Tiecelijn. Jaarboek 8 (jaargang 28)

[p. 280]

Over Zand op een zeebed
Nieuwe dichtbundel van Lies van Gasse
Yvan de Maesschalck

Lies van Gasse debuteerde officieel met Hetzelfde gedicht steeds weer (2008), al bestaat haar officieuze debuut wellicht uit een reeks bekoorlijke marginalia bij allerlei intussen aan de vergetelheid prijsgegeven gelegenheidsteksten. Sinds haar opgemerkte debuut is Van Gasses ganzenveer of tekenstift niet meer stilgevallen. In snel tempo volgden de graphic novel Sylvia (2010), Brak de waterdrager (2011; bekroond met de Prijs voor poëzie van de provincie Oost-Vlaanderen), Waterdicht (2011; met Peter Theunynck), de bibliofiele bundel Het eiland M (2012), Wenteling (2013), Het Boek Hauser (2013; samen met Annemarie Estor), Een stem van paardenhaar (2014; samen met Bas Kwakman) en Zand op een zeebed (2015). Alle titels, op Een stem van paardenhaar (Azulpress) na, verschenen bij Wereldbibliotheek en zien er stuk voor stuk typografisch zeer verzorgd uit, waarbij de auteur ook iedere keer - letterlijk en figuurlijk - voor de omslagillustratie tekende. Dat is niet zo verwonderlijk als men beseft dat dichter en beeldend kunstenaar Lies van Gasse woord en beeld met even veel passie en talent beoefent.¹

1 Lies van Gasse wordt niet alleen besproken in bijna alle contemporaine literaire tijdschriften en katernen, ze is ook opgenomen in het onlangs gepubliceerde overzicht Belgium Bordello. Stucture/Structuur. 30 auteurs belges/Belgische auteurs (2015). Zie Katelijne de Vuyst, ‘Belgium Bordello. Poëtische cross-over tussen Vlaanderen en Wallonië’, in: Poëziekrant, 39 (2015), 4, p. 90-91.

[p. 281]

Het is uiteraard niet de bedoeling om bij elke bundel afzonderlijk stil te staan, maar wie haar werk ter hand neemt, zal merken dat vaste motieven als lichaam, water, zand, stem, huid en een of andere vorm van bewegen - ruisen, wandelen, kruipen, wentelen, kantelen, vliegen, vallen - keer op keer diverse verbindingen met elkaar aangaan. Altijd weer is een naamloos personage of een ik-figuur onderweg naar een niet altijd even duidelijk omschreven eindpunt, al is dat vaak de monding van een rivier of de branding van de zee. Water speelt hoe dan ook een rol van betekenis in het poëtische wereldbeeld dat Van Gasse vorm geeft. Deze prima materia is de bouwstof waaruit ‘ik’, ‘hij’ of ‘zij’ is opgetrokken en vormt ook de sonore achterwand van het vaag getekende, onvatbare landschap waarin een centrale figuur zich ophoudt. In het gedicht ‘Wenteling XXI’ staan de volgende van water vervulde verzen: ‘er zitten vreemde stromingen in ons, / die ons in hoogtes en dieptes trekken, // maar najaren traagheid lopen we snel weer over’ (in Wenteling, p. 43). In dezelfde bundel prijkt het mooie vers ‘Mijn wereld is een zwaktebod’ (p. 34), dat een echo lijkt van wat op de eerste binnenbladzijde van Het eiland M te lezen staat: ‘Het water stijgt. / Zwemmen lijkt een zwaktebod’. Zelfs in Een stem van paardenhaar, dat een uitvoerig allegorisch dubbelverslag is van een door Van Gasse en Kwakman ondernomen reis door de Gobiwoestijn in september 2012, heet het dat ‘de zee strak [stond] als een woestijn’ (zie p. 42). Zee en zand roepen elkaar op als bijna inwisselbare metaforen.

Hoewel ook Sylvia duidelijk is opgevat als een beeldverhaal waarin smalle strookjes tekst zijn ingevoegd, zijn vooral de laatste drie bundels ambitieuze pogingen om gedichten te laten interageren met grafische kunst van eigen hand. Het Boek Hauser, dat het resultaat is van een vier jaar durende correspondentie met haar bevriende collega Annemarie Estor, is een ‘multimediaal epos’, dat niet alleen als boekwerk, maar ook als tentoonstelling (in het Letterenhuis van Antwerpen en daarna in de stadsbibliotheek van Sint-Niklaas) en als digitale toepassing lezer en kijker wil/wou aanspreken.² De jongste bundel ligt in dezelfde lijn en biedt een soms monochroom, soms veelkleurig palet van schetsen/schilderijen en teksten waarin het als lezer graag verdwalen is.

