Logo DBNL
Tiecelijn. Jaarboek 13 (jaargang 33) (2020)

Tiecelijn. Jaarboek 13 (jaargang 33)

(2020)– [tijdschrift] Tiecelijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vossen in de marge
Enkele losse aantekeningen bij Kate Atkinsons romans
Yvan de Maesschalck



illustratie



illustratie

Kate Atkinson (1951) speelt al een hele poos mee aan de top van de Engelse literaire premier league. Behalve toonaangevende critici hebben gevestigde auteurs als Hilary Mantel, Ian Rankin en David Mitchell meer dan eens lovend over haar geschreven en haar zelfs vergeleken met contemporaine grootheden als Sebastian Faulks of Ian McEwan.1 Haar werk, dat intussen ettelijke duizenden bladzijden beslaat, is sinds het debuut Behind the Scenes at the Museum (Whitbread Book of the Year 1995) niet meer weg te branden uit het literaire veld. Wie enigszins vertrouwd is met haar romans, weet dat ze houdt van een ingewik-

kelde plot, een gelaagde of dubbele familiesaga, personages met een aanstekelijke voorgeschiedenis en een context waarin de Eerste en Tweede Wereldoorlog onophoudelijk resoneren. Daar is haar recente roman Transcription (2018) een zoveelste bewijs van. Ze is ook bekend vanwege een aantal door de BBC verfilmde misdaadromans als Case Histories (2004) en Started Early, Took My Dog (2010), telkens met detective Jackson Brodie in de hoofdrol. In de navolgende beschouwing beperk ik me tot Life After Life (Costa Novel Award 2013) en de vervolgroman A God in Ruins (Costa Novel Award 2015).2

Tweemaal ‘Vossenhoek’

Laatstgenoemde romans kunnen worden beschouwd als een diptiek waarvan de afzonderlijke panelen op allerlei manieren naar elkaar verwijzen of met elkaar verknoopt zijn. Je zou ze ‘twin novels’ kunnen noemen, zoals José Saramago's De stad der blinden en De stad der zienden dat ook zijn. Of zoals de beroemde gedichten ‘The Relic’ en ‘The Funeral’ van John Donne als ‘twin poems’ worden beschouwd.3 In het nawoord bij A God in Ruins wijst de auteur erop dat ze de tweede roman ziet ‘as a “companion” piece rather than a sequel’.4 En daar zijn ook heel goede redenen voor. Life After Life zoomt gaandeweg in op de wederwaardigheden van Ursula, dochter van Sylvie Bereford en Hugh Todd: ze is de jongere zus van Maurice en Pamela, en de oudere van Edward (Teddy) en Jimmy. Haar jeugd, liefdesleven, professionele en emotionele keuzes voor en na de Blitz worden in de eerste roman breed uitgemeten, waarbij veel aandacht gaat naar de zich wijzigende familiale verhoudingen op het landgoed ‘Fox Corner’ (‘Vossenhoek’) in de buurt van Londen en naar de relaties met de naburige familie Shawcross. Een essentiële rol speelt de artistiek aangelegde tante Izzie, excentrieke zus van Hugh en onder het pseudoniem ‘Delphine Fox’ ook auteur van het jeugdboek The Adventures of Augustus (overigens gebaseerd op Izzies jonge neef Teddy). Life After Life is dan ook in veel opzichten een soort ‘coming of age’-roman. Dat alles geldt in mindere mate voor A God in Ruins, die focust op wat de dood gewaande oorlogspiloot Teddy - ‘missing in action’ (p. 530) - meemaakt tijdens de raids op Turijn, Hamburg, Neurenberg en Berlijn, en op zijn huwelijk met het vroegere buurmeisje Nancy Shawcross. Hoe het met hun alternatief denkende dochter Viola vergaat en haar kinderen Sunny en Bertie Moon vormt een stevige tweede draad in deze roman, die een aantal opengebleven plekken van de eerste op- of aanvult.

