Terras. Jaargang 2019 (16-17)

[p. 163]

Czeslaw de Wijs
Edward Gordon Craigs On the art of the theatre (1911)

Een paar jaar geleden verscheen er in Amsterdam, naast de toiletten van café De Richel, een avondboekhandel gespecialiseerd in toneel: Sternheim, vernoemd naar de veel te jong overleden programmeur van Frascati Theater, Joost Sternheim. De oprichters van de boekhandel gebruikten de winst uit de boekverkoop om een uitgeverij op te zetten die zich toelegt op het heruitgeven van secundaire werken over toneel. Als eerbetoon aan de vorig jaar overleden toneelcriticus Loek Zonneveld was Sternheims eerste heruitgave diens bewerking van Brechts Klein Organon. Eerder had de redactie Zonneveld gevraagd welke teksten over toneel volgens hem heruitgegeven moesten worden. Zonder aarzelen antwoordde hij: De kunst van het theater van Gordon Craig.

Edward Gordon Craig (1872-1966) is de zoon van de wereldberoemde toneelspeelster Ellen Terry. Wanneer hij negentien is, speelt hij Hamlet, maar hij moet het in de ogen van zijn moeder afleggen tegen zijn mentor en grote inspiratiebron, Henry Irving: ‘I have seen many Hamlets - Fechter, Charles Kean, Rossi, Frederick Haas, Forbes Robertson, and my own son, Gordon Craig, among them, but they were not in the same hemisphere! I refuse to go and see Hamlets now. I want to keep Henry Irving's fresh and clear in my memory until I die.’¹⁾

Gordon Craig stopt op z'n zesentwintigste met spelen. Hij wordt een toneelontwerper met revolutionaire ideeën over het doel van toneel en de ontwikkeling van de theatrale middelen om dat doel te bereiken. Zeker binnen Engeland krijgt hij weinig kansen om die ideeën in praktijk te brengen. Zijn bekendheid dankt hij grotendeels aan zijn theoretische geschriften en zijn schitterende tekeningen en etsen. In 1908 richt hij het eerste internationale toneeltijdschrift op, The Mask, waarin hij vooral zijn eigen artikelen publiceert. Drie jaar eerder kwam er een klein boekje uit, The Art of Theatre. The First Dialogue, een socratische tweespraak over toneel tussen een vakman (‘expert’) en een leek (‘playgoer’). Ongebruikelijk voortvarend verscheen er al het jaar daarop (1906) een Nederlandse vertaling bij S.L. van Looy, De kunst van het theater, onder toezicht van Jac. van Looy.

De Haarlemse Jacobus van Looy was een klassiek dubbeltalent: in het Rijksmuseum hangt zijn prachtig blauwe Zomerweelde, hij schreef de ontroerende, autobiografische trilogie Jaapje/Jaap/Jakob, maar ook De wonderlijke avonturen van Zebedeus en vertaalde toneel, met name Shakespeare. Uit zijn voorwoord bij zijn vertaling van Macbeth (1900) blijkt zijn diepe verwantschap met de ideeën van Gordon Craig. Als de schilder die hij ook is schetst hij per toneel het emotionele kleurenpalet waarin de geschiedenis van Macbeth zich afspeelt:

EERSTE BEDRIJF. Eerste Tooneel. - Gelijk uit een grondeloos verschiet, uit de wijking van den tijd (niet willekeurig stelde de dichter de midden-eeuwsche noodlots-machten onder de beheersing der antieke Hecate) komen zij, over de paarsche zich uitstrekkende hei-

1) Ellen Terry: The Story of My Life (1908).

[p. 164]

de, onder het hagel- en onweersblauw der beroerde luchten te samen; in kleeren roestig als braamblad en grauw-groen als de blauwende jeneverstruiken, verschijnen de rafelige weerwijven in de violette schrijning van het weerlicht, en wind-huilend ze gaan: dat er geen onderscheid is tussen goor en mooi.’²⁾

Anders dan Craig ziet Van Looy de abstracte kleurenstemmingen van het decor nog als een ondersteuning van de woorden. Toch is het niet verwonderlijk dat hij zijn decoropvattingen, die het ‘nabootsen van de werkelijkheid’ achter zich laten om een ‘hogere kunst-waarheid’ na te streven, herkent in de opvattingen van de ‘vakman’ van Gordon Craig in De kunst van het theater. In de inleiding op de vertaling kondigt hij Craig als volgt aan: ‘Hier is een man, die doen wil, het geheele voorbeeld geven, een, die zeer zeker tot dezulken behoort, welke niets anders begeeren dan hun eigen wezen te doen opgaan in den Droom der Kunst.’ En Jan de Vos, een van de vertalers van de eerste dialoog, omschrijft in de inleiding die droom als ‘harmonie, ensemble, in alles met en door alles en allen’ en geeft Craigs ideeën een bijna messiaanse kwaliteit:

Er zullen er meer zijn, die twijfelen dan gelooven; spotten, dan bewonderen; aanvechten, dan steunen: in den beginne. Maar overwinnen zal en moet de idee van Gordon Craig. Zoo niet dadelijk, dan in de toekomst. En indien niet geheel, dan toch voor een zóó groot deel, dat de meest verstokte tooneelroutine-behoudsman mee zal moeten, 't zij goed-, 't zij kwaadschiks.

Na een mislukte poging om zijn ideeën vorm te geven in Berlijn bij het gezelschap van Max Reinhardt - waar hij de eerste dialoog van De kunst van het theater schreef - gaat Gordon Craig in 1908 een verbintenis aan met het Moskous Kunsttheater van Konstantin Stanislavski. Loek Zonneveld reconstrueert in een uitgebreid artikel voor Toneel Theatraal, voorloper van het huidige vakblad De Theatermaker, de beruchte en vermakelijke geschiedenis van hun jarenlange poging om samen in Moskou een Hamlet te ensceneren. Vanaf het begin ontstaan discussies over geld: ‘Het bestuur bood hem 6000 roebel als jaarsalaris. Craig wilde liever voor iedere reis naar Moskou apart gehonoreerd worden.’ En over het stuk:

Craig: Ik heb er vaak over gedroomd, over het idee wat ik U nu ga uitleggen. Tijdens Hamlets monoloog ‘To be or not to be’ - en misschien wel tijdens al zijn monologen - komt-ie op, begeleid door een dubbelganger, een figuur in een licht, goudachtig kostuum. Het hele stuk is doortrokken van het idee over de strijd tussen geest en materie, de onmogelijkheid van de eenwording tussen die twee (...). Stanislavski: Maar op die manier wordt Hamlet een compleet ander stuk!’³⁾

Een hoofdrol in deze klucht wordt vertolkt door de schermen die Craig voor het stuk ontwerpt:

‘Craig droomde van een “kinetisch” theater, een scenografie waarbinnen de toneelmaker kon “monteren” met een snelheid die vergelijkbaar was met een kunst die zich op dat moment juist aan het ontwikkelen was: de film. Voor Hamlet had hij een decor ontwor-

2) Macbeth (William Shakespare), vertaald door Jac. van Looy, geïllustreerd door Rie Cramer (1900, W. de Haan); het voorwoord is van een ongekende schoonheid in de Nederlandse (toneel)literatuur.

3) Lees het volledige artikel op zijn site: www.loekzonneveld.nl/docs/craig.htm.

[p. 165]

pen dat bestond uit een twintigtal metershoge schermen, waarmee in het zicht van de toeschouwer (dus zonder het voordoek te laten zakken) razendsnelle changementen konden worden gerealiseerd. Gangen, kamers, zalen en kantelen, alles zou mogelijk worden via dit kinetische decor van snel bewegende schermen.’

Om het revolutionaire lichtplan dat Craig had bedacht voor de bewegende schermen te kunnen realiseren, wordt de complete lichtinstallatie van het Moskous Kunsttheater vernieuwd. In 1912, vier jaar na het begin, na verschillende ruzies vol wederzijdse beschuldigingen, na een complete vervanging van de originele cast, na het herhaaldelijk uitstellen van de première, tijdens een laatste lichtrepetitie voor de eerste voorstelling, valt een scherm om en vernietigt alle andere schermen in z'n val. ‘De schermen werden razendsnel geïmproviseerd gerepareerd. Maar door deze last minute catastrofe sneuvelde een van de laatste scenografische idealen van Craig: changementen bij open doek. De droom van de “kinetische scenografie” ging op in het stof van de over elkaar vallende schermen.’ Na 47 uitvoeringen wordt de voorstelling van het repertoire gehaald.

