Terras. Jaargang 2019 (16-17)

[p. 208]

Roland Barthes
De kracht van de klassieke tragedie
Vertaling: Walter van der Star

Lodewijk IX beschouwde tranen als een gave, en hij bad tot God om hem de gunst te verlenen van een traantje dat niet alleen uit zijn hart zou komen, maar ook uit zijn gezicht, uit zijn mond. Lodewijk bad toen al tevergeefs. Sinds de klassieke Oudheid weten we niet meer hoe we moeten huilen, we durven niet meer te huilen. Deze schijnbaar heroïsche idee dat we ons verdriet verborgen moeten houden is in strijd met de geest van het klassieke theater, waarin bittere tranen vloeiden in overvloed. Zou een Parijse theaterzaal in snikken uitbarsten bij de dood van Jean Giraudoux, zoals gebeurde met een Atheens publiek toen het toneelgezelschap rouwend voor hen verscheen om te vertellen dat Aeschylus overleden was? Ik stond op de place Saint-Sulpice toen daar de uitvaart van Louis Jouvet plaatsvond: er was een grote menigte op de been, niet om te treuren, maar uitsluitend om zich te verzekeren van een glimp of een handtekening van de aanwezige acteurs - de nieuwsgierigheid was sterker dan het verdriet.

Tegenwoordig houden we onze tranen in. Voor wie, waarom? Uiteindelijk vinden we dat niets meer onze tranen verdient en ziet de koning zich gedwongen om Psyche er uitvoerig aan te herinneren dat een vader het recht heeft om zijn dochter te treuren. En dan nog is deze klacht afkomstig van Molière, de gevoeligste van onze treurspeldichters, die deze tranen eerder zag als een overgave aan de menselijke ‘natuur’ dan als het opzienbarende collectieve spektakel dat tijdens de Oudheid bedoeld was om een concrete naam te geven aan de beproevingen van het lot. Deze gave om te huilen waarover het publiek uit de Oudheid beschikte heeft niets gemeen met de kleine, deels neurotische, deels retorische individuele opwellingen uit onze Romantiek. De moderniteit erkent slechts twee vormen van hartstocht: ofwel de droge, plechtige concentratie van de pseudo-stoïcijn, die eerder blijk geeft van zelfbeheersing dan van verdriet; ofwel de vochtige ogen en de zakdoek die voor krokodillentranen wordt gebruikt, kortom, de vage ontroering die zich eerder moeizaam meester maakt van het gemiddelde publiek bij de voorstelling van een ellende die het alleen raakt naargelang hun individuele karakter (bioscoopzalen die week worden bij het zien van Brief Encounter).¹⁾

1) Brief Encounter is een film uit 1945 van David Lean, gebaseerd op een toneelstuk van Noël Coward, met in de hoofdrollen Celia Johnson en Trevor Howard.

[p. 209]

De klassieke tragedie daarentegen bewoog iedereen tot tranen toe. De lichamelijke opwelling van een heel volk begeleidde de tegenspoed die echter uitsluitend hoorde bij de superieure menselijke natuur van koningen, helden en goden. De moderne ontroering, als die zich toevallig voordoet, is altijd naar binnen gericht: het publiek huilt slechts om het soort drama dat past in zijn eigen huwelijks- of gezinsleven; het theater heeft als enige taak om het een bleke afspiegeling van zijn mogelijke tegenspoed voor te houden, het sleept het nooit mee in de diepe illusie van ellende die in haar meest zuivere staat wordt ondergaan, in dit gebrek aan individuele geschiedenis dat kenmerkend is voor de grote en noodzakelijke kaalheid van de tragedie.

Al te vaak heeft men de woorden van Aristoteles over de catharsis herhaald zonder zich goed rekenschap te geven van de moeilijkheden die een dergelijk programma oplevert. Het gaat om een ware lichamelijke transformatie, die tot stand wordt gebracht met behulp van de meest alledaagse argumenten, dat wil zeggen zonder ook maar enigszins toe te geven aan individuele analogieën die elke toeschouwer weleens in het tragische gegeven ontdekt. Ik heb het hier over het theater van Aeschylus en Sophocles, waarin de verbeelding belangrijke morele en maatschappelijke ideeën aan de orde stelt, zoals de stichting van de eerste menselijke rechtbank (de Eumeniden). Met Euripides begint de psychologie, de anti-tragische kracht bij uitstek, het theater te veroveren en roept ze bij het publiek niet langer morele, maar eerder passionele emoties op die later zullen opduiken in het oneigenlijke treurspel van de zeventiende eeuw waarvoor Euripides zoals bekend het belangrijkste model was. Maar als we de Griekse tragedie in haar oorspronkelijke zuiverheid nemen, zijn de collectieve tranen van het volk niets minder dan zijn hoogste cultuur, zijn vermogen om de conflicten van het denken en de geschiedenis een plaats te geven in het binnenste van zijn eigen lichaam.