Hoe de tweede roman zich precies ent op de eerste zou het voorwerp van een aparte studie kunnen zijn. Omdat het niet de opzet is van deze bijdrage beperk ik me ertoe een paar opvallende aanknopingspunten aan te stippen. Zo worden de omstandigheden van Ursula's vroege dood pas in de vervolgroman opgehelderd: ‘She had a stroke, nearly thirty years ago now’ (p. 193), een vage tijdsaanduiding die wordt gepreciseerd wanneer ‘Ursula's funeral’ in 1966 ter sprake komt (p. 223). Een erg tot de verbeelding sprekende parallel is de door Ursula gefantaseerde moord op Adolf Hitler lang voor de Tweede Oorlog uitbreekt. In Life After Life gebeurt dat twee keer: een keer in het vooropgeplaatste korte hoofdstuk ‘November 1930’ (p. 19-20) en nog een keer in het hoofdstuk ‘December 1930’, bijna op het einde van de roman (p. 595-598). Beide hoofdstukken eindigen op exact dezelfde manier: ‘“Führer”, she said, breaking the spell. “Für Sie”. Around the table guns were jerked from holsters and pointed at her. One breath. One shot. Ursula pulled the trigger. Darkness fell’. Naar dezelfde wensdroom wordt verwezen in A God in Ruins wanneer Teddy zijn zus Ursula op haar werkplek opzoekt in het ‘Intelligence Department of the Ministry of Home Security’ in 1943. Een verrassingsbezoek tijdens hetwelk ze beiden speculeren over het geschiedverloop en Teddy zich het volgende laat ontvallen: ‘“Sometimes”, he said, “I think if only I could go back in time and shoot Hitler, or, better still, kill him at birth”’ (p. 389). Verder verstrengelen allerlei rode draden, zoals die van het zilveren haasje, Ursula's geluksbrenger - ‘a good-luck charm’ (p. 163) - die via Teddy uiteindelijk in de handen van Sunny belandt, en allerlei motieven beide romans met elkaar. De belangrijkste leidmotieven, weliswaar in verschillende dosering, zijn deze: ‘needs must’ (‘er zit niets anders op’), ‘practice makes perfect’ (‘oefening baart kunst’), ‘a thing of beauty’ (‘een lust voor het oog’), het valmotief (‘darkness fell’/‘de duisternis viel’) en het lente- of zomermotief (‘flax and larkspur, buttercups, corn poppies, red campion and ox-eye daisies’).5 Het laatste past uitstekend bij de idyllische plek die ‘Fox Corner’ is, het familiale epicentrum waartoe alle personages in ieder geval mentaal worden aangetrokken, zelfs de altijd weer nukkige Viola: ‘Fox Corner, semi-mythical now in her memory, everyone's memory’ (A God in Ruins, p. 452).

Life After Life en A God in Ruins grossieren bovendien op vergelijkbare wijze in verwijzingen naar de Angelsaksische literatuur. Letterlijke citaten uit en allusies op het werk van wat je grosso modo de Engelstalige - en soms ook de anderstalige - canon kunt noemen, larderen beide romans. Atkinson gaat doelbewust de dialoog aan met de literaire traditie en neemt bekend geachte

verzen en zinsneden op in haar narratief, vaak met de naam van de auteur erbij. Wie graag zijn of haar culturele geheugen opfrist aan de hand van een breed uitgesponnen verhaal is bij haar aan het juiste adres. Auteurs als John Keats, Lord Byron, Thomas Mann, Friedrich Nietzsche, Pindaros, Edmund Burke, Jane Austen, William Congreve, Henrik Ibsen, William Shakespeare, William Blake, John Donne, Andrew Marvell passeren al dan niet herhaaldelijk de revue in de eerste roman, maar ook componisten als Mozart, Bach en Beethoven blijven niet onvermeld. De erelijst wordt in de tweede roman aangevuld met namen als Charles Dickens, Oscar Wilde, William Wordsworth, Dante, Kurt Vonnegut, Emily Dickinson, Iris Murdoch, Vergilius, Gerard Manley Hopkins, John Bunyan, Anthony Trollope, Voltaire, Edmund Spenser en Agatha Christie. Daarnaast doet Atkinson er alles aan om in formeel opzicht bij de sinds jaar en dag gecultiveerde experimentele of postmoderne traditie van de Engelse literatuur aan te sluiten.6 Zo heeft Life After Life een meervoudig begin, waarbij diverse potentiële aanvangsscenario's worden geëvoceerd die alle betrekking hebben op een gebeurtenis van 11 januari 1910, het expliciete vertrekpunt van beide romans. Zij doet in zekere zin over wat John Fowles presteerde met het meervoudige slot van The French Lieutenant's Woman (1969). De momenten waarop de verteller zich verder focust doen in beide romans haasje-over en resulteren in een getrapt/gebroken a-chronologisch verhaal, waarin verschillende narratieve strengen met elkaar vervlochten worden.

