Tiecelijn. Jaargang 12

[p. 78]

grafiek

■ Willy Feliers
Harry Jürgens: Metamorfose van woord in beeld

Ein Künstler entschließt sich, das Wort zu begleiten.
Worauf läßt er sich ein? Er weiß, woher das Wort kommt.
Aber wohin geht es? Das Wort ist selbst Kunst.
Volker Ebersbach

‘Das Wort ist selbst Kunst’, dat geldt voor alle goede literatuur, dus zeker voor de Reynaert. Een illustrator stelt zich ten dienste van het woord. Maar een goede illustrator is meer dan beeldend vakman, hij is grafisch kunstenaar. Het woord van een belangrijk auteur is kunst. Goede illustraties moeten van hetzelfde niveau zijn. Harry Jürgens voldoet aan die voorwaarde.

Harry Jürgens werd op 2 november 1949 in het Estse Pärnu (Pernau) aan de golf van Riga geboren. Na zijn middelbaar onderwijs kiest hij voor een opleiding bibliografie aan het Pedagogisch Instituut in Talinn. Voor zijn later werk als illustrator zal die opleiding voor hem van groot nut zijn. Door die vorming voelt hij zich thuis in de boekenwereld en weet waar en hoe te zoeken naar de noodzakelijke documentatie voor zijn illustraties. Later integreert hij ook het woord in zijn grafisch werk, dikwijls met citaten van twee regels: een soort epigrammen. Hij houdt van het boek, maar zijn hart gaat toch nog meer naar de beeldende kunst. Daarom maakt hij dan ook de overstap naar de Staats Academie Talinn. In het derde jaar kiest hij voor vrije grafiek en boekillustratie. In 1976 kan hij promoveren op een bibliografische studie over de vele uitgaven van Heinrich Heines Harzreise. Is hij ook zo een rusteloze geest als Heine? Hij verlaat Talinn en gaat naar Leipzig, in de toenmalige DDR het belangrijkste centrum van de boekdrukkunst. Jürgens werkt daar in de traditie en de stijl van de toenmalige toonaangevende grafici in de Baltische landen. Dat brengt hem in zijn nieuwe omgeving geen succes. Deze negatieve receptie lijkt de jonge kunstenaar onoverkomelijk en hij denkt eraan als beeldend kunstenaar de graveerstift aan de wilgen te hangen. De kennismaking met het werk van (de te vroeg gestorven) Albin Brunovsky uit Bratislava (toen nog Tsjechië) toont hem de weg naar de vernieuwing van zijn kunst. Tsjechië is artistiek en technisch dé bakermat van de grafische kunst in Midden-Europa en Albin Brunovsky was in Tsjechië de belangrijkste graficus. Zijn bekendheid gaat tot over de grenzen van zijn land. Jürgens kon geen betere leermeester kiezen. Brunovsky toonde hem ook het belang en de waarde van de kleine prent en het ex-libris. In 1983 zal Jürgens dan ook een meesterseminarie volgen bij Albin Brunovsky.

In Midden-Europa maken bijna alle grafici, ook de allerbelangrijkste, illustraties, ex-libris en andere toegepaste kunst. Tijdens het interbellum was dit in Vlaanderen ook zo: Frans Masereel, Jozef en Jan-Frans Cantré, Frits van den Berghe e.a. voelden zich niet te min voor het maken van toegepaste grafiek. Wij denken ook aan de iets vroegere Reynaertillustraties van Gustave van de Woestijne. Na de Tweede Wereldoorlog is deze traditie in Vlaanderen grotendeels verdwenen.

Jürgens heeft nu zijn weg gevonden. Maar eerst wil hij nog zijn inzicht en techniek aanscherpen. Hij volgt te Leipzig aan de Hochschule für Grafik und Buchkunst een driejarige studie (1980-1983) in de Meisterklasse van prof. dr. Albert Kapr.

[p. 79]

Afb. 1

Het is ook in deze periode (1981) dat zijn eerste belangrijke prenten het licht zien. Hij neemt deel aan de internationaal bekende Buchkunstausstellung IBA in Leipzig. Deze tentoonstelling staat in het teken van J.W. von Goethe. In 1982 herdenkt Duitsland de 150ste verjaardag van het overlijden van hun ‘Dichterfürst’. Jürgens plant tien tot twaalf prenten, maar het werk aan de geplande Goethe-suite is zo omvangrijk dat op de dag van de opening slechts vijf prenten klaar zijn. Hij kiest als thema voor de suite etsen: Goethes Römische Elegien. De Römische Elegien zijn Goethes eerste gedichtencyclus. Ze geven uitdrukking aan Goethes liefde voor zijn latere echtgenote Christiane Vulpius, Rome, de kunst en de antieke wereld: ‘Eine Welt zwar bist du, o Rom; doch ohne die Liebe / Wäre die Welt nicht die Welt, wäre denn Rom auch nicht Rom’ (Römische Elegien I, verzen 13-14).

Ik neem de eerste prent (afb. 1) uit de suite. Jürgens geeft de prent als onderschrift: Römische Elegien I: Lament Famas (1981). Ik kies voor deze prent om de artistieke kwaliteit, maar ook om het merkwaardig feit dat Jürgens voor zijn eerste ex-libris over het thema Reynaert hetzelfde compositieprocédé gebruikt: namelijk het inkapselen van de figuren in een net. De 32-jarige kunstenaar is volledig tot rijpheid gekomen. Het is een sterke prent. Hephaistos, god van het vuur, houdt de overspelige godin van de liefde, Aphrodite, samen met haar minnaar, de oorlogsgod Ares, in een net gevangen. Boven hen hangt een zwevende cupido. Onder de gekluisterde minnaars zien we twee paren gekleed zoals in Goethes tijd. De woorden

[p. 80]

Afb. 2

komen als adders uit hun mond. Is dat de wereld die Goethe achter zich wil laten terwijl hij ondertussen zelf soelaas zoekt in Rome en in de antieke wereld? Later zal hij toch terugkeren naar de schoot van Christiane Vulpius.

Ex-libris

Het eerste ex-libris dat ik wil bespreken (afb. 2) is een diabolische prent vol dreiging. Tijdens de negentiende Biënnale van de Kleingrafiek in maart 1999 te Sint-Niklaas sprak ik Harry Jürgens. Hij vertelde mij dat hij reeds jaren bezig is met het werk van Goethe en dat hij voor zijn eerste Reynaert-ex-libris Goethes Reineke Fuchs zorgvuldig heeft gelezen. Maar boeken over Reineke Fuchs heeft hij niet gelezen. De visie op de Reineke Fuchs is dus een hoogstpersoonlijke. Op de prent heeft Reynaert de expressie van een booswicht. Vanuit zijn hand vertrekt een net dat alle medespelers inkapselt. Jürgens etst een boosaardige Reynaert met hypnotiserende ogen. Van zijn blik gaat zo een dreiging uit dat hij het vangnet zelfs niet

[p. 81]

Afb. 3

nodig heeft. Alle dieren zitten als gehypnotiseerd gevangen. De tronie van Nobel spreekt boekdelen: de koning heeft zijn meester gevonden. De prent is als het ware dé incarnatie van de recente visie op de Reynaertfiguur. De laatste jaren zien we ook verscheidene prenten van Jürgens donkerder en dreigender worden. Niettegenstaande de beïnvloeding door Brunovsky heeft Jürgens toch vlug een eigen stijl ontwikkeld. De fantasmagorische stijl van Brunovsky heeft hij getransformeerd naar een eigen fantastisch-expressionisme.

Jürgens stelt zich hoge esthetische normen, artistiek en technisch. Zijn etsplaat is minuscuul bewerkt. We zien op zijn etsen veel fijne nuances. Ook in zijn onderdelen vinden we op de prenten wereldjes op zich, die uitstekend in het geheel gecomponeerd zijn. Om het werk op zijn echte waarde te beoordelen zou men de originele prenten moeten zien. Bij afdruk gaan immers een deel van de kwaliteit en de fijne schakeringen verloren.

[p. 82]

Het tweede Reynaert-ex-libris (afb. 3) voor de Vlaamse verzamelaar Lambert Bussels heeft een zeer geslaagde en evenwichtige compositie, die toch ook even doet denken aan Kaulbach. De prent brengt Jürgens' visie op het einde van de Reineke Fuchs: het kampspel. Centraal zien we Reynaert die een verslagen, in de touwen gedrukte wolf, verder toetakelt. Ook hier komt het netmotief terug, nu als afsluiting van de kampplaats. De afbeelding is weer een vermenging van fantasmagorie en een vorm van expressionisme. Jürgens' werk getuigt van een grote compositorische kracht en een rijke fantasie. Hij getuigde dat hij zich steeds grondig documenteert, de inspiratietekst zorgvuldig leest en de bruikbare scènes een tijdje laat inwerken.