Als er in de orde een type spel is waarin geen plaats is voor individuele hartstocht, dan is dat sport. Bij een belangrijke voetbalwedstrijd huilt het publiek weliswaar niet, maar het komt dicht in de buurt van een collectieve vervoering die zonder enige valse schaamte wordt geuit; het staat ook toe dat zijn eigen lichaam in de aanschouwde strijd wordt geworpen; in tegenstelling tot het apathische en terughoudende burgerlijke theaterpubliek, dat het schouwspel slechts via het oog beleeft en bovendien vaak kritisch is of slaapt, zijn toeschouwers van sport lichamelijk in staat hun betrokkenheid lichamelijk te uiten: gejuich, ontevredenheid, verwachting, verrassing, al die fundamentele gedragingen van het menselijk lichaam ontwikkelen zich hier in verband met een narratief dat dichter bij een grote morele problematiek (empirisch bewijs van voortreffelijkheid) staat dan de haarkloverijen van het burgerlijke theater betreffende de nationale rechten op overspel. Maar de eervolle vermelding die aan onze tegenwoordige sporten wordt toegekend toont helaas hoe ver die afstaan van de grote klassieke tragedies: sport vertegenwoordigt uitsluitend een moraal van de kracht, terwijl het theater van Aeschylus

[p. 210]

(de Oresteia) en van Sophocles (Antigone) bij het publiek een ware politieke emotie wekte en het ertoe bewoog te treuren om de mens die leeft onder de tirannie van een barbaarse religie of een onmenselijke wetgeving inzake burgerrechten.

Claudel definieert de klassieke tragedie als een langgerekte schreeuw bij een open graf. Het graf: een fundamenteel object, middelpunt, oorzaak en navel van het Griekse toneel. In ons hedendaags theater is het graf vervangen door het bed en de schreeuw wordt een opeenvolging van oeverloos geleuter en misverstanden bij het opengeslagen bed van de echtgenote. Twee objecten, twee ruimtes: de open, natuurlijke, kosmische ruimte van het openluchttheater; de bedompte, besloten, huiselijke ruimte van het burgerlijke theater. De dramatische kracht van het openluchttheater is zeker geen bijkomstigheid of decoratie, zoals werd gedacht voordat openluchtfestivals ons recent iets anders leerden. Guy Dumur heeft er in verband met het Festival van Avignon op gewezen dat de natuurlijke omgeving niet alleen als omlijsting voor de voorstelling dient (zoals vaak wordt beweerd om een kleinburgerlijke klandizie te lokken die altijd dol is op een opera-achtige dramaturgie); ze is wat haar in al haar gekunstelde kwetsbaarheid uniek maakt en voegt een cruciaal element toe aan de herinnering die ze achterlaat. Hierbij niet onbelangrijk of zelfs essentieel is dat de toeschouwer een mens van vlees en bloed is wiens eerder organische dan cerebrale gevoeligheid op ieder moment tijdens het stuk openstaat voor het mysterie en de vage vragen die uit de wind en de sterren voortkomen. De natuur zorgt ervoor dat het toneel een andere wereld als alibi heeft, ze onderwerpt het aan een kosmos die het met haar onvoorspelbare spiegelingen beroert. De onderdompeling van de toeschouwer in de complexe polyfonie van een openluchtvoorstelling (de zon die zich verschuilt, de wind die opsteekt, vogels die opvliegen, stadsgeluiden, een koele bries) geeft het stuk weer het wonderbaarlijke karakter van een eenmalige gebeurtenis. De kracht van het openluchttheater hangt samen met zijn vergankelijkheid: de voorstelling is in dat geval geen gewoonte of essentie, ze is net zo kwetsbaar als een lichaam in het hier en nu, ze is onvervangbaar en kan toch van het ene moment op het andere het loodje leggen. Vandaar haar vermogen om ons te raken, maar ook haar verfrissende kracht, die de planken van stof, de acteur van zijn gemaaktheid en de kostuums van hun gekunsteldheid ontdoet, en dat alles bijeenbrengt tot een hachelijke bundel van een schoonheid die vermoedelijk nooit meer in die samenstelling te zien zal zijn.

