Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 69-70

[p. 161]

Over enige vaktermen en begrippen bij Molinet en de Casteleyn

I. Wat is ‘rethorijcke’?

Als Marieken van Nieumeghen en Moenen te Antwerpen Inden Boom de bankgezellen imponeren met haar geleerdheid horen wij eerst uit de mond van Moenen:

Die vrije consten can si alle sevene:
Astronomia ende geometrica,
Arithmetica, logica ende gramatica,
Musijcke ende rethorijcke, d alderhoutste
Si soude derren staen teghen den alderstoutste
Clerck, die in Parijs oft in Loevene studeert.

Als dan de gezellen iets van haar kundigheden willen horen, vervolgt hij:

Dat refereynken, dat ghi ghisteren maectet,
Doen wi ons noenmael deden te Hoochstraten
Segt hem lieden datte.

Moenen heeft haar dus volgens zijn belofte de zeven vrije ‘consten’ geleerd, al noemde hij vroeger (vs. 202-204) alchimisterie in plaats van astronomie, en bovendien blijkt zijn leerlinge ook zover in de toepassing te zijn dat zij zelf een refereynken maakte. Nu echter laat zij zich nog even bidden en geeft eerst een tegenwerping ten beste:

In rethorijcken slacht ic al den slechten scolieren,
Al soudic gheere rethorijcke hantieren
Om die seven vri consten daer met te vermeerene.
Rethorijcke en is met crachte niet te leerene,
Tes een conste, die van selfs comen moet.
Alle dander consten, alsmen daer neersticheit toe doet,
Die sijn te leerene met sien, met wisene,
Maer rethorijcke es boven al te prisene,
Tes een gave vanden heylighen gheeste...

Maar er zijn veel mensen zonder begrip die dat niet voelen en de

[p. 162]

kunst versmaden ofwel bederven. En dan laat zij haar refereyn horen met de stocregel: Doer donconstighe gaet die conste verloren.

De dichter van Marieken van Nieumeghen stelt ons hier voor een dubbele betekenis: rhetorica als leervak, een van de zeven vrije kunsten, en rethorijcke als scheppende kunst, een persoonlijke gave die men moet hebben meegekregen. Voor ons begrip is deze tegenstelling maar al te duidelijk. Wij zullen er afstand van moeten nemen als wij de leermeesters van rethorijcke willen begrijpen. Er is geen bijzonder historisch gezichtspunt nodig om te onderscheiden dat kunstonderwijs en oorspronkelijk kunstenaarschap uit verschillende bronnen putten, zelfs als zij zich in een en dezelfde persoon manifesteren. Er zijn nu eenmaal kunstacademies, die deze problematiek qualitate qua levend houden. Maar voor elke kunst en voor elke tijd apart is wel een bepaald historisch inzicht vereist om de krachten van traditie, smaak, utiliteit, theorie, naast die van talent en persoonlijke aandrift te onderscheiden en te meten.

In de literair-historische realiteit zijn de producten van de Franse en Nederlandse rederijkers eenvoudig de dichtkunst van die dagen, min of meer lyrisch, vaak allegorisch, overwegend didactisch, vertellend of gedramatizeerd, zowel in het ernstige als in het komische. En naar het criterium van originaliteit en persoonlijke scherpte of gevoeligheid lijkt ons dan de Nederlandse poezie van dat tijdperk voor het overgrote deel niet heel belangrijk, althans bedenkelijk dicht bij de grens van het ambachtelijke maakwerk, niet alleen in vorm maar ook in wezen. Dat zij zo. En de tijdgenoten zullen ons zelfs dikwijls bijvallen in onze veroordeling, want doer donconstighe gaet die conste verloren. Maar zij zullen ons toch wel heftig bestrijden als wij blijk geven de hele conceptie van de edel conste rethorijcke als levende bron van alle wijsheid en taalschoonheid maar matig te kunnen waarderen. Daar ligt inderdaad een kloof tussen hun punt van uitgang en het onze.

In Frankrijk en de Bourgondische landen bedient de poezie zich in de overeenkomstige periode van dezelfde of soortgelijke vormen, die in het Nederlandse gebruik zijn nagevolgd. Het ligt in de aard van

[p. 163]

deze spraakzame kunst dat haar schrijflustige beoefenaars eerder dan de schilders of meubelmakers ertoe kwamen handleidingen te boek te stellen met voorbeelden en aanwijzingen voor de aankomende kunstbroeders. Er zijn een hele reeks dergelijke Franse tractaten bewaard. Het oudste, L'art de dictier van de grootmeester Eustache Deschamps, dateert van 1392 (uitg. in Oeuvres complètes de Eustache Deschamps door G. Raynaud, deel 7, blz. 266-292, Société des anciens textes français, Paris 1891). Uit de 15e eeuw zijn er een aantal van anonyme en van met name genoemde auteurs, onder wie Jean Molinet als de meest vermaarde uitblinkt. In de 16e eeuw gaat de reeks nog voort om met de Art poetique françois van Thomas Sebillet, verschenen in Parijs 1548, de overgang te leveren naar de Pleïade-dichters en Joachim du Bellay's Deffence et illustration de la lange francoyse, 1549. Juist dan is ook in de Nederlandse litteraire wereld Matthijs de Casteleyn toe aan zijn Const van rhethoriken, gemaeckt in 't iaer ons heeren 1548 en verschenen te Gent in 1555, vijf jaar na zijn dood. Zijn werk staat inderdaad zowel voor zijn persoonlijk leven als in het gehele historische verband aan het einde van een belangwekkende ontwikkeling en het maakt op bijzondere wijze zijn zinspreuk waar: Wacht wel 't slot.

De studie van deze stof is ontgonnen door Ernest Langlois, eerst in zijn proefschrift De artibus rhetoricae rhythmicae (Paris 1890), dat een sobere beschrijving van de inhoud en de onderlinge verhouding geeft, en daarna door de zorgvuldige uitgave van zeven belangrijke teksten in zijn Recueil d'arts de seconde rhétorique (Paris 1902), dat deel uitmaakt van de Collection de documents inédits sur l'histoire de France. Met de termen rhythmica (d.w.z. berijmde) rhetorica en seconde (dus tweede) rhétorique tastte Langlois naar een ondubbelzinnige aanduiding voor datgene, waarvoor het Nederlandse spraakgebruik zich eenvoudig kan bedienen van de oude benaming rethorijcke of in de latere puristische verhaspeling rederijkkunst. Met de naam hebben wij dus minder moeite dan Langlois. Maar voor het bepalen van een begrip is juist het zoeken naar een benaming bijzonder verhelderend.

[p. 164]

Eustache Deschamps op het eind van de 14e eeuw vormt in alle opzichten een hoogst merkwaardig voorspel. L'art de dictier (d.i. samenstellen) et de fere chançons, balades, virelais et rondeaulx, behoort volgens hem niet tot de rhetorica maar tot de muziek. Hij begint zijn verhandeling met een overzicht van de zeven wetenschappen ‘par lesquelles ce present monde est gouverné ét qui sont appellez ars liberaulx’. Deze zijn in de tijden van Abraham uitgevonden door Zoroaster en de eerste onder hen is gramaire, want door middel van de letters van het a b c, waarmee de kinderen beginnen, komt men tot de kennis van alle andere wetenschappen. Logique dient om te leren onderscheiden tussen waarheid en schijn, rethorique om te leren zich juist en duidelijk uit te drukken. Dan volgen geometrie, waardoor men omvang en inhoud van alle soorten voorwerpen leert bepalen, arismetique, waardoor men afstanden, de loop van hemellichamen en alle soorten geldzaken kan uitrekenen, astronomie, die de kennis van sterren en planeten, hun eigenschappen en invloeden op de gezondheid en dergelijke verschaft, en tenslotte de muziek, die eigenlijk de remedie is op de zes voorafgaande, doordat men bij haar de geest kan ontspannen en herstellen van de vermoeienissen. Nu zijn er twee soorten muziek, waarvan de ene artificiele en de andere naturele wordt genoemd. De eerste, de kunstmatige, bestaat eenvoudig uit de kennis van de zes noten us ré mi fa sol la en daarmee kan iedereen leren zingen of, als hij geen goede stem heeft, tenminste op instrumenten de vereiste tonen voortbrengen. ‘L'autre musique est appellée naturele pour ce qu'elle ne puet estre aprinse a nul, se son propre couraige naturelment ne s'i applique, et est une musique de bouche en proferant paroules métrifiées, aucunefoiz en laiz, autrefoiz en balades’ en nog andere vormen van verzen. Hij wijst wel op de traditie die meebrengt dat sommige dichtvormen gezongen behoren te worden, zodat daarbij dus ook de kunstmatige muziek op noten wordt toegepast, maar voor de makers van verzen is dat bijkomstig en ook de voordracht met gewone spreekstem heeft het volle recht op de naam muziek. Als beide soorten muziek samengaan, waarbij de zang dan nog door meerstemmigheid verfraaid kan worden, is dit inderdaad een prachtig huwelijk van kunsten, maar elk van beide is onafhankelijk van de andere een

[p. 165]

volkomen zelfstandige kunst. En deze inleiding, met haar wel heel middeleeuwse systematiek van de menselijke wetenschappen, eindigt dan met de belofte dat de schrijver nu enige regels en aanwijzingen zal geven over die musique naturele, die toch niemand, hoe wijs de leermeester of de leerling ook mogen zijn, ooit zal kunnen leren dan door zijn eigen natuurlijke aanleg. Daarop legt hij telkens en ook in zijn epiloog nog weer de nadruk; hij heeft dit werk dan ook alleen ondernomen op de uitdrukkelijke wens van een zeer groot heer en meester die hem dit opdroeg. De eigenlijke lessen bestaan dan allereerst uit een voor onze begrippen tamelijk barbaarse beschouwing over klinkers en medeklinkers en daarna uit allerlei voorbeelden van versvormen en over de verschillende soorten van rijmen, zoals die ongeveer eender ook in alle latere verhandelingen van dit genre plegen voor te komen.

De voorstelling van Deschamps heeft dus als punt van uitgang de muziek en bezorgt ons verder de verrassende wending dat de verskunst als de natuurlijke muziek naast de kunstmatige van de zang met haar bepaalde tonen wordt gesteld, en dat dan nog de natuurlijkheid van het verzenmaken niet staat tegenover de kunstmatigheid van de toonladder, maar dat het hierbij gaat om de natuurlijke begaafdheid die het dichten eigenlijk aan elk gewoon onderwijs onttrekt. Deze laatste bijzonderheid schijnt de aandacht van Langlois niet te hebben getrokken. De dichter van Marieken van Nieumeghen gaf ons iets dergelijks te verstaan. Het lijkt mij kenmerkend dat de leermeesters van rethorijcke in de 15e en 16e eeuw op deze reserve ten opzichte van hun onderneming in het geheel geen prijs meer blijken te stellen. Eer het tegendeel.

Voor de toewijzing tot het gebied van de muziek vestigt Langlois de aandacht op een uitspraak van de middeleeuwse grammaticus Johannes de Garlandia: rithmica species est artis enim musice, de rijmkunst is een soort van muziek. En ook bij Molinet keert deze definitie terug in zijn aanhef: Rethorique vulgaire est une espece de musique appellée richmique. Maar hier is dan toch als eigenlijke aanduiding de algemene term rethorique gebruikt, in dit geval met de toevoeging vulgaire. Bij andere schrijvers luidt die toevoeging maternelle of seconde of laie rhétorique, wat dan zeggen wil afwijkend van de klassieke of latijnse. Hier spelen verschillende tegenstellingen door elkaar: de lekentaal of

[p. 166]

moedertaal tegenover de taal van geleerden en klerken, de bijvorm in vers en rijm tegenover de oorspronkelijke echte redenaarskunst in proza. Geen van de door Langlois uitgegeven verhandelingen houdt zich meer in het bijzonder op met een verklaring of verantwoording van deze term. De Franse verskunst heet eenvoudig zo. En ook Molinet stapt in zijn definitie meteen over op de eigenschappen van het vers, een vast aantal lettergrepen en eindrijm, om dan dadelijk te belanden bij woorden, syllaben en letters als componenten. Langlois koos als algemene titel voor zijn uitgave de naam seconde rhétorique als de meest neutrale aanduiding.

Wat al deze Franse leermeesters en ook De Casteleyn geven willen, zijn de voorbeelden en aanwijzingen voor het gebruik, de spelregels van de dicht-wedstrijden. En die lessen bestaan in benamingen van verschillende dichtsoorten en hun toepassing, strophevormen, gewoonten over de telling van de syllaben, die zij allen zonder meer met de klassieke voeten gelijk stellen, en vooral velerlei bijzonderheden over de keuze en de zuiverheid van de rijmen, soms uitgewerkt in hele rijmlijsten. Dat de eigenlijke latijnse rhetorica een ander onderwerp behandelt komt bij enige van de lateren hierbij al wel ter sprake en dan wordt daarvoor verwezen naar andere latijnse leerboeken. Ook wordt bij een enkele, en juist bij een van de vroegsten, de poetica er als een apart vak bij betrokken, maar daarmee verschijnt dan een nieuwe tegenstelling. Immers de poëten zijn getypeerd als de vinders van poëtische stoffen en de lessen op dat gebied bestaan dus uit mythologie, fabels en exempelen, in de praktijk in hoofdzaak afkomstig uit Ovidius en de bijbel. Dat is dus wel heel iets anders dan de kunst van het verzenmaken.

De laatste Franse uitlopers in de 16e eeuw en ook Matthijs de Casteleyn tonen wel dat het humanistische onderwijs hier de begrippen had verscherpt en dat men het verband met de klassieke rhetorica moest loslaten of verstevigen. In Frankrijk deed Sebillet het eerste door over te gaan op de benaming art poétique, al bleef hij toch ook de oude rijmregels en versvormen onderwijzen. De Casteleyn deed het tweede en bepleitte dat alle letterkundig werk als eenzelfde kunst wordt aangeduid met hetzelfde woord:

[p. 167]

 

Rethorica moet men deze const denomméren

 

In griecsche: niet slaende tvocabel zwijcke,

 

Ende als eist dat wy vele Orateurs allegéren,

 

Wy spreken by ghelijcke van ghemeen Rethorike.

 

(let wel rhétorique vulgaire)

 

By ghelijcke segghic, gheweerd alle exces,

 

Hoord mijn woord expres, zonder eenigh venijn,

 

Als schijntere different, daer gheen en es

 

Tusschen den Orateurs ende dit profes,

 

Oft tusschen Rethorike vlaemsch ende latijn,

 

Nochtans tenderen zij tot eenen fijn:

 

Een praecept moet d'eens en d'anders beleeden scheeden,

 

Dus accorderen zij tsamen als brood ende wijn,

 

Want schoonsprake moet de wortel van hen beeden cleeden.

 

(Const 33-34)

Hier slaat De Casteleyn inderdaad spijkers met koppen en dat heeft hij niet van Molinet kunnen leren. Deze Franse voorganger schreef, volgens zijn inleiding, ter wille van een edelman, die onder de vaan van Cupido geraakt, zich wenste te bedienen van dit strijdmiddel in het ridderlijk tournooi met zijn schone, een jongeling uit een geslacht dat al veel rijke gaven in deze kunst had getoond. Langlois beredeneert dat Molinet's tractaat ontstaan moet zijn tussen 1477 en 1492. In het laatste jaar werd het door Ant. Vérard in Parijs gedrukt, daarna nog verscheiden malen o.a. in 1499, echter nooit met vermelding van de naam van Molinet. Op een raadselachtige manier, waarvoor Langlois een verklaring heeft beproefd, is er de naam van Henry de Croy als auteur aan verbonden, die wellicht de bewuste jonge edelman kan zijn geweest. In Molinet's uiteenzettingen herkende Langlois wel enkele overeenkomsten in uitdrukking met latijnse rijmkunsten, maar van een standpunt of van enigszins principiële beschouwingen is er geen sprake. Bij de jongere tractaatschrijvers blijkt echter herhaaldelijk dat zij Molinet's aanwijzingen kenden en volgden. En bij De Casteleyn wordt hij enige malen met name genoemd als de blijkbaar gezaghebbende leermeester, op wiens uitingen dan kritiek wordt geleverd. Hij was zeker niet de enige bron voor De Casteleyn, maar wel de enige autoriteit die hij noemt.

Ook De Casteleyn schreef zijn Const op hoog bevel. Maar bij hem

[p. 168]

is de hele historie die hij in zijn inleidend gedeelte hierover vertelt een poëtische fictie. Niemand minder dan Mercurius verschijnt hem in een fraai ge-italianiseerd toneellandschap op de middagwandeling buiten Audenaerde en draagt hem de gewichtige taak op. De verhouding tussen deze goddelijke boodschapper en de dichter is kenmerkend. Rethorijcke blijkt geheel onder Mercurius te ressorteren en pas als De Casteleyn tegenstribbelt komt de god met het argument dat hij zo juist op Parnassus is geweest en er ook Apollo over gesproken heeft; hij plukte daar meteen de laurierkrans die hij als prijs voor de uitverkoren dichtmeester heeft meegebracht. De dichter neemt dan de zware opdracht aan, die hij inderdaad wel heel belangrijk en nodig vindt, want de eer en de zuiverheid van rethorijcke is alle inspanning waard. Opvallend is dat de god alleen beveelt en intimideert en dat de dichter alleen gehoorzaamt en gevleid is, maar helemaal niet om bijstand of om inspiratie vraagt. Hij zou in zijn allegorie daarvoor een unieke gelegenheid hebben gehad.

Inderdaad, rethorijcke behoort onder Mercurius als een zaak van beschaving, van vernuft, vaardigheid en maatschappelijk verkeer. Dat straks Apollo het bedrijf van de poëten weer zou trachten over te nemen heeft De Casteleyn niet zien aankomen. En dat kort tevoren en nog in zijn eigen dagen zelfs de heilige geest er zich mee had bemoeid was hij vergeten of geloofde hij niet meer. Maar zomin als Apollo althans in ons land ooit geheel geslaagd is zijn broeder te verdringen, evenmin heeft Mercurius werkelijk volkomen de alleenheerschappij gehad, zelfs niet bij de immers met de laurier getooide Matthijs De Casteleyn.

De woorden dichten en rijmen zijn bekend bij de middeleeuwse Fransen en Nederlanders. ‘Dichten’ is een letterkundig werk samenstellen; dat betekent het lat. dictare reeds en l'art de dictier bij Deschamps. ‘Van dichten comt mi cleine bate’, kon een oud slachtoffer van de kunst zeggen, en een ander meent dat ‘een recht dichtere’ nooit ‘sonder dichten gheduren’ kan ‘want het hoordt te sire naturen’. En al zulk kunstig werk geschiedde nu eenmaal ‘in dichte’ op rijm. Rijm, rime, van het griekse rhythmus afkomstig en met een lichte verschuiving van het accent geworden tot een consona paritas sillabarum (Langlois p. LXVII), is één of eigenlijk een com-

[p. 169]

binatie van enige versierselen uit de klassieke redenaarskunst, vooral de similiter cadentia en similiter desinentia. Jacques Legrand, de oudste bij Langlois voorkomende opvolger van Deschamps, schreef waarschijnlijk nog vóór 1405 in een werk over de zeven vrije kunsten, en als aanhangsel bij het hoofdstuk over de rhetorica, zijn beschouwing over de rijmen: Des rymes et comment se doivent faire. Hij stelt rijmen en rhetorique niet gelijk, maar hij opent zijn lessen met de opmerking dat het rijm genoemd dient te worden ‘entre les couleurs de rethoricque’; het kan in proza en in verzen voorkomen en over de laatstgenoemde toepassing zal hij dan nadere aanwijzingen geven. Dat in de verdere loop van de 15e eeuw de naam rhetorique voor de dicht- en rijmkunst in de moderne taal algemeen gebruikelijk werd is zeker niet een toeval van terminologie. Hiermee is een begrip uit de laat-middeleeuwse opvoeding werkzaam geworden in de kringen van beschaafde leken en burgers. Deschamps gaf als verklaring van de benaming ‘vrije’ kunsten, dat die oudtijds alleen door echte onafhankelijke mensen uit de hoogste standen mochten worden beoefend. In zijn dagen, eind 14e eeuw, was dat blijkbaar niet meer zo en waren zij al het bezit van grotere groepen met algemene ontwikkeling geworden. De zeven vrije kunsten waren de elementen van het vormend onderwijs en de kundigheden die tot het beschaafde maatschappelijke leven behoorden lagen in deze leervakken besloten. De geliefde beoefening van de dichtkunst, het voordragen en toneelspelen inkluis. al of niet in verenigingsverband bedreven en door wedstrijden aangewakkerd, zocht en vond haar natuurlijke aansluiting bij de bekende schoolwetenschappen. Deschamps had het op aannemelijke maar blijkbaar toch niet overtuigende gronden bij de muziek gezocht, maar de rhetorica zou het pleit winnen. Zij was het resultaat en de toepassing van de lessen in grammatica en logica; lezen en schrijven, denken en begrijpen, leiden op tot behoorlijk en smaakvol taalgebruik, tot nuttige en tevens fraaie beschaafde uitdrukking. Dat is de ontwikkeling in de maatschappelijke plaats van dicht en rijm naar rethorijcke. Eigenlijk leert Boendale ons al aan het begin van deze weg, dat dichten wel niet geleerd kan worden, maar dat leken die ‘gramarie’ niet kennen er toch niet in kunnen slagen. Halverwege ontmoetten wij Deschamps

[p. 170]

met zijn noodzakelijke aanleg voor de natuurlijke muziek en Marieken van Nieumeghen met haar conste die van zelf in ons moet werkzaam worden. Bij Molinet en de anderen is het niet opzettelijk uitgesproken maar toch wel aangenomen, dat de dicht- en rijmgebruiken vormen van eloquentie zijn die men zich uit lessen en voorbeelden dient eigen te maken. En De Casteleyn staat aan het einde van deze weg door zijn duidelijke en beredeneerde uitspraken over doel en wezen van dichtkunst als passende vorm voor rethorica in de landstaal.

Het is dan ook allerminst zo dat De Casteleyn alleen vormen, termen en gebruiken van de kunst doceert, die hij aan Molinet kon ontlenen, maar hij geeft werkelijk een eigen opvatting over de hele professie van de dichter, om de beoefenaars te onderwijzen in de zin en de hantering daarvan. Zijn eerste uitgangspunt in de eerste strophe is ‘schuwt ledigheid’, evenals bij Boendale in de proloog van Jans Teestije. Er moet inderdaad gewerkt worden en voortdurend klinkt De Casteleyn's opwekkende leraarsstem: opletten, uitkijken en eerst nadenken. Want deze kunst

Rijst duer aerbeid ende diligentie,
Duer groote experiente ende studérijnghe,
Vele exercitien, groote tractérijnghe:
Dijn wo[o]rden moetty wijsselic ende by rade binden,
Met evolutien ende recolerijnghe,
Die dit niet en doet, sal dees const spade vinden

(Const 48).

Er zijn drie punten in het oog te houden:

Wat ghy dicht, waer, ende in wat manieren;

en dan voeg ik er drie bij:

Voorpeinst, disponeerd, orneerd dat eloquentelick

(Const 94).

En doe alles met opgewektheid en met zwier.

Wies ghy begrijpt maket al duerluchtigh,
Niet droufve maer cluchtigh, gheweerd alle smerten,
Den wysen man haudt van drucke vluchtich
Syn zinnen, want zo wie hem vindt suchtich
Zeer zelden dicht hy vroeyelicke perten...

(Const 56).

[p. 171]

 

Ghelijc sy die dwo[r]stelen of wapen antieren

niet alleen op hun eigenlijke strijdprestatie letten,

Maer peinsen oock hoe zij eerlick zullen staen,
Hoe sy hem gent roeren sullen, martchieren, of gaen:
Ghelijc schaermers hauwen haer contenantie,
Zoo condecentelick moedty syn belaen,
Om vroeyelick te dichtene dijn remonstrancie...

(Const 57).

Men moet Latijn kennen, wil men de zaken goed inzien, dat blijkt bij allerlei kleine bijzonderheden die de ‘leecken’ zullen ontgaan,

Ignorantie van dien maeckt veel ruinen,
Ende hier by zietmen veel dichten diveers vallen

(Const 98).

Volg het voorbeeld van Socrates, die hoe oud hij was, zich niet schaamde om te leren en die bij Aspasia nog onderwijs ging nemen in rethoricke en snarenspel (Const 68).

In gheender manieren en haudt u ledigh,
Weest den tijd bestedigh, ind aerbeids heerden:
Met tgheent dat Horatius seid, vald vredich,
Sanghers en Poëten ghemannierd en zedigh
Durren wel tbegrijp alder const anveerden:
Wies zij bedroomen oft iet begheerden,
Zij durrent bestaen staut op elcke huere...

(Const 69).

Maar wordt toch niet te haastig of overmoedig:

Naer steerckte dijnder zinnen moedty nemen dlast,
Den soldere faeilgierd diemen overtast,
Laedt u naer u schauwers mueghen draghen:

neem de tijd voor uw werk en wees dan ook niet te ongelukkig om een foutje,

Een cleen smette en magh maer cleenelick inderen

(Const 70).

Want wij zijn nu eenmaal niet volmaakt, zoals Horatius ons leert,

[p. 172]

 

Elck weet wel wy en zijn gheen Iinghelen,

 

Maer de beste meesters zullen zy blijfven,

 

Die tsoete metten profitighen mijnghelen.

 

(Const 71).

 

 

 

Rethorisiens, Factuers, zoo elck magh weten

 

Heeten Poëten, als die iet excogitéren,

 

Wiens principal voordstel ende vermeten

 

Es, properlick ende eerlick den tijd verghéten,

 

Der meinschen profict zoucken ende commenderen:

 

Want die iet scrijfd hy moet doceren,

 

Verbliden en moveren zijnen Audituer:

 

Dleven vander meinschen mach hy schaers taxeren,

 

Als hy ditte doet en claeghd hy gheen labuer.

(d.w.z. hij vindt het menselijk bestaan overigens misschien niet bijster veel waard, maar met zulk werk zal hij zich niet beklagen over de moeiten van het leven. Const 72).

Mijn citaten lijken, en zijn ook inderdaad enigszins grillige grepen, maar ik doe die met dezelfde listigheid als waarmee De Casteleyn zijn hele betoog levend heeft gemaakt. Eruditie, paedagogie en werkelijk een soort levensmoraal heeft hij samengebracht in dit encheiridion voor de milites Rhetoricae. En dat alles in een overvloedige en glinsterende uitstalling van woorden en klanken, die ons vreemd zijn en vaak moeilijk vallen, maar die niet als duister of zwaarwichtig mogen worden beschouwd. Het is bourgondische praal en humanistische levensrijkdom en tevens het zoeken naar de zuivere en ware juistheid van inzicht en van klassieke kennis uit de bronnen.

Al te elementaire zaken acht hij beneden de waardigheid van zijn leerlingen en de Fransen maken er in menig opzicht ook maar wat van:

Veel simpel dijnghen moghtick verhalen,
Maer met curter talen weer ick die van my,
Ghy weedt wat consonanten zijn en vocalen,
Ende als useren meest deel alle walen
Equivoquen ende rediten, verspuutse ghy,
Als slanghen venijn weerd die van dy,
Ghy en mueght u niet helpen met die substancie,
Gheen meerder vitie vuer ons ick zeghd u vry,
Nochtans eist den walen eene elegantie.

(Const 89)

[p. 173]

Zo komen er nog meer punten waarin de Walen, ofwel Molinet in het bijzonder, barbaarse gewoonten en zonderlinge misvattingen vertonen. Het gaat om de waardigheid van Rethorica, en zij is het levende equivalent van het klassieke humanistische ideaal en van Erasmus' bonae litterae. Wij zijn bij De Casteleyn volkomen in diezelfde wereld en het is geen wonder en geen toeval dat de rederijkers van de eerste helft van de 16e eeuw overwegend Erasmianen waren.

Nestor ende Ulisses subtijl inden grond
Vonden menighen vond, by wel sprekens cracht,
Dwoordt vloeide als huenich uut haerlieder mond,
Alzoot in Homéro blijct te menigher stond:
Die wel redent gheeft zijne wo[o]rden macht,
De wijse sal waken dagh ende nacht
Om dees const, die niemend en staet te verstékene:
Want Rethorika, alsmer wel up hacht (d.w.z. op acht),
Es een cuenste van seere wel te sprékene.

(Const 32)

En deze kunst heeft werkelijke macht:

Alzulcke Oratie weerd droufve ghedachten,
Zu paeysierd tverhachten naer dwel betamen,
Zu inciteerd de loore (d.i. zij weerhoudt de bedrieger of het bedrog), tgramme can zu sachten,
Zu troost d'onstichtte zu weerd alle clachten,
Zu haudt vul raeds alle dijnghen tsamen,
Zu bluscht veel scrupels ende veel mesquamen,
Zu deckt hem die schandelic naect ende bloot lagh,
Zu maeckt van niet, mannen van grooter famen,
Zu beledt fortche, keerckroof ende dootslagh.

(Const 39)

Dat wil zeggen rethorica brengt humaniteit. Zij zelf verbindt inderdaad het aangename met het nuttige en is eigenlijk de wellevenskunst in de volle zin.

Wie nu nader de hantering wil kennen en inlichting verlangt over equivoquen en rediten, over baladen, refereinen, rondelen en allerhande dicht en sneden, en wie dit alles wenst te vergelijken met de lessen van Molinet en andere Walen, die kan zich op talrijke wegen

[p. 174]

en zijpaden begeven. In de hier volgende bladzijden worden enkele dergelijke wandelingen naverteld.

Het proefschrift van J. van Leeuwen, Matthijs de Castelein en zijne Const van Rhetoriken (Utrecht 1894), geeft een bruikbare samenvatting en een globale vergelijking met Molinet. Het werk van Langlois kende hij niet. In diens Recueil d'arts de seconde rhétorique (1902) staat ons een register op alle in de verschillende traité's besproken punten en termen ten dienste. Hiermee en met de Tafel van den inhaudene van dezen bouck ghesteld by A B C. die reeds in de oude uitgaven van De Casteleyn te vinden is, kan men een doorgang in deze doolhof trachten te vinden. Het blijft desondanks een zeer lustige doolhof. In het proefschrift van S. Eringa over La renaissance et les rhétoriqueurs Néerlandais (thèse aan de Sorbonne, Amsterdam 1920), zijn talloze bewijsplaatsen van De Casteleyn's kennis van klassieke auteurs bijeengebracht.

De bronnen van zijn weten en denken zal men moeten zoeken in de geschriften van humanisten uit zijn tijd en dan zal wel blijken dat hij die inderdaad grondig kende.

Al eist dat wy alle de Autheurs niet en citeren
In ons narreren, nochtans volgh' icker een deel.

(Const 229).

Een enkele van zijn stellingen, over de lengte van een versregel (Const 102), die bij Coornhert vrijwel met dezelfde woorden terugkeert, vond ik, op de door deze laatste aangewezen plaats, in Vives' De ratione dicendi terug (Nederlandsch versrythme, 's-Gravenhage 1922, blz. 21, 35 e.v.). Maar in het algemeen zal het wel nauwelijks lukken steeds een bepaalde autoriteit aan te wijzen.

Het is goed De Casteleyn zelf als een accumulator van Nederlandse vroeg-16e eeuwse eruditie te beschouwen en aan zijn leerdicht als zodanig een literair en cultuurhistorisch zelfstandige plaats toe te wijzen, ongeacht de slechte reputatie die zijn latere volgelingen hem hebben bezorgd.

[p. 175]

II. Baladen en refereinen

De gewone balade (Balade commune) is bij Molinet een strikt omschreven dichtvorm. Zij bestaat uit drie strophen (couplets) en een prince (envoy) met gelijke stok (refreinregel). Het aantal regels van elke strophe moet gelijk zijn aan het aantal lettergrepen van de refreinregel. Heeft die regel een manlijk rijm en 8 lettergrepen, dan moet de strophe 8 regels tellen, bij een refreinregel van 9 lettergrepen telt de strophe 9 regels enz. Als rijmschema schrijft hij voor:

bij	9	regels:	a b a b c c d c d
bij	10	regels:	a b a b b c c d c d
bij	11	regels:	a b a b c c d d e d e.

De prince heeft niet meer dan 5 regels en een rijmschema dat overeenkomt met de laatste regels van de voorafgaande strophen, dus c c d c d, c d c d of d c d. Hoewel dit niet als voorschrift is gegeven, blijkt uit de voorbeelden dat in de verschillende strophen dezelfde rijmklanken in dezelfde volgorde optreden (Langlois p. 235 e.v.).

Het tractaat van Molinet is nummer V in de bundel van Langlois. De schrijvers van de tractaten III, IV, VI en VII geven blijk van dezelfde opvatting.

Tractaat III (blz. 179 e.v.) geeft voorbeelden van baladen van 11, 10, 8 en 9 regels, waarvan de strophen telkens deze lengte hebben in overeenstemming met het aantal lettergrepen van de refreinregel. Zij hebben alle 3 strophen met gelijke rijmklanken en een prince van 4 regels.

Tractaat IV (blz. 205 e.v.) geeft wat meer theorie: een balade heeft 3 volledige strophen van 7 of meer regels en een kortere vierde (de prince) met zo min mogelijk regels. Langlois meent dat als minimum wel 8 regels bedoeld zal zijn omdat de auteur de refreinregel er niet bij meetelt. Men mag nooit iets herhalen (redire une chose) en moet dus altijd weer nieuwe woorden vinden om met de stokregel te rijmen. Het rijmschema kan op verschillende manieren verlopen maar elke strophe moet beginnen met een gekruist rijm. Dan volgt als voorbeeld een strophe van 8 regels, waarin wellicht regel 4 ontbreekt, want het kruisrijmende kwatrijn loopt niet af en de stok heeft 9 letter-

[p. 176]

grepen. Heel lucide is deze uiteenzetting dus niet. Het verbod van redire une chose (d.w.z. gebruik van hetzelfde rijmwoord) zal ook wel niet uitsluitend bedoeld zijn voor de met het refrein rijmende voorvoorlaatste regel; maar misschien toch ook wel. Hierover later meer.

Tractaat VI helpt ons alleen voort door enkele voorbeelden. Hier worden verzen en strophen van verschillende lengte gedemonstreerd, waarbij een afwijking in de telling van lettergrepen (voeten) opvalt, die later nog ter sprake komt. Bij een stukje van 7 regels staat dat men deze vorm vaak voor baladen gebruikt. In een strophetje van 8 halve regels wordt gezegd: S'il a refrain, Il est balade (blz. 257). Bij een strophe van 10 regels, die ook elk 10 lettergrepen tellen, wordt opgemerkt dat deze soort veel voorkomt in baladen (blz. 261). En ten slotte staat in een afzonderlijke Nota van 4 verzen te lezen: men vindt baladen met 5, 6 en 7 voeten en ook van 8 en 10, maar van 9 en 12 komen ze niet voor (blz. 264). Of hier ook bedoeld wordt dat dit aantal lettergrepen (voeten) tevens het aantal regels bepaalt, is er niet met zekerheid uit op te maken.

Tractaat VII zinspeelt op de bekende regel door twee voorbeelden met toelichting (blz. 277). Een strophe van 10 regels, met een rijmschikking overeenkomstig de reeds aangehaalde voorschriften, is geschikt voor baladen van tien met een refrein van 10 lettergrepen. En evenzo een strophe van 11 regels, geschikt voor baladen en voor chants royaux, met een refrein van elf lettergrepen dat vrouwelijk rijm heeft. Verderop wordt nog nader op de chants royaux ingegaan, en daar blijkt, dat deze met refrein voorkomen en dan evenals de baladen een aantal regels in elke strophe hebben dat overeenkomt met het aantal lettergrepen van de refreinregel (blz. 302 e.v.), maar dat er ook een vorm bestaat die in bouw wel geheel hiermee gelijk is, maar zonder gelijkblijvende refreinregel (blz. 304 e.v.). De chants royaux hebben 5 strophen, in deze voorbeelden telkens van 11 regels, met een prince (renvoy) van 5 regels. Alle strophen van eenzelfde gedicht hebben gelijke rijmklanken. Deze chants royaux zonder refrein beschrijft Molinet (blz. 244) onder de benaming serventois.

In al deze voorbeelden van Franse getelde verzen tonen de schrijvers

[p. 177]

van de tractaten dat een even aantal lettergrepen steeds met manlijk rijm en een oneven aantal steeds met vrouwelijk rijm samengaat. Voor hun gevoel heeft het vers dus een verloop dat wij later als ‘iambisch’ plegen aan te duiden. Alleen de schrijver van tractaat VI geeft in zijn voorbeelden van korte verzen ook oneven aantallen met manlijk rijm: b.v. zes regels manlijke ‘5-voeten’ (d.i. 5 syllaben) en 7 regels van 7 lettergrepen met manlijk rijm, waarbij er twee zijn met vrouwelijk rijm die dan 8 lettergrepen hebben (blz. 256, 257). Deze klinken dus als ‘trochaeën’ en hierbij gaat dan niet op, dat even of oneven aantal dwingt tot manlijk of vrouwelijk rijm. Overigens bestaat bij allen natuurlijk de regel dat deze beide soorten rijm elkaar in het schema kunnen afwisselen en dat dan de vrouwelijke verzen een lettergreep meer hebben dan de manlijke. Reeds bij Eustache Deschamps komt dat ter sprake (Art blz. 276). Voor de geregelde afwisseling wordt soms gepleit, maar dit is geen vast punt op het programma. Het aantal lettergrepen van de slot- of refreinregel bepaalt het aantal regels van de strophe. Heeft de stok manlijk rijm dan heeft de strophe dus volgens de algemene norm een even aantal regels, en is dit rijm vrouwelijk dan is het aantal regels oneven.

Tractaat I, dat van omstreeks 1400 moet dateren, laat ik terzijde, omdat de uiteenzetting over de balade daarin (blz. 7 e.v.) zoveel moeilijkheden bevat, dat Langlois zelf er nauwelijks raad mee weet.

Ook Deschamps spreekt in zijn Art de dictier, van 1392, over allerlei bijzondere soorten baladen. Een duidelijke theorie geeft hij niet. Wel blijkt dat in zijn praktijk het aantal regels van de strophe en het aantal lettergrepen van de stokregel niet gelijk aan elkaar hoeven te zijn. Hij zegt wel iets over eisen van het aantal lettergrepen (blz. 274 e.v.), maar brengt dat niet in verband met de lengte van de strophe.

Baladen beslaan in De Casteleyn's uiteenzetting een grote plaats. Maar hij verstaat hieronder niet hetzelfde als Molinet en hij geeft daar op zijn manier rekenschap van. Al dadelijk stelt hij naast de balade het referein (str. 154) en legt dan uit wat het verschil tussen beide is. Hij geeft Molinet's omschrijving bondig weer (str. 156): de balade heeft een referein, bestaat uit drie clausen (strophen) en bovendien

[p. 178]

een ‘Renvoy van prinche’. Met referein bedoelt Molinet het slot van de vier clausulen, waarop de hele balade is gebouwd, maar wij kennen die term daar niet voor en noemen dit de stockreghel (str. 157). Nu zijn er mensen die balade als een algemene benaming gebruiken voor allerlei soorten gedichten (d.w.z. strophevormen), maar ik beschouw het wel als een speciale aanduiding, namelijk voor dichtvormen met 7, 8 of 9 regels in de strophe (str. 158). De benaming refereyn gebruiken wij in het vlaams voor het gedicht als geheel, de clausulen met de prince inkluis, omdat hierin de stok wordt gerefereerd, namelijk telkens herhaald in de laatste regel; en wat anderen daarover mogen beweren, hier houd ik het bij (str. 159). Hij laat daarbij aansluiten dat men niet moet zeggen of schrijven refrein, maar referein vanwege de etymologie (str. 160). Onder balade verstaat De Casteleyn dus een soort gedicht, dat geen refrein- of stokregel heeft en dat bestaat uit 7, 8 of 9 versregels. Op de bij Molinet vereiste 3 clausen komt hij niet meer terug. Wij kunnen uit de later volgende voorbeelden van baladen en refereinen leren dat het aantal strophen volgens De Casteleyn onbeperkt is. Maar er zijn nog verschillende andere belangrijke punten in Molinet's doctrine die De Casteleyn bij zijn bestrijding helemaal niet heeft ter sprake gebracht. Over de lengte van de prince, die volgens Molinet ten hoogste 5 regels mag tellen, rept hij niet en in zijn eigen refereinen maakt hij de prince ook tot een volledige strophe. En de gehele normalisering van het aantal regels in verband met het aantal lettergrepen gaat hij stilzwijgend voorbij. Het getelde vers is hem immers vreemd en het aantal lettergrepen in elke regel is vrij binnen zekere grenzen; hij zelf noemt 9 tot 12 gebruikelijk, maar ziet geen bezwaar om tot 15 toe te gaan (str. 102-104); wel kan men ervoor zorgen dat regels met hetzelfde rijmwoord ook een gelijk aantal lettergrepen hebben, maar hij zelf houdt zich daar niet aan en hij vindt het eigenlijk niet de moeite waard om ze na te tellen (str. 85). Alleen als het bij een prijsvraag uitdrukkelijk is voorgeschreven dient men het ‘ghetal der syllaben’ nauwgezet te volgen (str. 86). Baladen van achten bestaan dus niet uit vers huitains, en sneden van tienen niet uit vers dizains, zoals bij de meeste Franse leermeesters, maar het zijn alleen strophen van 8 en van 10 regels.

[p. 179]

De Casteleyn geeft hiervan een lange reeks voorbeelden en gaat daarbij tot refereinen van twintigen toe. Het rijmschema binnen deze strophen heeft wel zijn aandacht en daarvoor dienen zijn voorbeelden als modellen.

Balade betekent voor De Casteleyn dus niet veel anders dan strophe of clause, met de beperking dan, dat die tussen 7 en 9 regels telt. Hij zegt dit ook zelf, als hij ze herleidt van de epigrammen van Martialis, die evenzo een in zich zelf besloten zin geven (str. 170). Bij een van zijn voorbeelden van 8-regelige strophen zet hij in het opschrift dat dit baladen zijn die tevens een referein vormen. En bij al zijn voorbeelden van baladen stelt hij deze benaming steeds in het meervoud als het gedicht meer dan één strophe telt. Maar een losse strophe van meer dan 9 regels noemt hij geen balade meer, doch eenvoudig clause of clausule; zo geeft hij er van 19 en van 20 regels en ‘sonder ende of te wille’ d.w.z. van willekeurige lengte. Voor een refereinstrophe is ‘twintich regulen’ het maximum, zoals het voorbeeld van Martialis' epigrammen leert (str. 97).

Het punt van de gelijke rijmklanken die in alle drie of meer strophen van hetzelfde gedicht zouden moeten terugkeren, zoals dat bij de Fransen gebeurt, roert hij niet aan. Maar wel geeft hij aanwijzingen voor het gebruik en voor de rijmschikking. Bij 7 regels heeft zijn eerste voorbeeld het schema a a b a a b b; dan volgt een ‘ander snede’ (de Fransen zeggen hiervoor ook ‘taille’) met a b a b b c c. Er zijn baladen van 8 regels met het schema a b a a b b c c, die geschikt zijn voor epische dichtstukken. Dan is er een ‘oudste snede van achten’ a a b a a b b b. Daarna volgen verscheiden voorbeelden van baladen ‘ghecruust ofte oversleghen’ met het schema a b a b b c b c, waarvan dan het laatste tevens een referein vormt. Deze snede is goed voor allerlei verschillend gebruik (str. 196). Wij gaan dan over tot ‘baladen mette steerte’, allereerst van 8 regels met een toegevoegde 9e regel van halve lengte die hetzelfde rijm heeft als de 8e regel. Deze snede heeft vooral De Casteleyn's liefde en hij dichtte er zijn bewaard gebleven Baladen van Doornijcke in (str. 197-198); hij beveelt aan hiervoor de ‘oversleghen’ rijmschikking te kiezen, dus a b a b b c b c + c, want andere sneden verdragen de steerte niet zo goed. Als ge nu, vervolgt hij, lust hebt

[p. 180]

om die staart uit te laten groeien tot een volle regel, krijgt ge baladen van 9. Dat is weer zo'n leraarsmopje van De Casteleyn, want hij laat de staart niet groeien, maar hij verdubbelt het rijm van de 3e regel. Het voorbeeld geeft de rijmschikking a b a a b b c b c en is tevens een referein, zonder dat het er ditmaal bij staat. De hele Const van Rethoriken bestaat uit deze baladen van 9. Als wij daarna tot de clausen van 10 en meer gevorderd zijn is het met de benaming balade gedaan.

III. Iets over staarten en ketenen

In aansluiting bij het voorafgaande eerst iets naders over de steerten. De Casteleyn geeft deze naam aan een kort regeltje als toegift bij de laatste regel van een strophe, dat nog eens de rijmklank van die regel herhaalt. Hij rekent dit aanhangsel dan niet mee als hij de regels telt. De lengte van zo'n staartversje komt overeen met die van een halve normale regel, zoals die zich vaak door binnenrijm aftekent. In de Const geeft De Casteleyn telkens een dergelijk binnenrijm op de helft van de 2e regel van de strophe. Zulke korte regels laat hij ook als zelfstandige elementen van strophebouw toe en dan geeft hij bij zijn telling hieraan de waarde van een halve regel. Maar als men die binnen een strophe toepast moeten ze in een even aantal optreden en op elkaar rijmen: maeckt ooc gheen half reghels... in midden van een clause... of daer en zij contre reghel ieghen ghesteld (str. 83). Zo heeft zijn eerste voorbeeld van een referein van tienen voor ons oog 11 regels, maar de 4e en 8e zijn half en tellen samen voor één, en het tweede voorbeeld van tienen beslaat 12 regels omdat daar niet alleen 4 en 8 maar bovendien 10 en 12 (nog wel de refreinregel zelf!) maar half zijn. Gij moet weten, zegt hij, dat twee alfve reghels vulmaken eene (str. 204). Nog geheimzinniger wordt het als wij strophen van 14 regels ontmoeten die zich aandienen als ‘van thienen metten steerte’ (na str. 205). Hierin zijn 3, 6, 7, 8, 9 en 10 halve regels, zodat deze zes voor drie gerekend worden, terwijl 14 een staart is die helemaal niet meetelt, ditmaal een staart aan de stokregel. Inderdaad kunnen twee op elkaar volgende halve regels soms ook wel op één regel achter elkaar geschreven worden, maar als zij tussen de volle regels staan of-

[p. 181]

wel de staart vormen is dat natuurlijk onmogelijk. Het is allemaal heel makkelijk, als men maar weet hoe men tellen moet. Ook bij de opgaven van het aantal regels, die men zo vaak in de handschriften onder de zinnespelen en kluchten aantreft, blijkt dat daarbij de korte regeltjes als halve werden geteld.

In de Franse tractaten komen de staarten niet ter sprake. Wel kent men de korte verzen van ongeveer 6 lettergrepen, die voorkomen als knutselvoorbeelden en verder natuurlijk in velerlei strophevormen met lied-karakter als lay en virelay. Deze worden aangeduid als vers coppez (coupés) of vers brisié (brisés), court mettre of ligne courte. Molinet wijdt er geen bijzondere aandacht aan. De termen vers, ligne, mettre en ook baston (stok) worden bij de Franse leermeesters door elkaar gebruikt voor versregel. De termen pied (voet) en syllabe naast elkaar voor lettergreep. De strophe duiden zij in de regel aan met couplet of clause, maar ook wel eens met baston of vers. Daarnaast komt taille (snede) voor als de gewone aanduiding voor model van strophe, strophevorm en rijmschikking.

Intussen bestaat er nog een ander soort staarten, te weten rijmstaarten of verdubbelde rijmen, (niet te verwarren met dubbelrijm, waarover later meer). De Casteleyn geeft een voorbeeld onder de naam dobbel steerten (na str. 217). Molinet noemt dit rethorique à double queue (Langlois blz. 225, 283). Aan het eind van iedere regel treedt het rijmwoord niet eenmaal maar tweemaal achter elkaar op: dus b.v. ... beven sneven, rijmt op... ghescreven bleven, en op... leven gheven. Bij de Fransen heet dit ook wel rime double couronné, maar daarop wil ik niet verder ingaan.

Evenals de dobbelsteerten, en onmiddellijk daarop volgend, vermeldt De Casteleyn het ketendicht onder de zijns inziens niet helemaal serieuse kunstjes van extraordinaire rethorike. De keten bestaat daarin, dat het eerste woord van elk vers rijmt op het rijmwoord van de vorige regel, terwijl overigens de eindrijmen een gewoon schema volgen. Molinet noemt dit een taille de rimes enchayennée (Langlois blz. 224). Traktaat VI (blz. 255) geeft een eenvoudig schoolvoorbeeldje:

[p. 182]

Rime enchainée.

 

Je suis rethoricque enchainée,

 

Née suis en la fin de metre;

 

Estre puis souvent composée,

 

Posée a dextre et a senestre.

Dit lijkt op zich zelf een niet heel belangrijke aangelegenheid, maar zij wordt merkwaardig door De Casteleyn's toegevoegde commentaar (str. 218):

Dees clause, zo die hier recht vueren loopt,
Es Kétendicht ghedoopt, contrarie Molinet.
Ic en weet wat cluchten hy ons vercoopt,
Want tusschen Ghekétent ende Gheknoopt
En weet ick differentie noch belet;
Nochtans heet hijt zo in zijn vermet:
En Kétendicht heedt hy, als bicans bedéghen slicht,
Zulck als wy, met allen rechten, en bet,
Heeten ghecruust ofte oversléghen dicht.

Die Molinet was wel een kindse dwaaskop, om zomaar iets geknoopt te noemen dat veel beter geketend kan heten! Het ketendicht is trouwens van goede afkomst. Vergilius gaf er het voorbeeld toe in zijn achtste ecloga (str. 166) en het sorteerd sinen name vander ketene, want het ketent hem zelven tot zijnder vrame (str. 161). In de achtste ecloga eindigt namelijk vers 48 met de woorden... crudelis tu quoque mater, en begint vers 49 met herhaling van: crudelis mater, en iets dergelijks doet zich nog eens in de volgende verzen voor. Het is dezelfde ecloga, die met haar terugkerende verzen: Incipe Maenalios... en Ducite ab urbe domum... de oorsprong van het referein was (str. 164).

De Casteleyn's uitval over het geknoopt, geketend en gekruisd rijm is dubbel opmerkelijk omdat Molinet volgens de tekst bij Langlois de woorden enchainé en croisé in precies dezelfde zin gebruikt als De Casteleyn zelf. Alleen vermeldt Langlois bij de plaats over het ketendicht een variant uit de oudste gedrukte uitgave van 1493, waar deze taille in plaats van enchainé genoemd wordt queue annuée, dat is dus nog een nieuw soort staart en wel een aangeknoopte (van nouer). Voor het andere verwijt van De Casteleyn vind ik in deze varianten

[p. 183]

geen verklaring; mogelijk heeft een van de latere drukken hier nog een afwijking. Het is op zich zelf niet meer dan waarschijnlijk dat De Casteleyn een van deze gedrukte uitgaven heeft gekend en gebruikt, maar hij wist dan dus ook dat dit boekje van Molinet was, wiens naam er niet in wordt genoemd, en wiens auteurschap pas door Langlois met volle zekerheid kon worden aangetoond.

De synoniemen gecruust en overslegen voor het rijmschema a b a b b c b c komen evenzo bij verschillende andere Fransen voor, die naast croisé ook enlacé (omstrengeld) gebruiken.

IV. Dicht en rijm

Bij de Franse leermeesters, van Deschamps af, is dict, dit of ditier een gewone benaming voor gedicht, met daarbij als werkwoorden diter dictier voor dichten; daarnaast zijn rime en rimer ook heel gebruikelijk. Diction betekent woord, evenals vocable en terme. Bij De Casteleyn zijn deze drie eveneens de gewone aanduidingen daarvoor: dictie, vocabele en terme; woord gebruikt hij zelden en nooit in de zin van grammatische eenheid. In de liedekens moet men zorgen dat musike en woorden steeds accorderen (str. 174); daar gaat het niet om afzonderlijke woorden, maar om de tekst. In: Hoord mijn woord expres (str. 34), Dijn woorden moetty wijsselic binden (str. 48); Dwoordt vloeide als huenich uut haerlieden mond (str. 32), en een hele beschouwing over woorden en zaken (str. 93), gaat het steeds om de betekenis of om de hele rede.

Met het voortdurend gebruikte woordje dicht duidt De Casteleyn het product van de rethoricale werkzaamheid aan. Dicht is in de ruimste zin alles wat in rethorike is gesteld. En aangezien voor hem het voornaamste of eigenlijk het enige belangrijke kenmerk daarvan het rijm is valt het begrip daarmee vrijwel samen. Dicht is soms de rijmregel, of het rijmwoord ofwel de rijmklank en het rijm zelf. Maar de benaming rijm gebruikt hij niet; zijn term is dicht. De strophe, voor zover zij niet tot de baladen behoort, noemt hij steeds clause, ook als hij zijn voorschriften voor de liedekens geeft (str. 174). Het woord vers gebruikt hij maar heel zelden en dan met de bijgedachte aan

[p. 184]

het latijn. Zijn voorbeelden van veersen in dichte zijn klassieke metra op rijm (onder de extraordinaire na str. 218). Hij spreekt van regulen of regels en van halve regels. De bekende plaats angaende van langhden end der metren verstand (str. 102) handelt over het aantal syllaben, waarin hij veel vrijheid laat, omdat een reghel duerd, ongheteld, ongheméten, alzo langhe alst eenen aesseme heerden magh. Maar waar hij over de rijmschikking spreekt (str. 84, 85) duidt hij de rijmregel ook met dicht aan. De zuiverheid van het rijm tenslotte is de ware toetssteen van alle rethorike: die van dichte dwaeld... gheenen zin en helpt (str. 107); schrijf dan uw antwoorden op de prijsvraag liever in proza en zie van alle bekroning af: den zin zonder dicht wéghick min dan een pond; hy is den besten dichtere die best stellen can (str. 108). De beste rijmer die de beste rijmen kan stellen. Daarvoor dient dus het onderwijs in de rijmschikking en rijmvinding en in de zuiverheid van het rijm.

Over de rijmschikking geeft De Casteleyn enkele vaste aanwijzingen. Als gij begint met twee gelijke dichten, breng er dan na het derde, weer twee gelijk aan het eerste, dat is dus a a b a a; maar als gij met één dicht begint, mag daar naar verkiezing weer een enkel of een tweetal mee rijmen, dus a b a of a b a a; en wijk dan verder ook niet meer af van die snede (str. 84). Houdt u aan deze beproefde modellen: naer u een of twee reghels... steld een diveersch dicht ende gheen twee, en stapel dan weer ghelijcke dichten op uw eerste; dus het rijm b mag in de 2e of 3e rijmregel eenmaal optreden maar niet meteen een rijmpaar vormen (str. 96). In zijn voorbeelden laat hij op die eerste b-regel wel soms een halve regel met weer nieuw rijm c optreden, eer hij tot rijm a terugkeert. Voor deze inzichten over het rijmschema is bij Molinet geen parallel te vinden; zijn nauwkeurige aanwijzingen voor de baladen van 9 tot 11 regels beginnen alle met een viertal in zuiver gekruist rijm, terwijl bij het 5e vers pas rijmparen optreden; hij spreekt van lignes pareilles of égales en consonnance, of de pareille termination of pareilles en rime. En bij andere dichtsoorten geeft Molinet geen voorschriften over de rijmschikking. De Casteleyn beschrijft hier dus blijkbaar het gebruik zoals hij dit bij zijn voorgangers

[p. 185]

als het meest geschikt erkende: met tgheendt dat vonden es haudt u te vreden, maeckt gheen nieu sneden... al doen de zomighe anders up den dach van heden, doet ghy ghelijckerwijs dat u vuerders deden (str. 96).

Over het vinden van de benodigde rijmwoorden geeft De Casteleyn enkele nuttige wenken: als ghy gheen dicht en vind tuwen confoerte, procedeerd subtilick op een ander soerte, want hoe beter een boom is geënt deste groeizamer en vruchtdragender zal hij zijn (str. 81). Zorg ook dat men niet merkt hoe ge uw rijmen bij elkaar hebt gezocht, van welk rijmwoord gij zijt uitgegaan en welk ge erbij hebt gevonden (str. 83). Er zijn zoveel mogelijkheden en een redenering is kneedbaar als was; verwerp eerst de minst geschikte rijmwoorden en zorg dat ge uw hele rijmvoorraad overziet, voordat ge uw beginrijm vaststelt: weerpt u snootste termen eerst verloren, hebd u laetste dicht vast in u reservatie, al eer ghy u eerste dicht hebt vercoren (str. 92). Praktische paedagogie van deze soort geeft Molinet in het geheel niet.

Wat de terugkeer van eenzelfde rijm betreft stelt De Casteleyn in het algemeen voorop dat dit pas geoorloofd is nadat er honderd andere gepasseerd zijn (str. 94). Bij refereinen, die tot 20 regels toe in elke strophe mogen bevatten, is het zo, dat althans in vier twintigen maar eenmaal hetzelfde rijmwoord of een geheel gelijk rijm mag optreden, maar ge moogt er wel andere gelijke rijmen bij gebruiken, want dat wijst zich van zelf zo (str. 95). Deze logica lijkt niet helemaal sluitend, maar de bedoeling zal wel zijn dat in het referein van twintigen (het uitgebreidste dus) de terugkeer van hetzelfde rijm of rijmwoord na vier strophen wel kan worden toegelaten. Wat er zich van zelf wijst is mij niet duidelijk, tenzij bedoeld wordt dat men bij de stokregel telkens weer met hetzelfde rijm te maken heeft, wat natuurlijk voor alle refereinen geldt, ook als ze minder dan twintig regels in elke clause hebben.

Bij de Fransen die in de regel voor alle strophen van een balade of chant royal dezelfde rijmschikking met dezelfde rijmklanken gebruiken komen dit soort bedenkingen niet aan de orde.

[p. 186]

In een heel ander gedeelte van zijn betoog vermaant De Casteleyn om zo min mogelijk hetzelfde woord te gebruiken, ook al staat het niet in het rijm: een terme en wilt niet te dicwils stellen, als eist buten dicht; en ook: zaken die ghelijck vallen oft henden, oft eenen mond voen teenigher spacien, moeten vermeden worden (str. 58). Dat is dus het voorschrift tegen de similiter cadentia en desinentia uit de stijlleer van de klassieke redenaarskunst. Deze herinnering aan het gevaar van rijmende en assonerende klanken in de rede is nogal curieus in een leerboek van de rethoricale rijmkunst.

De zuiverheid van het rijm is wel het onderwerp van De Casteleyn's dierbaarste zorg en telkens moet hij er ook op wijzen dat het Franse gebruik hierin niet als voorbeeld kan dienen. Equivoquen en rediten zijn bij hen algemeen als goed rijm erkend, maar wij verwerpen ze en rekenen ze tot de ergste fouten (str. 89). Als in de rijmwoorden een hele lettergreep of meer volkomen gelijk zijn is dat redijt, zoals flaud en verflaud; en als een woord geheel overeenkomt met een ander, hoewel het daarmee verschilt in betekenis, zijn dat equivoquen, zoals de blommen, waarvan men wafels en koeken bakt, en de blommen, die lekker ruiken. Dat zijn dus geen toelaatbare rijmen. Het kenmerk van goede rijmwoorden is dat daarin de consonant vóór de vocaal verschillend moet zijn (str. 90). Nu moet men rekening houden met de klank of uitspraak en die onderscheiden van de spelling. De klank noemt De Casteleyn accent. Het verschil tussen woorden als zot en God, raed en ghelaet, complexie en subiectie, vive en scrijfve mag geen bezwaar zijn (str. 128). De overeenkomst in klank is hier duidelijk, alleen de spelling verschilt en die kan men ook gelijk maken. Want al dat ghelijcken accent can toghen, dat dus eender klinkt, is goed rijm, als dan tenminste aan de eis voldaan is, dat diveersche consonante gaet vuer de vocale (str. 129). Als die aan de vocaal voorafgaande consonant alleen in spelling verschilt maar niet in klank, dan deugt het weer niet, zoals een rijm van sijn op medicijn. Dat is als redijt te verwerpen (str. 130). Even verkeerd zijn Alexander op ander, of pinchoen op zoen, of zeel op pinceel. De harmonie leert u, dat ze wel anders gespeld zijn, maar overeenkomen in accent (klank) en dus niet

[p. 187]

aan de eis beantwoorden. Ook foutief is gheld op ghewisseld of vrédijnghe op gherijnghe, waar dus de klemtoon verschilt. Daarvoor nu gebruikt De Casteleyn niet het woord accent; het hier geldend bezwaar is, dat die vuersyllabe wild haer te stijf uutsteken (str. 131). De gelijke klank maakt het rijm, ook in woorden als hooverdië, philosophië, blië en Marie, bonum en donum, want d'accent maeckt dit goed end de symphonie, als vald de vocale in de quantiteit diveers (str. 132). De termen harmonie en symphonie in deze leringen over het accent laten uitkomen, dat inzake goede samenklank het muzikale element macht heeft over rethorike. De muziek is de oudste van alle studiën, zoals Tymagenes heeft onderwezen, en beheerst ook de jongere zusterkunst (str. 127, 128).

Het aanvaarden in het rijm van gelijke klank bij ongelijke spelling is voor de Walen al heel nodig en zij gaan daarin bijzonder ver. Veel van hun rethorike zou volgens onze begrippen foutief zijn, ten ware dat de enargie van haerlieder talen dit excuseerde (str. 133). De Casteleyn wijdt daar tamelijk breed over uit, omdat het zo absurd lijkt, maar bij bekende goede meesters, die hij met name noemt (str. 134), vindt men werkelijk rijmen als calumne op couronne, arbre op candelabre, temps op pretens, iette op delecte. Hoewel hier toch eigenlijk meer elementen verschillen dan alleen de spelwijze, beteren zij dit metter pronunciatie; sy utent ghelijck ende accentuerent met ghelijcken soone (son = klank). Toch vindt De Casteleyn, dat den Vlamijngh, nauwer ziende, van dichts weghen, dat wil dus zeggen ten opzichte van het rijm, boven deze Walen meester es en sal meester altoos blijfven (str. 135).

De h of aspiratie is een moeilijk geval; maar de wijze waarop De Casteleyn dit ter sprake brengt maakt het niet gemakkelijker. Zoals vaak, gaat hij van het ene onderwerp op het andere over en verkondigt dat men iets wel of niet mag doen, zonder dat er tussen de op elkaar volgende zaken een strikt verband hoeft te bestaan. Hij heeft het eerst gehad over allerlei woorden die quaed vlaemsch zijn en die een goed orthographiste niet moet gebruiken (str. 118-120), zoals maesscip, wijn watere, quaerte, keermesse, die moeten luiden maerctscip, ghewijd water, charte, kercmesse, en zo meer. Dan gaat hij over op woorden,

[p. 188]

die menigh man met eeren neemd in den mont en die op twee manieren goed zijn. Daarvan kan men dus groot gemak hebben in het rijm, zoals beladen en belaen, lighd en leyd, stoed en stond, ontfaen en ontfanghen, moedere en moere, clanck en clonck, ghedachte en ghedochte. Dat is een uitbreiding van de rijmmogelijkheden, die men dankbaar mag gebruiken, al verbeelden sommige geleerden zich ten onrechte dat ze hier aanmerking op moeten maken (str. 121-122). Hierop laat De Casteleyn nu plotseling volgen: in eere ende heere schuud tvitieus ettere, hebben ende ebben, hopene ende opene; peinst dat aspiratie en es gheen lettere, en pijnd u dit in u dicht niet te nopene (str. 122). De woorden eer, ebben en open vormen dus geen goed rijm met heer, hebben en hopen, omdat de h geen letter is en dus niet als de vereiste verschillende consonant voor de vocaal kan gelden; deze rijmparen zijn derhalve rediten. Maar toch schijnt de h wel eens de kracht van een letter te hebben, namelijk achter de g, zoals bij geesten en gheesten, want daar is de pronunciatie verschillend (namelijk de Franse g en de Nederlandse g), zodat dit geen redijt is maar een zuiver rijm (str. 123). De h is ook nog in het geding bij de volgende foutieve rijmen: meshanden op messanden en abuus op huus of thuus en al dergelijke (str. 124). Bij het eerste paar staat blijkbaar een samenstelling van mis en handen tegenover mis-gezonden, de h mag niet meetellen en de enkele of dubbele s klinken gelijk. In abuus hoort De Casteleyn klaarblijkelijk ab en uus nog duidelijk gescheiden, zodat de b geen rijmsyllabe helpt vormen, en dan is ook huus zonder de h niets anders dan uus, waaraan ook de t in de combinatie te huus niets kan toebrengen. De splitsing van de lettergrepen schijnt voor De Casteleyn wel een factor van overwegend belang te zijn, daar wij hem immers ook het rijm ander op Alex-ander zien verwerpen (str. 131). Van deze gevallen, waarin de h een spellingsverschil opleverde, dat niet mag erkend worden, stapt hij weer zonder duidelijke afscheiding over op andere rijmfouten (str. 124), die hij als rurael dicht bestempelt, zoals prompt en comt (ook al spelt men er voor de schijn een p in), ontghintse op prince (waarin hij kennelijk geen t-klank voor de s-klank wil horen) en ionste op ronste (voor rondste). Men moet zich schamen voor zulke rijmen, die door verkeerde spelling worden bevorderd

[p. 189]

(str. 125). Wat de h betreft, schijnt het dat De Casteleyn die wel als aspiratie erkende, maar zeker niet als medeklinker hoorde. Anders zou hij, ondanks zijn klassieke of Waalse leermeesters, hierbij ongetwijfeld het recht van de klank boven de lessen van de grammatici hebben laten gelden. Opmerkelijk is hierbij dat hij zelfs niet rept van mogelijke afwijkende inzichten over de waarde van de h, zoals hij dit bij andere discutabele zaken herhaaldelijk doet. Met collega's die de h wel uitspraken en als medeklinker wilden laten gelden, had De Casteleyn blijkbaar in het geheel geen rekening te houden.

Een volgende waarschuwing betreft de rijmen ghenomen (bedoeld ghenoemen?) op comen, reghel op speghel en caremen op bescharemen, waarin naar zijn zeggen omwille van het rijm de taal is geschonden, al heeft men ze in spelling gelijk gemaakt (str. 126). Hij hoort hier dus blijkbaar een verschil in de klinkers dat bij behoorlijke uitspraak niet kan worden verdoezeld. Dat moet ook wel de reden zijn waarom hij de rijmen troest op gloest, hueren op trueren, persone op ghewone, fonteine op cleine, afkeurt, al kunnen ze er voor eigen genoegen (dat wil zeggen buiten de wedstrijdregels) wel mee door (str. 147). Memorie op vorie en queesten op feesten houden veel fine gheesten inden westcant voor goede rijmen, maar de Oostvlaming De Casteleyn vindt dat niet. Hij consenteert elcks tale overigens en geeft zijn eigen inzicht; men moet bij alle aanwijzingen bedenken: gheen reghel zo vast, zy en lijdt exceptien (str. 148). Bij vreemde namen als Moyses en Rhodes kan men moeilijk andere rijmen vinden dan: voois es, en: bode es (str. 146) en dat moet men dan ook toelaten, hoewel in het algemeen het gebruik van monosyllaben, waar men vroeger nogal vrij in was, tegenwoordig niet meer gewaardeerd wordt (str. 145, ook 106 en 166, waar Fabius, d.i. Quintilianus, en Ausonius optreden als bestrijders van monosyllaben).

Wij vernamen al een en ander over geleerden die al te taalkundig denken bij hun afkeuring van vormen als leyd naast lighd, stoed naast stond en dergelijke (str 121-122). Zo is er ook een soort mensen, die alleen het deduceersele causeren, segghende dat de termen moeten syn van eender laghen, dat wil dan zeggen van gelijke taalkundige positie of afleiding (str. 136). Dit treft men aan in de woorden lagh, dagh,

[p. 190]

sagh en ghevragh, die alle gaen wte op een aghen, zoals in de verdere verbuiging of vervoeging blijkt. Maar dit kan De Casteleyn niet aanvaarden, want dat is een te grote beperking. Immers op die manier zouden we als rijm moeten afkeuren: bont en rond en ghetond (= ?), vermaen en ontfaen, kinders en spinders, verraen en zaen, sprack en track, groot en noot, belaen en ghevaen, pleit en seid, schat en vat, met nog duizenden meer, want geen daarvan heeft ghelijcke deductie; maar het zijn toch uitstekende rijmen (str. 137).

Er is ook geen bezwaar tegen ganc, verlanc, ontfanc, banck, sanck, hanck en meer dergelijke op stanck en dranck te rijmen, al behoort men ontfangh en verlangh te schrijven, evenzo ionck op tronck, al zult ge in jonghen het element nog kunnen herkennen¹⁾. Dat is allemaal goed door zijn gelijcken accent of klank (str. 138). Iets soortgelijks is te zeggen van een reeks dries, vlies en verlies, of lust, blust en cust. In elk van deze drietallen is er een, te weten driesch en bluscht, dat eigenlijk met sch gespeld moet worden; voor het rijm hindert dat niet, want ook dit neemt den accent al in syn secreten (str. 139).

Maar, en nu maakt De Casteleyn weer een grillige sprong, helemaal verkeerd rijm vormen lédigh, héligh en bésigh. Dat is heel iets anders en wordt onvoorwaardelijk verworpen als straetdicht (str. 139). De Casteleyns verklaring diende te zijn, dat in deze assonances na de rijmvokaal een verschillende medeklinker optreedt. Maar hij merkt alleen vormelijk op, dat hier niet mag gelden, zoals bij de vorige voorbeelden, dat een gelijke spelwijze kan worden toegelaten.

De Casteleyns toetssteen voor zuiver rijm is dus: volkomen gelijkheid van vocaalklank en wat daarop volgt, met daaraan voorafgaand een verschillend klinkende consonant. Dit spreekt hij herhaaldelijk uit. Dat de voorafgaande medeklinker in een van de rijmwoorden ook geheel kan ontbreken zegt hij niet, maar laat hij in zijn eigen rijmen wel toe, al komt het zelden voor, zoals esse op lesse en messe (in str. 120). Dat men op de juiste scheiding van de lettergrepen moet letten en niet

1) Er staat: nochtans suldy Ionghen ind element schauwen. In strophe 135 is sprake van de elementatie die vuer al spand croone. Het gaat ook daar om de onderscheiding van de afzonderlijke factoren van de klanken of letters.

[p. 191]

de eindmedeklinker van de voorafgaande mag laten meetellen, zegt hij ook niet, maar uit de voorbeelden van foutieve rijmen op ab-uus en Alex-ander is dit af te leiden. Over alles wat op een of andere manier met klemtoon te maken heeft zwijgt hij. Dit valt geheel buiten zijn formuleringen en begrippen. Het gelijke of ongelijke aantal van de lettergrepen, dat de Fransen zo belangrijk vinden, is wel een onderwerp van gesprek, maar daaraan hecht hij persoonlijk niet of nauwelijks. Wat dan wel in onze taal bepalend is voor de overeenkomst van lengte of maat in verzen of rijmwoorden ontgaat aan zijn kritisch verstand. Hij heeft daarvoor geen termen. De versmelting van twee lettergrepen tot één, als er een slotvocaal op een beginvocaal stuit, neemt hij wel over van de Walen, maar hij beschouwt dit als een zaak van spelling. Hij drukt zich trouwens zonderling genoeg uit: wanneer een dictie hendt in vocale, ende de volghende oock ten zelven tië (d.w.z. wanneer die ermee begint!), de eerste vocale blijft an deen zië, gheabsumeerd en gheniedt, zu luudt met de laetste in dortographië (str. 109). Hij schrijft dus niet de een, maar deen, hoewel hij daarin niet consequent is. Men moet trouwens toch oppassen om teveel woorden te gebruiken, die in vocale finéren end daer met beghinnen; te veel vocalen bij elkaar is altijd lelijk, want zij wijd doen gapen (str. 106). Noch hebben de walen een schijn zonder zijn, waar wij ons niet mee ophouden: perfecte dictien heeten zy masculijn, ende de imperfecte feminijn, die de perfecte in een syllabe passéren; zij hechten daar nog al aan, maar ic en siedt den vlamijnghen niet observeren (str. 110). De Casteleyn heeft het op deze plaats niet over rijmen, en het verschil tussen staand en slepend, waarvoor hij de termen perfect en imperfect gebruikt, interesseert hem eenvoudig niet, omdat hij de afwisseling daarvan in de rijmschikking en de invloed op het getal lettergrepen in elk vers voor de Vlaamse dichtkunst van geen belang acht.

Toch spitst hij wel zijn oren als het aantal lettergrepen met de zuiverheid van het rijm in betrekking komt. Wild ghy dobbel dichten, dan moeten de rijmende lettergrepen ook in gelijke orde op elkaar volgen. Verkeerd is dus: plaisantste kerssauwe, elegantste vrauwe, want in deen dicht is een syllabe min (str. 126); immers aan kers van kerssauwe beantwoordt niets. Dit is inderdaad duidelijk. Moeilijker is een meer

[p. 192]

algemene beschouwing over deze dubbele rijmen. Wie dobbel dicht toepast, heeft altoos syllebe d'avantage; zorg vooral dat dijn reden niet slap of broos wordt en als ge moeite hebt met een of twee syllaben, maak u daar dan niet druk over, want ik zeg: een syllabe bedeerfd eenen gheheelen zin (str. 103). De bedoeling moet zijn: bij die dubbele rijmen heeft men het altijd met meer lettergrepen te stellen dan bij enkele; trek u van het aantal syllaben in een vers niets aan, maar zorg voor een goed lopende zin en verwring die niet om een lettergreep meer of minder. Daarop volgt dan De Casteleyn's uitspraak dat men volgens Vlaamse traditie gerust tot 15 syllaben in een regel mag gaan, als men niet door het voorschrift van een of andere prijsvraag gebonden is (str. 104). Overigens vervolgt hij, dat naar zijn mening het dobbel dicht geen aanleiding mag zijn tot geforceerde krachttoeren, presentéret hem zelven niet latet varen; maar kunt ge het meester worden, neem het dan, want daarop berust deze hele const (str. 105). Hij heeft namelijk als regel elke ballade van de Const van Rethorike met een dobbeldicht afgesloten, maar heeft dat nagelaten waar het zich niet aanbood. De extravagante dobbelsteerten, waarover ik in ander verband al eerder heb gesproken, zijn nog zwaarder beladen; zij repeteren hetzelfde rijm in elk vers, zoals: beven sneven op: geschreven bleven en: leven geven.

Nog weer iets anders zijn de syllabijcqsche adiectien in rijmen van de soort: goed zyn, op: moet zyn, of: gheseid hebben, op: gheleid hebben. De Casteleyn vindt dit gebruik niet aan te bevelen, maar kan het ook niet bepaald afwijzen (str. 140). Hartman en zwartman, dat is dus iets dergelijks maar dan niet over twee woorden verdeeld, treft men in esbatementen aan en hijzelf heeft zich daar vroeger wel aan bezondigd, maar keurt het toch eigenlijk af (str. 141). Een scherpe omschrijving van zijn bezwaar vindt hij niet, omdat hij de verhouding van de hoofdklemtoon en de bijklemtoon niet kan formuleren. Toch wijdt hij er een hele redenatie aan. Vroeger was dat erg in zwang en velen zijn er nog aan gehecht, maar ik wil niet vasthouden aan iets dat ik zie uitsterven. Kort gezegd, het is toch eigenlijk niet anders dan redijt. Men kan wel allerlei heen en weer praten hierover, ik heb toch vooral zorg voor de syllaben die werkelijk betekenis hebben, die er

[p. 193]

maar bij meelopen vinden hun plaatsje wel. Wie het anders inziet wil ik niet te hard vallen, maar in deze kunst moet men alles scherp onderzoeken. En die aanhangsel-lettergrepen kunnen wij werkelijk missen. Wij kunnen gheseid hebben omzetten in hebben gheseit, en bedroghen zyn in zyn bedroghen. Daarmee zijn zij normale rijmwoorden geworden en als ge wilt kunt ge er ook correcte dubbelrijmen mee maken (str. 142-144). In het goede dobbeldicht namelijk is de laatste rijmsyllabe geen slap aanhangsel, maar een volwaardige rijmklank, die in de corresponderende regel haar volwaardig rijmende beantwoording vindt, en daardoor is dan ook inderdaad de hoofdklemtoon tot de laatste rijmklank doorgespannen. Het is werkelijk syllabe d'avantage, dat wil zeggen een echte en legale rijmsyllabe erbij, en geen syllabijcksche adjectie, dat is een waardeloze lettergreep achterna. De Casteleyn voelt en hoort dit inderdaad scherp en zuiver. Hij past deze dubbele rijmen met gemak toe en zij geven aan zijn stijl een typische nadrukkelijkheid. Door ze te gebruiken in de laatste regel van een strophe, zoals dat gewoonlijk gebeurt, versterkt men er zijn rede mee (str. 151). Zij bestaan uit twee rijmende woorden achter elkaar, die elk staand of slepend kunnen zijn: verwerfven plagh, en: derfven magh; of: eenpaer legghe, en: waer segghe; ofwel beide staand in: crocht fijn, en: ondersocht sijn (voorbeelden uit str. 142, 143), of beide slepend in: soerghen schrijfven, en: verboerghen blijfven (str. 26). Een van die beide rijmen zou op zich zelf al voldoende zijn; het toegevoegde maakt inderdaad het rijm dubbel en versterkt de spanning. Zelden treedt het dubbeldicht op in één enkel woord, zoals: advijs greid, op: wijsheit (str. 194), en: stranghe lesse, op: verlanghenesse (str. 192). Zo kunnen dus wijsheid en verlangenis als dubbelrijmen aanvaard worden; in rijm met b.v. grijsheid of gevangenis zouden zij het type hartmanzwartman vertegenwoordigen en dus rediten vormen. De Casteleyn geeft hierover geen aanwijzingen, maar rijmen als: ghewadekins op baladekins (str. 37), statelic op hatelic (str. 66), en ook allendigheit op behendigheit (str. 77) gebruikt hij zelf. Deze beschouwt hij blijkbaar als gewone imperfecte of slepende rijmen. Heel curieus is in dit verband het geval verstandelijnghe op handelijnghe en wandelijnghe, maar tevens op: achter lande ghijnghe (str. 150), waar feitelijk de

[p. 194]

grens tussen een lang slepend en een zuiver dubbelrijm glorieus is overbrugd.

De Casteleyns hele verhandeling over het zuivere rijm, waarin ondanks de causerie-vorm wel degelijk een systeem is te herkennen, kan eigenlijk niet met dergelijke vertogen van Molinet of andere Franse leermeesters worden vergeleken. Een uiteenzetting of samenhangende toelichting geeft Molinet niet. Zijn tractaat bevat in hoofdzaak namen en voorbeelden van allerlei soorten verzen. De kenmerken van die soorten liggen vooral in de lengte van de regels en van de strophen of zij houden verband met de onderwerpen die men in die dichtvormen pleegt te behandelen. Maar aan het slot vermeldt Molinet toch ook een aantal eigenaardige soorten van rijmen en vaak spreekt hij daarbij een oordeel uit (Langlois p. 249-252). In het tractaat VII van Langlois' uitgave komt dit gedeelte vrijwel gelijk terug, maar iets uitgebreid (blz. 314 e.v.). Ongewenst blijken dan te zijn: rimes en goret of knoeirijmen, waarin maar één letter overeenkomt, zoals aymé en trompé (een ander auteur geeft hierbij voorbeelden van assonance p. 253 en dat schijnt ook Langlois eronder te verstaan; zie register p. 444). In rime rurale hebben de eindsyllaben geen totale consonance maar slechts enkele letters gemeen, zoals penser en aller, wat blijkbaar te mager is voor een mooi rijm. De Casteleyn sprak van rurael dicht (str. 124) als een ondeugdelijk boerenrijm, zonder daarmee een bepaalde fout in het bijzonder aan te duiden. Verder verwerpt Molinet en zijn navolger de rediten, waarin zij nog onderscheid maken tussen redites en sens, dat zijn woorden die dezelfde betekenis hebben, zoals aller en ambuler (dit betreft dus niet de vorm van het rijm) en plattes redites, dat zijn eenvoudig twee keer dezelfde woorden, pareilles en voix et en signification. De Casteleyn verwerpt eveneens de rediten, maar hij breidt deze categorie zo sterk uit, dat hij er ook de grote groep van rimes riches onder begrijpt, die inderdaad den walen eene elegantie zijn (str. 89). Want tegenover de afgekeurde staan bij Molinet de aanbevolen rijmen: plaisans equivocques, riches termes et leonismes. De rime d'equivocque wordt gevormd door twee geheel gelijkluidende woorden die echter verschillen in betekenis, zoals nuit, eenmaal = nacht, en de tweede maal = het hindert (p. 249). Het uitgebreider tractaat VII vult dit nog

[p. 195]

aan met voorbeelden, waarin meer dan alleen de laatste lettergrepen tot zelfs hele regels toe equivocques zijn (p. 316-321). Ook zonder tot dit uiterste van consonance te gaan, is in het algemeen voor de Franse smaak een rijm, dat zich over een of ook meer hele lettergrepen uitstrekt, een sieraad. Dat zijn dan de rimes leonines en de termes riches, die Molinet aanbeveelt, ook al zijn ze geen volkomen equivocques, en toch wel contraires en signification. Zo leveren werkwoorden met verschillende voorzetsels een machtige stroom van riche rime met diverse signification: poser, apposer, deposer, composer, reposer, proposer, supposer (p. 252).

De Casteleyn verwerpt met de rediten ook de equivoquen geheel. En door zijn eis van de verschillende consonant vóór de klinker van de rijmsyllabe zijn alle rimes riches, of ze enkel of dubbel of tripel couronné zijn, tot de paria-kaste van de rediten verlaagd. Het dubbeldicht krijgt wel ook bij hem de volle eer, maar dan moet het zich eveneens onderwerpen aan de eis van tweemaal het verschil in de voorafgaande consonant. Maar aangezien dat verdubbelde rijm dan toch één geheel is, moet hierbij ook het aantal rijmende lettergrepen overeenkomen (str. 126). Dit is zijn enig voorschrift waarin van strikte syllabetelling sprake is, en waar dus ook hij de dwang van het aantal als noodzakelijk voor de goede orde erkent, die bij de Fransen de grondslag van de hele verskunst vormt.

De Casteleyn weet dat hij een geheel andere maatstaf aanlegt: Dees const accordeert qualic metten wale, want elke tale heeft huer enargië (str. 109). En hij mag zich te recht, in de epiloog van dit gedeelte over het rijm, erop beroemen dat hij oorspronkelijk werk heeft geleverd, of men het met hem eens is of niet (str. 149, 150):

Dat ick hier met dus quelle mijn zinnen,

Inwendich binnen, zo ghy langhe besieft,
Peinst, het moeste iemend dit eerst beghinnen:
Magh icker danckbaerheit an ghewinnen,
Zo hebbic uut minnen mijn concept bebrieft:
Dien ooc dit niet te lesene en beliefd
Ende dit mijn labuer niet en mach sinen nood stelpen,
Macht laten; gloriëus ben ic niet ghegrieft,
Prijs noch lof en magh my naer mijn doot helpen.

[p. 196]

Maar, vervolgt hij, beseft wel, eer gij u wrevelig maakt, wat er voor nodig was om alles te bedenken en alle gedachten door en door te zuiveren (uit te wieden) hoe vaak er vuur geslagen werd en hoeveel kaarsen verbruikt (te niet gedaan):

Dat my dit ghecost heeft menighe wandelijnghe
Ghelijck of ic sakeloos achter lande ghijnghe
Vul fantasiën, nochtans meest duerwiedt,
Duust mael vier ghesléghen, veel keerssen gheniedt...

F. Kossmann