Zand op een zeebed laat zich lezen en bekijken als een meerstemmige, veelkantige compositie waarin de opgevoerde personages worden geconfronteerd met een wereld vol dreiging, beklemming en weemoed. Er lijkt iets ergs op til, al wat recht staat of vastligt begint te wankelen: ‘Er zijn briezen die stuwen, / snaren die trekken / en zacht lawaai van licht. // De man meent wat hij zegt, / maar er is geen weg meer / van zijn woord / naar mijn gedicht’ (p. 39). De vraagt

2 Zie mijn bespreking ‘Lyriek van episch formaat. Het Boek Hauser van Annemarie Estor en Lies van Gasse’, in: Tiecelijn 27. Jaarboek 7 van het Reynaertgenootschap, (2014), p. 365-369.

[p. 282]

rijst of Van Gasse zich inspireerde op Paul van Ostaijens bundel Bezette Stad (1921). Zowel thematisch als typografisch liggen de parallellen in ieder geval voor het grijpen. Zo roept het eerder in Wenteling afgedrukte, op enkele verzen na identieke gedicht ‘Wenteling XIV’ het beeld op van een kantelende wereld waarin de bakens worden verzet, zekerheden overstag gaan en bomen onder hun eigen gewicht bezwijken.³ Het gedicht wordt ingebed in ‘droomachtige, half-figuratieve tekeningen’ waarin vrouwenfiguren opduiken met geloken ogen of afgewende blik.⁴ Het over ettelijke bladzijden verspreide gedicht eindigt als volgt (p. 78-80):

Bomen vallen om.
Vensters vinden
geen plaats meer
in het huis.

Wij wijken. Achteraf
breken de muren,
slaat een gat,

ettert diep. Het.

Niemand weet waar ons gezicht is
en hoe het in ons past.

We trekken het niet aan. We vreten.

Kruipen in het zand.

Een soort dreiging waarvan de contouren zich niet echt laten betrappen kenmerkt ook het gedicht ‘De tweede wolvin’. De eerste (gedrukte) versie ervan verscheen in het dubbelnummer waarmee de twintigste jaargang van het tijdschrift Tiecelijn afsloot.⁵ Het drieledige gedicht, waarvan elk onderdeel als een poëtische uitweiding of digressio van een Reynaertcitaat kan worden beschouwd, werd op enkele varianten na eind 2013 als bibliofiel geschenk aangeboden aan de steunende leden van het Reynaertgenootschap. Die gereduceerde (handschriftelijke) versie is opgenomen in Zand op een zeebed, met weglating van het openingsgedicht, dat overigens het slotgedicht vormde van de eerste versie uit 2007. De titel van het gedicht verwijst naar Isegrims wulpse eega Hersinde/Haersint/Eerswijn/Eerswijnde uit Van den vos Reynaerde en Rey-

3 Voor meer details, zie onder meer mijn bijdrage ‘Een onvindbaar midden’, in: De Leeswolf, 19 (2013), 5, p. 315-316.

4 Koen Vergeer, ‘Te veel en/of te weinig poëzie?’, in: Poëziekrant, 39 (2015), 3, p. 40.

5 Lies van Gasse, ‘De tweede wolvin’, in: Tiecelijn, 20 (2007), 3/4, p. 210-212.

[p. 283]

naerts historie, al wordt haar naam hier niet genoemd. De allusies op de amoureuze verhouding tussen wolvin en vos zijn overduidelijk, alsook de verwijzingen naar haar ontschoeide/onthande lichaam.⁶

Wie haar begeert,

moet

snorharen
langs wangen

strijken,

schichtig,
snel en

onverwachts.

Haar lichaam is als water.

Haar buik blijft blind,

zo wee.

Balch, liefste,
zwijg stil.

Dan ruikt hij nog het dier
dat in haar

bovenkwam.

Dan proeft hij nog
haar afgereten vel.

Alleen haar hart?
Alleen haar handen

aan liefde verloren.

En ergens nog dat ruisen
van een vlerk in zware
wind.

