Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 40

[p. 30]

Theatraal

Het burgerlijk drama, waarvan Lillo's ‘George Barnwell’ en Moore's ‘Gamester’ de eerste zuivere specimina zijn, dat van Diderot zin kunstleer krijgt en dan zijn tocht door West-Europa begint, had enkele jaren geen eigen naam¹⁾; en zeer vele jaren geen eigen stijl. Onder ‘stijl’ te verstaan zoowel die van den tekst, als die van het spel.

Niet, dat het in dezen aan theorie ontbrak; in de XVIII^de eeuw ontbrak het nooit aan theorie. Diderot, Mercier, Collé, Beaumarchais, Marmontel, en anderen, hebben overvloedig veel voorschriften gegeven; voorzoover den litterairen stijl betreft, kan men er een overzicht van vinden in het tweede hoofdstuk van het vierde deel van Gaiffe's boek. Vooral de quaestie ‘verzen of proza’ wordt door de schrijvers en de theoretici van het burgerlijk drama behandeld, een vraag die, als alle belangrijke vraagstukken op tooneelgebied, ten onzent haar weergalm heeft²⁾. De meesten komen tot de concluzie, dat het proza, als natuurlijker, te verkiezen is. Die concluzie was te verwachten; het burgerlijk drama wil immers de dagelijksche werkelijkheid nabootsen; een bedoeling die wellicht nergens duidelijker blijkt dan uit Diderot's ‘Introduction’ tot den ‘Fils naturel’ juist omdat hier niet wordt getheoretizeerd, maar een - zij het in casu gefingeerde, evenwel als wenschelijk voorgestelde - werkwijze wordt aangegeven. Beaumarchais die het van La Motte afkeurde, dat hij een ‘Oedipe’ in proza had geschreven, doch daarentegen het vers uit het burgerlijk

1) De schrijvers noemen hun stukken meestal nog, naar Diderot's voorbeeld, ‘comédie’ de critici spreken van ‘le genre sérieux’ of ‘le troisième genre’. ‘L 'Orphelin anglais ou le Menuisier de Londres’ door de Longueil was het eerste stuk, dat als ‘drame’ werd aangekondigd (1769). Zie Gaiffe, ‘Le drame en France au XVIIIe siècle’ (Paris, A. Colin, 1910) blz. 167.

2) Zie Kalff - ‘Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde’ VI, blz. 465 en 466.

[p. 31]

drama wilde verbannen¹⁾ maakte met dat oordeel een zeer juist gevoelde scheiding tusschen de meer symbolisch-lyrische kunst van het classicisme, en de meer realistische van het ‘troisième genre’.

Intusschen is de onderscheiding ‘verzen of geen verzen’ voor een meer innerlijke beoordeeling van den stijl van het burgerlijk drama van niet veel belang. De verzen toch worden over het algemeen niet anders opgevat dan als een uiterlijke vorm; en zijn dan ook niet anders. Ze zijn even rhetorisch als het proza der in ‘ongebonden stijl’ geschreven stukken.

In het algemeen heeft de theorie trouwens weinig verwerkelijking gevonden in de practijk. Diderot is ook in dit opzicht de voorganger! De schrijver moet nooit zijn personnages eenvoudig als verkondigers van zijn ideeën gebruiken; alle ‘tirades’ moet men vermijden; algemeene uitspraken zijn uit den booze, - dat alles verkondigt hij in zijn theorie²⁾; maar de practijk die, met deze theorie in één bandje gebonden, de wereld voor oogen wordt gesteld, is heel anders; daar heeft inderdaad geen enkele personnage een eigen leven; daar treden ze alle als des schrijvers woordvoerders op; en daar wemelt het van tiraden en ‘sentences’. Met Mercier staat het wel eenigszins beter; maar toch - de taal bijvoorbeeld, die, in ‘La Brouette du Vinaigrier’, - om zijn, met ‘Jenneval’ succesrijkste stuk te noemen - Dominique le Père voert, en speciaal in de laatste tooneelen, de geliefde van zijn zoon; de ijver waarmee allerlei brandende quaesties worden aangevoerd, alleen om den schrijver te laten ‘getuigen‘ voor de burgerlijke denkbeelden³⁾, dat zijn symptomen van denzelfden

1) ‘Essai sur le genre dramatique sérieux’, in ‘Oeuvres complètes de Beaumarchais’ (Paris, Lebigre frères, 1832) deel I, blz. 43 ygg.

2) O.a. in het 2e ‘Entretien sur le Fils naturel’ en in het 17de hoofdstuk van ‘De la Poésie dramatique’.

3) Bijvoorbeeld waar - in het eerste bedrijf - de oude azijnverkooper de nutteloosheid van hoet Latijn-leeren betoogt. Het is trouwens opvallend, hoe in het algemeen de 18de eeuwsche schrijvers van het burgerlijk drama de minste gelegenheid aangrijpen, om voor burgerlijke ideeën te pleiten; het is soms of zij bang zijn, één van die denkbeelden in hun stuk onbesproken te laten. Falbaire's ‘l' Honnête criminel’, dat, na ‘Jenneval’, het eerste in onze taal overgebrachte burgerlijke drama is - (een gevolg van de Protestantsche sympathieën in dit stuk verkondigd; er verschenen dan ook, blijkens de recensies in de Vaderlandsche Letteroefeningen, gelijktijdig twee vertalingen) - is in dit opzicht zeer karakteristiek.

[p. 32]

aard. Die tiraden en ‘sentences’ nu, en dat pompeuze, en holle, in de dialogen van het burgerlijk drama, zijn eenvoudig bewijzen van de onmacht waarin men verkeerde om - gelijk in overeenstemming zou zijn geweest met de revolutionnaire beteekenis van de nieuwe kunstsoort - een nieuwe tooneeltaal te scheppen; die dan veel met die van het dagelijksch leven zou moeten gemeen hebben. Men schiep niet iets nieuws, maar - en hier wilde ik vooral de aandacht op vestigen - men bleef, in de practijk, in het spoor van het oude ‘ernstige genre’, van de tragedie; dat wil dan zeggen: van de in dien tijd zoo zeer vervallen tragedie. In woordkeus, in wendingen, in de neiging om alle te alledaagsch klinkende termen te omschrijven, heeft men - evenals bij 't gebruik van allerlei oude verwikkelingsprocédé's - eenvoudig den stijl der tragedie voortgezet. Gaiffe geeft - op blz. 494 vgg. van zijn hierboven aangehaald werk - eenige typische bewijzen van deze wezenlijke stijl-identiteit.

Doch - de tragedie verschilde essentiëel zeer veel van het ernstige burgerlijke spel. Ginds een stileering, waarbij historische juistheid¹⁾, zoowel in psychologische als in uiterlijke beelding als volkomen onbelangrijk placht te worden veronachtzaamd²⁾, hier een vooropstellen van ‘het dagelijksch leven’ als voorbeeld in alle opzichten. Dat na te bootsen is de bedoeling;

1) Ik gebruik liever dezen term dan ‘realisme’. Van haar zin voor ‘werkelijkheid’ toeh getuigen de meest verschillende achtereenvolgende kunstrichtingen; ook de classicisten. Maar doordat geen kunstenaar de ‘werkelijkheid’ volledig weergeeft; doordat allen kiezen en verwerpen, en ieder volgend geslacht iets anders - als ‘het belangrijke’ - kiest en iets anders - als ‘het onbelangrijke’ - verwaarloost, is in dit opzicht de meest hopelooze spraakverwarring ontstaan.

2) Al verandert dit, uitteraard, in dezen tijd. Zie Louis Bertrand's boek ‘La fin du classicisme et le retour à l'antique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et les premières années du XIXe en France’. Paris, Hachette & Co., 1897.

[p. 33]

een bedoeling die meer dan een eeuw lang door de aanhangers dezer richting, die in hare verschillende stadia naturalisme en realisme zal gaan heeten, steeds nauwkeuriger zal worden benaderd; zij het dat deze lieden, die de stoffelijke verschijningen - want daar gaat het eigenlijk om - de belangrijkste achten, toch begrijpelijkerwijs nooit tot een copieeren zonder gevoel zijn gekomen; of konden komen; altijd toch stond de waarnemer op een bepaald punt ten opzichte van het waargenomene, en altijd moest hij uitteraard, in de veelheid der verschijnselen bij zijn weergave blijven kiezen. Voor het oogenblik echter wilde ik slechts hierop wijzen: dat er bij het burgerlijk drama in de tweede helft der 18^de eeuw een eigenaardig verschil bestond tusschen de situaties welke men gaf en die ‘het dagelijksch leven’ weergaven¹⁾ ter eene, en de taal die den personnages, in dat dagelijksch leven optredend, in den mond werd gelegd, ter andere zijde. Het verschil tusschen de taal van het-dagelijkschleven-op-het-tooneel en die van het dagelijksch leven der werkelijkheid.

Maar niet alleen ten opzichte van de taal, ook wat de wijze van zich bewegen aangaat, heeft ditzelfde verschil bestaan; terwijl ook hier door de theoretici en de auteurs gelijkheid als eisch werd vooropgesteld. De eigenaardige gesteldheid van het tooneel dat - o.a. door zijn afmetingen - altijd tot zekere stileering verplicht, mag hier buiten beschouwing blijven. De verschillen die ik bedoel, zijn van veel grover aard. Een ‘gebaarmaking,’ ook maar eenigszins met die van het dagelijksch leven in overeenstemming, of, zeggen we liever, met het oog op de stileering: parallel, - zulk een gebaaarmaking was al hierom onmogelijk, omdat ze geen begeleiding kón zijn van de zeer ondagelijksche taal. En dat dan ook inderdaad het hier aangegeven verschil bestónd, dat blijkt ons uit allerlei getuigenissen, van critici en acteurs; ook uit verschillende

1) Al was dat ‘dagelijksch leven’ dan ook al op zich zelf op eigenaardig-tendentieuze wijze verbeeld.

[p. 34]

spel-indicaties is dit op te maken; ook de teksten zelve verschaffen, voor wie ze leest met gevoel voor de tooneelmatige weergave, menig gegeven in dit opzicht¹⁾. Hier echter was het niet alleen de tragediestijl welke bij het nieuwe genre werd toegepast; aanvankelijk was dit wel het geval, maar mettertijd - zeer verklaarbaar, wanneer men den ontwikkelingsgang van het drama nagaat - laat steeds meer het volkstheater van den Boulevard, waar de féerie en de grofgebarige pantomime bloeiden, zijn invloed gelden. Wat de critiek aangaat - waarvan uitteraard de critiek der tooneelspelers op elkander niet het minst belangrijke deel is -, het valt ons op dat, zoolang de daling van classicisme naar realisme zich voltrekt, ieder jonger geslacht het oudere gezwollenheid, ‘zingen’, en eentonigheid verwijt, terwijl de ouderen klagen over de verwildering van wie na hen komen. Dat, wat die ouderen verwildering toeschijnt, noemen de jongeren ‘natuurlijkheid’. Een eigenaardig voorbeeld in dezen leveren ons de Mémoires van M^lle Clairon; die in 1752 tot het inzicht was gekomen, dat een ‘genre simple, posé, d'accord’ behoorde te komen in plaats van ‘les éclats, l'emportement, la déraison, qu'on applaudissait à Paris’ en die dan dien eenvoudiger speeltrant invoert. Maar later, als zij zich van het tooneel heeft teruggetrokken, veroordeelt zij scherp de jongeren die - in háár richting - verder waren gegaan, en op het tooneel ‘la bassesse des Halles ou la démence des Petites Maisons’ hebben gebracht²⁾. Zoo vindt haar medestander Lekain zijn ouderen confrater Baron onnatuurlijk en gezwollen; maar Lekain zelf wordt datzelfde verweten door Talma en diens bewonderaars. In ons land hebben we van dezen strijd tusschen oud en nieuw telkens een naklank; bijzonder duidelijk hooren we dien, wanneer Corver, als volgeling van Lekain,

1) Waarom ik de platen niet in dit verband aanvoer, vind men gemotiveerd in mijn rede ‘Punt en Corver’ (Leiden, 1918) blz. 2.

2) Mémoires de Mad^lle Clairon; in de ‘Bibliothèque dres Mémoires relatifs à l'histoire de France pendant le 18^me siècle’ ed, Barrière (Paris, Firmin Didot) dl. VI, blz. 51 en 46.

[p. 35]

de ‘natuurlijke’ opvatting voorstaat, en daarom door het oudere geslacht, waarvan Punt en Duym de voornaamste vertegenwoordigers, en waarvan Punt's lofredenaar Simon Stijl de uitvoerigste woordvoerder is, wordt beschimpt.

Maar de ‘natuurlijkheid’ van Lekain was voorzeker nog niet de speeltrant welken het burgerlijk drama vereischte. Dat blijkt alreeds hieruit, dat de acteurs met de eerste stukken van het burgerlijke genre volstrekt geen raad wisten. Naar aanleiding van de opvoering van Voltaire's ‘Ecossaise’, éen van de eerste ‘drames’ die door de Comédie Française zijn gespeeld¹⁾, schrijft Grimm: ‘Nos aeteurs me paraissent encore bien éloignés de la vérité et de la simplicité que demande le genre de cette comédie’²⁾. En naar aanleiding van de eerste voorstelling van zijn ‘Père de Famille’ schrijft Diderot aan Voltaire: ‘Ce genre d'ouvrage leur était si étranger, que la plupart m'ont avoué qu'ils tremblaient en entrant sur la scène, comme s'ils avaient été à la première fois’³⁾.

Het is begrijpelijk; dit nieuwe genre moest zoowel den comedie- als den tragedie-spelers een onzeker gevoel geven. De speeltrant waaraan ze gewoon waren, de bepaalde effect-middelen welke zij, zeker van 't slagen, plachten aan te wenden, dit alles ontviel hun. De speelwijze der comédie zou bij den tekst van 't drama een trivialen, neerhalenden indruk maken; die van de tragedie hadde een dwaas uitrekken geschenen van de situaties naar den kant van het verhevene. Beide categorieën van acteurs moesten zich inhouden, hun spel vervlakken; ze moesten streven naar een soort middelmaat; zij, die waren opgevoed in een verheven afschuw voor al wat middelmaat, al wat maar in de verste verte ‘vulgair’ kon worden genoemd⁴⁾!

1) Den 28^sten Juli 1760.

2) Corresp. littéraire Sept. 1760 IV, blz. 276 (ed. Tourneux, Paris 1877-1882).

3) Diderot, Oeuvres (ed. Assézat et Tourneux) dl. XIX, blz. 462. Het stuk werd voor den eersten keer in het Théâtre Français gespeeld den 18^den Februari 1761, nadat het in November 1760 te Marseille was opgevoerd.

4) Een kenschetsend voorbeeld van de klassieke opvatting is, dat zelfs M^lle Dumesnil nog, toen zij als Mérope haar tred verhaast had om haar zoon Egisthe van den dood te redden, hierover zeer werd berispt. Onder alle omstandigheden moest de gang van den acteur een zekere afgemetenheid en een zekeren cadans behouden.

[p. 36]

Leerrijk in dezen is ook het geval van den jongen tooneelspeler Aufresne; die in 1765, dus in den tijd dat het burgerlijk drama een vaste plaats had veroverd, debuteerde. De eenvoud van zijn spel en van zijn voordracht worden geroemd; Grimm is over hem in de wolken; het kennerspubliek van de Comédie Française is zoozeer op zijn hand, dat de confraters hem, zeer tegen hun zin, als lid van 't gezelschap moeten aannemen. Maar als hij dan aanspraak erop maakt, sociétaire te worden, breekt de bui los, en hij moet zijn fortuin in de provincie en in het bŭitenland zoeken. Eén van zijn kameraden trachtte aldus de houding der meerderheid te rechtvaardigen: ‘Cet homme nous faisait perdre la carte. Il était faux dans son jeu avec nous, ou nous l'étions avec lui. Il fallait qu'il changeât ou qu'il fît changer toute la Comédie’¹⁾.

Zulk een voorval illustreert den strijd der stijlen. We weten, dat die in Aufresne geprezen eenvoud ook wel met succes is betracht door andere acteurs, die zich de door het nieuwe genre geëischte moeite getroostten; o.a. door den grooten Préville. - Maar het groote succès als speler van het burgerlijk genre was voor Molé. En de wijze waarop hij dit verwierf, is kenmerkend voor de richting waarin de nieuwe kunstsoort zich met een steeds toenemende snelheid ontwikkelt; namelijk de richting naar het melodrama. Hijzelf noemde zich een leerling van Garrick; maar wat we van Garrick's speeltrant weten - speciaal in de groote Hamlet-uitgave van Furness vindt men hieromtrent een kostbare verzameling van gegevens²⁾ - geeft

1) Ik ontleen dit kenmerkend détail aan het bovengenoemde werk van Gaiffe, waar men - op blz. 524; noot - de litteratuur over dit geval vindt. Ook Goethe spreekt over Aufresne (Wahrheit und Dichtung XI; in de complete Reclamuitgave van Goethe's werken, dl. XXIV, blz. 29 en 30).

2) En in het proefschrift, waarmee Hedgcock in 1912, als eerste Engelschman, aan de Sorbonne promoveerde: ‘Un acteur cosmopolitain. David Garrick et ses amis français’. Het boek is het volgend jaar door den schrijver tot een Engelsche uitgave omgewerkt. Eén hoofdstuk is speciaal aan Garrick als speler gewijd.

[p. 37]

ons het recht te zeggen, dat, hoezeer Molé ook ‘romantisch’ was, toch zijn wildheid van bewegen, en vooral zijn laaiende luidruchtigheid, van een grofheid waren, die Garrick beneden zich achtte. Vooral het vreeselijke schreeuwen van Molé, waarbij hij zich zoozeer in- en overspande, dat men er met de samenstelling van het week-programma rekening mee moest houden¹⁾, was één van zin populaire effectimiddelen; het publiek, dat steeds minder, ook in de Comédie Française, een select publiek was, genoot daar innig van. Wie de geschiedenis van het Fransche tooneel vanaf 1761 tot in den revolutietijd eenigszins kent, weet, dat het met groote snelheid op dezen weg der ‘Volkstümlichkeit’ voortschreed; een feit hetwelk o.a. door het zeer sterk toenemen van het aantal voorstellingen van eenzelfde stuk blijkbaar is. Het classicisme, dat kennis onderstelde, raakt dan ook, tot de dagen van het keizerrijk, op den achtergrond; de stukken geven naar inhoud en vertooning steeds meer: valsch, gezwollen voorgestelde dagelijkschheid.

Ik noemde ook de ‘indicaties’ in de stukken als materiaal, dat kan helpen om ons een denkbeeld te geven van de wijze waarop werd gespeeld. Een paar voorbeelden mogen volstaan om dit te motiveeren; ik kies ze bij den overvloed van gegevens uit een paar van de meest succesrijke stukken van dien tijd; en wel in de eerste plaats uit ‘Jenneval ou le Barnevelt français’, Mercier's verzachte en blij-eindig gemaakte bewerking van ‘George Barnwell’. Ik eiteer uit de Hollandsche vertaling van dit werk²⁾; die wel eenigszins van den Franschen

1) Zie ‘Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres’ (Londres, 36 dln. 1777-1789) XIX, 16 août 1769. Het betreffende artikel is van Bachaumont.

2) Het is één van de eerste vertalingen van een drama die in het Hollandsch verschenen. Terloops zij opgemerkt, dat er ook een directe vertaling van het Engelsche stuk in onze taal is uitgegeven. Als auteur staat echter op het titelblad genoemd ‘Tillo’ in plaats van Lillo; ook de namen der personnages zijn onbegrijpelijk slordig weergegeven. - Het is bevreemdend dat Worp, die deze uitgave in zijn lijst van vertalingen heeft opgenomen (Drama en Tooneel II, blz. 334) niet schijnt te hebben opgemerkt, wie die Tillo was. Eén blik toch in het boek moet ieder, die ‘George Barnwell’ kent, in dezen voldoende inliehten.

[p. 38]

tekst verschilt, doch niet op 't stuk der spelaanwijzingen.

Aan het begin dan van het derde tooneel van het eerste bedrijf lezen we deze indicatie: (toevallig , met de oogen nederwaards geslagen en de armen kruislings over elkander)¹⁾.

Stellen we ons een oogenblik voor, hoe die honding is; nemen we ze bijvoorbeeld even zelf aan, dan wordt het ons onmiddellijk duidelijk, dat dit geheel een tragediehouding is; de houding van een onttroonden koning, en dat de acteurs aan den tragediestijl gewend, ze ook op deze wijze moeten hebben weergegeven. Niet is dit de houding van den kantoor-bediende der werkelijkheid (want dat stelt Reinhart-Bonnemer voor); vooral de ‘armen kruislings over elkander’ zijn in dezen kenmerkend.

Een tweede voorbeeld dat tot een eenigszins ander gebruik van een indicatie aanleiding geeft, kies ik uit Witsen Geysbeek's bewerking van een drama van de burgeresse Villeneuve, ‘De Volksverdrukker gestraft, of Het Leenrecht’²⁾. Dit zeer merkwaardige, en voor den modernen lezer onbedoeld-vermakelijke stuk, vol van de meest overdreven sentimentaliteit en pathetiek, geeft ons in het tweede bedrijf den tuin van een kasteel te zien, waar ‘Henrik de Zoon’, een jonge boer, die een - beantwoorde - liefde heeft opgevat voor Sofia, de teedere dochter van den uiterst tyrannieken hertog die het kasteel bewoont, zijn waanzin - door smart over de tegenwerking van Sofia's vader ontstaan - ten toon spreidt. Het is een waanzin vol ‘methode’ en wel een methode, erop berekend om zoo veel mogelijk pathetische tooneelen op te leveren. Zoo herkent Henrik in zijn buien van verbijstering iedereen, behalve juist - o psychologisch raadsel! - zijn geliefde Sofia; hetgeen Sofia, als zij haar Henrik in den tuin aantreft, natuurlijk allerhevigst

1) In het Fransch: ‘Bonnemer est entré à pas lents, le front boissé, les bras croisés’.

2) Amsterdam, P.J. Uylenbroek, 1797.

[p. 39]

aandoet. Te zonderlinger is dit niet-herkennen, daar hij het voortdurend over het ‘voorwerp zijner min’ heeft; ook tegen dat ‘voorwerp’ zelf.

Er ontspint zich dan de volgende dialoog:

Henrik, de zoon, uit zijne mijmering komende.

Wie stoort mijne eenzaamheid? Jonge onbedachte! wat zoekt gij hier?.... Hebt gij bemind?

Sofia, stil.

Hij kent mij niet meer!

Overluid.

Ja, en ik bemin nog met geheel mijne ziel.

Henrik, de zoon.

In dit geval ontzie dan mijne smart.

Sofia.

Ik kom haar geenszins storen: ik verlang haar te verzachten door haar met u te delen.

Henrik, de zoon.

De magt der goden gaat zo verr' niet. Gij hebt mijne vriendin niet gekend, die door haar' vader in zijne woede geslagt is; mijne Sofia, mijn' rijkdom, mijn leven, mijn alles! haar, die door een' blik de natuur bezielde; haar, die de Hemel voor mij bestemde, en die de hoogmoed mij ontroofde!

Sofia.

Uwe Sofia leeft: zij bemint u; 'er zal een tijd komen....

Henrik, de zoon.

Nooit, nooit! de dagen van vreugde en geluk zijn snel verdwenen; de dagen van smart zullen eeuwig duren!

Sofia.

Neen; hoop.

[p. 40]

 

Henrik, de zoon.

 

Hopen!... ik!... Antwoord mij: kent gij haar, die ik bemin?

 

 

 

Sofia.

 

Ja, zeer goed.

 

 

 

Henrik, de zoon.

 

Zeg haar dat haar vrind verr' van haar treurt; zeg haar dat hij zijn verstand verloren heeft¹⁾.... dat welhaast het hart, dat voor haar slechts klopt, een prooije des grafs wezen zal... zeg haar... Ach, neen, zeg haar niets... bedroef haar gevoelig hart niet, en verberg haar mijn' toestand; zij zou het besterven... groote God! één slachtoffer is immers reeds genoeg!

 

 

 

Hij valt op de zoden bank.

Het is op deze laatste indicatie, dat ik nog even de aandacht wil vestigen. Er móét, ten allen tijde, op het tooneel een zeker verband zijn tusschen woord en gebaar; in dit geval moet de in de indicatie aangegeven beweging de afsluiting zijn van de voorafgegane redeneering; - die daarna, als Henrik weer overeind is gekomen, door hem in een geheel anderen toonaard wordt voortgezet². Zoo moet dan het aan deze beweging van neervallen voorafgaande zijn gezegd met bewegingen van groote pathetische heftigheid; anders zou het neervallen zich hierbij niet aansluiten. Gaf ik in het eerste voorbeeld - uit een 30 jaar ouder drama - een typische tragedie-houding; hier hebben we er ééne uit de romantische pantomime van

1) Dit helder zich bewust zijn van zijn toestand, gepaard met 't niet-herkennen van Sofia, aan wie hij der onbekende een boodschap opdraagt, is wel de grootste psychologische krachttoer van den schrijver.

2

Henrik, de zoon, bij zichzelven lagchende.
Morgen zal ik mij versieren: het is de verjaardag van haar die ik bemin. Met den dageraad zal ik bij haar wezen. Mijn bouquet is gereed... En mijn liedje...
Hij voelt in zijn' zak.
Mijn liedje... ik moet het hebben..., het was zo teder, zo treffend!... Enz.

[p. 41]

het Boulevard-theater, in den revolutietijd naar schouwburgen van hooger rang verzeild.

Deze voorbeelden zijn met tallooze te vermeerderen; ook uit onze oorspronkelijke tooneellitteratuur. Ik zou er terloops nog even op willen wijzen, dat het gebruik dat ik hier van de laatst-aangevoerde plaats maak, een, voor zoover mij bekend, door litteratuurhistorici nooit toegepaste, en toch aanbevelenswaardige methode is, om uit een tekst, in verband met de indicaties, gegevens voor den speeltrant te putten. Als men op deze wijze het werk van verschillende auteurs - en vooral van een auteur-acteur als Westerman - nagaat; m.a.w. als men de teksten leest, zooals tooneelspelers ze lezen, voortdurend het oog gericht houdende op de plastische verwerkelijking, dan zal men telkens verrast zijn door de spelbeelden die ons voor oogen komen. Zeer leerzaam, om nog even bij Westerman te blijven, is in dit opzicht zijn Don Karlos-bewerking; karakteristiek voor den man die steeds aan tooneeleffect denkt. In die Don-Karlos-bewerking vinden we ook, ingevoegd, verschillende van die eigenaardig-eind XVIII^de eeuwsche wendingen, waarin de spreker, met een mengeling van valschen ootmoed en openlijke zelfverheffing, van zich zelf spreekt in de derde persoon. Het inlasschen van zulke wendingen door zulk een ‘geheiden’ tooneelman, geeft een eigenaardige duiding van den in zijn tijd gebruikelijken speeltrant; - welken ik wel niet nader zal behoeven te omschrijven.

Dat het niet raadzaam is, te veel waarde te hechten aan de afbeeldingen welke de tooneelstukken illustreeren, heb ik elders betoogd. Inderdaad - de beteekenis die een fotografie heeft, bezitten ze niet. Maar om ons den kunststijl van hun tijd in 't algemeen te leeren kennen, wat toch indirect weer beteekenis heeft voor de kennis van den speelstijl, daartoe kunnen ze bijdragen. De ultra-pathetische houding waarin Jenneval-Adelaert Charlotte terugstoot, wanneer hij bemerkt heeft, dat zij niet ‘deugdzaam’ is - de gravure vindt men

[p. 42]

zoowel in de groote Fransche uitgave van Mercier¹⁾ als in de Hollandsche bewerking van 1770 - leert ons toch wel iets; zoo goed als de eenigszins plechtige braafheid der figuren op Vinkeles' plaatjes bij ‘De dankbare Zoon’ (een bewerking van het stuk van J.J. Engel).

Het voorafgaande kortelijks resumeerende meen ik dan te mogen zeggen: het burgerlijk drama, dat voortdurend aankondigde, dat het het dagelijksch leven op het tooneel nabootste, vertoonde dat leven zoowel wat woorden als bewegingen betreft, in een eigenaardig gezwollen, sentimenteel-pathetische vervorming. Het had, althans in de XVIII^de eeuw, geen eigen stijl; werkte deels met de procédé's der tragedie, deels met de ruchtige, de bombarieachtige middelen van het volksdrama.

Men verkondigde dus aan het publiek, dat men het dagelijksch leven zou geven; echter.... dat dagelijksch leven had op 't tooneel een soort valsche grootschheid, een dwaas ‘overdreven’ voorkomen. Het was, wat wij nu noemen: theatraal.

En nu meen ik te mogen aannemen, dat dit wóórd dan ook juist in dezen tijd zijn misprijzende nuance van beteekenis heeft aangenomen. Met zekerheid zal men moeilijk over een dergelijk vraagpunt kunnen beslissen; het blijft altijd mogelijk, dat men in de litteratuur het woord nog eens vroeger, in dien zin gebruikt, ontmoet. Maar Littré geeft als oudste voorbeeld van deze beteekenis (‘empreint d'une grandeur apparente et affectée plutôt que réelle’) een plaats bij Chamfort, den schrijver van de drama's ‘La jeune Indienne’ en ‘Le Marchand de Smyrne’. Trouwens, het woord schijnt in dezen tijd eerst algemeen gebruikelijk te zijn geworden, in álle beteekenissen. Dit wordt niet alleen waarschijnlijk door de door Littré aangehaalde voorbeelden; maar meer dan waarschijnlijk door de

1) Théâtre complet de M. Mercier. Amsterdam chez B. Vlam, Leyde chez J. Murray, Tome Premier, 1778.

[p. 43]

‘remarque’ welke hij aan het woord toevoegt, en die luidt: ‘La Harpe a fait usage de théâtrals au pluriel; cela était naturel quand ce mot commeuçait à entrer dans l'usage¹⁾; et il en a été ainsi de la plupart des nouveaux adjectifs en al. Mais maintenant il est assez établi pour le décliner comme les autres et dire, au pluriel, théâtraux’. Dat op deze opmerking één enkele plaats volgt uit Bonivard's ‘Advis et devis des lengues’ (16^de eeuw), verzwakt de opmerking omtrent den tijd van 't algemeen in gebruik komen, geenszins. Bij Godefroy vinden we als adjectief van théâtre afgeleid alleen théâtrique; bij Du Cange en in het klassieke Latijn bestaat ‘theatralis’ alleen in den oorspronkelijken zin van ‘op het theater betrekking hebbende’.

En nu in onze taal. Voor de ontwikkeling der beteekenissen van het woord heeft dit uitteraard weinig belang; ze zijn met het woord uit het Fransch overgenomen. Toch mocht ik een onderzoek in dezen niet achterwege laten; de mogelijkheid bleef bestaan, dat een vroeger voorkomen van het woord in deze beteekenis ten onzent op een onvolledigheid van Littré kon wijzen. Wat de bij Littré sub 2 genoemde beteekenis aangaat (sub 1 is: op het theater betrekking hebbende; sub 3: ‘empreint d'une grandeur apparente et affectée’), d.i. ‘qui vise à l'effet sur le spectateur’ (zonder ongunstige bijgedachte) - hiervan vond ik een voorbeeld in de ‘nareden’ door Mevrouw M.G. de Cambon geb. Van der Werken achter den tweeden druk van haar Hamlet-bewerking gevoegd (1779). Daar²⁾ lezen we: ‘Wat verder het vierde toneel van het vierde bedrijf betreft, ik durve den Heer Ducis met het verhevene theatraal dat 'er in allen gevalle in dat schoon tooneel plaats heeft van harte geluk wenschen.’ De gunstige bedoeling is evident.

Voor de sub 3 bij Littré genoemde beteekenis scheen het mij het eenvoudigst, mij te wenden tot de redactie van het

1) Cursiveering ven mij. W.

2) Op blz. 4.

[p. 44]

‘Woordenboek’. Dr. Heinsius dan was zoo vriendelijk, mij op mijn vraag twee plaatsen mee te deelen uit Wolff en Deken; waar de ongunstige bijgedachte wel reeds duidelijk is¹⁾. Maar... het is eerst bij Wolff en Deken dat we deze beteekenis zien optreden.

De hypotheze dan, die ik heb getracht in het voorafgaande aannemelijk te maken, is deze: dat het woord ‘theatraal’ zijn eigenaardige spottende beteekenis te danken heeft aan het feit, dat men, in de tijden waarin het burgerlijk drama opkwam, beweerde op het tooneel het dagelijksch leven af te beelden, terwijl dat dagelijksch leven op het tooneel veel gezwollener, pathetischer, breeder-gebarend was dan in de werkelijkheid. Dit laatste als gevolg van het feit, dat het burgerlijk drama in dien tijd nog niet zijn eigen stijl had gevonden, maar goeddeels gespeeld en gedeclameerd werd in den trant der vervallen tragedie, anderdeels in dien van het romantisch volkstheater.

Januari 1920

j.l. walch.

1) Het zijn Willem Leevend I, 266: ‘Ik beken, dat ik suizebol van glorie. Voor mijn grooten spiegel staande, herhaalde ik dikwijls, met eene Theatraale houding: ‘Pour moi enz.’
En Corn. Wildschut II, 90 ‘Dan kunnen zij (a.s. predikanten) eens verstandige uitleggers der H. Schrift worden, en wat meer ten kansel brengen dan bloemen der welsprekenheid;... dan theatrale houdingen en naarbootzingen van de een of ander beroemden Comediant’.