Logo DBNL
Tiecelijn. Jaarboek 8 (jaargang 28) (2015)

Tiecelijn. Jaarboek 8 (jaargang 28)

(2015)– [tijdschrift] Tiecelijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over Cantus Firmus van H.C. Ten Berge en de raaf in de cyclus ‘Het grote lak’
Yvan de Maesschalck

1

In het aan Maurice Gilliams gewijde essay ‘Op de terpen van het zwijgen’ (1980), dat overigens nog niets aan actualiteit heeft ingeboet, stelt H.C. ten Berge (P.C. Hooftprijs 2006) dat ‘de kracht van Gilliams' werk is gelegen in zijn eenheid’. Hij voegt er meteen aan toe dat die eenheid niet ‘door gladde literaire manoeuvres [is] tot stand gekomen. Het zijn eerder eigenschappen als soberheid en precisie die deze eenheid van meet af aan hebben mogelijk gemaakt’.1 Wat Ten Berge van toepassing acht op de Vlaamse meester, geldt evenzeer voor zijn eigen werk, dat in hoge mate is doorgecomponeerd en zowel uit essays, romans, novellen, gedichten, dagboekachtige notities als vertalingen is opgebouwd. Wie de vorig jaar gepubliceerde verzamelbundel Cantus Firmus (Atlas/Contact, 2014) naast zijn eerder verschenen oeuvre legt, kan aan die bedenking bezwaarlijk ontkomen.

Cantus Firmus bundelt de gedichten die H.C. ten Berge tussen 1993 en 2013 bijeen schreef en bevat als toemaat de niet eerder gepubliceerde bundel Kerven, kastijdingen (2013). Het kloeke boekwerk vormt het vervolg op Materia prima (1993), de al even kloeke verzamelbundel waarin zijn gedichten vanaf het debuut Poolsneeuw (1963) tot Een tuin in de winter (1993) zijn samengebracht.2 Uit heel wat gedichten blijkt dat hij grondig vertrouwd is met mondeling overgeleverde verhalen, middeleeuwse mystici als Hadewych, Juan de la Cruz en Marguerite Porete én met mythologieen van de meest diverse aard. Ten Berge laat zich eens te meer kennen als een poeta doctus, een fijnbesnaard eclecticus die van vele markten thuis is en uit alle hem vertrouwde culturen, die van de Azteken, de oude Grieken, het oude China en Japan incluis, inspiratie put om zijn erg inclusieve wereldbeeld vorm te geven. Hij is inderdaad ‘een erudiete constructeur, een man die met lichte ironie fragmenten uit de literaire traditie aan elkaar smeedt’.3

Wie kennis wil maken met de auteur als creatief vertaler van onder anderen Ezra Pound, Mark Strand, Christopher Middleton en de hiervoor genoemde mystici kan bovendien niet voorbij aan Op een mat van gele veren. Poëzieverta-

lingen 1968-2003 (2005). Laatstgenoemde bundeling biedt, behalve veel Amerikaanse poezie en drie vijftiende-eeuwse No-spelen, onder meer het prachtige in 1992 vertaalde gedicht ‘De donkere nacht’ van Juan de la Cruz, waarin de Spaanse mysticus zich van een onversneden erotische metafoor bedient om zijn liefde voor het opperwezen te verwoorden: ‘Op mijn bloeiende borsten / Die voor hem alleen waren bewaard / Bleef hij sluimeren, / En ik, ik streelde hem, / en uit de ceders waaierde de nachtwind aan’.4 Daar moet bij worden aangetekend dat Ten Berge ook eerder, bijvoorbeeld in het autobiografische essay ‘In een kloostertuin geschreven’ (1987), de lof zingt van de mystieke poëzie, meer bepaald die van Hadewych, wier ‘bedwongen felheid en temperament’ hij bewondert en die hij ‘beschouwde en beschouwt [...] als een tijdgenote’.5