Bij deze vluchtige ruimte hoorde vroeger een even bijzondere tijd. We weten dat uitvoeringen van tragedies door de jaren heen terugkerende religieuze ceremonies waren, die op vaste dagen plaatsvonden en zich ontvouwden na een plechtige intredezang die de maatschappelijke tijd opschortte, die van werken en dagen, ten gunste van een tragische tijd waarin de polis in de gedaante van het koor geconfronteerd werd met de superieure menselijkheid van goden en helden. Ook hier heeft de moderniteit dit vermogen om de alledaagse tijd op te schorten ingeperkt,

[p. 211]

maar desondanks niet helemaal aan banden gelegd. Er bestaat tegenwoordig een wekelijkse tijd, die van bioscoopbezoek op zaterdag en voetbal op zondag, maar het is hoe dan ook niet langer het theater dat verantwoordelijk is voor het inluiden van het feest. Een cruciale stap terug die ervoor zorgt dat het theater nog verder wegzakt in zijn functie van burgerlijk vermaak, dat elke dag van de week opgevoerd kan worden, zonder rekening te houden met het ritme van de levende tijd; de menselijke duur is niettemin lang niet zo homogeen als een mechaniek, hij bestaat slechts in de opeenvolging van vasten en feesten, waarbij het wederom de sport is die opnieuw invulling heeft gegeven aan het grote idee uit de Oudheid van een jaarlijks georganiseerde voorstelling.

Feesten - nationaal of religieus -, die tegenwoordig geen werkelijke collectieve inhoud hebben, zijn slechts een voorwendsel om te ontspannen en stijgen niet uit boven een sociologie van het nietsdoen, terwijl een sportevenement als het Franse bekertoernooi, met zijn hele kluwen van wedstrijden die een groot deel van de Franse zondagen in beslag neemt, een vage maar authentieke voortzetting is van het grote tragische feest van de Oudheid. Ik weet wel dat het hier om een formele gelijkenis gaat en dat sport vandaag de dag in onze landen een zodanige maatschappelijke samenstelling heeft dat het krachten die men liever niet elders gebruikt ziet worden voor een onschuldige activiteit aanwendt. Het is veelzeggend dat alles wat dit wekelijkse feest betreft slechts beschouwd wordt als een attribuut van de vrije tijd (er is een ministerie van Recreatie, een sociologie van de vrije tijd); het wordt bij voorbaat ontdaan van zijn positieve kracht en teruggezet tot de rang van vrijetijdsbesteding, het wordt nooit voorgesteld als beweging van een menigte die via kunst of strijd leert wat het is om mens te zijn, maar eerder als een toevlucht, een droom, een soort opium die bedoeld is om tussen twee werkzaamheden door de zinnen te verzetten. Slechts een echt volkstheater kan opnieuw die dubbele functie van de klassieke tragedie vervullen, namelijk als feest en als kennis, als plechtige voleinding van de arbeidstijd en aanvuring van het bewustzijn.

Er is nog een element dat de Griekse tragedie en de hedendaagse sport gemeen hebben: de uitwendigheid van de tekens. Neem een worstelwedstrijd: afgezien van het passionele aspect van het spel, wat leest u erin? Tekens van emotie in plaats van de emotie zelf. De kemphanen lopen te koop met wat ze voelen (pijn, blijdschap, boosheid, wraakzucht, betrouwbaarheid), hun uitdrukkingen zijn allemaal zo gekozen dat het gewone publiek onmiddellijk en als het ware uitputtend daaruit kan aflezen wat hun drijfveren zijn. Hier is geen sprake van de ambivalentie van het leven, er zijn geen misverstanden mogelijk over de betekenis van een beweging of een gebaar; de kunst van de worstelaar bestaat er helemaal uit van meet af aan duidelijk te maken aan welk moreel scenario hij deelneemt, en elk van zijn handelingen, die in het volle zicht zonder enige schroom of terughoudendheid tot het

[p. 212]

uiterste wordt doorgevoerd, is het kant-en-klare voer voor een intellectuele operatie, zodat het gevecht doorgestoken kaart kan zijn zonder zijn belangrijkste functie te verraden, namelijk een gevecht te spelen in plaats van het werkelijk te voeren: dat soort werkelijkheid zou hier net zomin op haar plaats zijn als in het theater. Daarom is het sadistische aspect van een worstelwedstrijd misschien minder zwaarwegend dan het soort tragedie van de kennis dat zich daar afspeelt, waarbij de gewone toeschouwer verheven wordt tot de positie van een god die uitkijkt over een wereld die is samengesteld uit eindelijk zuivere en ondubbelzinnige tekens.

Dit is in feite ook een van de fundamentele functies van de Griekse tragedie: vergelijk het van pijn vertrokken gezicht van de gevloerde en verslagen worstelaar die het allegorische smoelwerk van de verpletterende vernedering aan het rondom verzamelde publiek toont met het antieke masker dat voor altijd een bepaalde hartstocht verbeeldt en daarmee aan het volk-toeschouwer duidelijk maakt dat de aldus op overdreven wijze getekende persoon als het ware de zetel is van een ‘tastbare essentie’ van de pijn. Deze overeenkomst is niet toevallig. In beide gevallen is het publiek nog afgezien van het fabeltje van de voorstelling verlost van de ambiguïteit van de wereld, het krijgt duidelijke tekens voorgeschoteld terwijl de psychologie is afgeschaft, want de worstelaar en de treurspeler gebruiken hun kunst om haar helemaal aan de oppervlakte te brengen zodat ze als geheel direct leesbaar is voor het volk en geen hoeken of gaten laat bestaan waarin zich een of ander onbenoembaar aspect van het mens-zijn zou kunnen verschuilen. De Atheense zon en de schijnwerpers van het Palais de la Mutualité hebben dezelfde chirurgische functie, namelijk in de betekenisvolle plooien van het gezicht een innerlijk aan het licht brengen dat geen enkel dramatisch nut zou hebben als het verborgen bleef, want het theater kan slechts voor consumptie aanbieden wat zichtbaar is, en het meest geslaagd is steeds de dramaturgie die de hartstochten onder één teken, één naam en één handeling weet samen te brengen.

En zoals de perfectie van de mimiek bij het vrij worstelen ervoor zorgt dat het gevecht niet waarheidsgetrouw hoeft te zijn, zo maakt de zichtbaarheid van tekens in het theater het realisme overbodig. Ik heb nooit een voorstelling gezien die zo anti-dramatisch was als een toneelstuk (een leerstuk, dat moet gezegd) dat opgevoerd werd in een klein Baskisch dorp, waar een uiterst bereidwillige actrice die op het toneel een kip moest slachten zich in het hoofd had gehaald om het dier werkelijk te doden voor de ogen van de toeschouwers (eerlijk gezegd zie ik daarin eerder een overblijfsel van een primitieve ‘potlach’ dan een, zij het verkeerde, regiekeuze: ze weten dus wel hoe het hoort): deze werkelijke handeling had geen enkele theatrale werking en de doodsstrijd van de vogel die opzettelijk werd gerekt, was slechts een onderbreking die net zo pijnlijk was als een acteur die zijn tekst is vergeten. Want de echte dramatische handeling draait altijd om de samenhang tussen de helderheid

[p. 213]

van een voornemen en haar (kortstondige) verbinding met de rest van het proces. Het treurspelmasker, dat bij voorbaat een vaste uitdrukking heeft gekregen, zorgde ervoor dat er niet tastenderwijs naar tekens hoefde te worden gezocht (de dood van de kip die geen enkele indruk maakte) en de strijdige hartstochten alle vrijheid gaf om zich op dialectische wijze te ontwikkelen: ze lagen eens en voor altijd vast en hoefden alleen nog maar de onderlinge confrontatie aan te gaan. Dit type intensiteit doordringt de sportwedstrijd of de dramatische voorstelling zodanig dat die een waar feest wordt voor het intellect, dat onmiddellijk inzicht krijgt in verbanden in plaats van dingen, wat de definitie van cultuur is.

Naast het masker beschikte de klassieke tragedie over een ander krachtig teken: de muziek. Maar we moeten niet denken dat het combineren van het toneel en de lier zou volstaan om de tragedie in ere te herstellen: wat we namelijk maken als we ons aan een dergelijke operatie overgeven, dat is opera, dat wil zeggen het tegendeel van een treurspel. Het is bekend dat de muziek van de Griekse tragedies een uitgesproken moreel karakter had (de ‘ethos’), dat wil zeggen dat ze als functie had om ervoor te zorgen dat de gevoelens die ze moest uitdrukken onmiddellijk kenbaar waren. Ook is bekend dat dit verplichte morele karakter (Hartstochtelijk, Ernstig, Angstig, Vrolijk, Plechtig, enzovoort, in overeenstemming met de stadia van het stuk) niet, zoals in onze muziek, het resultaat was van de feitelijk subjectieve bedoeling van de componist (we zouden duizenden bladzijden kunnen aanhalen die evengoed grote vreugde als groot verdriet kunnen uitdrukken), terwijl de betekenis van emoties bij de Grieken nooit aan het toeval wordt overgelaten, aangezien de vormen ervan - net als het masker - een vaste traditionele strekking hebben die eenduidig en meteen te begrijpen is. Een van die vormen was traditioneel die van de angst, een andere plezier, en dit stelsel van glasheldere tekens diende ter versterking van de intellectuele kenbaarheid van de tragische handeling: hartstocht werd niet voor de geest geroepen door een vaag soort pathos, maar door een bepaalde toonschaal waarvan de volgorde nauwkeurig was vastgelegd. De Florentijnse Renaissance had aandacht voor dergelijke kwesties van het lyrisch theater, maar gelukkig zonder er de metafysica bij te halen; de idee van een tragische Stimmung die bestaat uit een wonderbaarlijke synthese van muziek, dans en poëzie is een louter romantische idee. Ondanks haar schoonheid is er niets twijfelachtiger dan de nietzscheaanse tegenstelling tussen het dionysische en het apollinische; de tragedie zoals Nietzsche zich die voorstelde is niet die van Aeschylus, maar die van Wagner, dat wil zeggen het feitelijke tegendeel van een tragedie, want het muzikale element slokt triomfantelijk alle andere tekens op en er bestaat geen grotere waanidee dan te geloven in een homogene versmelting van de verschillende categorieën van het pathos: in elke beschaafde kunst (en dat houdt geen enkel waardeoordeel in) is intelligentie de eerste voorwaarde voor emotie.

[p. 214]

Jacques Copeau was zelf slachtoffer van dit metafysische waanidee toen hij riep om een lyrische synthese die overeenstemde met die van de schrijvers uit de Oudheid, en dit aardige, maar idiote idee oefent nog steeds een zekere aantrekkingskracht uit op onze meest verlichte hedendaagse dramaturgen: elk tragisch stuk heeft vandaag de dag zijn eigen ‘toneelmuziek’; toch is onze westerse muziek, die geen ethische, maar een pathetische kracht bezit, niet in staat deel te worden van het tragische argument: of hij is allesdoordringend, of hij blijft erbuiten staan. Van alle krachten van de Griekse tragedie is deze mogelijk de meest achterhaalde, dus meest kwetsbare, maar toch wordt beweerd dat ze de eerste is die men herkent; dergelijke pogingen zullen echter nooit uitstijgen boven een reconstructie of een vorm van vermaak, en het zou dan ook beter zijn om afscheid te nemen van een element dat tegenwoordig geen enkel verband meer houdt met de levende kracht van de tragedie.

Die kracht is in wezen nooit meer geweest dan een groot burgerlijk idee; en in weerwil van de mythologische fabels was het Griekse theater, althans dat van Aeschylus en Sophocles, voor alles een maatschappelijk theater. Wat telkens via mythen over goden aan de kaak werd gesteld was de toekomst van de polis, haar vermogen om door middel van grote politieke initiatieven haar lot in eigen handen te nemen: Smekelingen is niets anders dan het debat over oorlog en vrede; de Oresteia is dat van een barbaarse straf die eindeloos overgedragen wordt en alleen door het instellen van de eerste menselijke arbitrage kan worden opgeheven; Antigone, het conflict tussen ouderlijk gezag en burgerlijke wet; Oedipus tot slot, het idee dat alle schandvlekken in werkelijkheid uitsluitend sociaal zijn. Wat dit theater verbindt is namelijk dat het altijd draait om de problematiek van de misdaad. Maar het kwaad is in dit geval niet psychologisch of metafysisch, het is in essentie politiek: de schuld heeft zijn wortels niet in het geweten of de religieuze wetten, hij kan slechts ontstaan uit de dreigende vernietiging van de stadstaat: de misdaad van Orestes, die gelast wordt door een god die minder ‘sociaal’ is dan de mens, raakt niet aan de ‘psychologie’ van Orestes als individu; maar als gevolg van de oude wetten van een oneindige cyclus van bloedwraak dreigt hij de fundamentele samenhang van de samenleving aan te tasten; het probleem is niet de misdaad, maar het dreigende uiteenvallen van de samenleving; dus is vergeving in dit geval geen goddelijke gunst, maar het wijze besluit van een jury van burgers, de berekenende ingreep van de meest democratische, meest Atheense en dus meest menselijke godheid: Athena.

De Griekse tragedie was dus in wezen het toneel van een politieke geschiedenis die zichzelf maakt en die volledig door mensen wordt beheerst, aangezien ze haar op ieder moment door een ingrijpend besluit, door de ‘wijsheid’ die voor alles een krachtig oordeel is, kunnen doorbreken, ombuigen, menselijker maken en bevrijden uit de greep van achterlijke taboes en drukkende wetten die buiten de mens om zijn ontstaan. Niets is wat dat betreft meer exemplarisch of aangrijpender dan de

[p. 215]

overpeinzingen van de oude koning in de Smekelingen, die met de omzichtigheid van een man alleen die geen toevlucht of alibi heeft in zichzelf delibereert over oorlog en vrede; er bestaat geen mooiere lofzang op de mens dan deze zorgvuldige bespiegelingen, die prachtig zijn, want volstrekt redelijk.

Je zou kunnen zeggen dat dit streven naar zuiver menselijk overleg de fundamentele functie van het klassieke koor is. In de antropologie van de Griekse tragedie, in dit universum met zijn drie lagen waar volk, koningen en goden met elkaar in gesprek gaan, elk vanuit zijn eigen plek, is de menselijke macht bij uitstek het woord, in handen van het volk-koor. Hoewel het allesbehalve een simpele lyrische weerklank is van handelingen die zich erbuiten lijken af te spelen, zoals al te vaak is gezegd, is het koor de belangrijkste stem die verklaart, die de dubbelzinnigheid van de uiterlijke schijn ontwart en het optreden van de acteurs in een begrijpelijke causale orde inpast. Je zou kunnen zeggen dat het koor de voorstelling haar tragische dimensie geeft, want het heeft als enige een menselijke stem, het is het commentaar bij uitstek dat met zijn woorden van deze gebeurtenis iets anders maakt dan een bruut optreden en dankzij de verbindende kracht van de mens die de keten van beweegredenen en oorzaken smeedt, de tragedie definieert als een welbegrepen noodzaak, dus als een gedachte geschiedenis.

Het koor is echter het onderdeel van de Griekse tragedie dat helemaal in vergetelheid is geraakt. Ons theater, onze sport, ons leven dragen weliswaar nog enkele vormen van de grote toneelkunst uit de Oudheid in zich, maar het koor is nergens meer te bekennen. Een zuiver westerse waarde heeft het de doodsteek gegeven: de psychologie, die door de menselijke schedel in een doos te veranderen waar we van alles uit kunnen halen het theater reduceert tot het oplossen van een raadsel en het publiek verlaagt tot de rang van romanlezer. Tegenwoordig is er geen andere menselijkheid dan die van de acteur, de toeschouwer zwijgt, hij is enkel een passief oog dat getuige mag zijn van de onthulling van een liefdesgeheim. Het publiek uit de Oudheid, waarvan het koor slechts een soort ruimtelijk verlengstuk is, dompelde zich onder in de tragische handeling die het met zijn commentaar doordrenkte en ving elk van haar wendingen op in het hart van zijn; de tragedie straalde uit naar alle rijen en omgekeerd vermengde het collectief zijn verklarende stem als een plechtige menselijke gave met het proces van het tragische argument, in tegenstelling tot ons boulevardtheater, dat zoals we weten geen collectief is, maar een verzameling voyeurs.

We hoeven er niet op te wijzen dat het theater op die manier elke maatschappelijke dimensie zal verliezen. De polis ontbreekt bijna altijd in ons toneel (behalve misschien bij Corneille), hoewel onze geschiedenis, onze politieke strijd en zelfs onze literatuur, zoals Jean Duvignaud heeft opgemerkt, ons ervan overtuigen dat we de maatschappelijke idee in al haar vuur kunnen begrijpen. Alleen wordt het theater hier alweer van zijn tragische functie ontdaan door de zeventiende-eeuwse

[p. 216]

namaaktragedie; het klassieke essentialisme heeft de dramaturgie van grote morele ideeën, die zich als enige vol passie kunnen opdringen aan het intellect van een gemeenschap, en tot op de dag van vandaag is geen enkele revolutie, zelfs niet de romantische, erin geslaagd de valse universaliteit van het psychologische theater te verstoren en het populaire koor uit zijn al te gesloten graf te laten verrijzen.

Uit: Théâtre populaire, juli-augustus 1953.