Logo DBNL
Tiecelijn. Jaarboek 2 (jaargang 22) (2009)

Tiecelijn. Jaarboek 2 (jaargang 22)

(2009)– [tijdschrift] Tiecelijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Recensie

De vos is een mens is een vos
Over Ten zuiden van de rivier van Blake Morrison
Yvan de Maesschalck



illustratie

De Britse auteur Blake Morrison (1950, Skipton/Yorkshire) is bij het brede publiek vooral bekend als schrijver van twee gesmaakte memoires: een eerbetoon aan zijn vader (And When Did You Last See Your Father?) en een hommage aan zijn moeder (Things My Mother Never Told Me). Daarnaast is hij ook dichter, journalist, docent en romancier. Tot het schrijven van romans is hij blijkbaar pas later gekomen. Zijn eerste ‘fictionele’ verhaal, The Justification of Johann Gutenberg (2000), vertaald als De rechtvaardiging van Gutenberg, is een op historische feiten gebaseerde, vrijmoedige biecht van Johann Gutenberg. Deze ‘confessio’ dient zich aan als een ik-verhaal waarin de beroemde (eerste) drukker de weg naar en passie voor zijn grote ontdekking omstandig uit de doeken doet. Gutenberg laat zich niet alleen kennen als een bevlogen letterzetter en boekenliefhebber, maar ook als een machiavellist avant la lettre, die voor alles zijn beoogde doel wil bereiken en daarvoor graag de geijkte paden verlaat. Hij gedraagt zich soms even gewetenloos en amoreel als Reynaert, en bedient zich net als hem van de nodige leugens, onder meer in zijn verdedigingsrede

voor het gerechtshof (zie vertaling, p. 171-172). Bovendien heeft Gutenberg iets met vossen. Hij observeert ze graag, bijvoorbeeld wanneer ze bij het krieken van de dag uit de wijngaard tevoorschijn sluipen.

 

Datzelfde beeld van een personage dat vanuit een raam een ochtendlijke vos gadeslaat, vormt de intrigerende openingsscène1 van Morrisons South of the River (2007), vertaald als Ten zuiden van de rivier, verschenen bij Nieuw Amsterdam (2008). Een zekere Libby herinnert zich later het volgende: ‘Het was een grote, brutale vos en ondanks een lichte kreupelheid verschrikkelijk robuust. [...] Een mannetje waarschijnlijk, te groot voor een moer; ook te groot voor een vos eigenlijk. [...] De vos draaide zijn kop om en beantwoordde haar blik: sodemieter op, dame, ik doe toch wat ik wil. [...] Het zou vandaag een moeilijke dag worden. En de vos leek een slecht voorteken’ (p. 11). Hiermee is de toon gezet van het boek, dat in de vertaling van Ronald Cohen meer dan zeshonderd bladzijden beslaat (de door mij gebruikte Vintage-uitgave van 2008 telt er 516). De vos verschijnt meteen als bedreigend, vrijpostig, ongenaakbaar en omineus, als ‘a bad omen’ (zie Engelse tekst, p. 3). Uit het citaat blijkt ook dat Libby niet bepaald een heldenstatus wordt toegedicht. Het voorin opgenomen motto, dat de auteur geplukt heeft uit Reynaerts historie, of preciezer, The History of Reynard the Fox, in de beroemde vertaling van William Caxton (1481), herinnert de lezer eraan dat er veel vossen schuilen onder de mensen: ‘There are many, and also the most part, that creep after his way and his hole... Though they have no red beards, yet there are found more foxes now than ever were therefore. The righteous people are lost... I wot not what end shall come to us thereof...’. In de Nederlandse versie is deze tekst twee keer opgenomen, één keer in het Middelnederlands (Reynaert historie) en één keer in gerijmde vertaling. Het veertiende-eeuwse citaat luidt als volgt: ‘Ist geestelic off weerlic staet, / Aen Reynaert sluut men alden raet. / Sy crupen al in Reynaerts hol. / Aen sijn baen is al die sol. [...] Van Reynaert is een groot zaet / Gebleven, dat dair nu zeer op gaet, / Want men vijnt nu meer Reynaert / - Al en hebben sy geen rode baerd - / Dan men ye dede hier te voren. / Gerechticheit blijft al verloren. / [...] Ic en weet wat eynd hier of sel naken’. De lezer is dus meer dan gewaarschuwd: ‘un lecteur averti en vaut deux’.

 

Die lezer krijgt met dit boek een open kans op zoek te gaan naar de mogelijkheden van het genre, waarbij na honderden jaren ‘vernieuwing’ traditie en experiment hand in hand gaan. Een aantal procédés is, hoewel in de vorige eeuw vooral kenmerkend voor de zogeheten (post)moderne roman,

intussen klassiek van snit te noemen. De al genoemde openingsscène, waarin een focaliserend personage een verontrustend verschijnsel waarneemt door het (open) raam, is een formele knipoog naar gelijkaardige observatieposities in andere romans/dagboeken.2 In het spraakmakende Saturday (2005) van Ian McEwan bijvoorbeeld wordt de vroeg ontwaakte chirurg Henry Perowne voor zijn slaapkamerraam geconfronteerd met een hel oplichtend vliegtuig dat rakelings langs het Londense postgebouw scheert. Net als Libby heeft Perowne het gevoel dat hem die bewuste zaterdag iets onaangenaams te wachten staat. En dat gevoel bedriegt hem overigens niet.

 

Gelijkaardige verwijzingen of parallellen liggen onopzichtig over Morrisons tekst verstrooid. Een even aardig voorbeeld is de zin waarmee het derde hoofdstukje begint: ‘Iemand moest een klacht tegen Anthea Hurt hebben ingediend, want zonder dat ze iets had misdaan dreigde ze er nu uit te vliegen’ (p. 22). De zin leest zonder meer als een parafrase van Franz Kafka's befaamde openingszin in Der Prozess (1925): ‘Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet’. Wanneer Nat, die dan nog getrouwd is met Libby, het hem door Anthea toegestuurde typoscript Over vossen (The Book of Foxes) gaat lezen, heeft hij het gevoel deze tekst te hebben gedroomd. ‘Hij had het manuscript van Anthea Hurt gedroomd - niet eróver gedroomd, als object, maar de beelden erbinnenin gedroomd. (...) Maar wat zo gek was, en voor hem aanleiding om uit zijn stoel te komen en door de kamer te ijsberen (voor zover je door een kleine kamer kon ijsberen) was het gevoel dat hij de verhalen zelf had geschreven’ (p. 69). De droom als middel om een literaire tekst tot stand te brengen, herinnert ongetwijfeld aan menig verhaal van de blinde Argentijnse magisch-realistische schrijver Jorge Luis Borges.