Cantus Firmus wordt, meer nog dan zijn eerder werk, gekenmerkt door een sterke formele en thematische samenhang. De bundeling laat zich beluisteren als een ‘soort polyfonie die de complexiteit van ervaringen (en van de taalmiddelen om die uit te drukken) optimaal’ tracht te exploiteren.6 Die ervaringen leiden ertoe het leven, dat ‘in versteende metaforen opgeslagen [ligt]’ (p. 324), voor te stellen als een ongewilde maar onstuitbare wedren naar de dood, wat meteen de grondmelodie of ‘cantus firmus’ vormt van dit hele oeuvre. De bijna smachtelijke verstrengeling van leven en dood, of preciezer, de soms wreedaardige wederzijdse doordringing van liefde en dood wordt niet alleen in zijn opgemerkte romandebuut Het geheim van een opgewekt humeur (1986), maar ook in zijn poëzie - bijvoorbeeld in de lichtvoetige en toch grimmige balladen waarin de dood als een handelend personage optreedt - als een onontkoombare evidentie uitgespeld. In het eerste gedicht van de reeks ‘In de Piazzollastraat’, waarmee Het vertrapte mysterie (2004) opent, registreert de dichter sereen waar het op staat: ‘Het komt neer op / geboorte en dood, daartussen wat liefde / die leeft en vergaat. / Gemeenplaatsen, telkens / opnieuw gefraseerd / op een sjofel terras in een achterafstraat’ (p. 100). Dat klinkt weinig opwekkend, maar het ironiserende defaitisme dat eruit spreekt, lekt nu eenmaal uit bijna elk vers van deze verzameling. Dat defaitisme klinkt des te schrijnender in de biografische gedichten over ‘een liefde uit 1905’ tussen Ezra Pound en Hilda Doolittle, waarin hij met Odysseus en zíj met een minzieke nimf of met Eurydice wordt geassocieerd. De in de Hades teruggeworpen geliefde wordt voor de gelegenheid sprekend ingevoerd en haar verdict van ‘gene zijde’ aan het adres van de orphische zanger is genadeloos, bikkelhard, zonder mededogen (p. 139-140):

 
Hier slechts vlam op vlam
 
en zwart tussen de rode vonken,
 
schichten van zwart en licht
 
zonder kleur;
 
waarom keerde je terug, -
 
opdat de hel opnieuw bewoond zou worden
 
door mijzelf, en ik
 
aldus teruggestoten in het niets?
 
Waarom teruggekeerd?
 
Waarom heb je omgekeken?
 
Waardoor aarzelde je op dat ogenblik?
 
Waarom boogje je gezicht
 
gevangen in de lichtgloed van de bovenwereld
 
over mijn gezicht?
 
 
 
[...]
 
 
 
Door jouw arrogantie
 
en jouw wreedheid
 
heb ik de aarde verloren
 
en de bloemen van de aarde,
 
en de levende zielen bovengronds,
 
en jou die het licht doorkruiste
 
en harteloos
 
werd;

Eurydice neemt geen blad voor de mond, evenmin als het lyrische subject. ‘We voelen aan hoe laat het is, / maar weten niet wanneer de merels / voor het laatst in bloesemregen zingen’ (in ‘Le coeur des choses’, p. 270). Want, zo klinkt het in hetzelfde gedicht, ‘de slagen van het lot doen de slagen / van de klok verstommen. / We noemen dit: de loop der dingen’. Laatstgeciteerde verzen maken deel uit van Hollandse sermoenen (2008), een behoorlijk op nuchterheid toegesneden, voldragen bundel, die tegelijk een overwegend zelfrelativerende toon aanslaat. Zelfs de taal, het retorische werkinstrument bij uitstek van deze ‘autonomistische’ dichter, zet Ten Berge, tot 1980 de enige redacteur van het internationaal georienteerde ‘experimentele’ tijdschrift Raster, hooguit aan tot ingetoomd tekstplezier. ‘Eenzelvig sermoen’ eindigt met de volgende aan zichzelf en een enkele lezer gerichte aanbeveling (p. 211):

 
Maal niet te veel
 
om woorden
 
die vanzelf weer andere baren -
 
nooit met voorbedachten rade
 
maar gekneed zoals ze kwamen:
 
Zonder opsmuk, zelfs
 
in boetekleed, uit pure vreugde
 
eerst aan mond en keel ontstegen,
 
opgeschreven,
 
dan door oog en oor weer ingedaald,
 
en hier op dit moment,
 
op deze bladzij
 
aan die ene lezer in vertrouwen
 
doorgegeven.

Het vergt weinig moeite om een aanzienlijk aantal hiermee verwante poëticale bespiegelingen en aforistisch aandoende uitspraken samen te lezen, vaak met een parodierend culinair of erotisch karakter. De reeks ‘Wat zij vermag’, waarmee Oesters & gestoofde pot (2001) afsluit, begint bijvoorbeeld zo: ‘Poezie verzet de zinnen / zelfs als zij, van zin ontbloot, / haar schelp van liefde / sterk vergroot, getooid / met rose lichtjes en intieme nissen - / heimelijk vertoont aan wie / haar nooit geriefde’ (p. 85). In dezelfde reeks heet het: ‘Helder of hemels, / onversneden of versluierd, // wat poëzie vermag blijft ook / duister op klaarlichte dag’ (p. 87). Een gedachte die ook in vroegere bundels terugkeert, onder meer in ‘Chapeau bas voor Gerrit Kouwenaar’; ‘Als altijd juist / naast de waarheid lijkt het gedicht / slaksgewijs op het haastige dagblad / dat een betrouwbare bron onvolledig citeert’.7 Dat Ten Berge en Kouwenaar, net als Schierbeek en Breytenbach, geestverwanten zijn blijkt trouwens uit menig gedicht waarin Ten Berge stoeit met het voor (de latere) Kouwenaar zo kenmerkende afsluitende gedachtestreepje. Zo begint ‘Tijd is’ als volgt: ‘Je wilt het heden betrappen / terwijl het al niet meer bestaat. / Tijd is een passage, een gesloten / loket waar je steevast - (p. 109).

Hoewel de dichter beseft dat zijn ‘woord is als woestijnzand / dat u [d.i. de lezer] in de ogen stuift’ en ‘als hete lak / dat op uw lippen gloeit’ (p. 218), verhindert deze schijnbaar weinig ambitieuze instelling niet dat krachtige kosmische beelden,8 ja zelfs ‘een maatschappelijk en ethisch project’ zijn register kruiden, zoals in de slotstrofen van ‘Briefsermoen voor dolend Grasvolk & Kaninefaten’ (p. 219) tot uiting komt:

 
Mijn vingers strijken angst en blindheid weg,
 
u krijgt een neus voor andere genietingen,
 
een oog voor alles wat de ruimte biedt:
 
sterrenwaaiers, zonnewind, de heerlijkheid
 
en duistere kracht van het heelal.
 
 
 
U wordt een diamant, zo'n ongeslepen
 
wezen, vaak gezien in schitterlicht
 
van dromen,
 
maar nog nooit door u gekend.

Het leven voltrekt zich in de schaduw van ‘dansmeester dood’, aan wiens handlanger ‘tijd’ hij onder meer volgende sneer richt: ‘De dooddoener heet tijd: hij smeedt / de ogenblikken om tot onherroepelijk verleden’ (in het aan Kees Fens opgedragen gedicht ‘De wind loopt om, hij gaat’, p. 293). Maar ondanks die morbide fascinatie voor de onverbiddelijkheid van de zich voortreppende tijd, laat Ten Berges poëzie tegelijk een meer betoverende kant van het leven zien, zoals blijkt uit zijn voorliefde voor sneeuw- en ijskristallen, die zoveel als een vijfde dimensie vormen.9 Het heeft er alle schijn van dat hij de onvermoede ‘duisternissen van de dood’ (p. 39) wil smoren in de koele, koude witheid van een wereld ‘waar onveranderlijk een sneeuwig licht op valt’ (p. 35). ‘Sneeuwde het maar’, verzucht Ten Berge elders, ‘zoals het sneeuwde / op de eerste dagen van een lang geleden jaar / toen we Breitners winterdoeken eindelijk zagen’ (p. 295). Veel eerder dichtte hij al: ‘Ofschoon het iets heeft van een slapend, onverschillig lichaam, / van een stilte die over een andere viel / en van de witte volharding der vergetelheid, / kan niets zich meten met een kerkhof in de sneeuw!’10 Als sneeuwvlokken dansend in de lucht hangen, komt de romanticus, die de grote S.T. Coleridge een ‘hartsvriend, lotgenoot’ noemt (p. 39), in hem naar boven om de ‘laatste modernist’ die hij volgens het openingsgedicht toch gebleven is, van zijn plaats te verdringen, en dat wellicht ‘om een wereld van nog niet gekende werkelijkheden / vurig en onzeker tegemoet te gaan’ (‘Amsterdam, Jänner 1959’, p. 295).

Hoe geluidloos het in zijn werk ook sneeuwt, altijd weer speelt Ten Berge een welluidend spel met over het blad schuivende, elkaar soms echoende klankpatronen, ongeveer zoals ‘zoemende insecten, hagedissen’ zouden ritselen tussen dorre bladeren (zie p. 232). Ten Berge beschikt net als zijn erotomane alter ego Edgar Moortgat in de roman Blauwbaards ontwaken (2003) over ‘een lyrisch, gepassioneerd talent’ dat resulteert in ‘een strakke, ingesnoerde stijl, [...] niet chaotisch, niet barok, niet broeierig en overladen’.11 Meer dan in zijn vroeger werk weet deze

‘ontvlambare hypochonder’12 onstuimige metaforen te bedwingen, ‘verleugening en kromspraak’ (p. 323) te bestrijden maar de dichterlijke taal zelf heerlijk te laten zingen. Niet langer om zich te verlustigen in de tonaliteit van de taal,13 maar om een engagement te verwoorden dat als een levensproject wordt opgevat en in het puntloze gedicht ‘Religie, desnoods’ als volgt wordt vertolkt (p. 302):

 
Als je Schleiermacher wilt geloven
 
berust de religieuze ervaring
 
op de aanschouwing van de oneindigheid
 
van het universum
 
 
 
[...]
 
 
 
Maar dan nog is er veel moed vereist
 
om Novalis' aansporing
 
tot ‘poëtische onverschrokkenheid’
 
steeds maar weer
 
en tot je laatste ademtocht te volgen
 
 
 
[...]
 
 
 
om goddeloos en stervend
 
door een schijn van eeuwigheid
 
een ogenblik te worden aangeraakt

2

Het zal wellicht niet verbazen dat H.C. ten Berge, die zich als dichter, romancier en essayist, onophoudelijk heeft verdiept in allerlei mythen die de westerse cultuur ver overstijgen, uiteindelijk ook op zoek is gegaan naar een eigen mythologie. Wat dat betreft is hij beslist niet de mindere van Hugo Claus of Paul Claes.14 ‘De mythen leren ons iets dat al duizenden jaren wordt genegeerd: eigenbelang is de bron van alle kwaad’. Dat laat hij het focaliserende hoofdpersonage M (wellicht de ons bekende Moortgat uit zijn eerder proza15) denken wanneer die op bezoek is bij zijn vriendin Betty in het openingsverhaal ‘Tilman’ van de ‘doorgecomponeerde novellenbundel’ Ontluisd verleden (2006), zoals het boek op de achterflap treffend wordt gekarakteriseerd.16 Een mythologische worp van eigen makelij is

onder meer de achtdelige reeks ‘Het grote lak. Een fabel’, die de lijvige bundel Het vertrapte mysterie (2004) afsluit.17 Hierna zal hopelijk blijken dat Ten Berge daarbij ruimhartig put uit overgeleverde mythen van heel diverse signatuur.

Zoals het een mythologie die bestaansrecht wil verlenen aan de chaos of de vermeende orde betaamt, opent ook Ten Berges versie met een evocatie van het begin der tijden. Het eerste gedicht kan worden beschouwd als een verwijzing naar het ontstaan van de wereld, een genesis sui generis, zij het van het beknopte soort. Daarin wordt ‘Raaf’ voorgesteld als een mannelijke schepper of demiurg die uit het donkere niets de wezens maakt die de aarde zullen bevolken. De als opperwezen gepresenteerde Raaf is niet alleen het beginwoord van de hele cyclus, maar wordt ook in de volgende gedichten altijd lidwoordloos als subject van een vers of zin ingevoerd. Alleen al door die grammaticale bijzonderheid en de distributie van de als eigennaam gehanteerde soortnaam, kan Raaf gezien worden als de tegenhanger van Zeus, Jupiter, JHWH, Adonai, Elohim, Allah, Ahura Mazda, Odin of Wodan, hoewel niet elke mythologie of exegese zich over één enkele oppergod of almachtige schepper uitspreekt, getuige de religie van de Azteken.18 H.C. ten Berges ‘genesis’ ziet er als volgt uit (p. 193):

 
Raaf bezat weinig van waarde:
 
een zaklamp, een mesthoop, een morsig pak veren.
 
 
 
Het was donker en leeg op aarde
 
 
 
Wat hij wou zien, moest hij maken:
 
Een vogel, een mens, een vrouw
 
die kon baren, een esdoorn, een zeebaars
 
met kaken, een hommer
 
die rondzwom met dodelijke scharen.
 
 
 
Raaf wilde niets leren.
 
Hij had geen geheugen en nauwelijks verstand.
 
Naar zijn geslacht moest men raden,
 
zijn dievenklauw werd desgewenst een meisjeshand.
 
Het krot waarin hij woonde heette Nooitgedagt.

De kwaliteiten die Raaf worden toegedicht zijn blijkens de slotstrofe niet erg geruststellend: ze worden ronduit negatief gedefinieerd, alleen al afgaand op de ontkennende onbepaalde (voor)naamwoorden en modale bijwoorden (‘niets,

‘geen’, ‘nauwelijks’, ‘nooit’). Hoewel Raaf duidelijk mannelijk wordt geacht (‘hij’ en niet zij), is hij al even onbepaald wat ‘zijn geslacht’ betreft, is hij onberekenbaar, ja zelfs crimineel van snit en ronduit kameleontisch van aard. Hij beantwoordt niet echt aan het vereiste of gewenste profiel van een voorbeeldige godheid die tot scheppen gedoemd/geroepen is of althans tot scheppen wenst over te gaan. Veel goeds valt van een dergelijk opperwezen, dat hooguit over ‘een mesthoop’ beschikt, niet te verwachten. Voor hij daartoe kan overgaan, is het geraden de duisternis te doorbreken en het heelal, of toch het segment waarin de aarde om haar as tolt, van licht te voorzien. Dat gebeurt dan ook in het tweede gedicht.

De manier waarop het daglicht door Raaf de wereld wordt ingeschopt, lijkt weinig verheffend, maar stemt wel overeen met de omgevingsfactoren waarbinnen hij gedijt en spoort met de manier waarop ‘de raaf’ bijvoorbeeld de maan en vervolgens de sterren ‘de lucht in [gooit]’ in Eduardo Galeano's omgedichte versie van de Zuid-Amerikaanse mythologie.19 Het daglicht wordt eerst ‘als gloeiende bal / tussen afval, oud speeltuig en gore / kluiven gevonden’. Of daarmee bedoeld wordt dat Raaf zich als een troubadour / trouvère - een vindingrijk dichter - gedraagt die via zijn scheppende - of schoppende? - verbeelding een hogere orde tot stand brengt, wordt aan de goodwill van de lezer overgelaten. De door hem omhoog getrapte ‘vuurbal’ veroorzaakt niet alleen de kosmische energie die verdere ontwikkelingen mogelijk maakt, maar heeft ook een veel onverkwikkelijker gevolg:

 
Zo werd het licht op aarde -
 
 
 
waarna hij, vervuld van zichzelf,
 
in een modderpoel
 
met zijn spiegelbeeld trouwde.

De implicatie is niet alleen dat het ‘daglicht’ een louter toevallige of incidentele gebeurtenis is, maar ook dat Raaf van het licht onmiddellijk misbruik maakt om navelstaarderig naar zichzelf te kijken. Het scheppende opperwezen geeft in Ten Berges voorstelling meteen blijk van ongeremde zelfgenoegzaamheid en doet wat dat betreft denken aan Narcissus, de onfortuinlijke Griekse adonis die zich na de ondoordachte afwijzing van Echo een ellendig lot op de hals haalde. Bovendien lijkt het wel alsof Raaf, net als Dorian Gray, ‘had been looking into a mirror after he had done some dreadful thing’.20 In elk geval zit Raaf in de eerste twee verzen van het derde gedicht letterlijk ‘naast zijn beeld

op een tak / in een boom die hij eerst had geschapen’. In de daarop volgende twee verzen van dit vierregelige gedicht wordt de eerder ingezette trivialisering en animalisering van de vogel, die in het tweede vers voorzien wordt van ‘een mesthoop’ en ‘een morsig pak veren’, helemaal doorgevoerd: ‘Ravenkak, drie hoog om de stam, was / de spijs waar hij gretig zijn snavel in stak’. Van goddelijk of verheven gedrag is geen spat te bekennen.

3

In het vierde en vijfde gedicht wordt de dubbele persona van Raaf, als menselijk wezen én als dierlijke gestalte, ten voeten uit geprofileerd. De tegenover elkaar liggende bladzijden presenteren twee volkomen aan elkaar tegengestelde beelden van dezelfde veelkantige, proteïsche Raaf. In het vierde gedicht wordt de antropomorfe voorstelling van Raaf grondig uitgewerkt. Net als de vertegenwoordigers van het mensenras - of die van de uitvergrote variant ervan, de godenwereld zoals zichtbaar in het Griekse of Romeinse pantheon - wordt Raaf na zijn eigen schepping aangevreten door jaloezie. En jaloezie of afgunst - of wat de dichter hiervoor ‘eigenbelang’ noemde - is, zoals bekend, de bron van alle kwaad, van voyeurisme en moordslag tot lijkenpikkerij en antropofagie toe.21 De eerste strofe zet gelijk de toon:

 
Raaf was jaloers. Zijn vraatzucht
 
kende geen grenzen.
 
Hij beloerde de mensen en nam ze
 
te grazen, sloeg er een dood
 
voor hij zelf werd geslagen.
 
At van het vlees, boerde voor twee,
 
en zat nog maar net
 
op het lijk uit te blazen,
 
of hij kreeg al weer trek in een hap
 
die, naar hij zei,
 
de rattensmaak van een Big Mac evenaarde.

Niet alleen worden de vele ‘kwaden’ die Raaf omhelst hier opgelijst, de strofe bevat ook snijdende cultuurkritiek aan het adres van de menselijke soort: de mensheid is niet in staat zichzelf in toom te houden en heeft ondanks/dankzij haar vraatzucht geen zin of aanleg voor fijne smaak.22 Ten Berge laat zich in

deze fabel eens te meer kennen als een antropoloog die toont ‘dat vergelding en rechtvaardigheid voortkomen uit dezelfde neiging tot gewelddadigheid als de misdaden die zij bestraffen’.23

In de daarop volgende strofen wordt de onblusbare wraakzuchtigheid van Raaf ten volle uitgemeten. Hij munt blijkens onderstaande verzen uit in bedrog, opportunisme, onbetrokkenheid en gevoelloosheid, kortom in algehele immoraliteit, waarbij hij zich verheven acht boven elke vorm van medemenselijkheid. Raaf bevindt zich als een onaantastbaar opperwezen au-dessus de la mêlée, of om het met Nietzsche te zeggen, jenseits von Gut und Böse. De relativerende slotverzen verzachten in geen enkel opzicht de weinig humane basismelodie van opperkrasser Raaf.

 
Raaf spoog en bedroog
 
en had lak
 
aan wat leefde, ademde,
 
zong en bewoog.
 
Er was niets dat zijn nachtrust verstoorde.
 
 
 
Raaf had geen mening,
 
hij vrat, stal en moordde,
 
‘waardoor ik alles vergeet!’ raspte hij.
 
‘Mijn voorkeur gaat uit
 
naar een voedzaam en vlezig dieet!’
 
 
 
Het ging zoals het gaat,
 
Het ging zoals het hoorde.

Tegenover de homonoïde gestalte van Raaf staat de animale of zoömorfe gestalte van de vogel. Hij wordt in het vijfde gedicht op de huid gezeten door niet nader genoemde vijanden: wat hem overkomt wordt in passieve zinnen gevat of aan een neutrale, onbenoembare dader (‘men’) toegeschreven. Maar wat ‘men’ hem ook aandoet, altijd weer weet hij het hem berokkende onheil of een op hem beraamde aanslag te overleven. Als een feniks herrijst hij telkens weer uit zijn as. Raaf lijkt begiftigd met een onwaarschijnlijk groot talent voor weerstand. Raaf is een overlevingskunstenaar van het slag Houdini.

 
Werd hij gepakt
 
dan brak men zijn poot, schroeide
 
zijn veren en schoor men hem
 
kaal. Zijn neus werd op zijn rug
 
geplakt, hij werd gehangen
 
en daarna in mootjes gehakt.
 
 
 
Hoe hoger hij klom, hoe dieper hij viel.
 
maar sluw als hij was,
 
bleek hij nimmer voor één gat te vangen.

Of Raaf bij Reynaert himself in de leer is geweest, is niet meteen het punt, maar enige hang naar sluwheid en vindingrijkheid hebben ze alvast met elkaar gemeen. Hij beschikt over even veel listen, trucs en vermommingen als de aloude vos. Zijn talent om zich te transformeren of te reïncarneren is ongezien. Hij zet daarbij blijkbaar in op plaatsvervangende empathie en maakt gretig misbruik van de sympathie die hij met alle middelen bij anderen weet op te wekken. De meest gevoelige snaar wordt aan het trillen gebracht als hij zich voordoet ‘als De Man van Ondraaglijke Smarten’. Raaf weet zich blijkbaar - naar Bijbels of Joods recept? - tot een gebroken, beklagenswaardig, meelijwekkend wezen te verpoppen en zich met passie van het nodige ‘mede-lijden’ te verzekeren. Wellicht om eventuele oprispingen of protesten in de kiem te smoren.

 
Raaf jammerde, schreeuwde, vermurwde
 
de harten, deed zich voor als schlemiel
 
of trad op
 
als de Man van Ondraaglijke Smarten.

De menswording die in bovenstaande verzen wordt opgeroepen doet onverwijld denken aan de mensengedaante die de Bijbelse JHWH aanneemt volgens de christelijk-joodse traditie. In het kader van de hier bestudeerde fabel functioneert deze metamorfose (vervorming of deformatie) niet als een toonbeeld van antichristologische blasfemie, maar als een retorische stijlfiguur/trope die Ten Berges mythologisch model mede legitimeert.24 In de slotstrofe wordt de allusie op de Bijbelse mythe overigens doorgetrokken en moeiteloos verbonden met de aesopische voorstelling van de raaf die zich door mooipraters de kaas uit de bek laat stelen en tegelijk met het antieke (Romeinse) ritueel om uit de ingewanden van geslachte vogels de toekomst te lezen. Dat Raaf zich daarbij bedient van voedsel dat de weldenkende lezer met verrotting en wegterende krengen associeert, zegt uiteraard alles over zijn heikele/wankele positie aan de top of voet van de door hemzelf geschapen levenspiramide.

 
Hij verrees uit de dood, sterk
 
vermagerd, zwoer wraak
 
bij excreten van slangen,
 
en wroette onmiddellijk naar maden,
 
wormen en aas
 
dat in staat van ontbinding verkeerde.
 
Nooit meer zou iemand
 
de kaas van zijn brood
 
of hij werd voor de honden gesmeten.

4

Het lijkt begrijpelijk dat Raaf, die tenslotte ten grondslag ligt aan de hele schepping maar er klaarblijkelijk een potje van heeft gemaakt, uiteindelijk zijn uitgangspositie wil herstellen en dus ‘een greep naar de macht’ doet. In het zesde en zevende gedicht worden de kentrekken - of littekens? - van zijn nieuwe politiek in beeld gebracht. Raaf houdt zich staande als de verpersoonlijking van een antidemocratisch, totalitair systeem. Hij bedient zich van brutale fysieke agressie, intimideert volop, installeert het alziend oog van een camera en zaait angst onder ‘de dieren der democratie’. Bovendien doet hij wat elke absolute monarch of alleenheerser doet: de bevolking indoctrineren of demoraliseren en zichzelf verheffen tot het unieke voorwerp van handig georkestreerde propaganda.

 
Raaf was op slag
 
een groot man, een geziene
 
tiran wiens stompzinnigheid
 
iedereen boeide:
 
Zijn verschijning, alsook de verkondiging
 
van de ravendoctrine
 
werd dag & nacht op het beeldscherm herhaald.

Het grote lak in hem groeide. Er is weinig moeite voor nodig om Raaf in deze fase van het verhaal te associeren met een of andere genadeloze potentaat, wiens beeltenis op alle hoeken en pleinen van het rijk - in dit geval de godganse aarde - kan/moet worden

aanschouwd en verheerlijkt. Raaf is niet voor niets letterlijk ‘de geziene leider’ die in meer dan een opzicht de allures aanneemt van Big Brother uit George Orwells dystopische roman Nineteen Eighty-Four (1949). De morele implicaties voor Raaf zelf zijn niet min en worden in het slotvers onomwonden benoemd. Raaf versterkt zijn aangeboren zin voor zelfgenoegzaamheid en dat gaat gepaard met absolute onverschilligheid voor wat zijn onderdanen beroert. Raaf heeft lak aan wie en wat dan ook. Niet zomaar lak, maar onvoorstelbaar veel lak: ‘het grote lak in hem groeide’. Er kan nauwelijks aan getwijfeld worden dat Ten Berge voor dit korte, krachtige woord kiest omdat het gelijkaardige woorden echoot uit vroegere verzen: ‘lak’ rijmt op ‘pak’ (eerste gedicht), ‘tak’, ‘ravenkak’, ‘stak’ (derde gedicht), ‘Big Mac’ (vierde gedicht) en met enige toegeeflijkheid ook op het gekras (‘Krok-krok!’) dat Raaf in het zevende gedicht ten beste geeft.

In dat gedicht wordt de opgelegde verering, de eredienst die aan Raaf wordt opgedragen, geëvoceerd. Wat hij voorhoudt dient alleen zijn belangen en bestaat uit simplistische leuzen waarvan zijn eigenwaan de spil vormt. Hij legt zijn monomane absolutisme op aan ‘het volk’, dat hem des te vuriger verheerlijkt naarmate zijn onverbiddelijke destructiviteit groter wordt. Raaf is een opperwezen dat gepaaid wil worden, wat ook menige antieke en oudtestamentische godheid zich moeiteloos laat welgevallen. Daarbij moet wellicht worden opgemerkt dat zowel in de Bijbel als in bepaalde middeleeuwse geschriften de raaf en zijn gekras onverkort met de duivel worden geassocieerd.25 Misschien valt Raaf in Ten Berges fabel wel als de incarnatie van een misdadige god en een per definitie misdadige demon op te vatten?

 
Raaf was een held van het volk
 
dat hij zelf naar zijn beeld had geschapen.
 
 
 
Hij kraste: ‘Fatsoen is geen doen!’
 
En: ‘Wacht op mijn daden!’
 
 
 
Zijn stem werd geprezen,
 
men hoorde bel canto, een helder zoet lied:
 
‘Krôk-krôk! Ik ben de wereld,
 
de aarde kan mij niks leren!’
 
 
 
Raaf kreeg het druk.
 
Wat gemaakt was
 
moest weer stuk.
 
Een kind kon zien
 
dat hij het boze oog
 
aan wrok en wanen paarde.

Of Ten Berge het er bewust om heeft gedaan, kan alleen hijzelf bevestigen, maar dat de ‘ravendoctrine’ gebaseerd is op ‘wrok’, het rechtstreekse gevolg van aangeboren naijver, kan niet echt verbazen. Het is bovendien het beginwoord van het grote mythologische model dat Homeros met de Ilias afleverde en getranscribeerd ongeveer zo klinkt: ‘Mènin aeide thea pèlèiadeoo achileos’ / ‘Bezing, goddelijke muze, de wrok van de Pelide Achilles’. Zoals het evenmin kan verbazen dat het slotwoord van dit gedicht (‘paarde’) rijmt op het slotwoord van het allereerste vers (‘waarde’) en dat van de hele cyclus (‘aarde’).

Het slotakkoord weerklinkt in het afsluitende achtste gedicht. Daarin wordt op allerlei manieren terugverwezen naar het openingsgedicht: van ‘het morsig pak veren’ resten nog de ‘gerafelde veren’, terwijl het ‘weer donker en leeg’ wordt op aarde. Duidelijk is dat het politieke of theologische project van de alleenheerser faliekant is afgelopen en hem tot hybris heeft verleid. Hij vernietigt de bron van licht en warmte, ongeveer zoals de oerwolf Fenrir in de Germaanse mythologie tijdens de godendeemstering de zon verslindt en het licht voorgoed dooft voor goden en mensen. Een vergelijkbare daad van overmoed zadelt Raaf op met de tragische schuld of hamartia die voor gevallen helden in epische verhalen en treurspelen zo typerend is.26 Hij bespuwt zijn eigen schepping en kiest voor de vlucht in het ijle niets. Daarmee wordt het einde der tijden voorgoed ingeluid.

 
Op een dag schoot hij
 
zonder pardon
 
de zon als een kleiduif
 
aan scherven.
 
 
 
Het hemellicht doofde,
 
elk uitzicht verdween.
 
 
 
Raaf vroeg zich af
 
hoe dat kon.
 
Hij spoog op de grond en vloog weg
 
met gerafelde veren.
 
De inktzwarte ruimte
 
sloot zich voorgoed om hem heen.
 
 
 
Alles kwijnde, verstijfde, stierf af.
 
Ook wormen en maden bevroren.
 
 
 
Het was weer donker en leeg op de aarde.

Het slottafereel van Ten Berges mythologie knipoogt naar het einde der tijden of de apocalyps in het laatste boek van de Bijbel, dat overigens in veel andere mythologieen een tegenhanger of equivalent heeft. Raaf die ‘alles’ heeft doen ontluiken, doet ook alles weer teniet, tot zijn eigen voedselbronnen toe. Niet alleen komen leegte en duisternis in de plaats, een definitieve ijstijd lijkt ingezet. Of dat laatste volstrekt negatief is te duiden, is voor mij zeer de vraag. Uit zijn werk en de weinige interviews die Ten Berge heeft afgestaan, blijkt immers een grote voorliefde voor het ‘arctische’ element.27 Misschien suggereert de dichter dat een wereld zonder mensen, goden of dieren de best denkbare ‘mythische plaats’ is. Wellicht kan zijn hele oeuvre worden opgevat als een poging om ‘weer tot sneeuwblinde dronkenschap in te keren’, zoals het in het slotvers van het prachtige openingsgedicht in De witte sjamaan (1973) luidt.28 De vraag is alleen wie er in een onbewoonde wereld beter van wordt. Raaf Tiecelijn mag het weten.

 

Veel dank aan Marc Alliet voor de logistieke steun en absolute loyauteit. Dank ook aan Rik van Daele voor zijn pertinente opmerkingen bij de eerste versie. De inleiding van bovenstaand artikel is ook na te lezen op: http://mappalibri.be/?navigatieid=61&via_navigatieid=17&recensieid=4428.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs