Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 77

[p. 263]

De compositie van Gorters Mei

Bij de analyse van Gorters Mei komt onwillekeurig de vraag op, of dit driedelige gedicht in oorsprong wel een organisch geheel vormt. Brengt het de natuurlijke ontplooiïng van een centrale idee in een driefazige geleding, m.a.w. beantwoorden de drie zangen aan de grondlijnen van een te voren geschetst plan? De litteratuur over Mei geeft op die vraag, voor zover ik zie, geen rechtstreeks, althans geen grondig geargumenteerd antwoord. Naar het lijkt, gaat men over het algemeen stilzwijgend uit van een organische eenheid van het dichtwerk, ook al erkent men de moeilijkheid van een preciese definiëring der grondgedachte. Zo begint Asselbergs in dl. IX blz. 147 van de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden zijn beschouwing over de Mei met deze aan zekerheid grenzende voorstelling van zaken: ‘Het denkbeeld, dat hem voor de geest stond, toen hij Mei ging dichten, schijnt in dezelfde winter (dwz. 1885-86) vaste omtrekken te hebben gekregen.’ Het modale hulpwerkwoord ‘schijnt’ kan slechts betrekking hebben op de datering, maar beperkt niet de als feit aangenomen gedachte, dat aan het gedicht een vast omlijnde idee ten grondslag ligt. Deze suggestie wordt echter wel enkele zinnen verder verzwakt door de ontnuchterende bekentenis: ‘Het blijft een moeilijk te beantwoorden vraag welke grondgedachte Gorter tot zijn oorspronkelijk plan bezielde.’ De onzekerheid hierover wordt nog groter door het citaat uit de bekende brief van de jonge dichter aan zijn theologisch geschoolde oom, waarin hij bescheiden zegt dat hij alleen maar iets ‘van heel veel licht en met een mooie klank’ heeft willen schrijven, ‘verder niets’, hoewel hij toegeeft dat ‘er een geschiedenis door loopt en er een beetje philosophie in zit’, maar er vergoelijkend aan toevoegt: ‘dat is om zo te zeggen bij ongeluk.’ Deze mededeling maant volgens Asselbergs tot voorzichtigheid bij de interpretatie. Niettemin geeft hij, na gememoreerd te hebben dat er vele uiteenlopende uitleggingen bestaan, samenvattend deze omschrijving van de grondgedachte: ‘Mei's gestalte symboliseert dus de werkelijkheidservaring van een mens, ge-

[p. 264]

kweld door een drang naar bovenzinnelijke vereniging met hetgeen zich in het natuurleven openbaart, doch door haar menschelijkheid verhinderd, die drang te bevredigen.’ Dus toch een, zij het slechts achteraf vast te stellen, centrale idee, die de eenheid der drie zangen waarborgt? Op de keper beschouwd past echter deze uitleg enkel op het tweede boek en zonder dat Asselbergs zich er rekenschap van geeft, heeft hij zijn aanvankelijke aanduiding van Mei in het eerste boek als ‘de ongerepte natuurfrisheid’, dus de personificatie van een aspect der natuur, omgezet in de symbolisering van ‘de werkelijkheidservaring van een mens.’ J.W. Kerssemakers heeft, veel vroeger dan Asselbergs, in Roeping XIX (1940) meer opzettelijk getracht de eenheid van het driedelige gedicht van de gedachte in het tweede boek uit te formuleren als de drie opeenvolgende ontwikkelingsfazen van de dichterziel, nl. het liefdesontwaken in natuurschoonbeleving, de crisis der ziel, en de bezinning, waarmee de symboliek van Mei uitsluitend in het psychologische vlak is getrokken. Nu is het niet mijn bedoeling alle varianten in de interpretatie van Mei onderling tegen elkaar af te wegen of te toetsen aan de inhoud van het gedicht. Ik gebruik deze voorbeelden slechts om te laten zien, dat men bij zulke interpretaties bewust of onbewust uitgaat van de harmonische eenheid van het gedicht en daarbij dan geneigd is oneffenheden in de uitleg weg te werken of op de koop toe te nemen. De vraag, hoe dan die eenheid is ontstaan, hetzij door de natuurlijke ontplooiïng van een bewust in de geest van de dichter aanwezig drieledig plan, dan wel door het gaandeweg uitspinnen van een eenmaal in de eerste zang aangevangen thema, is met het stellen van een centrale idee nog niet beantwoord. Op grond van de reeds geciteerde brief van Gorter veronderstelt Antonissen blijkbaar in zijn slotbeschouwing de laatste gang van zaken: ‘Wij zijn geneigd om aan te nemen, dat hij het gedicht zonder een weldoordachte bedoeling begonnen is, tenzij dan de bedoeling om een mooi en frisch ‘nieuw’ kunstwerk te scheppen, ontstaan uit den drang om de onstuimige vreugde-over-het-leven-in-hem te uiten; en dat pas gaandeweg de wonderbare wegen van zijn fantasie hem op het spoor hebben gebracht van een diepere levenswaarheid.’ Ik geloof dat een derde mogelijkheid meer kans op juistheid bevat, een mogelijkheid die wel het

[p. 265]

dichtst komt bij de tweede opvatting, maar er toch in bepaalde opzichten principieel van verschilt. Als ik goed zie, vormen namelijk de drie boeken geen ‘organische’ eenheid, doch bestaat er tussen eerste en tweede zang een kloof, die kunstmatig in het derde boek is overbrugd. De argumenten voor deze zienswijze zijn van verschillende aard.