Een meervoudige geboorte

Hoewel het grote verhaal wel degelijk voortschrijdt in de tijd en een periode van 1910 (de geboorte van Ursula) tot 2012 (de dood van Teddy) overspant, is de thematische suggestie van de roman dat tijd niet lineair is, maar even cirkelvormig als onvatbaar. Wanneer Sylvie op consult gaat bij huisdokter Kellet, die duidelijk sympathie voelt voor een boeddhistische levensbeschouwing, zegt hij over een door de tienjarige Ursula getekende slang: ‘“It's a symbol representing the circularity of the universe. Time is a construct, in reality everything flows, no past or present, only the now”’ (Life After Life, p. 579). Daarmee lijkt hij te herhalen wat hij eerder in het verhaal ook al opperde: ‘“Most ancient religions adhered to an idea of circularity”’ (p. 192). Datzelfde tijdsconcept wordt in A God in Ruins door Viola en haar eerste man Dominic ongewild/onbewust aan hun zoon Sunny doorgegeven, die later op

Bali als boeddhapriester fungeert en er als ‘Ed’ aangesproken wordt. Sunny heeft er de naam van zijn grootvader overgenomen en roept in zekere zin de voortgang van de tijd, althans symbolisch, een halt toe. De tijd ís en daarmee uit. Wanneer Viola hem opzoekt en de nakende dood van Teddy meedeelt, blijft hij onbewogen, maar hij herinnert haar wel aan een wijsheid van de Boeddha, waarin de tijd als lineair concept - ‘Time's wingèd chariot’ (p. 419, ook in Life After Life (p. 300) - geheel afwezig is. ‘“He (d.i. de Boeddha) asked another Shramana, “How long is the human lifespan?” He replied, “The length of a single breath.” The Buddha said, “Excellent. You have understood the Way”’ (p. 518). Het mag achteraf enigszins verbazen, maar helemaal bij aanvang van Life to Life staat in wezen dezelfde ontnuchterende, dan wel hoopgevende gedachte: ‘All the world come down to this. One breath’ (p. 23). Op het gevaar af de cyclische voorstelling van de tijd te overwaarderen, wijs ik toch graag op het feit dat Life After Life begint met de introductie van Ursula en A God in Ruins eindigt met Ursula die aan haar jongere broer Teddy een hoofdstuk voorleest uit Izzies The Adventures of Augustus. Ook in structureel opzicht lijken beide romans dus een bijna gesloten cirkel te offreren. Wellicht ga ik helemaal te ver door te suggereren dat Atkinson de naam van het hoofdpersonage Ursula (vrouwelijk beertje) heeft ontleend aan Úrsula Iguaran, de vrouw van José Arcadio Buendía, de mythische stamvader van Macondo in Gabriel García Márquez' Honderd jaar eenzaamheid (1967). Het zou heel aardig zijn, want ook in dat meesterwerk wordt de tijd als cirkelvormig voorgesteld.

De tijd die niet-lineair wordt opgevat, heeft uiteraard geen einde of begin, maar een roman die die gedachte vormgeeft onvermijdelijk wel. Zo krijgt Ursula Todd verschillende keren de kans te worden geboren in telkens andere omstandigheden en met telkens andere gevolgen. Omdat de baby zichzelf heeft gewurgd en dokter Fellowes op het appel ontbreekt, blijkt het om een doodgeboorte te gaan: ‘A helpless little heart beating wildly. Stopped suddenly like a bird from the sky. A single shot. Darkness fell’ (p. 24). (Na lezing van beide romans en bij herlezing van deze regels, weerklinkt in het ‘enkele schot’ ook dat richting Hitler. Maar dat even terzijde.) In het daaropvolgende hoofdstuk is de huisdokter wel degelijk aanwezig, ondanks het barre winterweer, maar is de vroedvrouw, mevrouw Haddock, niet tijdig ter plekke geraakt. De baby lijkt het uitstekend te stellen. Het verhaal kan van start gaan, maar stokt nog even wanneer het volgende hoofdstuk, ondanks een voorspoedige bevalling, toch als volgt besluit: ‘“God surely wanted this baby back”, Bridget said [...]. “We have been tested”, Sylvie said, “and found not wanting”’ (p. 39). Of het om een in-

tentionele woordspeling (‘wanted’ versus ‘wanting’) gaat, laat ik in het midden, maar of het zo is, blijkt niet meteen uit de overigens voortreffelijke vertaling.7 Hoe dan ook wordt de lezer op niet minder dan elf, meestal korte (bijna-)geboortehoofdstukjes vergast, onder meer eentje waarin Hugh door Sylvie via een telegram van de blijde tijding op de hoogte wordt gebracht, waarna ze verzaligd in slaap valt: ‘She woke with a start and was relieved to see that at least the baby was still by her side in the great white snowfield of the bed. The baby. Ursula. Sylvie had had the name ready, Edward if it had turned out to be a boy’ (p. 52). (Op het eerste gezicht een neutrale mededeling over de keuze van namen, maar na lezing van beide romans lijkt het ook te gaan om een soort prolepsis of vooruitwijzing naar de lotsverbondenheid tussen Ursula en Teddy.)

Dat Ursula meer dan eens de kans krijgt geboren te worden, is natuurlijk geen teken van nalatigheid of een grove weeffout. Door er zo langdurig en vanuit diverse hoeken op in te zoomen voegt Atkinson een ambitieuze roman toe aan de al bestaande verhalen die met het uitvoerige relaas van een geboorte aanvangen. Ik denk daarbij spontaan aan de complexe conceptie en gendermanipulatie die de eerste hoofdstukken beslaan van Jeffrey Eugenides' hooggeprezen roman Middlesex (2002), overigens ook een familiesage en bildungsroman. Aan het schitterende kortverhaal Genesis and Catastrophe van Roald Dahl, waarin de geboorte van niemand minder dan Adolf Hitler wordt geëvoceerd, met een verbazingwekkend oog voor historische precisie. Aan Nutshell (2016) van Ian McEwan, waarin de bekende tragedie van Hamlet vanuit het perspectief van de nog ongeboren, bijna negen maanden oude prins Hamlet wordt naverteld. En natuurlijk ook aan de tragikomische familieroman Behind the Scenes at the Museum van Atkinson zelf, die vooraleer het verhaal losbarst, lang stilstaat bij de conceptie en geboorte van de nog onmondige en tegelijk welbespraakte ik-verteller Ruby. De openingszinnen liegen er niet om: ‘I exist! I am conceived to the chimes of midnight on the clock on the mantelpiece in the room across the hall’. (Er kan worden opgemerkt dat in het debuut ook al wordt nagedacht over de tijdsdimensie, bijvoorbeeld naar aanleiding van Patricia's lectuur van Prousts A la recherche du temps perdu: ‘but how can time be reversible when it gallops forward, clippity-clop and nobody ever comes back’.8)

Maar wellicht is er nog een reden waarom Atkinson zo vaak stilstaat bij de geboorte van Ursula. Het telkens lichtjes andere verslag laat mooi zien hoe allesbepalend toevallige of contingente omstandigheden zijn: de aan- of afwezigheid van een vader, vroedvrouw of keukenhulp, de snelheid waarmee al dan niet gereanimeerd wordt, het gure weer buiten en de aangename sfeer binnen, kort-

stondige of langdurige weeën, de (on)handigheid waarmee een ondeskundig iemand toch een navelstreng doorknipt, enzovoort. De geboortehoofdstukken maken duidelijk dat er voor elk feit of elke beslissing een alternatief denkbaar is waarvoor op zijn beurt weer andere alternatieven te verzinnen zijn. Ad infinitum. Wat geldt voor de privésfeer van de familie Todd, geldt ook voor de feiten en beslissingen die de richting van de geschiedenis bepalen of bepaald hebben. Stel je bijvoorbeeld voor dat Hitler niet was geboren of gedood was voor hij aan de macht kwam.9 Of dat het naziregime op een charismatische tegenstander was gestoten die even goed was als Hitler slecht: ‘In later years he (Teddy) wondered if he had been wrong, if he shouldn't have faced up to the evil that was brewing. Sometimes it takes just one man, Ursula said to him during the war’ (A God in Ruins, p. 116). Voorstellingen die tot interessante speculaties en een soort hypothetische geschiedschrijving aanleiding kunnen geven. Daar lijken beide romans onmiskenbaar naar te verwijzen of toch een vernuftig geconstrueerd verhaal over te vertellen. Naar aanleiding van de Zesdaagse Oorlog (5-10 juni 1967) tussen Israël en de Arabische wereld vraagt Ursula zich in een gesprek met haar neef Nigel, die tevens historicus is, het volgende af: ‘“But if Hitler had been killed, before he became Chancellor, it would have stopped all this conflict between the Arabs and the Israelis, wouldn't it? [...] I can understand why the Arabs are so aggrieved. But if Hitler had been unable to implement the Holocaust - ”’. Waarop Nigel repliceert: ‘“History is all about what ifs“’ (Life After Life, p. 553). In een gesprek met zijn tante Izzie, die altijd een zwak heeft gehad voor Teddy, vraagt hij zich enkele jaren later - in 1974 - iets vergelijkbaars af: ‘Would his life have turned out very differently or would it have developed in much the same way?’ (A God in Ruins, p. 209) (Ook in haar debuut komen dergelijke vragen al voor. Bijvoorbeeld deze: ‘Not a day passed when Alice doesn't imagine what life would be like if she hadn't married Frederick Barker’.10) Vragen die finaal onbeantwoordbaar zijn maar door Atkinsons personages graag worden opgeworpen.

Vossen te kust en te keur

Verhalen die prikkelende vragen oproepen waarop iedereen het antwoord schuldig blijft doen er meestal toe, zeker als de compositie, auteursvisie en stijl op elkaar aansluiten. En dat is in Atkinsons boeken beslist het geval. Een ervan is op welke manier(en) en waarom er zo vaak naar de vos wordt verwezen. Hij

komt in ieder geval in vele vormen en varianten voor. De vos verschijnt onder meer in plaats- en familienamen. Het landgoed van de Todds heet, zoals al is vermeld, niet toevallig ‘Fox Corner’. Er struinen vaak vossen rond en omdat stammoeder Sylvie aanvankelijk van die vossen houdt, wordt het door haar zo genoemd: ‘Sylvie was fond of the foxes that visited their garden - she had named the house for them’ (A God in Ruins, p. 28). Toch blijkt uit een latere mijmering van Teddy dat haar vossenliefde niet bestand is gebleken tegen de tijd: ‘Ursula reported that Sylvie, who once upon a time loved the foxes at Fox Corner, had been laying poison down for them after they had committed a particularly successful raid on the henhouse’ (p. 469). Iets wat Teddy, die vossen heel hooghoudt (‘Above many people’, p. 470),11 betreurt en niet kan rijmen met hun ‘potentially vulpine mother’ (p. 470). Daarnaast is het wellicht evenmin toeval dat de familienaam ‘Todd’ is, een weliswaar minder bekend synoniem voor een mannelijke vos. Daar wijst Hugh op wanneer hij het over Izzie Todds auteursnaam (‘Delphine Fox’) heeft: ‘“And Todd is an old word for fox, so I suppose there is some logic in it”’ (Life After Life, p. 184). Viola, die net als Izzie schrijversambities koestert, herinnert eraan wanneer ze over haar eigen nom de plume prakkiseert: ‘Viola Fox. Perhaps she could use it as a pseudonym, write a different kind of book - a serious one that didn't sell but was critically lauded’ (A God in Ruins, p. 436). Telkens als die naam valt - en dat is om de haverklap - is de schaduw van de vos aanwezig. Bovendien wordt ‘todd’ ook gebruikt voor iemand die zich sluw/slim gedraagt of als dusdanig wordt beschouwd, zoals Ursula, die er meer dan eens op aangesproken wordt dat ze ‘a clever thing’ is (Life After Life, p. 325 en p. 498). Misschien is het des Guten zuviel dat het gevechtsvliegtuig waarmee Teddy zijn laatste bombardement over Duits grondgebied uitvoert de F-Fox wordt genoemd, ‘a good sound aircraft that had already beaten the odds’ (p. 469).