Leg je hand op de ogen, lief,
Luister naar de lachende

aarde

en het rode hart daaronder.

Huil!

6 Voor het relaas van de pijnlijke ontschoeiing van wolf en wolvin, zie Jozef Janssens e.a., Van den vos Reynaerde. Het Comburgse handschrift, Leuven, Davidsfonds, 1991, p. 90, v. 2880-2916 en Paul Wackers, Reynaerts historie, deel 2 van Reynaert in tweevoud, Amsterdam, Bert Bakker, 2002, p. 137-138, v. 2874-2908.

[p. 284]

[p. 285]

[p. 286]

Hersinde wordt voorgesteld als onvatbaar, kopschuw en kwetsbaar: ze voelt zich gekwetst tot in haar diepste wezen. Is deze tweede wolvin de bloedige schertsfiguur die door Reynaerts schuld haar klauwen en dus haar weerbaarheid verliest? Is zij nog slechts de onfortuinlijke schim van zichzelf en geeft zij zich na een onverdiende, wrede marteling met tegenzin weer aan Isegrim over? Of zet zij, ondanks de vernederende behandeling die zij lijdzaam gedoogde, het heimelijke geflirt met Reynaert voort? Wie is de ‘liefste’ in dit gedicht, wie is ‘hij’ en wiens ‘rode hart’ klopt in ‘de lachende aarde’? Kan ‘balch’ worden opgevat als een eufonische echo uit de Reynaert? Roept ‘balch’, hoewel het preteritum van het archaische werkwoord ‘belgen’, vooral walging op?⁷ Welke ‘vlerk’ heet te ‘ruisen ‘in zware wind’? Is die vlerk misschien de grimmige gestalte van de vos? Of het silhouet van de raaf, die in de eerste en tweede versie als zwijgende getuige nog van de partij was?⁸ Is het huilen waartoe de wolvin met aandrang uitnodigt het vocale of imperatieve antwoord op het gehuil van haar gemaal, of een vooruitwijzing naar de oerkreet van Nobel himself? ‘De tweede wolvin’ is een open tekst die vergezeld van prachtige illuminaties voor meer dan een lezing inzetbaar is. Misschien klopt het wel dat ‘op de grens van het zoeken naar betekenis en het ondergaan van de gedichten de lezer zichzelf [vindt]’.⁹

Het tekstuele hart van deze lijvige bundel is het episodische raamgedicht dat met de volgende halve beginregel aanvangt: ‘Als alles kan’. Deze voorwaardelijke bijzin vormt de aanzet van een aantal droomscenario's waarin zich diverse transformaties voordoen: engelen dalen neer ter aarde, de hemel buigt voorover tot diep in zee, wat eerst nog uiteenwijkt versmelt naderhand tot één geheel. De eerste regels klinken zo: ‘Als alles kan, zien wij ons / als engelen uit de lucht vallen, / plat op onze buiken. De weg / uit onze hemel zal hard zijn, / lang en diep. Wij zullen in ons / een zee zien’ (p. 7). De lyrische speculaties die over elkaar heen rollen vormen een waaier van mogelijke werelden waarin dingen verpersoonlijkt, mensen verzakelijkt en zintuiglijke waarnemingen met elkaar vermengd worden. ‘Als alles kan, belanden wij in een land / van glas waar zelfs de zee zal lachen’ (p. 29). ‘Als alles kan, zullen wij als helften / uit elkaar vallen, de huid perfect / voor deze wonde. We staan als / vissen in het woud, leggen appelen / op onze handen, het zand / spoelt’ (p. 35).

Te midden van deze en andere hypothetische vermoedens komen ‘de sirenen’ opzetten en wat zij mogelijk teweeg brengen golft als een brede metafoor over alle andere beelden heen. De sirenentekst fungeert als de harde of zachte kern van het raamgedicht en is, behalve een verzonken allusie op de romantische mythe van de Lorelei of een onderhuidse verwijzing naar de aan het scheeps-

7 ‘Balch’ (werd boos of boos) komt herhaaldelijk voor in Van den vos Reynaerde (bijvoor beeld in v. 1745, v. 1917 en v. 2970) en in Reynaerts historie (bijvoorbeeld in v. 1957 en v. 3222).

8 In de eerste (2007) en tweede (2013) versie komen de volgende verzen voor: ‘Ze leek zich te verbergen, maar / de velden lagen open / en voor een keer zweeg de raaf’.