1. Wanneer men de personifiërende functie van de Mei-figuur in de tweede zang vergelijkt met die in de eerste zang, blijkt een opvallende accentverlegging. In de eerste zang lijkt, oppervlakkig gezien, de symbolische waarde van Mei gecompliceerd of zelfs verward: men kan denken aan de lente, maar ook aan ontwakend zinnenleven, aan bewustwording van de menselijke ziel, en aan het ontluikend dichterschap. Primair en dominerend is Mei in het eerste boek toch wel de verpersoonlijking van de lentekracht, van de vitaliteit van het aardse stoffelijk gebonden leven, dat in de lente opnieuw uitbreekt in een frisse weelde van kleur, licht, vormen, geluiden en geuren. Deze personificatie is geinspireerd door mythologische renaissancistische en barok-klassicistische voorbeelden. Een schare van tritons en meerminnen begeleidt de boot waarmee Mei naar de kust vaart; als een vorstelijke godin stuurt zij haar gevolg terug, wanneer ze is aangeland; het loslaten van de twee vlindertjes uit de zilveren doos symboliseert de bevrijding van het nieuwe leven. Want Mei is hier niet zozeer levengenietster als wel levenbrengster. Als een dansende nimf strooit ze uit een volle korf wijd om zich heen stuivende bloemen en overal waar zij komt op haar ontdekkingstocht door de duinvalleien gaan de kelken open. De maan is haar moeder, de zon haar vader. Door de sfeer van blijheid om het zich openende verjongde leven speelt bij herhaling vaag weemoedig het motief van tijdelijkheid en vergankelijkheid, maar niet storend of tragisch, omdat Mei een telkens weerkerende faze in het natuurgebeuren verbeeldt en sterven als een vanzelfsprekend, inhaerent element in de cirkelgang van het leven is aanvaard. Het renaissancistisch motief van het ‘carpe diem’ overstemt die lichte weemoed om de achtergrond van herfst en vergaan. Zo is er door heel de eerste zang heen een nauwe relatie tussen deze mythologische jonge meisjesgestalte en de natuur.

[p. 266]

Symboliseert Mei echter niet tegelijk ontwakend zinnen- en zieleleven en dichterschap? En verdringen deze functies elkaar dan niet? Loopt de dichter daarmee soms opzettelijk vooruit op de betekenis van Mei in de tweede zang? Deze vragen zijn van belang voor onze kernvraag: is er organische continuïteit in het driedelige lyrische epos?

Wanneer we met anderen aannemen, dat in de Mei-figuur van de eerste zang zich ook ontwakend zinnen- en zieleleven, hetzij van een jonge vrouw, hetzij meer algemeen van een mens, weerspiegelt, dan moeten we daaraan direct toevoegen, dat die functie van andere aard is dan de primaire allegorische functie van Mei. Zij bewerkt daarom niet een hybridische vermenging van twee heterogene op gelijk niveau staande voorstellingen, maar is in beginsel in overeenstemming met de anthropomorfe voorstellingswijze van de klassieke allegorie. Nadat de dichter eenmaal bij zijn uitbeelding van de lentepracht in Holland de mythologische personificatie in de gestalte van een jong meisje heeft aanvaard, beeldt hij haar ook uit als een levend menselijk wezen, als een jonge vrouw die ontwaakt uit de faze van kind-zijn tot bewust zinnelijk en psychisch leven. Dit is geen doel, maar gevolg, realistische uitwerking van het allegorisch thema. Zo zijn de Griekse en Romeinse goden en godinnen menselijk voelende en denkende wezens geworden. In iedere allegorisering schuilt het gevaar, dat de realistische detaillering de oorspronkelijke beeldfunctie gaat overwoekeren. Gorter heeft in zijn eerste boek telkens opnieuw getracht zijn tot individueel leven gewekte personificatie als symbool te laten fungeren van wat zij in oorsprong heeft uit te beelden, het ontwakend natuurleven, waarvan tenslotte ook het biologisch bepaalde menselijke leven zelf een element is. Symptomen van reëel mens-zijn, behalve lopen, bewegen, lichamelijk handelen en waarnemen, zijn vooral de psychische reacties: huivering over de geheimzinnigheid van de avond en de nacht vol beangstigende geluiden, schaduwspelingen of vage gestalten; genieten van de schoonheid der natuur; weemoedig besef van de tijdelijkheid daarvan; ontwakend erotisch verlangen. En al is er in die tekening van ontwakend menselijk bewustzijn een zekere ontwikkeling en al overschrijdt Gorter soms de grenzen der allegorie, zodat we meer de levende gestalte dan de verbeelde idee gewaar worden, over het geheel heeft

[p. 267]

de dichter, dunkt me, toch de harmonie tussen beeld en het verbeelde weten te bewaren.

Er is slechts één uitzondering: de persoonlijke ontmoeting van Mei met de dichter in het landschap aan het eind van haar tocht, als ze de stad nadert. In het voorafgaande heeft de dichter zijn verhaalvorm wel meermalen doorvlochten met bespiegelingen en toelichtingen en ook met subjectieve gevoelselementen, maar hier treedt hij zelf een ogenblik op in het allegorisch verhaal, in zijn eigen poëtische verbeelding. De vervagende, dubitatieve vorm van de retorische vraag vormt daartoe de overgang:

‘Stond ik niet zelf in avondwind
Vol hooigeur, daar, en zag ik niet dat kind
Buiten de poort onder de beukeboomen?
Ik twijfel... ging ze soms tusschen mijn droomen
Mijn oog voorbij met scheemrend droomespel,
Een slaapschaduw. Neen, neen zij was het wel.
Kust' ik u niet vaak, vaak, mijn zoete Mei,
Waar 't water aan de weg voorbij stroomt, bij
De blauwe wilgen? O gij waart het wel, ...’

De concrete verbeelding van die ene lentedag wordt daardoor getransponeerd tot herinneringsbeeld van de dichter, waarin herhaalde contacten en openbaringen uit het verleden samendringen en het besef van eigen verbondenheid met het in bloei uitbrekende natuurleven flitsend gestalte vindt in de allegorische ontmoeting met de gepersonifieerde Mei. Wellicht is een meisje uit de werkelijkheid, dat hij in prille liefde heeft bemind, model geweest voor die Mei-figuur. Ontwakende levensdrang en liefdeverlangen vallen hier samen met ontwakend dichterschap. De dichter voert dan ook het meisje Mei aan de hand mede ‘door zijn eigen land’ en even neemt die ontmoeting het karakter aan van een werkelijke erotische idylle onder de bloeiende meidoorn bij het zingen van de nachtegaal.

Theoretisch kan men zeggen dat Gorter met dit tafereel de illusie van zijn eigenlijke allegorie heeft verbroken, en kan men tot op zekere hoogte concluderen dat Mei niet alleen de levenwekkende en tastbare-schoonheid-ontplooiende natuurkracht verbeeldt, maar tevens persoonlijk levensverlangen en dichterlijke scheppingskracht. Toch lijkt me ook

[p. 268]

dit niet geheel juist geformuleerd. Het is niet zo, dat Mei nu ook de personificatie van die persoonlijke aspecten van de dichter als mens is geworden. Het motief van de persoonlijke relatie tot Mei blijft geincorporeerd in de allegorische voorstelling van Mei als levenwekkende natuurkracht, objectief gegeven tegenover, buiten de dichter. Als zodanig beinvloedt zij de dichter: zij openbaart hem de schoonheden en verrukkingen der natuur waaraan hij zelf als levend wezen deel heeft, en via de bewustwording daarvan wekt zij in hem het dichterlijk vermogen. Na haar persoonlijke ontmoeting met de dichter keert Mei terug, alleen, in de duinvalleien en gaat zij weer haar eigen weg, de weg van de verbeelding van de dichter, om in te slapen als een kind in de droomsfeer van een sprookje.

Samenvattend kunnen we zeggen, dat in de figuur van Mei in de eerste zang wel drieërlei nuancen zijn aan te wijzen: verbeelding van de lentekracht, bewustwording van persoonlijk zinnen- en zieleleven, en ontwakend dichterschap, maar dat slechts ten opzichte van het eerste Mei een personificatie is te noemen. Die allegorische voorstelling omspant de beide andere tendenties, die op het tweede plan liggen.

Wanneer we nu de gestalte van Mei vergelijken met die in de tweede zang, blijkt een principieel verschil. Amper speelt het lente-symbool hier nog een rol; voor zover het nog aanwijsbaar is, fungeert het slechts uiterlijk en secundair. Primair en dominerend is Mei nu de personificatie van de menselijke ziel als kern van het menselijk zijn, of liever meer speciaal de ziel van de dichter. Bewuste aanwijzingen daarvoor geeft Gorter de hele tweede zang door. Reeds in de symbolische inleiding op de tweede zang zegt hij:

Mijn ziel vliegt uit en waadt in eenzaamheid
Door een lauw wolkenmeer van vroolijkheid

Daarmee worden zelfs zinnenleven en zieleleven antithetisch gesteld, zoals blijkt uit de verbreking van de eenheid in deze verzen:

Mijn lijf dwaalt zielziek om en roept haar bruid,
Die fladdert eenzaam boven wolken uit,
Dan zingt het dronken dwalend dit hooglied,
Gij allen hoort het - maar zij weet het niet.

Ondanks die tegenstelling van lichaamlijk leven en zieleleven is er toch

[p. 269]

een onlosmakelijke betrekking: dat zintuigelijk leven blijft de functies van het dichterschap vervullen, het hooglied voor de ziel die zich opheft boven dit aardse bestaan, wordt gezongen door dat lichaam, de klankbodem der ziel. Maar de bruid van het lichaam, de uitzwervende ziel, vindt nu haar personificatie in een jonge vrouw, in wier erotische dromen het manlijk ideaal als een godheid verschijnt. De nauwe relatie tussen haar en de dichter spreekt ook uit deze verzen, die het voortdrijvend verlangen naar het goddelijke omschrijven:

Zoo bleef ze varen vele aardsche dagen
En zij noch ik weet, hoe noch waar, of vlagen
Van eigen willen haar voortdreven, dan
't Begeerende trekken van een godd'lijk man.
Ik weet het niet, want al dien tijd was ik
Diep in u, Mei, u zelf, geen oogenblik
Keken wij rond, maar voelden diep in ons
Een warmte en zachtheid als vogeldons.

De uitgewerkte personificatie leidt ook hier tot een allegorie, sterker episch ontwikkeld dan die in de eerste zang. De eerste zang was probleemloos, pure uiting van verrukking over zintuigelijk genoten schoonheid en overgave aan het aardse leven. Maar de tweede zang is problematisch: in de ontmoeting van Mei en Balder is de conflictsituatie in Gorters dichterschap gesymboliseerd. Zonder dat we de ontwikkeling van dit thema in details hier thans hoeven te analyseren, is het duidelijk dat Mei in de tweede zang iets heel anders personifieert dan in de eerste zang. Wat een secundair facet was in de oorspronkelijke allegorie is nu de kern der voorstelling geworden. Slechts schijnbaar is dat een kwestie van geleidelijke ontwikkeling, in werkelijkheid is het een transformatie. Men kan wel trachten een verklaring te vinden voor dat overgaan op een ander spoor en zoeken naar de plaats waar de wissel ligt, maar waar het in dit verband op aankomt, is het principiële verschil: in Mei I is de meisjesfiguur allegorische personificatie van de lentekracht, symptoom van de levenskracht der natuur, die zichtbare gestalte aanneemt in de biologische levensverschijnselen, maar die symbolisch de weerspiegeling insluit van ontwakend zinnen- en zieleleven en dichterschap - in Mei II is de jonge vrouwenfiguur personi-

[p. 270]

ficatie van de dichterziel zelf, die een persoonlijke spanning tussen het zinnelijke en bovenzinnelijke doorleeft. Achteraf, van dat tweede boek uit, kan men secundaire raakpunten zoeken in die allegorische verbeelding van Mei in het eerste boek en zeggen dat hetgeen secundair was in het eerste boek primair is geworden in het tweede boek, maar dat wil nog niet zeggen, dat in Mei I tendenties liggen, die dwingend vooruit wijzen naar het conflict in de tweede zang. Aan die tweede zang had de dichter feitelijk een andere naam moeten geven, want de naam Mei suggereert ten onrechte dat de hoofdfiguur allegorisch dezelfde is gebleven, in werkelijkheid is het een metamorphose.

2. Dat de eerste en tweede zang van Mei naar hun aard feitelijk twee afzonderlijke gedichten zijn, ieder met een eigen thema, kan men ook afleiden uit de inleidende verzen van beide zangen. Het program van de eerste zang, samengevat in ‘een nieuwe lente, een nieuw geluid, ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit’ van een jongen ‘onbewust van eigen blijheid om de avondrust’, een onbezorgde levenszang dus, is met de eerste zang vervuld, en staat feitelijk in een controverse tot de problematiek van de tweede zang. Dat tweede boek begint dan ook met een eigen symbolische inleiding, waarvan de interpretatie enige bezinning vraagt. De dichter spreekt van een ‘dom van zuilen’ die hij heeft opgestapeld en waaromheen popels en treurcypressen groeien, ook bloeien er leliën en rozen. Op de treden zingen kinderen; aan de wand ‘hing ik’, zegt hij, ‘een orgel te spelen’ en ‘binnen zette ik een meisjesbeeld’. Zelf was de dichter daar de enige priester, die al die weelde bezat: ‘ik woonde er, met mij niemand, heel eenzaam was om 't heiligdom, het land’. Met dit wat grillig barokke beeld bedoelt Gorter zeker wel het heiligdom van zijn poëtische kunst, zoals hij die in het eerste boek beoefend had en waarin de romantische verbeelding, gesymboliseerd door de dom van zuilen, en de natuurgegevens, vertegenwoordigd door popels, cypressen en bloemen, een zo grote rol speelden; het orgel is symbool voor de muziek van zijn verzen en het meisjesbeeld zal wel de gestalte van Mei uit de eerste zang betekenen. Deze symbolische voorstelling is dan nog niet de inleiding tot wat nu komen gaat, maar vormt met een terugblik op het vorige boek de over-

[p. 271]

gang van eerste naar tweede zang. De aanduiding in de verleden tijdvorm wijst dat duidelijk uit. Opvallend is wel dat de dichter in deze beeldvorm zo zeer de nadruk legt op het muzikale element:

Dan gudste er tusschen kolommen dauw
Muziek, zijn 't vogels, zijn het vlinderen,
Klapwiekend muzikale vleugelen?

Of was 't misschien de lucht die klanken gaf
Door wind en bloemgeschommel en den draf
Van Mei die om den tempel liep te spelen.
Maakt niet de lucht ook zoo uit vogelkelen
Geluid, en drijft uit takken van den boom
De wind niet lichte tonen en de zoom
Van 't kleed, ruischt ze niet 's morgens over 't veld -
Muziek komt uit luchtwemeling geweld.

Mogelijk loopt hij met dit motief van de muziek, die als een geheimzinnige stem uit het onbekende komt, vooruit op de verschijning van de goddelijke zanger Balder, uit wiens scheppende zang de zichtbare dingen voortkomen. Maar hier zijn we dan ook op het keerpunt van deze prelude, gemarkeerd door deze regels:

Hoe kon ik 't ooit verlaten waar mijn ziel
Duizeld', het licht ver van mijn ogen viel, enz.

m.a.w. hoe kon ik ooit die sfeer van ongerepte levensgenieting door de zintuigen, waardoor ik mij één voelde met het onmetelijk kosmisch bestaan van hemel en aarde, vaarwel zeggen? Het is de droevige, maar onontwijkbare gang van het menselijk leven naar bewustheid. Maar ook die nieuwe faze is bron voor nieuwe poëzie. Daarom roept de dichter zijn Muze te hulp, zijn zoete jonge zuster, en betreedt hij het heiligdom om het orgel te bespelen, machtiger, magistraler dan voorheen: een daverende waterval, een rivier, stromend door beboste bergen, breeder vloeiend door de vlakte, is daarvoor het beeld:

Zoo zal dit lied liggen, dwars door het land
Een dorstig volk zal drinken aan zijn kant.

Merkwaardig is, dat het gebruik van deze beeldspraak reeds hier een andere instelling tot de natuur verraadt. De verhouding tussen natuur en dichterlijke verbeelding is omgekeerd, zoals straks in het lied van

[p. 272]

Balder volledig zal blijken. De dichter schakelt om zo te zeggen over van het impressionisme in de eerste zang, naar het expressionisme in de tweede zang. In de eerste zang waren de zintuigelijk waarneembare natuurverschijnselen uitgangspunt voor de verbeelding, hier worden de natuurbeelden symbool voor het innerlijk. In de eerste zang riepen de natuurdetails fantastische, sprookjesachtige, allegorische verschijningen op; hier worden die uiterlijke dingen als rotsen en bergen, bomen en rivieren verzinnelijkende, visuele verschijningen voor het ontastbare leven van de ziel, de muziek, uitgespeeld door het orgel van de kunst. De inspiratiebron ligt niet langer in de ‘buit der oogen’, maar in het bovenzinlijke:

Mijn ziel vliegt uit en waadt in eenzaamheid
Door een lauw wolkenmeer van vroolijkheid
En slurpt de blauwe lucht als zoeten wijn,
Aether, gemengd met eeuw'gen zonneschijn.

Bewust voelde Gorter bij de aanvang van deze tweede zang, dat hij een geheel nieuw procedé begon, geen voortzetting, maar een frontverandering: de sprong naar het goddelijke, naar de platonische oerwereld der ideeën, waarvan de concrete werelddingen slechts vergankelijke manifestaties zijn.

Interessant is in dit verband een bijzonderheid van het handschrift in de bekende drie cahiers, waarvan Mevrouw Langeveld-Bakker ons mededeling doet, zonder er de voor de hand liggende conclusie uit te trekken. Op blz. 65 van haar dissertatie zegt ze: ‘Een van de aardigste vondsten uit het eerste schrift is wel het slot van de eerste zang, die Gorter heeft willen afronden met het motief waarmee hij begonnen was, terwijl hij er zichzelf in kenschetste, zoals wij hem ook zagen’. Die verzen, die later niet in Mei gebruikt zijn, luiden:

Dit lied wil zoo zijn als een jongenslied
Die uit zijn venster 's morgens rood licht ziet,
Een vogel hoort, en denkt: een blijde dag.
Zoals die jongen, ben ik, als hij.........

Deze aanvankelijk bedoelde afsluiting, die het thema van de inzet hervat, past wonderwel in onze gedachtengang. Het lied van ongerepte levensblijheid, aangekondigd in de inleiding, was uit. Maar het leven

[p. 273]

in de dichter stond niet stil. Dieper inleving in het probleem van '80, speciaal van Verwey's Cor Cordium en waarschijnlijk eigen parallelle innerlijke ervaring stelden een nieuw thema. Om dat vorm te geven dichtte hij de lyrisch-epische zang van de directe ontmoeting der dichterziel met de absolute schoonheid, een symbolisch verhaal met tragische afloop. Hij entte het op de kort geleden voltooide zang van Mei. Daartoe veegde hij het afrondend slot weg, en ontspon een nieuw program, een nieuw lied van andere toon en anders gericht, breder episch opgezet, uiting niet van een levenshouding, maar van een rijpend levensinzicht, een gedicht dat slechts retrospectief, maar niet qua compositie harmonisch samenhangt met de zang van het verleden.

3. In aansluiting hierop herinner ik aan de tijdbreuk die tussen eerste en tweede zang bestaat. De epische lijn in het eerste boek is continu: hij doorloopt een etmaal, van de avond der aankomst, via de eerste huiveringwekkende nacht naar het opengaan van een stralende lentedag tot de insluimering in de sfeer van de liefelijke avond.

In het begin van de tweede zang ontwaakt Mei in de vroege morgen. Maar twee dingen vallen op. Deze nieuwe dag volgt niet onmiddellijk op de nacht waarmee de eerste zang eindigde, en die tweede zangt omspant een geheel nieuwe, op zichzelf staande episode. Het landschap bestaat niet meer in hollandse duinen en vlakten, maar is een berglandschap, zwaarder, massaler achtergrond van nieuw gebeuren. Als Mei de zon ziet opgaan over de bergen, besluipt haar de herinnering aan de vorige avond, niet die van de eerste zang, maar de avond van een niet rechtstreeks uitgebeeld gebeuren, de gewaarwording van een onbekende stem die haar innerlijk blijvend heeft beroerd, de stem van de nog ongeziene Balder, naar wie zij nu op zoek gaat. Zo zet de tweede zang, die op zichzelf ook een continu, maar veel omvangrijker geheel vormt, in, episch los van het gegeven van de eerste zang.

4. Er zijn in de handschriften nog een paar opvallende bijzonderheden. De eerste zang staat volledig in het eerste cahier. Daarmee is dit dictaatschrift niet geheel gevuld. Er volgen nog enige losse regels, volgens Mevrouw Langeveld ‘impressies, die Gorter, zoals ze bij hem

[p. 274]

opkwamen, heeft neergeschreven.’ Voor een deel zijn ze in de tweede zang verwerkt. Zelfs vindt men er de beginregels van de derde zang. Er moet bij gezegd worden dat in die laatst genoemde regels niets karakteristieks voor die derde zang schuilt. Ook blijkt uit de beschrijving van Mevr. Langeveld niet of de volgorde van de losse regels dezelfde is als waarin ze in de tekst van het eigenlijke gedicht voorkomen. Op de losse regels volgt dan nog een meer uitgewerkt gedeelte, dat in de tweede zang is opgenomen.

Dit alles geeft de indruk dat de dichter na het beëindigen van de eerste zang niet onmiddellijk regelmatig heeft doorgewerkt aan de tweede zang. Hoe lang die tussenperiode is geweest, is niet bekend. In de eerste zang staat na de beschrijving van Aprils begrafenis 30 Sept. '87 - en aan het eind van de derde zang 15 Nov. '88. Geen dateringen dus bij het einde van de eerste zang en het begin van de tweede. Wanneer de losse notities, probeersels of vooroefeningen voor de tweede zang zijn gemaakt, is ook niet uit te maken.

Ligt in deze tussenperiode de wending in Gorters gedachtenbeeld, de wending in zijn visie op het dichterschap? En heeft het nieuwe bezinning gevraagd, het probleem van de aards gebonden ziel met haar boven het zintuigelijke uitstijgende verbeelding vorm te geven in een principieel ander, niet meer klassicistisch, episch thema, ontwikkeld in een heel ander milieu van allegorieën, nl. in de wereld van de Noorse mythologie, waartoe Wagner hem waarschijnlijk toegang heeft verleend? Opmerkelijk is dat in de inleiding op de tweede zang, deze verzen de hervatting van de dichterlijke arbeid aangeven:

Zie, ik wil nu zoetklinkende schalmei
Hernemen,

waarop in het handschrift oorspronkelijk volgde: want het werk is nu voorbij. Slaat die aanduiding op andere arbeid dan zijn dichtwerk, verricht in de periode tussen beide zangen, op zijn universitaire studie misschien - òf doelt zij op voorbereidende werkzaamheden voor de tweede zang? In ieder geval is er tussen beide zangen een duidelijk tijdshiaat wat de inhoud, maar ook wat de creatie betreft en met het tweede boek zijn we een nieuwe wereld van gedachten en gevoelens binnengetreden.

[p. 275]

5. In het voorafgaande betoog heb ik gezegd dat er in het eerste boek geen plaatsen zijn die dwingend vooruit wijzen naar het conflict in het tweede boek. Toch heeft men beweerd dat de episode van de stroomnimf die tendentie wel heeft. Vooral Antonissen legt daar grote nadruk op. In zijn analyse van de eerste zang op blz. 56 van zijn boek over Gorter en Henr. Roland Holst suggereert hij, dat de dichter opzettelijk haar het verhaal niet heeft laten afmaken en aan Mei de eigenlijke verklaring heeft laten onthouden, omdat deze dat pas later zou kunnen begrijpen, en dat de dichter daarmee vooruitwees op het gebeuren in de tweede zang.

Antonissen concludeert dan: ‘Juist door het, althans voor de hoofdpersoon, Mei, in-de-lucht-blijven-hangen van de diepere betekenis van de woorden van de stroomnimf, vormt deze a.h.w. het element dat de drie zangen van Mei tot een harmonische eenheid verbindt.’ En bij de bespreking van het motief in de derde zang spreekt hij nog eens uitdrukkelijk van het ‘bindteeken voor de drie zangen’.

Nu komt Antonissen hier enigszins met zichzelf in tegenspraak, omdat hij tevoren in zijn beschouwing heeft beweerd, zoals ik reeds heb aangehaald, dat de dichter zonder weldoordachte bedoeling is begonnen. Wanneer het verhaal van de stroomnimf inderdaad bindende kracht heeft doordat het voorbereidt op de komende tragische ontwikkeling van het Balder-Mei-motief, dan veronderstelt dit toch wel degelijk een weldoordacht schetsplan, dat in grote lijn de drie zangen omvatte. Maar afgezien daarvan, ik ben van mening dat de onbevooroordeelde lezer in het stroomnimfverhaal van het eerste boek geen enkele opzettelijke aanwijzing vindt voor het conflict in het tweede boek. Zoals reeds gezegd speelt door de uitbeelding van de verjongde natuur in de lente het tegenmotief van de herfst, van de vergankelijkheid, als een enkele malen herhaald element van weemoed, een diepere, donkere tegentoon van het lichte blije hoofdmotief. Het begint reeds op blz. 11/12 bij de glorieuze intocht van Mei, als de dichter verklaart dat zij een van de twaalf zusters is die op de zon staan:

Om beurten gaat er een en breekt den ring
En laat de andren bedroefd achter, maar
Veel zijn hun tranen niet, het weenen waar
Zoo gouden licht is, kan niet durend zijn.

[p. 276]

Wat sterker komt dit vergangelijkheidsmotief terug in het bespiegelend gedeelte op blz. 13:

Eén ding is droevig en maakt zacht geklaag
Altijd om d'aarde heen, 'n nevel vaag
En luchtig om dat lijf: 't is wisseling
Van zijn en niet zijn en dat ieder ding,
Zielen en bloemen, drijven naar dat rijk
Waar 't wit en stil is en den dood gelijk.
Want zooals altijd aan het eind van 't jaar
Trekvogels uit het land gaan met misbaar
Van vogelstemmen uit de hooge lucht,
De kind'ren op de straat hooren 't gerucht
En kijken, zeggend: ‘zomer is voorbij,
De kou komt’ - in de wolken gaat de rij
Van vogels - zóó zóó gaat alles voorbij.

maar de dichter die deze realiteit ondergaat met een hart ‘bevend en ongerust’, vindt de tegenpool in het genieten van die tijdelijke schoonheden, want ieder ding - - -

het staat voor 't licht

Zijn levenlang. Welaan, ik zoek 't gezicht
Van Mei zoolang zij in het leven was.

Opnieuw dringt het stervensmotief op in de beschrijving van de eerste nacht op blz. 19 vol geheimzinnige geluiden, als de begrafenis van Mei's zuster April plaats vindt. Maar de volgende morgen is Mei alles als een boze droom vergeten, en tegenover het doodsmotief van de nacht ontplooit de dichter de prachtige schildering van het kleurrijk licht der zonsopkomst, waarin de tocht van Mei begint door de zonoverstraalde duinvalleien. Toch ook in die tekening van de sfeer van nieuw lenteleven fungeert het tegenmotief weer bij de aanduiding van de plek aan de beek ‘tusschen twee weien’

Daar staat een wilg, een wachter die zich beeldt,
En komen grove runderen den stroom
Drinken des avonds, daar valt laat en loom
Het loof af in November, daar licht loomer
In vreemde maanden al de jonge zomer.

En dan, als na haar uitbundige dans de bloemenstrooiende Mei

[p. 277]

even vermoeid in de wei ligt, ontdekt ze aan de overkant van de beek de stroomnimf die haar weemoedig-symbolische levensverhaal gaat vertellen. Het grondmotief daarin is weer de vergankelijkheid, de wisseling der seizoenen, de herfst met mist en de winter met zijn barre kou als tegenhanger van lente en zomer. Dat de dichter hier slechts variërend herhaalt, zijn reeds enkele malen aangegeven tegenmotief a.h.w. ‘muzikaal’ uitwerkt, sterker doorspelend naarmate het hoofdmotief van het doorbrekende leven in kracht van licht en kleur toeneemt, blijkt duidelijk uit herhaling van bepaalde elementen. De stroomnimf spreekt ook weer van het terugwijken naar het Zuiden met de trekvogels; van het vallen der blaren, van mist en regen, maar ook van terugkeer ‘toen jonge bladen kwamen aan d'oude boomen’. En daarmee is de jaarlijkse cirkelgang voltrokken. Niettemin blijft er een toon van weemoed hangen om die wisseling met de suggestie dat ook Mei's bestaan tijdelijk is. En nu is het de vraag of het slot van deze episode die negen bladzijden beslaat, dan toch niet het Mei-Balder-conflict aankondigt. Na haar verhaal staart de nimf in de verte over ‘de stille boschkruinen’ heen, en zegt ze tegen Mei:

‘Voor wat ik u nu nog vertellen moet,
Is deze wei niet noch dit licht: de gloed
Van den meimiddag zou de tranen droogen
Die schreien zouden uit uw milde oogen,
Die bijna schreien nu 'k van schreien spreek.
Gij leeft nog lang, misschien vindt gij mijn beek
Wel weer, wanneer een witte wintermist
Nog eens het woud hult en gij u vergist
Hebt in de paden. Loop langs 't water snel
Gij hoort het in den mist kabblen heel wèl,
En vindt me in nevel; ik maak u zoo bleek
Als 't water is, benee den mist, der beek.’

Mij dunkt, dat in deze passage geen enkele opzettelijke zinspeling op de zeer speciale inhoud van de tweede zang voorkomt. Het gaat hier louter en alleen om het vergankelijkheidsmotief in de natuur, waarbinnen ook de levenslustige Mei besloten is, dwz. Mei als personificatie van de lente, het jaarseizoen, niet de personificatie van de dichterziel die zij wordt in de tweede zang. De vergankelijkheid binnen de cirkelgang van

[p. 278]

het natuurleven wekt weemoed die wordt opgeheven door blijheid om het hernieuwde leven. De tragiek echter van de onverenigbaarheid van Balder en Mei, van goddelijk en menselijk zijn, is blijvend en absoluut. Dit ligt op een ander niveau dan de aanvankelijke vergankelijkheidsweemoed, het is het bitter levensprobleem van de volwassen Gorter, waarvoor hij straks krampachtig oplossingen zoekt, eerst in de monistische filosophie van Spinoza, dan in het historisch-materialisme en in zijn eschatologische nieuwe-wereld-verwachting, die de vergoddelijking van de mensheid poneert.

Maar dit valt buiten de Mei. We moeten het effect van het stroomnimfmotief nog van de tegenkant beschouwen. Het vindt nl. zijn spiegelbeeld in het derde boek, na de tragische ontknoping van de Balder-geschiedenis. Nu kan men heel wel stellen, dat de dichter achteraf in het vroeger ontwikkelde verhaal van de stroomnimf een aanknopingspunt gezocht heeft om de kloof tussen eerste en tweede boek te overbruggen. Op de verhouding van het derde boek tot die beide vorige kom ik straks nog in wat breder betoog terug. Hier echter moet herinnerd worden aan een merkwaardig detail uit de handschriften. Mevrouw Langeveld deelt ons nl. op blz. 74 mee dat de ontmoeting van de dichter met de stroomnimf oorspronkelijk niet in het handschrift van het derde boek voorkomt, en dat zij dus later in de redactie voor de drukker, die niet in hs. is overgeleverd, moet zijn ingevoegd. Men bedenke daarbij dat de ontmoeting niet plaats vindt tussen Mei en de nimf, zoals de uitnodiging van de stroomnimf in het eerste boek zou doen veronderstellen. Er wordt slechts over haar gesproken door de dichter. Bovendien blijkt de nimf door het verslag van de dichter eerder verrast, dan dat ze dit had verwacht. Diep betreurt ze wel de gang van zaken, want:

Balder en Mei, dat was een schoone droom.
Als dat geworden was, dan konden loom
Wij allen nederzitten en wel sterven
Alle demonen; en wie dan beërven
De aarde zou... maar dit is niet geweest.

Dit alles is mediteren achteraf. Het bewijst niets voor de oorspronkelijke opzet van het Mei-verhaal. De laatst geciteerde passage zou men

[p. 279]

achteraf ook kunnen gebruiken om te bewijzen dat Mei en Pan bijeen horen. Want in zijn Pan-fantasie, doet Gorter die ‘droom’ inderdaad in vervulling gaan: dan stérven alle demonen, en wordt de aard bevolkt door nieuwe godgeworden mensen. Die ‘eenheid’ ligt zonder twijfel in Gorter zelf en bewijst zijn vasthoudenheid aan bepaalde kernmotieven. Het staat onomstotelijk vast dat hij na zijn crisis, opzettelijk teruggrijpt naar motieven, vormen en allegorische gestalten van zijn jeugdpoëzie om zijn zwaar bevochten levensvisie gestalte te geven in een nieuw allegorisch epos, waarin het Gouden Meisje de herschepping is van Mei. Maar het is dwaasheid te onderstellen, dat toen hij de zo even geciteerde verzen schreef, hij reeds vooruit wees naar Pan. In kleiner formaat ligt het precies zo tussen de eerste en derde zang van Mei, alleen heeft hij achteraf, door het in tweede instantie toegevoegde stroomnimfmotief in het derde boek opzettelijk de band willen verstevigen.

6. In het derde boek heeft de dichter er naar gestreefd zijn twee heterogene visies die in Mei allegorische gestalte vonden, te verenigen en de brug te slaan over de kloof tussen eerste en tweede zang. Na de negatieve ontknoping van het episch-dramatisch gebeuren in het tweede boek, waar de blijvende vereniging van menselijk en goddelijk leven onmogelijk bleek, keert de ontgoochelde Mei terug bij de dichter, die op aarde op haar zit te wachten. Na het verhaal van Mei beseft de dichter dat het verlangen van zijn ziel niet bevredigd kón worden, ‘want mijne ziel kon niet / denken, wat ze zou zijn, wanneer ze niet / behoefte had aan oore' en ooge' en wensch / naar anders en naar meer: dat kan geen mensch’. In het pogen van de tweede zang had de dichter de menselijke grens bereikt: zintuigelijk bepaald leven én onvervulbaar innerlijk verlangen naar het onbegrensde zijn inhaerente facetten van het mens-zijn. Met de nieuwe dag gaan dichter en Mei terug door het hollandse landschap in de richting van de stad: het is de terugkeer tot de aardse werkelijkheid. Op die weg volgt een serie prachtige natuurbeschrijvingen, maar minder uitbundig dan vroeger, een gezuiverd impressionisme, bevrijd van mythologiserende of allegoriserende mengsels, maar ook getemperd door tragische ervaring

[p. 280]

van de tweede zang. In dit verband nu is achteraf de besproken passage van de stroomnimf ingevoegd, als onderstreping van de illusie der eeuwige lente, waarmee de dichter zijn overschakeling op het oorspronkelijk thema nadrukkelijk bevestigt: Mei als personificatie, niet langer van de ziel van de dichter, maar van de periodieke levensvernieuwing in de natuur. Ook in de stad tekent de dichter indringend de stemmingsbeelden van de avond en de nacht; en de volgende dag schetst hij, op zijn wandeling met Mei een reeks fijne impressies van het stadsleven. Het is alles stiller en inniger van aanschouwing dan in de eerste zang alsof de dichter na zijn ervaring met Balder tot bezonkener visie op de werkelijkheid is gekomen. Intussen heeft in de nacht Mei's zuster Juni zich als opvolgster aangekondigd en na de laatste rondgang door de stad en over de wallen, neemt Mei afscheid voor goed, om alleen te sterven, buiten, in volkomen overgave en eenheid met de natuur, bevrijd van menselijke gevoelens. Het is de terugkeer tot haar eerste staat: de maan neemt haar lichaam weg en brengt het aan de dichter, die er in een boot mee wegvaart naar de kust. Daar begraaft hij haar in het zand; tritons vieren de uitvaart.

Het is duidelijk dat Gorter met dit derde boek compositioneel de ring heeft willen sluiten. De vraag keert terug, of hij daarmee een harmonische eenheid tot stand heeft gebracht. Dat die eenheid niet in een oorspronkelijke opzet was gegeven, is duidelijk genoeg gebleken, maar heeft hij haar dan misschien achteraf opzettelijk bereikt? Ik meen dat we ook hierop ontkennend moeten antwoorden. In omgekeerde richting beging hij dezelfde inconsequentie als bij zijn overgang van de eerste naar de tweede zang. De ‘reformatie’ van Mei, als personificatie van dichterziel tot personificatie van lentekracht of lentemaand kan de voorafgaande transformatie van I naar II niet opheffen zonder het tweede boek in de trits geheel te isoleren.

De oplossing of liever afsluiting die het derde boek lijkt te brengen, namelijk de aanvaarding van de bestaande toestand in de natuur, van de dood als schakel in de wenteling der seizoenen, kan fungeren als afronding van het tegenmotief der vergankelijkheid in de eerste zang, omdat dit motief nu toegepast is op de hoofdfiguur zelf. Mei sterft, niet als ziel van de dichter, maar als wezen buiten hem, als personifi-

[p. 281]

catie van de lentekracht die in haar tijdelijke potentie is uitgebloeid: iets menselijks is er dan in haar wezenlijk niet meer. De terugkeer van de mythologische elementen der klassicistische barok rondom de begrafenis is in flagrante strijd met de sfeer van het tweede boek en past trouwens evenmin bij het gezuiverd impressionisme van het derde boek. Het zou me dan ook niet verbazen, wanneer ook dit slottafereel een later toegevoegd gedeelte zou blijken te zijn: opmerkelijk is reeds dat het als hs. staat op een los, ingeplakt blaadje achter in het overvol geschreven derde cahier. Het lijkt me, evenals het herhaald motief van de stroomnimf een opzettelijk aangewend middel om begin en eind van het hele dichtwerk nauwer aaneen te sluiten.

Maar wat brengt het derde boek nu als oplossing voor het pijnigend conflict in Gorters dichterschap? In feite niets. De scheiding van Balder en Mei als personificatie van de dichterziel is enkel negatief. Het gebeuren in het tweede boek is het stellen van het conflict, niet het oplossen er van: de zielespanning in de dichter is er niet door opgeheven. Dat bewijst zijn verdere ontwikkeling. Als Mei hem verlaat, blijft de dichter achter, maar niet als een herboren mens. Hij is wel tot de conclusie gekomen, dat hetgeen Mei, dwz. zijn eigen hart, wilde onmogelijk is, maar hij heeft geen nieuw doel, geen nieuwe opdracht. Mei zegt slechts dat hij op Balder lijkt, en dat ze hoopt dat hij een nieuwe geliefde zal vinden. Voorlopig is hij van twee illusies beroofd: dit slot lijkt het afscheid van de pure natuur-poëzie op grond van louter zintuigelijkheid, maar ook van de consequent subjectief naar binnen gerichte levenshouding die de vereenzelviging met het goddelijke zoekt, de breuk met '80 dus. Maar wat nu? Er is geen aankondiging van een nieuw begin.

Betekent het aangeduide gezuiverde impressionisme dan geen nieuw artistiek program? Nee, de terugkeer na de ontmoeting met Balder tot de aardse sfeer is op zichzelf wel logisch, maar de terugkeer tot een, zij het van romantische omhaal gezuiverd impressionisme kan geen werkelijke oplossing zijn voor het innerlijk conflict in de dichter. Puur impressionisme kan trouwens in het dichterschap slechts of een voorbijgaande fase of een neventrek zijn, nooit de bevrediging van het menselijk hart. De aanvaarding van de bestaande situatie past wel

[p. 282]

als sluitstuk op de eerste zang, niet op de tweede. En de terugkeer tot de stad dan, tot de wereld der mensen? Ligt daarin niet een nieuwe opdracht? Als men denkt aan Gorters latere socialistische poëzie, zoekt men onwillekeurig in die richting. Maar daaraan was de dichter nog lang niet toe, en in het derde boek van Mei vormt dit thema geen nieuw program. De tocht naar de bewoonde wereld blijft een vaag, niet positief uitgewerkt motief. Het stadsbeeld is slechts uiterlijk, impressionistisch, gezien, ook daar waar mensen zijn getekend. Mei, noch de dichter komt met die mensen in gemeenschap. Ze zien er slechts de decoratieve schoonheid van, maar dit betekent niet het zien van een nieuwe opdracht voor het dichterschap.

7. Samenvattend kom ik tot de conclusie, dat de drie boeken van Mei compositorisch geen eenheid vormen, noch op grond van een in het begin ontworpen plan, noch als resultaat van een geleidelijke groei. Na boek I, dat feitelijk een op zichzelf staand geheel vormt, stapte de dichter, waarschijnlijk in een nieuwe geestelijke situatie, over op een ander, toen voor hem plotseling urgent geworden thema, dat door Verwey ook in Cor Cordium aan de orde was gesteld, en dat slechts secundaire raakpunten had met het thema van het eerste boek. De twee boeken zouden aparte dichtwerken kunnen zijn. Het derde boek is een poging de twee voorafgaande als een eenheid af te ronden, maar in werkelijkheid sluit het alleen het eerste, niet het tweede boek. Natuurlijk kan men wel zeggen, dat in het eerste en in het tweede boek zich achtereenvolgende fazen van Gorters dichterschap weerspiegelen. Dat wil nog niet zeggen dat ze als litteraire compositie een harmonisch geheel vormen. Het is overigens merkwaardig dat Gorters hele poëtische oeuvre zich blijft bewegen rondom het kernprobleem dat in het tweede boek van Mei open is gescheurd en in het derde boek slechts schijnbaar in berusting is aanvaard. In de periode van Mei II is Gorter zich de beklemmende beperking bewust geworden van het individuele menselijk zijn. Naar alle richtingen heeft hij geprobeerd de benauwende cirkel der individualiteit, waarvan het persoonlijk bewustzijn het middelpunt vormt, te doorbreken, om rechtstreeks contact te krijgen met de omringende wereld, om één te zijn met het Leven dat

[p. 283]

zich in allerlei vormen manifesteert, met de Natuur, of zoals hij later zegt ‘de geest der natuur’ en, zo men het goed wil verstaan, met God, later ‘de geest der mensheid’. Eerst probeert hij dat door een vernieuwde opvaart naar regionen van het goddelijke, een mystieke extase die een begoocheling blijkt, omdat niet werkelijk God het ontmoetingspunt is, maar slechts een anthropomorfe, artistieke verbeelding. Daarna, in de sensitieve periode, door de jacht op het absolute in de meest intensieve psychische beleving van het fysiek gebonden levensmoment, waarvan de directe verwoording tot stamelen wordt. Het is bijna beangstigend te zien hoe in aansluiting daarop in de Dagen juist de distantie tussen eigen zijn en de ervaren of waargenomen Umwelt zich scherper aftekent tegen de transparante grens van het persoonlijk bewustzijn, als een ruit waardoor men het landschap ziet. Dan zoekt hij de doorbraak langs de rationele weg van de filosophische leer, die wel de eenheid van het Zijnde leert, maar niet innerlijk doet ervaren. En tenslotte door de hartstochtelijke belijdenis van het socialisme als het nieuwe geloof, met als enig voorhanden redding: de eschatologische heilsverwachting die hij meent te gronden op de realiteit van het tweezijdig menselijk leven, materie en geest, doch die in feite voorbij gaat aan de werkelijke mens. De stad, symbool van de menselijke gemeenschap, waarheen hij reeds met Mei op weg scheen, heeft hij nooit werkelijk bereikt. Dit is de tragiek in Gorters dichterschap: door heel zijn werk trekt de scheur die tussen Mei I en II zichtbaar werd en nimmer geheeld werd.

G.A. van Es