 

Door deze en talloos andere referenties aan of allusies op o.m. Sofocles, Plato, Dante, William Shakespeare, Christopher Marlowe, Karl Marx, Ted Hughes, Peter Shaffer, John Donne, bepaalde volkssprookjes en de Bijbel ‘plaatst hij zijn roman binnen de kaders van een literaire cultuur en verschaft hij verbanden, inzichten en interpretaties die zijn thema kunnen verduidelijken’.3 Expliciete en impliciete intertekstuele verbanden verlenen deze roman een nadrukkelijk ‘literair’ paspoort. Wat Morrison daarbij presteert is op zijn minst opmerkelijk maar lang niet uitzonderlijk, zeker als men bedenkt wat T.S. Eliot in The Waste Land (1922) of W.H. Auden in The Shield of Achilles (1955) in dat opzicht hebben tot stand gebracht.

Een tweede door de traditie ingehaalde techniek is die van het meervoudige vertelperspectief, waarbij over de buiten- en binnenwereld vanuit een wisselend subjectief standpunt wordt gerapporteerd.4 De roman evoceert een beperkt aantal jaren uit het leven van een vijftal Londense hoofdpersonages: de kranige publiciteitsmanager Libby; haar (ex)-man en ‘wannebee’ schrijver-docent Nat Raven; de literair ambitieuze milieuambtenaar en politiek activiste Anthea Hurt; zaakvoerder Jack Raven, oom van Nat en echtgenoot van de ‘ingebeelde zieke’ Nancy, die niet uitgerust lijkt voor het leven en in de loop van het verhaal overlijdt; Harry Creed, net als Anthea, een voormalige pupil van Nat en werkzaam als journalist-verslaggever voor de plaatselijke Gazette. (In die hoedanigheid volgt hij een paar verontrustende aanslagen die aan een agressieve vos worden toegeschreven.) De wederwaardigheden van deze personages, hun antecedenten en pogingen om nieuwe relaties aan te knopen worden afwisselend geëvoceerd in (meestal) korte hoofdstukken, die de centrale verhaallijn voortzetten. Op die manier ontstaat een vlechtstructuur, waarvan de afzonderlijke strengen gaandeweg convergeren en leiden tot gewijzigde emotionele verhoudingen, waarvan de toekomst onzeker is, al zijn het aanstaande vaderschap van Nat, wiens nieuwe vriendin Claire een kind verwacht, en de prille zwangerschap van Harry's vroegere vrouw Marcia wellicht tekenen van hoop. In ieder geval eindigt de roman met een atmosferisch nachtelijk beeld, waarin Jack zijn eigen overlevingskansen overpeinst. Het is overduidelijk bedoeld als het pendant van het matineuze, vrouwelijke openingsbeeld, omdat ook hier naar de/een vos verwezen wordt, althans naar het ‘gekrijs’ (p. 610) dat zowel van een vos als een menselijk wezen afkomstig zou kunnen zijn: ‘The screams might be a fox’ (Engelse tekst, p. 516). Die met elkaar contrasterende beelden vormen kop en staart van een verhaal dat, hoewel wezenlijk lineair van opbouw, uiteindelijk ook een cirkelvormig traject beschrijft.

 

De hiervoor kort getypeerde personages behoren zonder uitzondering tot de middenklasse en willen zich op familiaal, professioneel en/of artistiek vlak zoveel mogelijk doen gelden. Zoals meestal het geval in de ‘nieuwe’ traditionele roman, gaat het ook hier om diverse antihelden, die grote idealen koesteren, maar die idealen vooral door anderen gerealiseerd zien. Of om het met een vers van Morrison zelf te zeggen, om helden ‘made of broken bones’.5 Zo voelt Anthea zich bepaald vastzitten in haar bestaan: ‘Hoe was het mogelijk dat ze in zo'n uitzichtloze baan terecht was gekomen, vroeg Anthea zich af’ (p. 63). Of in de oorspronkelijke, veel krachtiger versie: ‘How had she ended up working in a dead-end job?, Anthea wondered’ (p. 47). Ze weet zich gefrustreerd, verbaal

onmachtig en noemt zichzelf ‘een waardeloze trut’ (‘a washout’), al schuift ze de schuld ervoor graag door naar Jake, haar vroegere minnaar. Op een gegeven moment noemt ze zich ‘jobless, rootless and boyfriendless’ (Engelse tekst, p. 113), ondanks haar relatie met Nat, in wie ze blijkbaar vooral haar eigen vader herkent: ‘Zoveel aan Nat was als haar vader’ (p. 148). Toch vindt Anthea in een eerste fase van het verhaal de nodige inspiratie een soort vossencyclus te schrijven en in een latere de kracht op te komen voor de rechten van de rechteloze Palestijnen in Israël (Gaza), al lijkt ook daar de kans op welslagen veeleer gering.

 

Een loser van het eerste uur is ongetwijfeld Jack Raven, wiens stamkroeg de ‘Fox & Feathers’ (p. 80) heet. Hij is een conservatief stemmende zakenman, die grasmaaiers slijt, verslingerd is aan de vossenjacht en letterlijk als een ‘getekende’ door het leven moet, omdat hij met een ‘wijnvlek op het voorhoofd’ (p. 45) is geboren, maar zich in tegenstelling tot Gorbatchov, niet op zijn gemak voelt in aanwezigheid van anderen. Hij is in het leven verdwaald, wat de auteur ook op danteske wijze onderstreept door hem een zwerftocht te laten maken ‘in een kreupelbos’, waar hij een tijdje in ‘een kringetje, of een halve kring’ doelloos ronddoolt (zie p. 113). Niet toevallig overweegt hij juist dán dat zijn relatie met Nancy een toonbeeld is van ‘huwelijkslethargie’ (p. 113). Niet toevallig krijgt diezelfde aan de prostaat lijdende Jack, ‘the poor relation up from the country’ (p. 466), de eer vijf jaar later nogmaals te verdwalen na een gelijkaardig feestje, waarop hij zich straalbezopen heeft misdragen. ‘Hij was verdwaald - een groot, oud paard uit een van de graafschappen dat door de straten van Zuid-Londen klepperde’ (p. 610).