Beide romans zijn goed bevolkt met allerlei personages - ouders, kinderen, kleinkinderen, minnaars, minnaressen, reddingswerkers, vrienden en vijanden - maar boven hun hoofden woedt vaak een (wereld)oorlog, een veelkoppig monster dat genadeloos om zich heen grijpt en waaraan Teddy, wiens naam ook al vos betekent, actief participeert, wat hem (later) met een diep schuldbewustzijn opzadelt. ‘At the twisted heart of every war were the innocents. [...] It was no longer warriors killing warriors. It was people killing people. Any people’ (A God in Ruins, p. 179). Diezelfde mensen kunnen het evenwel niet laten onschuldige dieren te doden of hardnekkig te bejagen. En daar wordt vooral de vos in Life After Life het slachtoffer van. Maurice, de oudste weinig

geliefde zoon van Sylvie en Hugh, belaagt een moervos: ‘Maurice was forever trying to shoot it. Either he was not such a good shot as he liked to think or the vixen was cleverer than he was. Ursula and Sylvie tended towards the latter view’ (p. 582). Maar op een keer is het toch raak. Dat de dood van het dier hen niet koud laat, blijkt even later uit de geëmotioneerde reactie van Sylvie en haar beide dochters. ‘“It was going to happen”, she said. She opened her eyes. They were glistening with tears. Ursula had never seen her mother cry. “I shall disinherit him one day”, Sylvie said, the idea of cold revenge already drying her tears. Pamela appeared on the terrace and raised a questioning eyebrow at Ursula, who said, “Maurice shot the fox”. “I hope you shot him”, Pamela said. She meant it too’ (p. 584).

Uit bovenstaand fragment blijkt niet alleen dat Maurice binnen de familie Todd als een buitenstaander of ongewenste indringer wordt beschouwd, maar ook dat de identificatie tussen de vrouwelijke personages en de vrouwelijke vos ongemeen groot is. Atkinson pikt die gedachte op wanneer Ursula om onverklaarbare redenen door een hevige angstaanval (‘an anticipatory dread of something unknown but enormously threatening’) overvallen wordt en zwaar ten val komt. ‘There was always something just out of sight, just around the corner, something she could never chase down - something that was chasing her down. She was both the hunter and the hunted. Like the fox’ (Life After Life, p. 588). Ze voelt zich onbeschermd overgeleverd aan onbenoembare krachten: ‘A fox without a hole’ (p. 589). Die verbondenheid van Ursula met de vos zou als een teken van sentimentaliteit kunnen worden afgedaan, ware het niet dat ze ook eerder in het verhaal aan bod komt. Zo is het de zestienjarige Ursula die in 1926 een kieskeurige vos wat cake toewerpt: ‘When a large dog fox trotted on to the twilit lawn Ursula tossed a piece in its direction but it regarded the cake with the disdain of a carnivore’ (p. 395). Atkinson zorgt er bovendien voor dat ze tijdens haar verblijf in het vooroorlogse Duitsland (van 1933 tot 1939) kennismaakt met ene Jürgen Fuchs, die duidelijk Arische trekken vertoont. Uiteraard heeft hij ‘a lovely smile’, ‘extraordinarily blue eyes’ en oogt hij ‘undoubtedly handsome’. Ze plaatst Fuchs lijnrecht tegenover een joodse dorpsjongen met wie zij zich goed verstaat: hij is dan ook ‘rather like Benjamin Cole, except Benjamin was his dark polar opposite, the negative to Jürgen Fuchs's positive’ (p. 404). Dat laatste is onder meer te lezen als een vorm van historische kritiek en als een afwijzing van het extreem moorddadige racisme waaraan het opkomende nazisme zich bezondigt (en vooral nog zal bezondigen). In Ursula's hoofd rispt anno 1933 het volgende op: ‘A Todd and a

Fuchs - a pair of foxes. Had fate intervened in her life? Dr Kellet might have appreciated the coincidence’ (p. 405).

Het gaat om dezelfde dokter die hier al eerder ter sprake is gekomen. Hij houdt er een pragmatische, enigszins fatalistische levensvisie op na, onder meer geïnspireerd door boeddhistisch gedachtegoed en Friedrich Nietzsches amor fati-concept: een houding die ertoe strekt ook de onaangename dingen die je overkomen te omhelzen en zo mogelijk lief te hebben.12 Ursula tracht er zich aan over te geven tijdens haar korte ongelukkige huwelijk met de ziekelijk jaloerse Derek Oliphant, die haar af en toe hard in het gezicht slaat: ‘She began to live in a strange kind of malaise, as though her head was full of fog. [...] Perhaps that was another version of Dr Kellet's amor fati’ (p. 274). Jaren later - in 1967 - hebben Ursula en Pamela het over hetzelfde levensprincipe:

‘Amor fati’, Ursula said. ‘Nietzsche wrote about it all the time. I didn't understand. I thought it was “a more fatty”. Do you remember I used to see a psychiatrist? Dr Kellet? He was a philosopher at heart’.
‘Love of fate?’
‘It means acceptance. Whatever happens to you, embrace it, the good and the bad equally’. [...]
‘Sounds like Buddhism’. (Life After Life, p. 551)

Wedergeboorte

Hét boeddhisme bestaat natuurlijk niet en valt uiteen in veel stromingen,13 maar een ervan wordt pregnant verwoord door Teddy: ‘He didn't make any plans any more. There was now and now and it was followed by another now. If you were lucky’ (A God in Ruins, p. 269). Die levensopvatting lijkt me ook de onderliggende - niet-moralistische - moraal van Atkinsons beide verhalen. Waarbij het leven, hoe lang of kort ook, wordt opgevat als een onophoudelijke oefening om te leren sterven. Uitgerekend Sylvie, die prat mag gaan op een soort objectieve schoonheid en vaak de kans krijgt nieuw leven op de wereld zetten, zegt op een gegeven moment ‘apropos of nothing’: ‘“We're dying from the moment we're born”’ (A God in Ruins, p. 163). Tegen de achtergrond van wat (de meeste) boeddhisten geloven is daar niets mis mee, omdat iedereen de kans krijgt na zijn of haar dood weer geboren te worden en in een of andere vorm terug te keren.14 En dat is op zijn minst een hoopgevende gedachte die vooral in de tweede roman wordt uitgesproken. In de eerste plaats door Teddy

over Dominic kort na diens zelfmoord: ‘He fretted over how to break the news to Bertie (d.i. het dochtertje van Dominic en Viola). [...] ‘He plumped for reincarnation as the best child-friendly answer’ (p. 341). In de tweede plaats door Ursula, wanneer die het in een brief aan Teddy over Sylvie heeft: ‘“She might come back as a fox in the next life”, Ursula wrote, “and then she'll be very sorry”. She “liked the idea” of reincarnation, but of course she couldn't actually believe in it’ (p. 469). (Mogelijk verwijst Ursula hiermee ook naar het verdriet van Sylvie wanneer Maurice de moervos doodschiet op het einde van Life After Life en waarbij ze zich wellicht persoonlijk aangeschoten voelt.)

Er is nog een derde concrete verwijzing naar (een) wedergeboorte, met name wanneer Nancy over haar echtgenoot Teddy het volgende zegt in ‘Daughters of Elysium’, het korte hoofdstuk dat aan het leesfragment uit The Adventures of Augustus voorafgaat: ‘“Sometimes I wonder”, she said, “about reincarnation. I know it's absurd, but wouldn't it be wonderful if Teddy came back as something else - as that skylark, say”’ (p. 528). Een heerlijk metaforische suggestie eigenlijk om in een veldleeuwerik te transformeren, kwinkelerend hoogte te nemen en boven de wereld uit te stijgen. Bovendien verwijst dit beeld naar de openingsbladzijden (‘Alouette’) van A God in Ruins, waarin Teddy als jong kind met tante Izzie door de velden struint en een leeuwerik opmerkt: ‘The skylark soared on its transcendental thread of song. The quivering flight of the bird and the beauty of its music triggered an unexpectedly deep emotion in him’ (p. 13). Het gaat hier onmiskenbaar ook om een formele verwijzing naar het circulaire tijdsbeeld dat Atkinson in haar werk presenteert.

Er valt over beide romans nog veel te zeggen, bijvoorbeeld over de gelaagde betekenis van het valmotief. Niet alleen gaan veel personages vaak tegen de grond, ook in hun dromen is een ongelukkige val of diepe duik dominant aanwezig. Zo wordt de doodsstrijd van Teddy op een allegorische manier in beeld gebracht en storten daarbij de muren van een ingebeelde toren een voor een in. In haar nawoord bij A God in Ruins wijst de auteur er nadrukkelijk op dat ‘the Fall (of Man. From grace)’ samen met het fictionele karakter van het verhaal de hoofdthema's zijn van haar werk. En ze voegt eraan toe: ‘War is Man's greatest fall from grace, of course, especially perhaps when we feel a moral imperative to fight it and find ourselves twisted into ethical knots’.15 In het imaginaire, maar herkenbare landschap waarin morele imperatieven en fictionele categorieën elkaar kruisen, besteedt Atkinson ook veel aandacht aan honden allerhande: met namen als Bosun, Trixie, Jock en Lucky in Life After Life en namen als Tinker, Moss, Bobby en Fido in A God in Ruins. Mensennamen krijgen de hier opdui-

kende vossen niet, maar een even gracieuze als dubieuze plaats wordt hun wel gegund in de marge van de historische gebeurtenissen die de auteur met veel zin voor detail weet op te roepen.16 Soms wordt het een enkele vos gegund uit de schaduw te treden, met zijn dood als gevolg. En een enkele keer wordt ook een poging gewaagd om zijn ware identiteit te omschrijven. Dat doet uitgerekend Teddy, die na de oorlog een maandelijkse column verzorgt voor de North Yorkshire Monthly Recorder, ‘a small magazine, both in format and aspiration’ (A God in Ruins, p. 101). Hoewel hij als tekstschrijver door Nancy of Viola niet helemaal ernstig wordt genomen, doet hij de nodige research en werkt hij hard aan zijn stukjes, waarvan enkele fragmenten in de roman zijn opgenomen. Ik besluit mijn bijdrage over vossen in het werk van Atkinson graag met een citaat uit Teddy's profielschets van de vos en maak me sterk dat de lezer van Tiecelijn er een en ander in zal herkennen:

The fox has an unfortunate reputation. A crafty thief, often a charming one in fable and fairy story, its name is a byword for low (and occasionally high) cunning. A moral outlaw, a trickster and sometimes downright malevolent. The Christian Church often equated the fox with the devil. In many churches across the land you will find images of the fox, in priestly robes preaching to a flock of geese. (There is a fine woodcut in the Cathedral at Ely). The fox is a subtle outlaw, a devilish predator without conscience, and the geese a flock of innocents... (A God in Ruins, p. 210-211)


illustratie
Vossenglasraam in Ely Cathedral.


Vermoedelijk is Teddy, hoewel zelf een fictief personage, te rade gegaan bij Kenneth Varty. En als dat niet zo is, heeft Kate Atkinson het wellicht in zijn plaats gedaan, al komt de naam van de grote reynaerdist en iconografiespecialist in de uitvoerige bronnenlijst niet voor.17 Misschien is dat het enige steekje dat de auteur echt heeft laten vallen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs