er’.

[p. 15]

Het is niet waar dat de eis van het classistische vers Bilderdijk er toe drong om dit niet in 2 regels te schrijven. De regel is een eenheid, waarin het tweede deel consecutief bij het eerste aansluit (Hij spreekt en zie het gevolg: d'aerde schokt haar throonen), juist als in de bijbel: Hij spreekt en het is er. Bij Marsman is dit volmaakt anders. Het korte vers ‘hij at’ staat op zichzelf en heeft geen enkel consecutief verband met ‘en aarde trok haar gillende spiralen’. Het 4 × voorkomen van het korte vers telkens aan 't begin van een strofe, is bij Marsman een typisch structuurelement van een lapidaire en tegelijk extatische stijl. Een overeenstemming, die invloed zou moeten bewijzen, is hier geconstrueerd. En Smit heeft zich door een overwaardering van deze toevallige gelijkenissen zo laten imponeren, dat hij ons nu zelfs aan parallellen wil laten geloven in Bilderdijks vers ‘Toen kende ik 't leven eerst en wist dat ik genoot’ en Marsmans ‘leven was enkle vlokken violette geur’ en, nog fantastischer, tussen ‘wie durft ... / Door stormen en orkanen zweven / En lachen val en afgrond aan’ met ‘d'ivoren glimlach van den stillen knaap’, die zo geheel andere gelukverzadigde en onwereldse lach van de knaap, die in een extatische droom zich met de kosmos vereenzelvigt.

Bovenal echter, zelfs al zou men met Smit hier en daar aan een associatieve herinneringswerking willen geloven, dan zou de aanwezigheid daarvan de uitspraak niet wettigen, dat Bilderdijk ook de jonge Marsman nog wat te zeggen had. Ik durf gerust daartegenover te stellen: Bilderdijk had de jonge Marsman bitter weinig of niets te zeggen. In de jaren waarin Heerscher geschreven is, had ik geregeld vriendschappelijke omgang met hem en spraken wij veel over allerlei literatuur. Bilderdijk prikkelde Marsman door zijn retoriek en liet hem verder koud. Doorzoek zijn kritisch proza, ge zult er de naam Bilderdijk zelden of nooit tegenkomen, tenzij misschien eens in verband met Hendrik de Vries. Bilderdijk zal hem in zijn H.B.S.-tijd zijn voorgezet (waarschijnlijk ook wel met het paradestuk de Ode aan Napoleon) maar het zou mij verwonderen als hij dit ooit herlas. Deze afwijzende, of sterker, onverschillige houding tegenover Bilderdijk kenmerkt Marsman veel meer dan Kloos of Perk. En wil het woord invloed nog enige werkelijke zin hebben, dan veronderstelt het dat dit werk, waarvan invloed uitgaat, de beinvloede althans getroffen heeft, wat lang nog niet zo ver gaat als de uitdrukking, dat het hem iets te zeggen had.

[p. 16]

VI. Conclusie

Als ik heel kort mag samenvatten, zie ik dus in de bonte menigte van verschijnselen, die men invloeden noemt, belangrijke gradaties van belang en waarde. Het is ten eerste mogelijk, dat een bepaald ritme of beeld, dat eens verrassend de aandacht van een dichter trok, in het onderbewustzijn bewaard wordt en op een gegeven moment in een eigen gedicht en een andere situatie weer opduikt, zonder dat de dichter het zich bewust is. Als er niet meer is, dan is dit psychologisch en voor het proces van de creatie interessant, kan het misschien eens een verklaring geven voor een onverwachte wijze van uitdrukken, maar dan blijft het van zeer ondergeschikte betekenis voor het verstaan van de zogen. beinvloede auteur en zijn werk. Als belangrijker mag men de invloed beschouwen, als voor de keuze van thema's en motieven de oorsprong kan worden vastgesteld in de lectuur van bewonderde oudere dichters, en intens wordt die invloed pas, wanneer uit de vergelijking der werken duidelijk blijkt, dat een dichter voor de vorming van zijn ideeënwereld en zielegroei en voor de expressie daarvan bij een ander is school gegaan. En dan niet slechts in de intellectualistische zin, die de term school gaan suggereert. Eerst wanneer er bezielende inspiratie blijkt te zijn uitgegaan van het levensgevoel, van de verhouding tot God en wereld, of ook van de essentiele elementen in de vormkracht van een voorganger, is een invloed aanwezig, waarvan de kennis niet alleen een literair-historisch weetje is, maar voor het verstaan van de groei en de eigenheid van een dichter onontbeerlijk is. Zo kan men spreken van de invloed van de Victorijnen op Hadewych, ook van Bilderdijk op Hendrik de Vries, zeker van Baudelaire op de jonge Van Eyck, misschien van Hölderlin op Lucebert.

Zelfs in zulke gevallen kan men zich vergissen en mag men niet pretenderen een dichter zelfs uit machtige invloeden volledig te kunnen verklaren. Zelfs in zulke gevallen moet gezegd worden, dat het eigen wezen en werk van de dichter die de invloed ondergaat, meer die invloed verklaart dan omgekeerd. De wijze waarop voor velen tegenwoordig de literatuurgeschiedenis dreigt op te gaan in het zoeken en vastleggen van invloeden verschraalt dan ook hun literair-historisch werk.

P. Minderaa