 

Ondanks zijn huizenhoge literaire ambitie staat Nat van meet af aan te boek als de mislukkeling bij uitstek: ‘By the standards of his peers, he was a failure’ (Engelse tekst, p. 22). Toch weet hij door zijn literatuurlessen - ironisch genoeg, altijd weer ‘Getting Started’ genoemd - en een lezing over het contemporaine Engelse theater de schijn van het tegendeel op te houden. Als jonge knaap werd zijn gezicht door oom Jack met vossenbloed besmeurd, waardoor hij in het leven en de jacht werd geïnitieerd en meteen ongewild werd voorbestemd tot weinig ophefmakende daden. Meer dan eens wordt Nat er door Jack aan herinnerd dat hij ‘ontgroend’ is, d.w.z. ‘blooded’ (zie p. 52, p. 295), door het bloed verbonden met de vossen, gedoemd ze te bewonderen en bejagen tegelijk: ‘Maar een nastank bleef. Die bleef tot op die dag en nu had Over vossen de stop eruit getrokken - de geur van vossenbloed sijpelde door zijn geest’ (p. 71). Die

‘after-reek’, die ‘smell of fox blood’ (p. 53) blijft hem achtervolgen. Wanneer hij het publiek aanschouwt dat naar zijn enige lezing is afgezakt, denkt hij over zichzelf: ‘Ex-docent, ex-echtgenoot, ex-schrijver, ex-minnaar, ex-alles’ (p. 499). Vernietigender kan het niet. Of toch? Claire, die zijn latere minnares wordt en hem als ‘stand-in’ voor de lezing had uitgenodigd, omschrijft zijn minkukelgehalte als volgt: ‘Nee, ik heb geen hekel aan je, Nat. Ik vind je alleen een zelfdestructieve egotripper en een kloothommel eerste klas’ (p. 511). Het is bovendien opmerkelijk dat van Nat, de enige ‘professionele’ schrijver in dit gelaagde boek, geen aparte literaire ‘proeve’ is opgenomen. Ook in dat opzicht wordt hij letterlijk te kijk gezet en kan hij gezien worden als ‘a fine figure of fun’ en zelfs als ‘a horrible inverse snob’, die associaties oproept met het in enkele romans terugkerende personage Nathan Zuckerman van de Amerikaanse topauteur Philip Roth.6

 

Ook de beide andere hoofdpersonages horen, in weerwil van hardnekkige inspanningen, in dezelfde ‘stal’ thuis. Libby gooit het op een bepaald moment over een andere boeg en sticht haar eigen publiciteitsfirma. Ze laat zich echter ‘verleiden’ door de nieuw aangeworven, sociaal en erotisch getalenteerde Damian. Ten aanzien van een haar steeds weer bedriegende Nat, kan ze moeilijk achterblijven. Ze ziet Damian aanvankelijk als ‘een knappe, jonge vent [...] vol energie en machinaties - een bezige bij’ (p. 211), als ‘a busy fox’ (p. 169). Maar hij blijkt naderhand een gladjanus en opportunist van belang. Door hem mist ze onder meer een groot contract met de Milanese onderneming van Alfredo en ziet de toekomst er plotsklaps veel grijzer uit. Libby laat zich evenwel niet onderuithalen en zet haar zinnen op Jack, die wat haar betreft, nog lijkt ‘te bruisen van vitaliteit’. ‘Ze vond hem aangenaam gezelschap. Na Damian had ze haar buik vol van jeugd’ (p. 576). Ze sluit met andere woorden een compromis met het leven, maar niet zonder een gevoel van verslagenheid en zelfmedelijden. Op het slotfeestje aangericht door Harry's collega Deborah, ‘had ze opnieuw met zichzelf te doen - verlaten door haar man, verraden door haar vrienden, overschaduwd door haar kinderen, verslagen door een vrouw die ze als een nul had beschouwd, uitgevallen en achtergelaten in de wedloop van het leven. Vijf jaar geleden was het leven nog goed geweest. Maar daarna was er stiekem iets in gekomen en had het vergald, iets zuurs en schurftigs, als een vos die bij het eerste licht de tuin oversteekt’ (p. 593). Voorwaar een balans die even omineus klinkt als de scène waarmee het boek aanvangt en die haar voorgoed onderbrengt bij de antihelden van dienst.

Daar maakt, zij het minder opvallend, ook Harry Creed deel van uit. Harry heeft een cursus ‘creatief schrijven’ gevolgd bij Nat en voelt zich, ondanks zijn zwarte huid, met hem verwant. De verbondenheid die tussen hen bestaat, komt meer dan eens aan bod, bijvoorbeeld wanneer ze in het artistieke café ‘Cantata’ de vossenaanslagen bespreken, maar wordt ook één keer prachtig Reynaerdiaans verwoord wanneer Harry Nat in gedachten omschrijft als ‘an old badger dozing in his sett’ (p. 38). De verwantschap tussen das (‘badger’) en vos is de Reynaertlezer overbekend, maar is de vertaler blijkbaar niet opgevallen, want in de Nederlandse versie is jammer genoeg sprake van ‘een oude beer’ (p. 53). Overigens is Harry zich van zijn inferieure positie al te pijnlijk bewust, omdat hij weet dat ‘de meeste zwarte mensen’ [...] ‘de mindere baantjes’ voor hun rekening nemen en op die manier ‘de erfenis van de slavernij’ blijvend torsen (p. 562). Hij heeft dan ook voortdurend het gevoel dat hij juist vanwege zijn huid opzettelijk gediscrimineerd wordt, al is dat soms helemaal niet het geval. Met volle overgave identificeert hij zich met de ‘zwarten’, zelfs als hij een voetbalwedstrijd bekijkt. ‘Elke race ging over ras. Was je zwart, dan wilde je dat de zwarten wonnen’ (p. 206). Of ietwat pregnanter geformuleerd: ‘Every race was about race; if you were black you wanted the blacks to win’ (p. 165). Wanneer hij zijn gedachten laat gaan over het vermiste - of door een reusachtige vos verscheurde? - zwarte kind Errol Winthrop, bedenkt hij: ‘Als een kind werd vermist, was de boosdoener doorgaans de vader of stiefvader, of een pedofiele oom, of een gestoorde onbekende. Maar als een zwart kind werd vermist, in een gebied dat berucht was om zijn raciale incidenten, dan moest huidskleur er absoluut iets mee te maken hebben’ (p. 264; voor de Engelse versie, zie p. 213). Harry ziet in elke blanke nu eenmaal een racist, ook in Jack, de oom van Nat. In het aan hem gewijde, laatste hoofdstuk trakteert hij hem op de volgende sneer: ‘Jack [...] een echte landjonker, [...], aangeschoten, onverdraagzaam en waarschijnlijk een racist bovendien’ (p. 606), of in minder knarsend Engels: ‘boozy, bigoted and probably racist to boot’ (p. 512).

 

Wat deze vijf personages overkomt en door hen wordt ondernomen of bedacht, bestrijkt een periode van ongeveer vijf jaar, van 2 mei 1997 tot 4 mei 2002 om precies te zijn. De nauwgezette datering die aan elk van de vijf delen voorafgaat, verleent de roman enigszins de allure van een kroniek. Bovendien worden de hierboven aangehaalde fictionele feiten en overwegingen geplaatst tegen een historische achtergrond, die zowel in nationaal - hier dan wel Brits - als internationaal opzicht heel herkenbaar is. Zo doortrekt een steeds bleker wordende halleluiastemming wegens Tony Blairs aantreden als eerste

minister het hele boek, inclusief zijn permissieve houding ten aanzien van de vossenjacht en zijn onverbiddelijke houding ten aanzien van het terrorisme. Om het met de woorden van de auteur - bij monde van Jack - zelf te zeggen: ‘He's tough on terrorism. Striking back in Afghanistan was right, after the Twin Towers. I hope we do the same in Iraq’ (p. 496). En verder: ‘Hunting's the exception. Blair's weak on that. He doesn't want to ban it’ (p. 497). De lezer weet intussen dat Jacks hoop is uitgekomen, met alle gevolgen van dien.

 

Daarnaast bestrijkt de roman bijna alle ‘westerse’ kleine en grote gespreksthema's die de politieke agenda van het bedoelde tijdsgewricht hebben beheerst: de strijd tegen mond- en klauwzeer, de gevolgen van ‘elf september’, de Palestijnse kwestie, pedofilie, vrouwenrechten, racisme, de bloedstollende finale van de wereldbeker voetbal in 1998, de millenniumgekte, de Spice Girls, de dood van Diana, politieke correctheid en dito corruptie, het aantreden van Gordon Brown, enzovoort. De nadrukkelijke verwijzingen naar de toenmalige actualiteit maken van Ten zuiden van de rivier onder meer een politieke ‘totaalroman’, een doortimmerde ‘state of the nation novel’, waarvan het referentiële gehalte heel hoog is.7 Of anders gesteld: wie niet op de hoogte is van Blairs beroerde buitenlandse politiek en de bewust opgevoerde paranoia ten gevolge van de aanslag op de Twin Towers, zal hoe dan ook een deel van het leesplezier dat deze roman beoogt, moeten missen. De roman neemt inderdaad een epische vlucht en slaagt er (doorgaans) in het particuliere verhaal te verknopen met een aantal essentiële scharniermomenten uit de recente wereldgeschiedenis. Wat dat betreft, komt hij in de buurt van opgemerkte prestaties als Tom Wolffs The Vanity of the Bonfires (1987), Alan Hollinghursts The Line of Beauty (2004), en recenter, Jonathan Franzens The Corrections (2007).

 

Hoe verdienstelijk de hierboven besproken aspecten ook zijn, toch ligt de literaire meerwaarde vooral in Morrisons poging de vorm van ‘de roman’ zelf te deconstrueren en in zijn vrijmoedigheid ermee te experimenteren. Hij serveert het verstrengelde hoofdverhaal als een soort raamvertelling8 waarin vier (of vijf?) andere verhalen worden ingepast, die telkens afkomstig zijn van andere auteurs en doorgaans als intermezzo of ‘interlude’ worden gepresenteerd. Het eerste interludium is een uittreksel uit Anthea Hurts ‘The Book of Foxes’, waarin de aanzet van een soort vossenmythologie wordt beschreven. De moervos (‘vixen’) wordt voorgesteld als het eerste of hoogste schepsel. Ze krijgt het gezelschap van de vos (‘fox’), met wie ze op voet van oorlog leeft. Nadat uit de zee de andere schepsels zijn tevoorschijn gekomen, ontdekt de vossin de taal

en schept ze de mens uit een ‘lump of earth’ (cf. de mens als ‘man van modder’ en de ‘golem’). In deze averechtse ‘genesis’ staat de vos bovenaan de hiërarchie terwijl de mens, als onbetrouwbaar en oorlogszuchtig ondier, de rij onderaan sluit. Een merkwaardig hoofdstuk vormt het verhaal waarin de mannelijke en vrouwelijke vos tegen hun zin verplicht worden langdurig met elkaar te paren, en zo de ‘liefde’ uitvinden.

 

De noodlottige paring van mensen/vossen keert in andere ingebedde verhalen terug, het meest nadrukkelijk in het pornografische ‘De koppeling’ (‘The Knot’), geschreven door Eunice' vroegtijdig overleden echtgenoot Ronnie Raven, vader van Nat en broer van Jack Raven. Het verhaal duikt op na de begrafenis van Nancy, wanneer Jack aan Nat een aantal jaargangen van het tijdschrift Priapus overhandigt, waarin het in 1965 verscheen. Het verhaal bevat een vrijmoedige beschrijving van een ‘toevallige’ vrijpartij waarbij een jonge advocaat een urenlange copulatie moet gedogen en zich niet kan losmaken van de liefdespartner die hij tijdens een ‘diner dansant’ heeft ontmoet9 en roept, om evidente redenen, een onmiskenbare parallel op met Anthea's vossenboek. Bovendien herinneren beide ingeschoven stukken aan het beruchte Samsonverhaal uit de Bijbel, dat in extenso geciteerd wordt wanneer Anthea het op advies van haar Israëlische ondervragers leest en dat ze, begrijpelijk genoeg, opvat als een metafoor voor het kruitvat dat ‘Palestina’ nu eenmaal is. In dat Bijbelse verhaal wordt immers melding gemaakt van door Samson gevangen driehonderd vossen die hij met de staart aan elkaar verbindt en met fakkels in brand steekt (zie p. 579). Een barbaars verhaal, dat op zijn beurt doet denken aan een persoonlijke ervaring die Anthea in haar afscheidsbrief aan Nat opbiecht. Daarin doet ze verslag van een door haar vader aangemaakt vuurtje waarin spullen en kranten werden opgestookt en dat zich boven een vossenhol bevond. Een van de vier welpen werd de volgende dag levend verbrand en met holle ogen teruggevonden. Vossen zetten de wereld in brand en worden zelf door het vuur verteerd in Morrisons boek.

 

Wie de ingevoegde teksten na elkaar herleest, ontgaat het niet hoe het ene verhaal zich in het andere spiegelt: deze zich spiegelende teksten kunnen worden beschouwd als ‘vurige’ uitbreidingen of protuberansen van het hoofdverhaal.10 Ze zijn niet zozeer te begrijpen op basis van de manier waarop ze corresponderen met de buitenwereld, als wel op grond van een zuivere interne ‘literaire’ logica. Vooral de tekstuele samenhang tussen hoe Anthea denkt door vossen ‘stiekem beslopen’ (p. 369) te worden en haar eigen vossenverhaal, maakt het

laatste begrijpelijk. Dat geldt overigens ook voor Harry's filmscenario ‘Brand in mijn hart’ aan het einde van het tweede deel en voor Rufus Huish' politieke redevoering over de drogredenen waarmee de vossenjacht door een bepaalde coterie wordt gerechtvaardigd. Harry's dialoog leest als een autobiografische vertaling van zijn eigen kennismaking met Marcia, terwijl Huish' speech alleen te begrijpen valt als een positiebepaling die zijn eigen eerdere deelname aan zo'n jacht in een totaal ander perspectief plaatst.

 

Deze complexe roman herbergt dus een verzameling neventeksten die op een of andere manier met het hoofdverhaal verweven zijn, ofwel omdat een personage zich als auteur manifesteert, ofwel omdat ze bepaalde motieven en thema's met elkaar gemeen hebben. De hele verhalencluster brengt, geloof ik, op die manier een drietal hoofdthema's in beeld. In eerste instantie kan de roman gezien worden als een toepassing van de opvatting dat de ‘slag van een vlindervleugel’ (p. 85) - ‘the flap of a butterfly's wings’ (p. 69) - een cataclysme of catastrofe kan veroorzaken in een verafgelegen werelddeel. Het betreft een opvatting die eerder al literair is vorm gegeven, onder meer in Guido van Heulendonks Paarden zijn ook varkens (1996) en Alice Sebolds The Lovely Bones (2002). Alles houdt met alles verband: een enkele traan of knipoog heeft onberekenbare gevolgen en is mede verantwoordelijk voor de ondoorgrondelijke huishouding van de hele wereld.11 Op vergelijkbare manier zijn alle hier besproken personages verbonden met elkaars lief en leed. Nat, die naderhand zijn vrouw bedriegt, veroorzaakt een gelijkaardig bedrog bij zijn vrouw, die uiteindelijk bezwijkt of zou willen bezwijken voor de charmes van een beduusde Jack, die ook kan worden gezien als een oudere heruitgave van Nat zelf. ‘Libby saw it more pragmatically. After Nat had betrayed her, Damian made her feel wanted again’ (p. 273).

 

De herhaaldelijk uitgesproken bange voorgevoelens (van Libby, Nat, Anthea, Harry), het feit dat iemand met een naam als Geraldine Fox de honderd meter wint kort voordat Anthea's vader sterft (p. 303), de kleine terreur veroorzaakt door Errols verdwijning als afspiegeling van het grote terrorisme (p. 216), enzovoort, verwijzen alle naar de opvatting dat kleine dingen (een pluisje, een onooglijke korrel zand) onmerkbaar en onbeheersbaar grote gebeurtenissen uitlokken. Uiteraard impliceert een dergelijke opvatting een wereldbeeld waarin de mens zelf zich machteloos overgeeft aan de waan van de dag en de vrije wil een hoogst schimmige rol wordt toebedeeld. De personages vormen ‘a group of people at the mercy of events over which they have no con-

trol’.12 Vooral Libby voelt de machteloosheid van het ‘vrije’ individu haarscherp aan. Na een bezoek aan haar doodzieke moeder Maeve, ‘voelde ze zich in de greep van krachten waar ze geen controle over’ heeft (p. 411). Ze beseft dat haar leven een heruitgave is geworden van dat van haar moeder, die eveneens vroegtijdig door haar man werd verlaten.

 

In tweede instantie laat de roman zich lezen als een narratief vertoog over menselijke communicatie, over het verschil tussen ‘tekst’ en ‘subtekst’, over wat ‘ten zuiden’ van de taal ongehoord blijft en ‘ten noorden’ ervan de toehoorder, lezer of gesprekspartner bereikt. Over het verschil tussen wat expliciet gezegd wordt en wat opzettelijk ongezegd blijft, maar wel degelijk geïmpliceerd wordt. De roman verkent erg uiteenlopende taalsituaties: dialogen tussen (gewezen) huwelijkspartners, tussen (vermeende) vrienden en/of politieke mede- of tegenstrevers. Voorts biedt de roman een staalkaart van commerciële registers, van interacties tussen taal en beeld, tussen onuitgesproken gedachten en uitgesproken meningen. De discrepantie tussen wat gezegd/gehoord en gedacht/verstaan wordt, is vaak heel groot. Een eerste mooi voorbeeld is de vergadering waarop Libby en vertegenwoordigers van ‘SaxonAir’ een publicitair spotje trachten te verzinnen om businessclassvluchten aantrekkelijk - of sexy, zoals het in een bepaald jargon heet - voor te stellen. Wanneer een aantal voorstellen de revue gepasseerd zijn, merkt een zekere Simon (van SaxonAir) op dat het probleem de ‘onderliggende negatieve boodschap’ (p. 39) of ‘the negative subtext’ (p. 26) is. Wat positiefbedoeld wordt, kan negatief overkomen, en omgekeerd. Hetzelfde geldt voor het spotje dat reclame wil maken voor een minidiskspeler: gedurende twintig seconden wordt een vos gevolgd die de metro in- en uitgaat, vastberaden door straten wandelt en uiteindelijk in het stadspark voor een naar muziek luisterende jongen halt houdt. De merknaam waar de commercial over gaat (de ‘Tikko MD-258’) komt slechts even in beeld. De ontwerper gaat ervan uit dat ‘mensen zich identificeren met de vos’ (p. 156) en dus net als de vos bereid zullen zijn een hele tocht te ondernemen om het ding te kopen. Dat althans is de bedoelde subtekst, die Libby echter volkomen ontgaat omdat ze vossen nu eenmaal ‘haat’ (p. 156). Het belang van de ‘subtext’ wordt in de Engelse versie heel expliciet onderstreept (zie bijvoorbeeld p. 180, p. 203, p. 288, p. 423), maar dat aspect gaat in de vertaling jammer genoeg enigszins verloren.

 

Het verschil tussen wat schijnbaar gezegd wordt en wat de facto wordt bedoeld, wordt door geen enkele klasse met zoveel brio en overgave beoefend

als door (de) politici. En dat is in deze roman, die in aanzienlijke mate is opgetrokken uit dialogen die van personeel commentaar worden voorzien, zeker het geval. Zo mag de lezer meeluisteren naar een overwinningsspeech van Tony Blair op Radio 4 via de oren van Jack: ‘Groot-Brittannië, zei Blair op die onoprecht oprechte toon van hem, moest een baken in de wereld zijn. Wat een stom rotbeeld (...) Wie schreef die toespraken eigenlijk? Een of andere prvent waarschijnlijk. Elk woord dat Blair zei, was zorgvuldig voor hem gescript’ (p. 286). Blair spreekt met andere woorden met een dubbele tong en bedient zich van ‘scone tale’, van ‘gescripte’ op hun effect berekende woorden, van misleiding en onwaarheid, om zijn kiezers om de tuin de leiden. Hij doet het dus Reynaert na, die zoals intussen genoegzaam bekend, mag gelden als het prototypische voorbeeld van spitsvondig en dubbelzinnig taalgedrag.

 

Maar Tony Blair is lang niet de enige. Ook Rufus Huish, die door Jack ingeleid wordt in de ware vossenjacht, in de hoop van hem een voorvechter te maken van deze ‘plattelandssport’, wordt als een virtuoos beoefenaar van ‘onoprecht oprechte taal’ te kijk gezet. Huish is nauwelijks in staat zich recht te houden op een paard (‘anything brisker than a trot seemed to unsettle Huish’, p. 393) en koestert een ware afschuw van de jacht. Alleen tracht hij dat ten overstaan van een gepatenteerd vossenjager als Jack angstvallig te verbergen. Telkens als - uitgerekend vier keer - hem een bepaalde charme van de jacht wordt geopenbaard, antwoordt hij met het nietszeggende ‘Point taken’ (‘Okee’), wat zowel akkoord als niet akkoord kan betekenen! Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Jack de opportunistische politicus, die zich in ‘een gluiperige toespraak’ (‘his weaselly speech’, p. 470) tegen de vossenjacht had uitgesproken, naderhand beschouwt als ‘die vuile Lagerhuislul’ (p. 559), of zoals hij in het origineel wordt genoemd, ‘that treacherous shit of an MP’ (p. 470).

 

Hoewel Jack politici onbetrouwbaar acht en daarin wellicht niet alleen staat, blijken ook politiek minder actieve soortgenoten niet altijd even betrouwbaar. Het gesprek dat Libby voert met Nat nadat ze enigszins toevallig - ‘on impulse’ (p. 191) - in zijn computerbestanden is binnengedrongen, is daar een fraai specimen van. Omdat ze vooral seksueel getinte emails heeft gevonden en een suggestief toneelstuk getiteld ‘Ant’, is haar wantrouwen gewekt. Ze wil weten waar het op staat en onderwerpt Nat maanden later aan een kruisverhoor. Gezeten op het lege ziekbed van de pas overleden Nancy, herinnert ze zich het fatale gesprek van achttien maand tevoren. Ze wordt verteerd door haar eigen ‘goedgelovigheid’ (‘gullibility’), maar de goed gespeelde schijn-eerlijkheid

van Nat, zijn overtuigend gebrachte leugen had haar, tegen beter weten in, een hele tijd ingepakt. ‘Toen ze hem naar Ant vroeg, zijn beschamend expliciete toneelstuk-in-wording over een oudere man en een jonge vrouw, zei hij dat het een “Wilberforce-achtige parodie” was bestaande uit citaten (uit Lawrence, De Sade, Henry Miller, Anaïs Nin, Kenneth Tyrnan), speciaal uitgekozen omdat ze zo pornografisch afgrijselijk waren. Met de vlooienkam losjes in haar hand had ze hem erdoorheen laten scrollen. “Dus dat is je reinste fictie, Nat? Rein misschien niet, maar inderdaad”’ (p. 311-312). Nat liegt er onbedaarlijk op los: het gaat niet om een parodie (‘a spoof’, p. 253), hij verwijst niet naar de door hem aangehaalde erotici, het gaat helemaal niet om fictie, maar om een nauwkeurige autobiografische registratie van zijn amoureuze affaire met Anthea, wier afgekorte naam bovendien een anagram is van Nats eigen naam. Maar het feit dat Libby tijdens Nats leugenverhaal een vlooienkam (luizenkam) vasthoudt - eigenlijk al sinds p. 240 -, geeft symbolisch te kennen dat ze Nat tegen de haren in zal strijken en zijn masker zal afrukken.

 

Later komt overigens een parallelle scène voor, waarin ze zich herinnert dat ze een lang gouden haar in Damians bed heeft aangetroffen. Ze trekt zich geschrokken terug in de badkamer en tracht er in eenzame afzondering het spook van het nieuwe bedrog te bedaren. Ze formuleert alle denkbare en ondenkbare excuses die Damian zou kunnen aanvoeren. Ze geeft zich met andere woorden over aan een pijnlijke oefening in het doorzien van Damians bedrieglijke (taal) gedrag, een discipline waarin hij niet voor Nat moet onderdoen. Het zou te ver voeren de hele passus hier te citeren, maar de retorische aanzet ervan geeft alvast een goed idee van de ‘vindingrijkheid’ (p. 415) of ‘ingenuity’ (p. 344) waar Damian meesterlijk in grossiert. ‘Wat had hij destijds ter verdediging aangevoerd? Alles wat ze had verwacht dat hij zou zeggen toen ze in de badkamer zat te broeden, zij het niet noodzakelijkerwijs in diezelfde volgorde. Het was geen haar. Het was geen haar van een mens. Het was geen haar van een vrouw. Het was geen haar van een vrouw met wie hij naar bed was gegaan. Het was geen haar van een vrouw met wie hij naar bed was gegaan sinds hij Libby kende. Het was geen haar van een vrouw met wie hij naar bed was gegaan sinds hij Libby kende voor wie hij enige gevoelens koesterde - er was alleen maar die ene vrouw geweest, die ene keer, voordat Libby en hij echt iets met elkaar waren begonen, Gemma, een erfenis van zijn vrijgezellentijd, een nadruppelende oude vlam met wie hij iets was gaan drinken als herinnering aan vroeger en toen kwam van het een het ander, een ongeplande gebeurtenis waar hij direct spijt van had...’ (p. 414-415). Een kanonnade van leugens en

een overdaad aan leugenachtige clichés - aan tekst dus - die de onmiskenbare ‘dramatische’ subtekst (een haar is gelijk aan bedrog) moeten verdrinken, doen vergeten, in een andere ‘theatrale’ context plaatsen.

 

Meteen is het derde thema aangestipt dat de roman zo intrigerend maakt, zeker voor lezers van dit jaarboek: de bijzondere context van Zuid-Londen, waarin vossen en vossenverhalen een vaste stek hebben gevonden. De vossen die in Ten zuiden van de rivier aantreden zijn, bij wijze van spreken, van heel diverse pluimage. Er zijn de stadsvossen die ervan verdacht worden (zwarte) kinderen naar de keel te grijpen, zoals Daniel Lavell en Winthrop Errol zou overkomen zijn. Ze blijken onvatbaar - als oervader Reynaert zelf - en gaan daarom tot de verbeelding spreken, waarin ze steeds grotere, mythische proporties aannemen. Daniels vader noemt de vos die zijn zoontje aanviel ‘enorm (...) formaat wolf’ (p. 57). Het dier wordt later omschreven als ‘slinks en kwaadaardig’ (p. 190) - ‘a creature at large, furtive, malign’ (p. 151) -, als een schepsel dat met het ‘bovennatuurlijke’ en het ‘kwaad’ (p. 190) wordt geassocieerd en in één adem genoemd wordt met heel illustere criminelen: ‘The Yorkshire Ripper, the Boston Strangler, the Deptford Fox’ (p. 307).13 Harry beschouwt de vos zelfs als een ‘naamloos ding’ zonder ‘substantie’ (p. 374). Beangstigend is natuurlijk dat de mythologische vossen die in Anthea's verhalen optreden eveneens (beenderloze) kinderen lusten, waardoor de rol van prooi en jager worden omgedraaid, zoals het past in de ‘mundus inversus’ die Anthea oproept. In de echte grote-mensenwereld blijven vossen natuurlijk een prooi voor de mens, zoals uit het uitvoerige vossenjachthoofdstuk (hoofdstuk 7 van deel 4) en het Samsonverhaal blijkt. Dat vossen en mensen niet noodzakelijk elkaars vijanden hoeven te zijn, maar zelfs elkaars gedaante kunnen aannemen, komt aan bod in de oosterse vossensprookjes waar Nat op stuit, nadat Anthea hem verlaten heeft en hij voor het eerst wordt geconfronteerd met die ondefinieerbare dierlijke geur van haar die, net als in die sprookjes, wellicht een vossige oorsprong zou kunnen hebben en waarnaar ze zou kunnen teruggekeerd zijn (zie p. 444-445). Dat Nat haar onbewust met een vos heeft geassocieerd, blijkt onder meer uit de zilveren vossenbroche die hij haar schenkt bij het begin van hun relatie: ‘Niet iets wat ze ooit zelf zou uitkiezen - en toch paste het helemaal bij haar’ (p. 224). De laatste gedachte is, achteraf beschouwd, een mooie vooruitwijzing naar Anthea's vermeende vossengeur.

 

De vraag is natuurlijk wat al die vossen in dit boek komen ‘uitvreten’? Zijn ze louter figuratief, zodat ze een soort talig of motivisch netwerk vormen dat

het hoofdverhaal dooradert? Zijn ze op zich een soort ‘subtekst’ waar het vijfvoudige hoofdverhaal in onderbroken orde over heen schuift? Ongetwijfeld, maar tegelijk ben ik van mening dat de ingebedde/toegevoegde vossenverhalen en het hoofdverhaal elkaar niet alleen formeel maar ook thematisch schragen. Wie iets van de mens wil begrijpen, heeft de omweg nodig die naar de vos leidt, en omgekeerd. Het boek kan, behalve als stadsroman, politieke, sociale of psychologische roman, ook gelezen worden als een ‘beast analogy’ (p. 479), als een spiegel waarin de mens zijn eigen vossengestalte en, omgekeerd, de vos zijn mensengestalte aanschouwt, zoals ook letterlijk - of symbolisch? - gebeurt op het einde van het eerder aangehaalde muziekspotje waarin ‘de jongen naar de vos (kijkt)’ en ‘de vos naar de jongen’ (p. 157). Het aantal schijnbaar terloopse verwijzingen naar wat mens en vos met elkaar gemeen hebben, is ongemeen opvallend. Een bedenking van Harry, net voor hij een vosdoc-bestand aanmaakt: ‘Soms was het of Londen meer vossen dan mensen telde. En of de helft van de mensen vossen waren bovendien: gluiperig, gemene ogen, nachtbrakers’ (p. 77). De overtuiging van een publicitair agent: ‘Mensen identificeren zich met de vos. Ruige staart, heldere ogen, intelligent, geboren survivor, zou winnaar worden van elke realityshow op tv. Kinderen zijn dol op ze. Volwassenen ook’ (p. 156). Harry, die gedreven wordt door een zeldzaam gevoel voor gerechtigheid, geeft toe dat journalisten ‘worden betaald om een vos te zijn’ en blijk geven van ‘ordinaire geslepenheid’ (p. 374). Anthea noemt zichzelf ‘het nakomertje’ (p. 461) of ‘the runt’ (p. 384), zoals ze ook Errol als een ‘Kid Runt’ beschouwt, helemaal parallel met de verbrande vossenwelp, die waarschijnlijk werd geslachtofferd omdat hij - ook een runt - niet alert genoeg reageerde. Zelfs ‘de jongens van New Labour’ gaan er prat op ‘sluw als een vos en mager’ te zijn (p. 449), oftewel ‘lean and vulpine’ (p. 374). Niets menselijks is de vos vreemd, maar het omgekeerde geldt blijkbaar evenzeer.

 

Deze veelkantige ‘sage’14 is, precies omdat de vos zich zo nadrukkelijk manifesteert, ook te lezen als een allegorie die te denken geeft, zoals de inspiratiebron, The History of Reynard the Fox, nog altijd te denken geeft. Het beeld dat de spiegel naar de mens terugstuurt, is weinig opwekkend. De mens is een wreedaardig en, in moreel opzicht, weinig verheven wezen, dat liegt, bedriegt en verraad pleegt met een natuurlijk gemak dat terecht mag verbazen.15 De manier waarop hij vossen in brand steekt, zowel in een Bijbelse als niet-Bijbelse context, zoals Samson en Anthea's vader doen, de manier waarop de nietsontziende brutaliteit van de vossenjacht wordt gerechtvaardigd en politiek geëxploiteerd, siert de mens allerminst. Wanneer

Anthea in Gaza bij het lezen van de Samsonpassage aan haar eigen vossenboek terugdenkt, beseft ze dat het hoofdstukje ‘Het ontstaan van seks’ evengoed ‘Het ontstaan van oorlog’ had kunnen heten. Het boek is dan ook onder meer te lezen als een lang volgehouden kanttekening bij het verschijnsel mens. Het kan worden beschouwd als een genuanceerde en eigentijdse uitwerking van Sofocles' weergaloze slagzin dat ‘vele dingen verschrikkelijk (zijn), maar niets verschrikkelijker (is) dan de mens’ (in het derde stasimon van Antigone). De roman illustreert op heel eigen wijze waar de mens (maar) toe in staat is en vertoont, in dat opzicht, enige verwantschap met Iain Banks' The Wasp Factory (1984), Gustave Flauberts Salammbô (1866) en José Saramago's ontluisterende allegorische roman De stad der blinden (1995).16

 

Ten zuiden van de rivier introduceert het op Reynaert II geïnspireerde ‘fox theme’ (p. 382) in de hedendaagse literatuur op overtuigende wijze. Hij vraagt van de lezer een onmiskenbare bereidheid om verbanden te leggen, knipogen op te vangen en de vos au sérieux te nemen als motief, personage en thema. Dat alles gebeurt niet zonder een zekere wijdlopigheid en drammerigheid, waarbij sommige dialogen van ‘overkill’ blijk geven en korter door de bocht hadden kunnen gaan. Bovendien bezondigt de auteur zich af en toe aan poëtische of diepzinnige woordspelingen die gezocht of gekunsteld zijn, aan wat een criticus ‘whimsically over-poeticised writing’ noemt.17 Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer Libby grasduint in Nats mailtjes: ‘First the acorn of these undeleted porn ads. Then the saplings of dialogue in Nat's crappy play. And now this forest of distress’ (p. 193). Van ‘eikel’ over ‘zaailing’ naar ‘woud’, een ‘telescopisch’ natuurbeeld dat de lezer terecht doet glimlachen. Morrison demonstreert voorts zijn associatief taalvermogen in volgende aan Jack toegeschreven ‘braintwister’: ‘Equitable. Equus. Inequity. Iniquity’ (p. 468). Hier valt op te sabbelen, maar diepzinnigheid die zichzelf verduistert, dient de literatuur meestal niet. Ook niet in voorkomend geval.

 

Bovenstaande bedenkingen doen echter niets af aan het feit dat Morrison een heel ambitieus boek heeft gewrocht dat door de Britse pers over het algemeen gunstig is onthaald. Het laat zich toevoegen aan een prestigieuze reeks moderne Engelstalige teksten waarin de vos een (hoofd)rol krijgt toebedeeld. De uitvoerige novelle The Fox van D.H. Lawrence is er één van, het befaamde gedicht The Thought Fox van Ted Hughes, waar Blake Morrison overigens meer dan eens naar verwijst, een ander. Dat de vos ‘alive and kicking’ mag heten, blijkt ook uit Jonathan Coe's The Rain Before it Falls (2007), waarin

een dode vos voorkomt die alle denkbare vitaliteit uitstraalt, en uit Salman Rushdie's Shalimar the Clown (2005), dat een labyrintisch droomverhaal bevat waarin, behalve een man met een jakhalskop en een man met een hondskop, ook iemand ‘with the head of a fox’ verschijnt. Wie erin slaagt de ‘fox-man's tricks’ te ontwijken, komt terecht in ‘the room of power’. Een interessant beeld om deze beschouwing mee te besluiten, al is het maar omdat het parallel spoort met het meerduidige vossenbeeld in Morrisons roman, dat de lezer er langdurig aan herinnert hoe onbetrouwbaar, zelfzuchtig en vilein de mens kan zijn. De mens is een vos is een mens is een vos. Ad infinitum.

Blake Morrison, Ten zuiden van de rivier, Nieuw Amsterdam Uitgevers, Amsterdam, 2008, ISBN 978 90 468 0355 4. De oorspronkelijke titel is South of the River, Chatto & Windus, Londen, 2007.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs