Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 47

[p. 81]

Vondel's Lucifer klankanalytisch onderzocht.

In den winter van 1914 op 1915 hield ik met een groep Leidsche studenten wekelijksche bijeenkomsten, gewijd aan rhythmisch-melodische onderzoekingen. Wie vóór eenige jaren Sievers' lezingen over klankanalytische onderwerpen in onze Nederlandsche universiteitsteden gehoord heeft of wie kennis heeft genomen van een of meer zijner talrijke publicaties van de laatste jaren, heeft kunnen constateeren, dat onder de leiding van dezen geleerde de rhythmisch-melodische wetenschap na 1914 geheel nieuwe banen heeft ingeslagen, haar gebied belangrijk uitbreidend en veel van de vroegere opinies prijsgevend of wijzigend. Onze onderzoekingen van 1914/15 stonden op het standpunt van Sievers' opstel: Neues zu den Rutzschen Reaktionen, in het Archiv für experimentelle und klinische Phonetik, I, 225-252, Berlijn 1914, en van mijn eigen artikel: De rompstand en zijn betekenis voor taal en muziek, in De Gids van September 1915.

Hoewel ik erkennen moet, niet meer up-to-date te zijn, geloof ik, dat een deel der resultaten, waartoe wij in 1914/15 kwamen, nog steeds de moeite waard is gepubliceerd te worden. Onze analyse der teksten zouden Sievers en zijn tegenwoordige leerlingen waarschijnlijk simplistisch vinden; wat wij ‘rompstand I, II, III, IV’, of ‘koud’, ‘warm’, ‘groot’, ‘klein’, ‘ausgeprägt’ enz. noemden, dat zou men thans bovendien naar zoogenaamde ‘Beckingcurven’, naar vallenden en stijgenden toon enz. moeten determineeren en waarschijnlijk zou herhaaldelijk blijken, dat de wetenschap van 1914/15 haar termini technici op een van tegenwoordig standpunt bezien onjuiste wijze gebruikte, dat zij voor rompstand-typen datgene hield, wat inderdaad Becking- of nog andere typen

[p. 82]

waren; men bedenke, dat de drie hoofdtypen, waarmee Rutz aanvankelijk werkte, ons sterk doen denken aan de drie Beckingtypen en dat de tegenstelling koud: warm of groot: klein, zooals wij die in 1914/15 maakten, wanneer ik goed hoor, samengaat met een toonomlegging, in dier voege, dat een zelfde tekst, dien men eerst warm en dan koud of eerst klein en dan groot leest, zijn toonbeweging daarbij omkeert: stijgingen worden dalingen, dalingen worden stijgingen; natuurlijk is in elk afzonderlijk geval slechts een der twee leeswijzen de juiste.

Het is niet noodig op deze zaken verder in te gaan; dat zou trouwens heel moeilijk voor mij zijn, daar ik bekennen moet, de vele fijne onderscheidingen van Sievers niet altijd meer te kunnen navoelen en nog minder zelfstandig er mee te kunnen werken. Gelukkig mag ik van een nauwkeuriger analyse der door ons in 1914/15 geconstateerde typen afzien: wij namen verschillende typen waar, die in den loop van een langeren tekst met elkaar afwisselden; die afwisseling blijft een feit, ook al laten wij het wezen van elk der typen in al zijn gecompliceerdheid voor wat het is, zonder een verdere ontleding er van in zijn elementen te beproeven. En het doel van dit opstel is niet, de klankanalytische methode verder vooruit te helpen, maar alleen: te toonen, hoe een onzer groote dichters rhythmisch-melodische en klankverschillen heeft aangewend om de onderdeelen van een kunstwerk tegen elkaar te differentiëeren; natuurlijk had dat onbewust plaats.

Nadat onze gemeenschappelijke oefeningen een tijdlang zonder een vast doel waren geweest, besloten wij één kunstwerk van grooter omvang systematisch van begin tot einde te onderzoeken. Wij kozen daarvoor Vondel's Lucifer.

Al gauw bemerkten wij, niet in staat te zijn, alle kleinere nuances met eenige nauwkeurigheid te determineeren. Zoo is het duidelijk, dat er reeds in de eerste negen regels van de tragedie, door Belzebub gesproken, duidelijke klank- en toonvariaties voorkomen; een onloochenbare grens scheidt bijvoorbeeld de woorden:

[p. 83]

 

Het wordt tijd om weder van beneden

 

Te keeren hier ter stede; ik gis, hij is niet veer

zoowel van het voorafgaande als van het volgende; maar hoe deze verschillen door de gepaste etiketten te charakteriseeren? Ik geloof, dat het verstandig is geweest, dat wij onze pogingen in deze richting spoedig hebben opgegeven, en ons bepaald hebben tot datgene wat klaar voor ons was.

En klaar was dit: dat regel 10-23 a (Belial), als geheel beschouwd, zich van regel 1-9 (Belzebub) door een duidelijk constateerbaar verschil onderscheiden, dat naar den toenmaligen stand der wetenschap moest aangeduid worden door de formules:

1-9	- II warm klein.
10-23 a	- II warm groot.

Dat bleek overtuigend daaruit, dat alleen bij het gebruik der bij deze typen behoorende draadfiguren een vrije moduleering zonder onaangename stemstoringen en een de hoorders bevredigende klank mogelijk waren¹⁾. Ik herhaal: misschien zijn de benamingen, van het nieuwere standpunt van Sievers uit bezien, niet juist, maar een verschil, ja een tegenstelling, was voorhanden, en alleen daarop komt het thans aan.

Wat vonden wij nu bij de verdere lectuur? Dat Vondel's verzen steeds naar het zgn. type II gelezen moesten worden, - dat binnen het gebied van dat type wisselingen in de vier ondertypen voorkwamen, die men toen placht te noemen: warmklein, warm-groot, koud-klein, koud-groot, - dat Vondel, als een andere persoon gaat spreken, dezen karakteriseert door een nieuw onder-type, zich beperkend tot de genoemde vier, zonder dat evenwel iedere persoon, zoo vaak hij iets zegt, hetzelfde type vertoont. Zoo is Apollion vs. 24-29 a warm-groot te lezen, daarentegen vs. 39-42 koud-klein; de hiertusschen liggende passage van Belzebub (29 b-38) staat met zijn warmklein in een tegenstelling tot elk der beide Apollion-passages. Deze methode is in elk der vijf bedrijven zoo trouw doorge-

1) Natuurlijk is ook zonder gebruikmaking van koperdraadfiguren een bevredigende voordracht mogelijk; maar een onjuiste figuur verhindert die.

[p. 84]

voerd, zonder uitzonderingen, dat wij haar als een voor den Lucifer charakteristieke eigenschap beschouwen mogen. Misschien is zij charakteristiek voor alle drama's van Vondel, zonder een breed opgezet onderzoek mag men dit echter niet te boud beweren.

Ook de onderdeelen der reien onderscheiden zich van elkaar op een dergelijke wijze. Zoo is de zang: Wie is het, die zoo hoog gezeten, enz., vs. 281-308, koud-klein te lezen, de tegenzang: Dat's God. Oneindig eeuwig Wezen, enz., vs. 309-336, koud-groot, de toezang: Heilig, heilig, nog eens heilig, enz., vs. 337-347, warm-groot. In 't derde bedrijf zijn de drie deelen der rei: Waar zijn we toe gekomen, enz., vs. 1292-1305; Helaas! waartoe verdwalen, enz., vs. 1306-1319; Is dit krijgsvier niet te smoren, enz., vs. 1320-1329, warm-groot resp. koud-groot, warm-klein te lezen.

Ook dan heeft er een omlegging plaats, wanneer een der dramatis personae iemand anders' woorden citeert; zoo is Gabriël vs. 2029-2035 warm-groot te lezen, maar vs. 2036-2069, waarin Gabriël Lucifers toespraak tot zijn medestanders weergeeft: Gij machten, die zoo trotsch voor ons' gerechte zaak, enz., zijn koud-groot, en vs. 2120-2126, waarin Gabriël achtereenvolgens God, Adam, wederom God, wederom Adam en dan Eva sprekende invoert, om te eindigen met een slotbeschouwing van zichzelf, verandert even vaak het type.

Nog merkwaardiger dan de totnogtoe besproken typenwisseling, die bij veel schrijvers voorkomt, is een duidelijk vaststelbare tegenstelling tusschen het heele derde en vijfde bedrijf eenerzijds, de drie andere bedrijven anderzijds. Bij het lezen der twee eerste bedrijven kwamen wij steeds zonder veel moeite tot een communis opinio, hoe elk afzonderlijk stuk te lezen was. Maar toen wij den eersten dialoog van het derde bedrijf onder handen namen, constateerden wij met verbazing, dat de vier typen, waaraan wij gewend waren, niet voldeden: of wij het eene namen dan wel het andere, dat maakte weinig verschil, en geen van alle voldeed geheel. Weldra kwamen

[p. 85]

wij op de gedachte, dat er misschien nog iets bij moest, bijvoorbeeld het ‘ausgeprägte’ stemgeluid, dat wij bij vroegere onderzoekingen als een charakteristieke eigenschap van Bredero hadden leeren kennen; maar wanneer wij met gebruikmaking der koperdraadfiguur voor ‘ausgeprägt’ aan ons spreken deze nieuwe eigenschap toevoegden, bleek het slechter in plaats van beter te worden. Terwijl Bredero, gelijk een der deelnemers eens had opgemerkt, zijn humor verliest, als men hem ‘schlicht’ in plaats van ‘ausgeprägt’ leest, werd, juist omgekeerd, Vondel door de toevoeging van het ‘ausgeprägte’ timbre ongenietbaar. Maar wij zochten verder in dezelfde richting en wij probeerden, wat voor invloed de aanwending van het zoogenaamde q-teeken zou hebben. De letter q beteekent hier ‘Querklemmung’; sommige teksten verlangen zulk een ‘dwarsklemming’, die hooger en lager in den romp kan liggen (alleen voor rompstandverschillen zeer gevoelige menschen merken dat bij zichzelf op); al deze verticale variaties kan men kunstmatig opwekken door den stand van het draadfiguur, dat men voor zich heeft, ten opzichte van het lichaam te veranderen. Wat bleek nu? Dat inderdaad in het derde bedrijf een ongedwongen vloeiend rhythme en een niet storende stemklank verkregen worden, wanneer men een dwarsklemming (niet al te hoog, ook niet heel laag) aanbrengt. Hetzelfde geldt van bedrijf V, terwijl de drie andere bedrijven door een dergelijke dwarsklemming zouden bedorven worden. Overigens vertoonen ook bedrijf III en V een gelijkmatige afwisseling van groot en klein, koud en warm net als I, II, IV: terwijl men de typen, die in deze laatste groep voorkomen, kan aanduiden door de formules II k. kl., II w. kl., II k. gr., II w. gr., zijn de volledige formules voor bedrijf III en V: II q k. kl., II q w. kl., II q k. gr., II q w. gr.

Wellicht zijn bij den tegenwoordigen stand der wetenschap onze ‘volledige’ formules van 1914/15 reeds zeer onvolledig, zelfs ten deele onjuist; ik kan dat niet afdoende beoordeelen, hetgeen m.i. te minder van belang is, daar deze wetenschap

[p. 86]

met het jaar nieuwe vorderingen maakt, zoodat ook het standpunt van 1927 wel eenmaal zal blijken, een overgangsstandpunt geweest te zijn. Hoofdzaak is echter thans niet de benaming of de analyse der stemklank- en melodie-typen, maar het feit, dat Vondel in twee bedrijven van den Lucifer andere klankeigenschappen gelegd heeft dan in de drie andere. Hoe dat te verklaren? Waren deze twee bedrijven voor zijn gevoel zwaarder dramatisch geladen? Was zijn psychische spanning intenser? Die vragen blijven vragen, zoolang niet een dergelijk onderzoek als het door ons op den Lucifer toegepaste aan talrijke andere werken van Vondel, dramatische en liefst ook andere, wordt gewijd. Eén ding kunnen wij echter constateeren, ook zonder verdere onderzoekingen: het q-element, in bedrijf III en V van begin tot einde volgehouden, toont, hoe de dichter de bedrijven van dit drama elk als een geheel gevoeld heeft. Noch het derde noch het vijfde bedrijf zal hij in één adem hebben geschreven, er zullen dagen, weken wellicht, aan besteed zijn, gedurende welke het proza van het dagelijksch leven telkens weer de stemming van dichterlijke bezieling zal hebben onderbroken, en toch zijn deze bedrijven, klankanalytisch bezien, homogene geheelen met merkwaardige eigen qualiteiten, en het klankanalytische is hier de spiegel van het psychische, van het innerlijk leven des auteurs.

Zoo is een eenvoudig, in vele opzichten zelfs oppervlakkig onderzoek van klank- en melodie-eigenschappen in staat, ons inzicht in de methoden van dichterlijke creatie van groote kunstenaars te verdiepen en te verbreeden. Op dezen weg mogen anderen ons volgen; het hier meegedeelde toont, dat gewichtige resultaten bereikbaar zijn ook bij de vrij primitieve methoden van onderzoek, die in 1914/15 mogelijk waren. Deze methoden eischen niet zooveel scholing en zooveel speciale begaafdheid, dat niet menigeen in staat zou zijn, ze met succes aan te wenden.

Leiden.

n. van wijk.