Het derde ex-libris (afb. 4) is iconografisch een van de meest geliefde thema's uit de Reynaert: Bruun vastgeklemd in de gespleten boomstam. Jürgens heeft de

Afb. 4

[p. 83]

prent in 1995 ontworpen voor de Zeeuws-Vlaamse verzamelaarster Ineke de Deckere. Jürgens maakt geen kleuretsen; zijn etsen zijn het sterkst in zwart-wit. Maar op verzoek van de verzamelaar maakt hij soms ook enkele ingekleurde prenten. Dit geeft niet altijd een meerwaarde aan de prent. Zo zijn er ook van dit ex-libris enkele ingekleurde bladen. Hoewel dit tijdschrift geen kleurendruk toelaat, kunnen we wel stellen dat in dit geval de inkleuring een verrijking is. Door de kleurwerking focust de kunstenaar meer op de gekastijde Bruun. Bruun springt er als het ware meer uit. Als contrast plaatst Jürgens boven de lijdende beer een honingraat en zoemende bijen. En in de rechterbovenhoek zien we toch weer het netwerk. Het lijkt wel de artiestenstempel van Jürgens.

Met het vierde vossenex-libris (afb. 5) blijven we bij de vos, maar gaan een stap terug in de tijd. We zien nu een prent geïnspireerd door een fabel van Babrius, de Griekse bewerker van de Aesopische fabels. Jürgens etste de prent in 1996 voor de Duitse verzamelaar Otto Gransitzki (voor een portret van deze bibliofiel, zie

Afb. 5

[p. 84]

Tiecelijn, 1993 p. 102-105). De kunstenaar geeft de prent de titel: Der trichte Hirsch, der Fuchs und der kranke Löwe. Ook hier is de originele zwart-witprent eigenlijk het sterkst en brengen de enkele ingekleurde bladen geen artistieke meerwaarde. De zieke koning heft de armen, hij is radeloos en de remedie die de vos hem aanraadt zal het hert ten gronde richten. In het midden van de prent zien we dan ook opvallend de zachte witte buik van het hert, die wijst op deemoed en kwetsbaarheid, het hert als zoenoffer. Het netmotief is hier teruggebracht tot enkele slingerende lianen.

We hebben op Jürgens' opuslijst nog een vossenex-libris gevonden. Nu met een iets vriendelijker ogende vos, maar meer als figurant in de rand van de prent. Het ex-libris voor Wolfgang Kausch gaat over het thema Niels Holgerssons wonderbare reis naar het prachtige boek van Selma Lagerlöf. Hier is Jürgens nogal vriendelijk voor de vos. In het boek toont Smirre de vos ook zijn gevaarlijke kant: gedurende de grote kraanvogeldans op de Kulaberg bijt Smirre een gans dood. Het niet boosaardig uitbeelden van de vos is toch een juiste interpretatie van Lagerlöfs boek. Want in het verhaal gedragen de dieren zich als dier - niet antropomorf - en naar hun ware aard. Jürgens kan het Smirre niet ten kwade duiden dat hij zijn natuur volgt.

Jürgens als illustrator

Niettegenstaande de binding met het werk van Goethe heeft Harry Jürgens de Reineke Fuchs niet geïllustreerd. Hij maakte wel 50 etsen als illustraties voor Goethes vertaling van Benvenuto Cellini's autobiografie: Leben des Benvenuto Cellini. Als we op zoek gaan naar vossen, kunnen we in de talrijk door Jürgens geïllustreerde boeken er maar enkele terugvinden. Reineke figureert enkel in een kinderboek met de mooiste Russische sprookjes in Prinzessin Quakfrosch en in Der verliebte Glasbläser van Volker Ebersbach. We ontmoeten de vos ook nog in enkele bibliofiele uitgaven: met name in Der goldene Vogel: aus den Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm (geïllustreerd met twee etsen en twee kleurprenten), in Alexander N. Afanasjews Das Märchen von Iwan Zarewitsch, dem Feuervogel und dem grauen Wolf (eveneens twee etsen en twee kleurprenten) en in Babrios' Der trichte Hirsch, der Fuchs und der kranke Löwe (één ets).

Vrij vertaald schrijft Volker Ebersbach in zijn artikel over Harry Jürgens: ‘De graficus Jürgens begeleidt het woord, maar ze kunnen ook zonder elkaar. Misschien zoeken ze langs verschillende wegen een doel, waarover zij het met wederzijds goedvinden steeds opnieuw eens kunnen worden. Jürgens laat zijn licht schijnen over de boeken die hij illustreert.’ We kunnen dit standpunt bijtreden: Jürgens is meer dan een illustrator, hij is een kunstenaar.

Bronnen

V. Ebersbach, Metamorphosen, in: Illustration '63, Heft 1, 1988, p. 2-7.

V. Stransky, EXL-PF-ETC-Harry Jürgens' Mehrfache Metamorphosen, Edition 13, Praag, 1985.

Werk van Harry Jürgens is te vinden in: Heiligenstadt, Theodor-Storm Museum; Mainz, Gutenberg-Museum; Leipzig, Schriftmuseum des Deutschen Bücherei; Sint-Niklaas, Internationaal Exlibriscentrum.