In 1911 verschijnt een selectie van Craigs geschriften en artikelen over toneel in boekvorm onder de titel On the Art of the Theatre. Dit boek vestigt definitief Craigs naam als toneelvernieuwer en behoort tot de belangrijkste werken van het moderne toneel. In het boek is naast de eerste dialoog ook een vervolg opgenomen, geschreven tijdens de werkzaamheden aan Hamlet, waarin de ‘vakman’ uiterst gedetailleerd het model van het Moskous Kunsttheater beschrijft als het ideale theater. Als Craig bij de heruitgave in 1955 het een en ander aan de tekst wil veranderen, wordt dit door zijn uitgever resoluut geweigerd. Op Craigs uitdrukkelijke wens om enige verbeteringen aan te brengen, antwoordt uitgever Heinemann: ‘Nee, je mag ons boek niet verbeteren: je kunt het niet verbeteren.’ Craig benadrukt in zijn voorwoord dat hij niet zijn ideeën wil aanpassen, alleen de verwoording. In een eerder voorwoord (uit 1924) nuanceert hij al zijn meest omstreden idee, het beeld van de über-marionet waar hij altijd mee getypeerd wordt:

They will know that I no more want to see the living actor replaced by things of wood than the great Italian actress of our day wants all the actors to die. Is it not true that when we cry ‘Oh, go to the devil!’ we never really want that to happen? What we mean is: ‘get a little of his fire and come back cured.’ And that is what I wanted the actors to do - some actors, the bad ones - when I said that they must go and the über-marionette replace them. ‘And what, pray, is this monster, the über-marionette?’ cry a few terrified ones. The über-marionette is the actor plus fire, minus egoism.

Craig vraagt zich af of ze in 1955 misschien nog steeds bang zijn dat ‘I am as terrible an enfant as I was then in 1911? If so, let me pretend to be that - let me glare and grumble and rage - let me be an actor to the end.’

De tweede dialoog uit De kunst van het theater geeft een beeld van een unicum uit de toneelgeschiedenis, het Moskous Kunsttheater.

[p. 166]

Een nader beeld dan De lessen voor acteurs van Stanislavski of de roman Zwarte Sneeuw van Boelgakov, waarin die zijn lotgevallen beschrijft als zijn eerste roman, De Witte Garde, door het Moskous Kunsttheater op de rol wordt genomen. Craig gebruikt het Moskous Kunsttheater als het ideaalbeeld voor het theater van de toekomst: een repertoiregezelschap dat werk ziet als studeren en studeren als de basis van al het werk en voorwaarde voor de gelijkwaardigheid van de medewerkers.

Hierna volgt een kort fragment uit de tweede dialoog, voor het eerst vertaald in het Nederlands. De ondertitel van de eerste dialoog is ‘An expert and a playgoer are conversing’. Waarschijnlijk gebruikten Jan de Vos en co. de termen ‘vakman’ en ‘leek’ vanwege deze expert, hoewel hij in de neventekst wordt aangeduid als stage-director. De ondertitel van de tweede dialoog luidt ‘A playgoer and a stage director speak’. De term stage-director is enigszins gecompliceerd, omdat er geen Nederlandse term bestaat die dit oorspronkelijke beroep dekt. In alle woordenboeken wordt het vertaald als ‘regisseur’, maar de regisseur was nog geen vast onderdeel van de toneelpraktijk in de tijd van Craig - in ieder geval niet zoals nu. Een stage-director was eigenlijk meer de ‘ineenzetter’ of ‘schikker’, degene die samen met de spelers het stuk in elkaar zette qua decor, licht en mise-en-scène. In het Frans bestaat daarvoor de mooie term metteur en scène, maar de Nederlandse varianten zijn niet meer in zwang. Een goed alternatief zou ‘toneelmeester’ zijn, als dat beroep in de praktijk niet was gedegradeerd tot een soort rekwisiteur of logistiek medewerker op de vloer. Omdat het misschien tijd wordt om die term in ere te herstellen, gebruiken we die hier, maar de discussie wordt vervolgd!