Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 28

[p. 314]

Een geschiedkundig gedicht van 1494.

Onder dit opschrift heeft Dr. C.C. van de Graft in Deel XXV, blz. 146 vgg. van het Tijdschrift een historisch spotdicht meegedeeld, dat een merkwaardig mengelmoes van Vlaamsch (of Limburgsch?) en Italiaansch met een Fransch tintje vertoont. De vervaardiger was vermoedelijk een Zuid-Nederlandsch edelman, die het leger van Ferdinand van Arragon vergezelde. In elk geval was hij geen man van het vak, geen clerk of rederijker, want taal, rijm en metrum zijn met souvereine minachting behandeld; cela ne sent point son pédant, zou Mascarille zeggen, c'est à la cavalière. Daardoor is het dan ook vrij van de 15de-eeuwsche schoolvossigheid, die misschien alleen vers 21 even om den hoek komt kijken; het geheel tintelt van geest en levendigheid, en ook daarom verdiende het wel afgedrukt te worden. Jammer maar, dat men zoo vaak naar den zin en het verband moet gissen; geheele strofen blijven min of meer duister, ook al raadpleegt men de zeer te waardeeren aanteekeningen, die de uitgeefster bij den tekst heeft gevoegd. Voor een deel is deze duisterheid zonder twijfel toe te schrijven aan den eigenaardigen burlesken dichttrant - waarover straks meer - maar men mag veilig aannemen, dat ook de schriftelijke overlevering zeer gebrekkig is. Zulke polyglotte teksten stonden uit den aard der zaak meer dan andere bloot aan verminking door onwetende afschrijvers, waarvan ik aanstonds nog eenige staaltjes zal meedeelen.

Men zal het misschien wel de moeite waard vinden te trachten, eenige duistere of bedorven plaatsen van onzen tekst op te helderen of te verbeteren.

Al dadelijk stuiten wij op het latijnsche distichon, waarin noch de hexameter, noch de pentameter aan het metrum voldoen; immers sūmĕ is één mora te kort, en flētū ééne te lang.

[p. 315]

Daarenboven geeft de letterlijke vertaling geen zin; er is ook geen duidelijk verband tusschen de twee gedachten: ‘Volk van Italië, neem alle Fransche zeden over!’ en ‘zie, de Fransche furie (la furia francese) haast zich reeds al te lang te weenen’. Ligt hierin misschien een toespeling op het Fransche temperament, dat zoo licht van het eene uiterste in het andere valt? (fletus en furor).

Strofe 1 is volkomen duidelijk, mits men leest:

armato conla coscia in sulla lanzia.

d.w.z. gewapend, met de heup leunende op de lans.

Dat is de krijgshaftige houding, waarin de kunstenaars der 15de en 16de eeuw den ridder of lansknecht plegen voor te stellen.

De tweede strofe daarentegen is onverstaanbaar, en wordt ook door de aanteekeningen niet veel helderder; de gissing non s'avanza (niet s'avanzia) = trekt niet voorwaarts is in strijd met het rijm. Misschien is bedoeld non stanzia = blijft niet, toeft niet, maar in welk verband staat dit tot het volgende?

In de twee volgende strofen is marzock geen tusschenwerpsel, maar blijkbaar een scheldnaam voor koning Karel; immers marzocco beteekent ook stommerik, dwaas, lummel e.d. In vers 15 hoort bij elkaar pocho hen verblijen = zij zijn niet in hun schik.

Strofe 5, vers 18 zou ik anders uitleggen; ik geloof niet aan het gebruik van oude Fransche woorden, als sancier, galer, saquer, in dit gedicht. De medici zijn het met elkaar oneens; de één roept: pollo pesto, de ander: galli, galli. Dit is, dunkt mij, heel duidelijk: de ééne schrijft den zieke ‘fijngestampte kip’ voor, de ander ‘haantjes’, beide natuurlijk als ziekendiëet. De uitdrukking essere a pollo pesto komt hier niet in aanmerking.

Strofe 6, vers 24 zal het eerste la wel moeten geschrapt worden, tenzij er San Pietro gestaan heeft.

Van de volgende strofe zijn de twee laatste regels weer onverstaanbaar. Wat is voisco? Steekt er soms morisco achter? Maar dat geeft in dit verband ook geen redelijken zin, daar het alleen op Ferdinand zou kunnen slaan, en hier blijkbaar

[p. 316]

Karel bedoeld is. En van sack sack met alden (of metal den?) protel is ook niets te maken. Vers 25 zal ti fa wel ti va moeten zijn.

Vers 30 heeft aanleiding gegeven tot een vreemde verwarring: er staat gedrukt gli ali, en in de aanteekening wordt het vermoeden geuit, dat het manl. lidwoord te verklaren zou zijn ‘door de eigenaardige pluralisvorming’ ali. Maar deze vorm is er door de uitgeefster zelf in gebracht, immers volgens haar eigen opgaaf heeft de tekst gli als! In vers 32 is mempt waarschijnlijk drukfout voor nempt.

De drie eerste slot-terzetten zijn over het algemeen duidelijk. Vers 40 is eenvoudig verknoeid Italiaansch: la novella non è troppo buona, dus: ‘ik heb geen goede tijding voor u, want gij zult de kroon verliezen’. Overigens geloof ik, dat het tweede terzet: Dyets ende wals aan het einde moet staan; het stoort het verband en is blijkbaar een humoristisch nawoord.

De verklaring van het laatste terzet is niet bijzonder gelukkig; de conjectuur hor com uiscïan en de vertaling hoor hoe zij roepen is onmogelijk. Ik stel voor, de twee eerste regels aldus te lezen:

Sù, togli, hardi! welaen, a le baruffe!
Roigona sta forte! or comincian le zuffe!

d.w.z. ‘Arragon, sta pal! nu beginnen de gevechten!

De afkorting in het hs. co'msian (eig. com'scian) beteekent zonder twijfel comincian. De frase or comincian le zuffe heeft iets stereotieps. Manuzzi haalt in zijn Vocabulario della l.i. onder zuffa de volgende plaatsen aan: or si comincia la spietata zuffa (uit Luca Pulci, Ciriffo Calvaneo ± 1470) en cominciasi una grossa orribil zuffa (uit Bojardo's Orlando 1480 in de omwerking van Berni).

De laatste regel is weer volkomen onbegrijpelijk; zooveel blijkt echter uit het rijm, dat pantriffe verschreven is voor pantuffe, dat trouwens ook geen zin geeft.

Het hier besproken gedicht is ook uit een litterair-historisch

[p. 317]

oogpunt de aandacht waardig. Een kenschetsende trek der 15^de eeuw is de neiging tot het bizarre, groteske en burleske, die zich zoowel in het leven als in de kunst openbaart: door de liefhebberij voor narren en wat daarmee samenhangt, door zekere grilligheden en fratsen der Gotische bouwkunst, enz. In Italië uit zich deze neiging vooral in de zoogenaamde ‘burleske poëzie’, waaruit tegen het einde der eeuw de macaronische litteratuur is voortgekomen. Hoe sterk deze richting op de Europeesche litteratuur der 16^de eeuw heeft gewerkt, is bekend: men denke slechts aan Rabelais en Fischart. Onze Vlaming heeft Italië juist bezocht in den tijd, dat de komisch-burleske poëzie in de mode was, en zijn or comincian le zuffe doet vermoeden, dat hij de gedichten van de Pulci's, Bojardo e.t.q. kende. Maar wij kunnen zelfs verder gaan en aan zijn satire een plaats aanwijzen in het kader der Italiaansche litteratuur van 1494. De inval der Franschen bracht in geheel Italië een herleving van het vaderlandsgevoel, een opvlamming van patriotisme teweeg, die zich onmiddellijk in een stroom van satirische politieke poëzie uitte. Dezelfde mannen, die zich zelf en hun publiek tot nu toe met burleske liederen en heldendichten geamuseerd hadden, wendden nu de scherpe pijlen van hun satire tegen de vreemde overheersching en de binnenlandsche tweedracht. Onder hen muntte Pistoja (Antonio Cammelli 1440-1502) uit, wiens geestdriftvolle, van hevige verontwaardiging gloeiende sonetten een diepen indruk maakten. Een eigenaardigheid van deze sonetten is de dialogische vorm, die er een bijzondere levendigheid aan geeft. Nu zijn de twee eerste strofen van ons gedicht precies in denzelfden dialoogvorm gesteld, als die van Pistoja. Het zal dus wel geen gewaagde onderstelling zijn, dat deze Nederlander, die aan de zijde der Italianen streed, mede onder den invloed van Pistoja zijn tweetalige satire heeft geschreven. Ieder, die de sonetten van Pistoja heeft gelezen¹⁾,

1) Tot mijn spijt ben ik op het oogenblik niet in de gelegenheid iets daarvan aan te halen.

[p. 318]

zal dat onmiddellijk voelen. Wij hebben hier wel geen sonet, maar toch quattrini en terzetti; wij zagen immers reeds, dat onze gelegenheidsdichter den vorm à la cavalière behandelde, In verband hiermede wensch ik nog een gissing te opperen. De stijl der sonetten van Pistoja is tweeërlei: nu eens meer burlesk, dan weer ernstig en pathetisch. Hetzelfde verschil van stijl vinden wij ook hier: de vijf eerste quattrinen, die Koning Karel bespotten, zijn in den eersten, de rest, vooral waar de dichter zich tot de machthebbers wendt, in den tweeden toon gesteld. Ik geloof nu, dat wij hier inderdaad met twee gedichten te maken hebben; een burleske satire in vijf strofen tegen Karel VIII en een meer pathetische oproeping tot den strijd aan de tegenpartij in drie quattrinen en drie terzetten (vers 36-38 hooren aan het einde).

Een van de geliefkoosde middelen der burleske poëzie is het spelen met de taal, bijv. het vermengen van de Toscaansche litteraire taal met het volksdialect, of het samenlappen van Italiaansche woorden met Latijnsche uitgangen in de macaronische litteratuur. De taal wordt als het ware in een narrenpak van bonte lappen gestoken, om het dwaze effect te verhoogen. Nu komt taalmenging ook in de vroegere middeleeuwsche poëzie voor - men denke bijv. aan de Provençaalsch-Italiaansche en de Duitsch-Nederlandsche litteratuurtaal der 14^de eeuw - maar zij is daar om zoo te zeggen naïef, onopzettelijk, als een gevolg van het overbrengen van litteraire kunstvormen uit het eene land naar het andere. Maar in de 15^de eeuw begint men zich van dit middel met bewustheid te bedienen tot een soort van poëtische sport, of tot het bereiken van een komiek effect. Een der eersten op dit gebied is de ‘laatste minnezanger’ Oswald von Wolkenstein (± 1445), die in den loop van zijn avontuurlijk leven, op zijne zwerftochten door geheel Europa en een deel van Azië een menigte talen leerde kennen en er in zijne gedichten gaarne mee speelde. Het lied N^o. 77 in de uitgave van Schatz is bijv. uit verzen in zeven verschillende talen samengelapt: Duitsch, Italiaansch, Fransch, Hongaarsch, Wendisch, Vlaamsch en Latijn.

[p. 319]

Ziehier de eerste strofe, volgens Schatz:

Do frayg amors,
adiuva me!
ma lot, min ors,
nai moi serce,
rent mit gedank,
frau, pur a ti.
eck lop, eck slap,
vel quo vado,
wesegg mein krap
ne dirs dobro
in sglaf e frank
merschi vois gri.

Het volgende refrein herinnert eenigszins aan ons terzet Dyets ende walsch, dat ik ook als slotrefrein beschouw:

Teutsch, wälchisch mach!
franzoisch lach!
ungrischen wach!
prot windisch pach!
flemming so krach!
latein die sibend sprach.

Hoewel nu de liederen van Oswald tijdens zijn leven door zijne schrijvers en waarschijnlijk onder zijn toezicht zijn opgeteekend, is toch de schriftelijke overlevering van de veeltalige teksten even gebrekkig, als die van ons gedicht. De uitgevers hebben niets gedaan tot verbetering of toelichting, Schatz evenmin als Beda Weber. De eerste strofe van N^o. 27 wordt bij Schatz aldus volgens het hs. afgedrukt:

Bog dep' mi, was dustu da
gramer sici ty, sme curri
Ich fraw mich zwar c(um) video te
cū bonavnor, jassem toge.

Hier volgt op iedere strofe een vertaling:

Pis willenkumen! was tuest du da?
an sorg vernumen dank ich dir ja.
Ich freu mich zwar, das ich dich sich,
mit liebe gar dein so pin ich.

[p. 320]

Uit de vertaling: ān sorg vernumen dank ich dir ja blijkt, dat het tweede vers van het origineel moet gelezen worden: gramerci dy sine cura, waardoor meteen metrum en rijm hersteld worden. Het laatste vers moet beginnen met cum bono amore = mit liebe gar.

Onder de polyglotte ontboezemingen van Oswald bevindt zich ook een Vlaamsch liedje (Schatz N^o. 25), waarmee ik zal besluiten:

Grasselick lief, war hef ick dick verloren
alle dise lange sütten summertit?
Dat gi mi komt tu voren,
so left min hert in grot jo lit. (sic!)

Geilicken fro, all telich sunder truren
tut jo frowen lan einig minen lif!
Dat gschol ick nit verluren,
mit willen gschin din einig wif.

Fruntlicker gschat, dat slot mut gschin verbunden
und so keiserlick wol verrigelt sir.

Erst hef ik freude funden,
und welt min hert kein andern mir.

Herinnert deze vreemde poespas, de mislukte poging van een Tiroler, om Nederlandsch te schrijven, niet sterk aan sommige Vlaamsch-Duitsche liederen der 14^de en 15^de eeuw?

Utrecht.

j.j.a.a. frantzen.