9 Koen Vergeer, ‘Te veel en/of te weinig poëzie’, in: Poëziekrant, p. 41.

[p. 287]

want vastgeklonken Odysseus, een stevige intertekstuele knipoog naar de korte groteske ‘De sirenen’ van de Vlaamse avant-gardist Paul van Ostaijen. De brontekst die door Van Gasse soms letterlijk geciteerd, soms geparafraseerd en deels geherinterpreteerd wordt, verscheen voor het eerst kort na Van Ostaijens dood als deel van de reeks Diergaarde voor de kinderen van nu. Tweede reeks.¹⁰ In welke mate de dichteres zich van Van Ostaijens bron bedient of erbij aanleunt, kan de lezer zelf vaststellen door de aanvang van de bewerking (LvG) en enkele fragmenten van de bron (PvO) naast elkaar te leggen:

Als alles kan, zullen de sirenen
komen. Zij scheuren met hun schuim
de zeeen. De Azoren vangen hen,
zullen hen bergen in het ruim. Zij
worden vlot verkocht in Lissabon en
Liverpool en in donkere hoeken
ondergebracht. In hun buiken maakt
men het verleden van de verste
zeeën wakker. Men laaft zich aan
hun stem. Hun zang is de vroege dood.
Zij zullen grondeloze treurnis delen.
Men vergroeit met anemonen en
wier. Men voelt er touwen om de
kuiten. Spijts gevangen, hebben de
rivieren hun macht niet afgelegd.
De geur van zeewater ontbreekt.
De sirenen zullen komen.
Nu, nu alles kan.
(LvG, p. 109)

Niet lang geleden slaagden matrozen er in de sirenen, enkele mijlen zuidelik van de Azoren, te vangen. De sirenen floten hartverscheurend, maar de matrozen, woordelik genomen doof zijnde, bleven onbeïnvloed. Zij wilden de zeeën van deze gevaarlike dieren zuiveren en sloten de sirenen op in een donkere afgesloten hoek van het ruim. In de havens waar het schip aanlegde, werden zij [...] door het scheepsvolk op jubel en hoera onthaald en daar de matrozen meenden dat een gevangen sireen een talisman is, verkochten zij vlot te Lissabon, te Liverpool, te Rotterdam de gevangen sirenen. (...) Doch, spijts gevangen, hebben de sirenen hun macht niet afgelegd. Wel kunnen zij niet meer de janmaats lokken diep in de diepe zee, waar hun zang is de vroege dood, midden de wonderlikheid van anemonen en wier.
(PvO, p. 311-312)

De geur van ziltig water, zeewier, treurnis en eenzaamheid sliert door het raamgedicht en eigenlijk door de hele bundel. Een geur die past bij een verlaten strand, waar de ik-figuur door een kosmische stem wordt toegesproken en tegelijk haar eigen stem terugvindt: ‘Er was een stem die mij vertelde / wanneer ik leven moest / als zand op een zeebed. [...] Hier zou ik lopen, in zacht woud. / Diep in de bladeren hoorde u / mijn stem’ (p. 123).

10 Hier geciteerd naar Paul van Ostaijen, Diergaarde voor de kinderen van nu. Tweede reeks, in idem, Verzameld werk III / Proza. Grotesken en ander Proza, Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 1979, p. 311-312. Lies van Gasse verwijst naar Van Ostaijens groteske in de ‘Aantekeningen’ bij Zand op een zeebed (p. 175).

[p. 288]

Het zwaar aangezette akkoord van dreiging, desolaatheid en verbrokkeling verhindert niet dat Zand op een zeebed ook een bundel is vol hunker naar tederheid en kwetsbaarheid. Een bundel waarin een poging wordt gewaagd de natuurlijke gespletenheid van de mens te stelpen of te overstijgen. ‘De huid, die in twee helften / open staat, / is zo juist’, klinkt het bij aanvang (p. 7). Die zin echoot na in het latere vers: ‘De huid is juist’ (p. 147). Wat zich tussenin voltrekt, verstuift in een overdaad aan scherpgerande verbale en picturale beelden die tot stilstand komen in het slotvers: ‘Wij worden tot 1 lichaam verzameld’ (p. 171). Eind goed, al goed? Het blijft een open vraag.

Lies van Gasse, Zand op een zeebed, Amsterdam, Wereldbibliotheek, 2015, ISBN 9789028425866, 175 p.