Logo DBNL
Terras. Jaargang 2019 (16-17) (2019)

Terras. Jaargang 2019 (16-17)

(2019)– [tijdschrift] Terras–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Pier Paolo Pasolini
Manifest voor een nieuw theater (1968)
Vertaling: Piet Joostens

(Aan de lezers)

1) Het theater waar jullie op zitten te wachten zal, ook al is het volkomen nieuw, nooit het theater kunnen zijn waar jullie op zitten te wachten. Immers, als jullie op een nieuw theater zitten te wachten, dan doen jullie dat onvermijdelijk in de context van de ideeën die jullie al hebben, meer nog, iets waar jullie op zitten te wachten is iets wat op een bepaalde manier al bestaat. Niemand van jullie kan aan de verleiding weerstaan om bij de een of andere tekst of voorstelling te zeggen: ‘Dit is THEATER’ of ‘Dit is GEEN THEATER’, wat betekent dat er in jullie hoofden al een diepgeworteld idee zit van wat THEATER is. Maar zoals jullie weten zijn nieuwe dingen, ook volkomen nieuwe dingen, nooit ideaal maar altijd concreet. De waarheid en de noodzaak die ze vertolken zijn bijgevolg nogal pover, saai en teleurstellend: we herkennen ze niet of we praten erover door ze tot oude gewoonten te reduceren.

Jullie zitten vandaag dus op een nieuw theater te wachten, maar jullie hebben allemaal al een idee van wat zoiets zou moeten inhouden, een idee dat binnen het oude theater is geboren. Voorliggende aantekeningen zijn geschreven in de vorm van een manifest, opdat het nieuwe dat ze tot uitdrukking brengen op nadrukkelijke en wellicht ook dwingende wijze als zodanig kan worden gepresenteerd.

(In heel dit manifest zal Brecht niet één keer worden genoemd. Hij was de laatste theatermaker die binnen het theater zelf nog een revolutie kon ontketenen, omdat men er in zijn tijd nog van uitging dat het traditionele theater bestond (wat inderdaad het geval was). Zoals we in de punten van dit manifest zullen zien, is de hypothese nu dat het traditionele theater niet (of bijna niet) meer bestaat. In Brechts tijd kon je dus nog hervormingen doorvoeren, verregaande hervormingen zelfs, zonder het theater zelf ter discussie te stellen. Meer nog, die hervormingen hadden tot doel het theater tot echt theater te maken. Maar vandaag de dag wordt het theater zelf ter discussie gesteld, en daarom is het doel van dit manifest paradoxaal genoeg het volgende: het theater zou moeten zijn wat het theater niet is.

In ieder geval staat één ding vast: de tijd van Brecht is voorgoed voorbij.)

(Voor wie het nieuwe theater bestemd zal zijn)

2)Het nieuwe theater is niet bestemd voor de bourgeois die gewoonlijk het theaterpubliek uitmaken, maar voor de geavanceerde groepen uit de bourgeoisie.
Deze regels, helemaal in de stijl van een proces-verbaal, zijn het eerste revolutionaire voorstel van dit manifest.
Ze komen er namelijk op neer dat de auteur van een theatertekst niet meer zal schrijven voor het publiek dat per definitie altijd het theaterpubliek is geweest, het publiek dat naar de schouwburg gaat om er zich te vermaken en dat er soms ook wordt geschoffeerd.
De mensen voor wie het nieuwe theater is bestemd worden er noch door vermaakt noch geschoffeerd, aangezien zij als leden van de geavanceerde groepen uit de bourgeoisie in alle opzichten de gelijken zijn van de theaterauteur.
3)Een dame die stadsschouwburgen bezoekt en nooit een ‘belangrijke première’ van Strehler, Visconti of Zeffirelli mist, raden we ten sterkste af een voorstelling van dit nieuwe theater bij te wonen. Komt zo'n dame dan toch opdagen, in haar symbolische, pathetische nertsmantel, dan zal zij op een bordje aan de ingang kunnen lezen dat dames met nertsmantels dertig keer meer moeten betalen dan de normale prijs voor een kaartje (die heel laag zal zijn). Het bordje zal echter ook vermelden dat fascisten (jonger dan vijfentwintig jaar) helemaal gratis binnen mogen. Bovendien zal het publiek worden verzocht niet te applaudisseren. Fluitconcerten en gejoel zijn zeker toegestaan, maar in plaats van eventueel applaus zal aan de toeschouwer een haast mystiek vertrouwen in de democratie worden gevraagd, een vertrouwen dat een volstrekt onbaatzuchtige en idealistische dialoog mogelijk maakt over de problemen die in de toneeltekst worden geformuleerd of (zonder direct een oordeel te vellen!) bediscussieerd.
4)Met de geavanceerde groepen uit de bourgeoisie bedoelen wij de enkele duizenden intellectuelen in elke stad wier culturele belangstelling misschien naïef en provinciaal, maar in ieder geval reëel is.
5)Objectief gesproken bestaan die groepen grotendeels uit al wie zich ‘linksprogressief’ noemt (met inbegrip van de katholieken die in Italië naar een Nieuw Links streven). Een minderheid van hen wordt gevormd door de radicalen en door wat er nog over is van de elites van Benedetto Croce's liberale vrijzinnigheid. Deze opsomming is natuurlijk schematisch en terroristisch, en zo is zij ook bedoeld.
6)Het nieuwe theater is dus noch academisch,1) noch avantgardistisch.2) Het sluit niet aan bij een traditie maar schept er ook geen. Het negeert de traditie gewoon en gaat er voor eens en voor altijd aan voorbij.

(Het woordtheater)

7)Het nieuwe theater ziet zichzelf, misschien enigszins banaal en in proces-verbaalstijl uitgedrukt, als een ‘woordtheater’.
Dat het onverzoenbaar is met zowel het traditionele theater als met iedere vorm van verwerping van het traditionele theater, zit dus al vervat in de manier waarop het zichzelf definieert.
Het nieuwe theater maakt er geen geheim van3) dat het nadrukkelijk teruggrijpt op het theater van de Atheense democratie, en tegelijk heel de recente traditie van het bourgeoistheater, om niet te zeggen heel de moderne traditie van het renaissancetheater en van Shakespeare, uit de weg gaat.
8)Woordtheatervoorstellingen moet je vooral bijwonen met het idee dat je komt luisteren, eerder dan dat je komt kijken (die restrictie is nodig om de woorden die je er zult horen, en dus ook de ideeën, die de ware personages van dit theater zijn, beter te kunnen begrijpen).

(Waar het woordtheater zich tegen afzet)

9)We kunnen heel het bestaande theater onderverdelen in twee soorten theater, die we verschillende, serieuze namen zouden kunnen geven: traditioneel theater en avantgardetheater, bourgeoistheater en antibourgeoistheater, officieel theater en contestatietheater, academisch theater en undergroundtheater enz. Wij verkiezen echter een levendige terminologie: a) Babbeltheater (met dank aan Moravia voor deze schitterende vondst) en b) het theater van het Gebaar of van de Schreeuw.
Laten we elkaar meteen goed begrijpen. Babbeltheater is theater waarin het Woord is vervangen door gebabbel (in plaats van ‘Ik wou dat ik dood was’ te zeggen, zonder humor en zonder belachelijk of overdreven beleefd te doen, zeg je dan bijvoorbeeld heel bitter ‘Goedenacht’). Het theater van het Gebaar of van de Schreeuw
is theater dat het woord compleet desacraliseert en zelfs vernietigt, ten gunste van de zuiver lichamelijke aanwezigheid (zie verderop).
10)Het nieuwe theater definieert zich dus als Woordtheater om zich af te zetten tegen:
I.het Babbeltheater, dat een naturalistische reconstructie van een bepaald milieu en dito dramatische structuur veronderstelt, zonder welke
a)de gebeurtenissen (moorden, diefstallen, dansjes, kusscènes of onderonsjes) niet zouden kunnen worden voorgesteld, en
b)‘Goedenacht’ zeggen in plaats van ‘Ik wou dat ik dood was’ geen zin zou hebben, omdat je dan de sfeer van de alledaagse werkelijkheid mist.
II.Het nieuwe theater zet zich ook af tegen het theater van het Gebaar of van de Schreeuw, dat het eerste theater bestrijdt door de naturalistische structuren ervan met de grond gelijk te maken en de teksten van hun heilige aura te ontdoen, evenwel zonder het fundamentele gegeven, de scenische handeling, overboord te gooien (want die wordt in het theater van het Gebaar of van de Schreeuw juist op de spits gedreven).
Uit dit dubbele verzet volgt een van de grondkenmerken van het Woordtheater, namelijk de vrijwel totale afwezigheid van de scenische handeling (zoals in het Atheense theater).
De afwezigheid van de scenische handeling zorgt er natuurlijk voor dat de regie (licht, scenografie, kostuums enz.) bijna helemaal verdwijnt. Dat alles wordt tot het hoogstnoodzakelijke gereduceerd (omdat ons nieuwe theater, zoals we nog zullen zien, hoe dan ook een vorm van RITE zal moeten blijven, zelfs al werd het nooit eerder op die manier ervaren, en daarom zullen we het begin of het einde van een voorstelling bijvoorbeeld wel moeten blijven aangeven door het licht aan of uit te doen.)
11)Het Babbeltheater4) en het theater van het Gebaar of van de Schreeuw5) zijn beide producten van dezelfde bourgeoiscultuur. Beide haten het woord.
Het eerste is een ritueel waarin de bourgeoisie zich kan spiegelen en zichzelf in meer of mindere mate idealiseert, maar ook steeds herkent.
Het tweede is een ritueel waarin de bourgeoisie (die hier via haar eigen antibourgeoiscultuur terugkeert naar de zuiverheid van het religieuze theater) enerzijds zichzelf (om culturele redenen) als producent herkent, en anderzijds ook het genot van
de provocatie, de veroordeling en het schandaal kan proeven (wat haar uiteindelijk alleen maar overtuigt van haar eigen gelijk).
12)Het theater van het Gebaar of van de Schreeuw is dus het product van de bourgeoistegencultuur,6) die tegen de bourgeoisie polemiseert met dezelfde wrede, destructieve en dissociatieve methoden die Hitler (de waanzin met de praktijk verbindend) in de concentratie- en vernietigingskampen gebruikte.
13)Indien nu zowel het theater van het Gebaar of van de Schreeuw als ons eigen Woordtheater producten van culturele antibourgeoisgroepen uit de bourgeoisie zijn, wat is dan het verschil tussen beide?
Dit: terwijl het theater van het Gebaar of van de Schreeuw bestemd is voor de te schofferen bourgeoisie (ook al zit die misschien niet in het publiek), de bourgeoisie zonder welke dit theater ondenkbaar zou zijn, zoals Hitler zonder de Joden, de Polen, de zigeuners of de homoseksuelen, dan is het Woordtheater integendeel bestemd voor de geavanceerde culturele groepen die het zelf produceren.
14)In de clandestiene sfeer van de underground zoekt het theater van het Gebaar of van de Schreeuw met zijn bestemmelingen naar een gezamenlijke strijd of een gemeenschappelijke vorm van ascese. Alles bij elkaar genomen stelt dit theater, voor de geavanceerde groepen die het produceren en het als bestemmelingen ook consumeren, dus niet veel méér voor dan een - rituele - bevestiging van hun antibourgeoisovertuigingen - dezelfde rituele bevestiging waarvoor het gemiddelde, normale publiek met zijn bourgeoisovertuigingen in het traditionele theater terechtkan.
In de voorstellingen van het Woordtheater daarentegen zullen er, hoewel ook hier veel zaken zullen worden bevestigd en geverifieerd (auteurs en bestemmelingen behoren immers niet voor niets tot hetzelfde culturele en ideologische milieu), in de eerste plaats vooral ideeën en opinies worden uitgewisseld, in een veeleer kritische dan rituele sfeer.7)

(Toeschouwers en bestemmelingen)

15)Zullen toeschouwers en bestemmelingen in de praktijk ooit samenvallen?
Wij geloven dat de geavanceerde culturele groepen uit de Italiaanse bourgeoisie vandaag ook in aantal een volwaardig publiek kunnen vormen, en dus praktisch gesproken hun eigen theater kunnen produceren. Wat de verhouding tussen auteurs en toeschouwers betreft, zorgt het Woordtheater bijgevolg voor een volkomen nieuw gegeven in de geschiedenis van het theater.
En wel om de volgende redenen:
a)Het Woordtheater is, zoals we al gezien hebben, een theater dat wordt gefaciliteerd, gevraagd en geconsumeerd binnen het strikt culturele milieu van de geavanceerde groepen uit een bourgeoisie.
b)Het is bijgevolg de enige weg voor de wedergeboorte van het theater in een land waar de bourgeoisie niet in staat is een theater te maken dat niet provinciaal en academisch is, een land waar deze problematiek de arbeidersklasse volkomen vreemd is (zodat de mogelijkheid dat die klasse in haar eigen milieu een theater zou maken puur theoretisch is, theoretisch en retorisch, zoals blijkt uit alle pogingen om een ‘volkstheater’ te maken dat de arbeidersklasse rechtstreeks tracht te bereiken).
c)Het Woordtheater dat, zoals gezegd, aan elke mogelijke relatie tot de bourgeoisie voorbijgaat, en zich enkel op de geavanceerde culturele groepen richt, is het enige theater dat de arbeidersklasse op een realistische manier, zonder retoriek of vooringenomenheid, kan bereiken. De arbeidersklasse staat immers rechtstreeks in verband met de geavanceerde intellectuelen. Dit is een traditionele en onverwoestbare opvatting uit de marxistische ideologie, waarmee noch de orthodoxe, noch de onorthodoxe marxisten het oneens kunnen zijn, net zoals je het niet oneens kunt zijn met een natuurlijk gegeven.
16)Begrijp mij niet verkeerd. Wat ik hier in herinnering breng is allerminst een dogmatisch, stalinistisch, togliattiaans8) of hoe dan ook conformistisch arbeiderisme.
Wat ik in herinnering breng is meer de grote illusie van mensen als Majakovski of Jesenin, en van al die andere grote, ontroerende jongeren die indertijd met hen samenwerkten. Aan hen dragen we ons manifest idealiter op. Geen sprake van officieel arbeiderisme dus, hoewel het Woordtheater met zijn teksten (zonder scènes, kostuums, deuntjes, bandrecorders of mimiek) naar de fabrieken en communistische cultuurverenigingen zal trekken, misschien wel om er te spelen in zalen waar nog steeds rode vlaggen uit 1945 uithangen.
17)Punten 15 en 16 zijn te lezen als de voornaamste punten van dit manifest.
18)Het Woordtheater dat wij in dit manifest gaandeweg definiëren is dus ook een praktische aangelegenheid.
19)Het is niet uitgesloten dat het Woordtheater eveneens zal experimenteren met voorstellingen die uitdrukkelijk voor een publiek van arbeiders zijn bedoeld, maar dan dus bij wijze van experiment, omdat de enige juiste manier om arbeiders bij een dergelijk theater te betrekken de manier is die wij hebben aangeduid onder item c) van punt 15.
20)Om deze reden zullen de programma's van het Woordtheater, georganiseerd als initiatief of onderneming, geen regulier ritme volgen. Er komen geen avant-premières, premières of hernemingen. Per keer worden twee à drie voorstellingen voorzien, die in dezelfde periode worden gegeven in de eigen vestiging van het theater en op de verschillende plekken (fabrieken, scholen, cultuurverenigingen) waar de geavanceerde culturele groepen waarop het Woordtheater zich richt gevestigd zijn.

(Taalkundig terzijde: de taal)

21)Welke taal spreken die ‘geavanceerde culturele groepen’ van de bourgeoisie eigenlijk? Ze spreken Italiaans, zoals tegenwoordig zowat de hele bourgeoisie, dus een conventionele taal. Maar die taal is niet zomaar ‘vanzelf’ conventioneel geworden, via een natuurlijke accumulatie van fonetische gemeenplaatsen of via een historische, politieke, bureaucratische, militaire, pedagogische en wetenschappelijke traditie, die het literaire overstijgt. Het conventionele Italiaans werd op een bepaald abstract moment in de geschiedenis (laten we zeggen omstreeks 1870) van hogerhand vastgelegd (eerst aan de hoven, als uitsluitend literair fenomeen, en in veel mindere mate voor de diplomatie; vervolgens ook op staatsniveau, door de Piëmontezen en de eerste bourgeoisie van het Risorgimento).
Wat de geschreven taal betreft, lijkt oplegging van hogerhand misschien onvermijdelijk, hoe artificieel ook, en al was het maar om praktische redenen. Het lijdt dan ook geen twijfel dat het geschreven Italiaans in het hele land (geografisch en sociaal gesproken) gelijkvormig werd gemaakt. Maar voor het gesproken Italiaans was de aanvaarding van een nationale norm uit praktische noodzaak gewoon onmogelijk. Iedereen kan trouwens zien hoe belachelijk het zou zijn geweest om een volk van analfabeten aan de hand van kunstmatige en geleerde fonetische regels een zuiver literaire taal op te leggen (in 1870 kon meer dan negentig procent van de bevolking niet eens lezen of schrijven). Vandaag de dag is het nog altijd zo dat een Italiaan die een zin neerschrijft dit in alle geografische en sociale geledingen van het land op precies dezelfde manier zal doen, maar dat hij hem anders dan om het even welke andere Italiaan zal uitspreken.

(Taalkundig terzijde: de conventies van spreektaal en theatrale dictie)

22)Het traditionele theater heeft dat conventionele gesproken Italiaans geaccepteerd alsof het bij wijze van spreken per decreet was uitgevaardigd. Het accepteerde met andere woorden een Italiaans dat niet eens bestaat. En op die conventie, dus op niets, op iets onbestaands, iets doods, heeft het ook zijn conventionele dictie gebaseerd. Het resultaat is weerzinwekkend. Zeker wanneer het zuiver academische theater zich als ‘moderner’ Babbeltheater presenteert. Het ‘Goedenavond’ uit ons voorbeeld, dat daar gezegd wordt in plaats van het ongepaste ‘Ik wou dat ik dood was’, kent in het echte, levende, gesproken Italiaans net zo veel fonetische varianten als er echte groepen Italianen bestaan die ze spreken. Maar in het theater wordt het maar op één manier uitgesproken (een uitspraak die alleen acteurs gebruiken). In het theater doet men dus alsof men ‘babbelt’ in een Italiaans dat in werkelijkheid helemaal nergens wordt gebabbeld (zelfs niet in Florence).9)
23)Wat het contestatietheater betreft (dat wij hier het theater van het Gebaar of van de Schreeuw noemen), daarin doet het probleem van de spreektaal zich niet voor, of pas in tweede instantie. In dit theater maakt het woord immers integraal deel uit van de fysieke aanwezigheid, waarin het slechts een dienende rol speelt. Over het algemeen doet het dat simpelweg door middel van desacraliserende simulatie, waarbij het woord ertoe neigt het gebaar te imiteren, en dus pregrammaticaal te worden, zodat je uiteindelijk alleen nog tussenwerpsels te horen krijgt: geschreeuw, gekreun en gevloek. Als het zich tenminste niet tot een simpele karikatuur van het conventionele theater beperkt (gebaseerd op de onmogelijke conventie van het gesproken Italiaans).
24)In Italië zou het Babbeltheater zijn ideale instrument kunnen vinden in het dialect of in de door het dialect gekleurde omgangstaal.10) Die talen gebruikt het Babbeltheater echter niet, deels om praktische redenen, deels uit provinciale bekrompenheid, deels uit een ongecultiveerd estheticisme, en deels ook omdat dit theater slaafs de nationalistische tendens van zijn bestemmelingen dient.

(Taalkundig terzijde: woordtheater en gesproken italiaans)

25)Zoals het zichzelf definieert, sluit het Woordtheater het dialect en de door het dialect gekleurde omgangstaal echter uit. Als ze al gebruikt worden, dan gebeurt dat bij uitzondering en door ze een tragische betekenis te geven, die ze op gelijk niveau plaatst met de gecultiveerde taal.
26)Het Woordtheater, dat door de geavanceerde groepen van het land wordt geproduceerd en geconsumeerd, móét dus wel teksten schrijven in de conventionele taal van het geschreven en gelezen Italiaans (en de dialecten alleen sporadisch gebruiken, louter gesproken, op gelijk niveau met de geschreven en gelezen taal).
27)Natuurlijk moet het Woordtheater zich ook neerleggen bij de conventionaliteit van het gesproken Italiaans zodra de teksten worden geschreven om ook gespeeld te worden, dat wil zeggen, om in dit geval per definitie ook te worden uitgesproken.
28)We hebben hier uiteraard met een contradictie te maken: a) omdat het Woordtheater zich in dit specifieke (en essentiële) geval, door een onbestaande conventie te accepteren, namelijk de eenheid van een gesproken Italiaans dat niemand spreekt, net zo gedraagt als het meest abjecte bourgeoistheater, en b) omdat het Woordtheater, dat aan de bourgeoisie wil voorbijgaan en een ander publiek (van intellectuelen en arbeiders) voor ogen heeft, zich tegelijkertijd door diezelfde bourgeoisie laat inpakken; immers, alleen door middel van de ontwikkeling van de huidige bourgeoismaatschappij is het denkbaar dat de ‘lege stappen’ in de vorming van een (historische) fonetische conventionaliteit van het Italiaans kunnen worden ingevuld, en dat we tot een (vooralsnog abstracte en autoritaire) eenheid van de spreektaal kunnen komen.
29)Hoe lossen we die contradictie op? Eerst en vooral door wat de uitspraak betreft elke vorm van purisme te vermijden. Het gesproken Italiaans van de teksten van het Woordtheater moet op een dusdanige manier gelijkvormig worden gemaakt dat het nog net een reële spreektaal blijft, en dus net tegen de grens tussen dialect en neoflorentijnse standaardtaal aanzit, zonder die grens ooit te overschrijden.
30)Aangezien deze taalkundige theaterconventie gebaseerd is op een reële fonetische conventie (het Italiaans van de zestig miljoen fonetische uitzonderingen) die niet opnieuw in academisme vervalt, volstaat het dat we a) ons voortdurend van het probleem bewust blijven,11) en b) trouw
blijven aan de grondbeginselen van het Woordtheater: een theater dat eerst en vooral staat voor debat, ideeënuitwisseling en literaire en politieke strijd, zo democratisch en zo rationeel mogelijk, dus een theater dat vooral aandacht besteedt aan zin en betekenis, en dat elk formalisme (wat op het gebied van de uitspraak neerkomt op fonetisch estheticisme en zelfgenoegzaamheid) uitsluit.
31)Dit alles wil zeggen dat er een echte school voor taalheropvoeding zou moeten komen, een school die de basis legt voor de manier waarop het Woordtheater wordt voorgedragen, waarbij het niet direct gaat om de taal maar om de betekenis van de woorden en van het werk.
Een totale inspanning die oprecht is, getuigt van een scherpzinnige, kritische blik, en het zelfbeeld van de acteur grondig herziet.

(De twee bestaande soorten acteurs)

32)Wat is theater? ‘THEATER IS THEATER.’ Dat zal iedereen vandaag antwoorden: het theater wordt gezien als ‘iets’, of liever ‘iets anders’ wat alleen maar vanuit zichzelf kan worden uitgelegd, en alleen op een charismatische manier kan worden begrepen.
De acteur12) is het eerste slachtoffer van deze soortement theatermystiek, die hem dikwijls tot een dom, arrogant en ridicuul personage reduceert.
33)Zoals we echter hebben gezien, bestaan er vandaag twee soorten theater: bourgeoistheater en bourgeois antibourgeoistheater. Er bestaan dus ook twee soorten acteurs.
Laten we eerst eens kijken naar de acteurs van het bourgeoistheater.
Het bourgeoistheater vindt zijn rechtvaardiging (als schouwspel, niet als tekst) in het societyleven: het is een luxe voor rijke, fatsoenlijke mensen, die eveneens over het privilege van de cultuur beschikken.13)
Dit soort theater verkeert heden in een crisis, en daarom moet het zich van zijn conditie bewust worden en begrijpen om welke redenen het van het centrum van het societyleven wordt verdrongen naar de marge, als iets voorbijgestreefds dat alleen nog maar overleeft.
De diagnose bleek niet ver te zoeken: het traditionele theater zag al snel in dat een nieuw en immens vlakker en breder maatschappijtype, dat van de massa kleinburgers, er twee veel passendere en modernere sociale activiteiten voor in de plaats heeft gesteld, namelijk film en televisie. Het bourgeoistheater heeft evenmin lang hoeven nadenken om te begrijpen dat er in de geschiedenis van het theater iets
onherroepelijks is gebeurd: het Atheense ‘demos’ en de ‘elites’ van het oude kapitalisme behoren tot een ver verleden. De tijd van Brecht is voorgoed voorbij!
Het traditionele theater bevindt zich nu dus in een toestand van historisch verval, waarin het wordt beschermd door een al even kortzichtig als hardnekkig conservatisme, en tegelijk baadt in een atmosfeer van verdriet en ongegronde hoop.
Ook dat is een feit dat het traditionele theater (op min of meer verwarde wijze) zelf heeft kunnen constateren.
Er is echter één diagnose die het traditionele theater, bij gebrek aan het kleinste sprankje zelfkennis, niet zelf heeft kunnen stellen, en dat is wel de diagnose van wat het is. Het definieert zichzelf als Theater, punt uit. Zelfs de miezerigste, meest routineuze acteur die voor een stokoud en afgeleefd bourgeoispubliek staat te spelen, kan ergens voelen dat hij niet langer deelneemt aan een glorieuze en perfect gerechtvaardigde sociale activiteit. Daarom legt hij zijn aanwezigheid en zijn prestatie (waar zo weinigen op zaten te wachten) uit als een mystieke daad, een ‘theatermis’ waarin het Theater in zo'n fel licht verschijnt dat het je compleet verblindt - immers, zoals alle valse sentimenten produceert dit theater een onverbiddelijk, demagogisch en haast terroristisch bewustzijn van zijn eigen waarheid.
34)Laten we nu eens kijken naar het tweede soort acteur, de acteur van het antibourgeois bourgeoistheater, het theater van het Gebaar of van de Schreeuw.
Zoals we hebben gezien, heeft dit theater de volgende kenmerken: a) het richt zich tot een gecultiveerd bourgeoispubliek en betrekt dat in zijn ongebreidelde en dubbelzinnige antibourgeoisprotest, b) het zoekt speelplekken buiten het officiële circuit, en c) het staat weigerachtig tegenover het woord en dus ook tegenover de talen van de nationale leidende klassen, en geeft de voorkeur aan een imiterende, diabolische taal, of aan het zuivere gebaar, dat provocerend, aanstootgevend, onbegrijpelijk, obsceen of ritueel is.
Wat is nu de reden voor dit alles? De reden voor dit alles is een onjuiste maar evengoed efficiënte diagnose van wat het theater is geworden, of gewoon, van wat theater is. Wat dan? THEATER IS THEATER, nogmaals. Maar terwijl dit voor het bourgeoistheater niet meer dan een tautologie is die leidt tot een belachelijk, opgeblazen mysticisme, vormt dit voor het antibourgeoistheater werkelijk de ware - en bewuste - definitie van de sacraliteit van het theater.
Deze sacraliteit van het theater berust op de ideologie van de wedergeboorte van een primitief, oorspronkelijk theater, dat als een verzoenende, of liever, orgastische rite wordt uitgevoerd.14) Zo'n onderneming is typerend voor de moderne
cultuur, waarin een vorm van religie de irrationaliteit van het formalisme laat uitkristalliseren tot iets wat ontstaat als iets kunstmatigs (uit estheticisme), en dan authentiek wordt (een waarachtige, eigen manier van leven, een pragma buiten en tegen alle praktijkgerichtheid).15)
In sommige gevallen leidt de terugkeer naar dit soort archaïsche religiositeit uit woede tegen het stompzinnige secularisme van de consumptiemaatschappij inderdaad tot een moderne vorm van authentieke religiositeit (die niets met het oude boerenleven, maar alles met de moderne, industriële organisatie van het bestaan te maken heeft). In het geval van het Living Theatre kunnen we bijvoorbeeld denken aan de haast monnikachtige collegialiteit die daar heerst, aan de ‘groep’ die er traditionele groepen zoals het gezin enz. moet vervangen, aan druggebruik als protest, aan ‘dropping out’ of zelfexclusie, maar dan bij wijze van geweldpleging, ten minste in woorden en gebaren, en ten slotte nog aan de manier waarop een theatervoorstelling daar haast als een bezetting, of zoals dat tegenwoordig heet, als een guerrilla wordt opgevat.
In de meeste gevallen echter komt een dergelijke theateropvatting uiteindelijk neer op dezelfde tautologie als die van het bourgeoistheater, en gehoorzaamt zij dus aan dezelfde onvermijdelijke regels.16) Immers, het religieuze, zoals dat aanvankelijk in het theater als levensvorm wordt verwerkelijkt, wordt uiteindelijk gewoon ‘de religie van het theater’. Dat culturele cliché, dat tweederangsestheticisme zorgt ervoor dat zo'n gedrogeerde acteur die altijd zwarte kleren draagt er al even ridicuul uitziet als de keurig geïntegreerde acteur in een net pak die ook wel eens voor de televisie werkt.

(De acteur van het woordtheater)

35)De acteur van het Woordtheater moet dus een heel ander soort acteur worden. Hij moet zich niet langer de fysieke drager voelen van een taal die volgens een sacrale opvatting van het theater de cultuur transcendeert, maar gewoon een cultuurmens zijn.
Hij dient zijn competenties dus niet langer te baseren op persoonlijke uitstraling (bourgeoistheater) of op een soort hysterische en spiritistische kracht (antibourgeoistheater), door het verlangen naar spektakel van de toeschouwer op demagogische wijze uit te buiten (bourgeoistheater) of de toeschouwer te misbruiken en impliciet te verplichten tot deelname aan een sacrale rite (antibourgeoistheater). Veeleer dient de acteur
zijn competenties te baseren op zijn vermogen om de tekst werkelijk te begrijpen.17) Hij is dus niet de vertolker van een boodschap (het Theater!) die de tekst transcendeert, maar een levend vehikel van de tekst zelf.
Hij moet transparant worden voor de gedachten, en hoe duidelijker de toeschouwer kan horen dat de acteur zijn tekst begrijpt, des te beter de acteur zal zijn.

(De ‘rite’ van het theater)

36)Hoe je het ook draait of keert, theater is in ieder geval, overal en altijd, een RITE.
37)Semiotisch gesproken is theater een tekensysteem waarvan de tekens, die niet symbolisch maar iconisch zijn, niet verschillen van de tekens uit de werkelijkheid. In het theater wordt een lichaam voorgesteld met een lichaam, een voorwerp met een voorwerp en een handeling met een handeling.
Het tekensysteem van het theater heeft op esthetisch niveau natuurlijk zijn eigen codes. Op zuiver semiotisch niveau verschilt het echter niet van het tekensysteem van de werkelijkheid (zoals films dat ook niet doen).
Het semiotische archetype van het theater is dus het schouwspel dat zich dagelijks voor onze ogen afspeelt en ons ter ore komt, op straat, thuis, bij openbare bijeenkomsten enz. In die zin is de sociale werkelijkheid een voorstelling die maar al te goed beseft dat zij voorstelling is, en dus haar eigen codes heeft (wellevendheidsregels, gedragsregels, lichaamstaal enz.). Kortom, de sociale werkelijkheid is zich maar al te goed van haar eigen rituele karakter bewust.
De archetypische rite van het theater is dus een NATUURLIJKE RITE.
38)Idealiter bezit het theater dat zich als eerste van het theater van het leven onderscheidt een religieus karakter. Chronologisch gezien valt die geboorte van het theater als ‘mysterie’ onmogelijk te dateren. Ze keert echter in alle vergelijkbare historische, of liever prehistorische, situaties terug. In alle ‘beginjaren’ en alle ‘duistere (middel)eeuwen’.
De oudste theaterrite, bedoeld om de goden gunstig te stemmen, of als bezwering, mysterie, orgie of magische dans, is met andere woorden een RELIGIEUZE RITE.
39)De Atheense democratie bedacht het grootste (in verzen geschreven) theater van de wereld door er een POLITIEKE RITE van te maken.
40)Tegelijk met haar eerste, protestantse revolutie heeft de bourgeoisie echter een nieuw soort theater in het leven geroepen, een theater waarvan de geschiedenis, die vandaag nog niet voorbij is, wellicht al begint bij het teatro dell'arte, maar zeker bij het elizabethaanse theater of het theater van de Spaanse Gouden Eeuw. In het theater dat de bourgeoisie heeft uitgevonden (van meet af aan een realistisch, ironisch, avontuurlijk, escapistisch en, zoals we vandaag zouden zeggen, ‘qualunquistisch’18) theater, zelfs bij Shakespeare of Calderón) celebreert de bourgeoisie haar grootste wereldse luister - wat ook poëtisch subliem kan zijn, tenminste tot Tsjechov, dus tot de tweede, liberale bourgeoisrevolutie. Het bourgeoistheater is met andere woorden een SOCIALE RITE.
41)Toen de ‘revolutionaire grootsheid’ van de bourgeoisie teloorging (tenzij je haar derde, technologische revolutie ook, en wellicht met reden, ‘groots’ zou willen noemen) betekende dat tegelijk de teloorgang van de grootsheid van de SOCIALE RITE die haar theater was. Het gevolg is dat de conservatieve geest van de bourgeoisie er zorg voor draagt dat de sociale rite kan overleven, maar ook dat hij een nieuw bewustzijn van zijn rituele karakter krijgt. Zoals we hebben gezien lijkt het antibourgeois bourgeoistheater zich dat bewustzijn helemaal eigen te hebben gemaakt. Het gaat wild tekeer tegen de bourgeoisie en haar gevestigde theater, en heeft het met name gemunt op haar gevestigde karakter, op haar establishment, oftewel haar gebrek aan religiositeit. Zoals gezegd tracht het undergroundtheater terug te keren naar de religieuze oorsprong van het theater als orgastisch mysterie dat gepaard gaat met psychagogisch geweld. Het niet door de cultuur gefilterde estheticisme maakt echter dat de werkelijke inhoud van die religie het theater zelf is, vergelijkbaar met de manier waarop de mythe van de vorm de inhoud van ieder formalisme is. We kunnen niet zeggen dat de gewelddadige, heiligschennende, obscene, desacraliserende én sacraliserende religie van het theater van het Gebaar of van de Schreeuw alle inhoud en authenticiteit ontbeert, want zo nu en dan is het vervuld van een authentieke theaterreligie.
De rite van dit theater is met andere woorden een THEATRALE RITE.

(Woordtheater en rite)

42)Het Woordtheater erkent geen van de hierboven opgesomde rites als de zijne.
Met woede, walging en verontwaardiging weigert het Woordtheater een THEATRALE RITE te zijn en te gehoorzamen aan de regels van een tautologie die voortkomt uit een decadente, archaïsche en in cultureel opzicht vage religieuze geest, die gemakkelijk door de bourgeoisie wordt gerecupereerd omdat hij graag schandaal veroorzaakt.
Het weigert een SOCIALE RITE van de bourgeoisie te zijn, meer nog, het richt zich niet eens tot de bourgeoisie en sluit haar uit door de deur in haar gezicht dicht te gooien.
Het kan ook niet de POLITIEKE RITE van het aristotelische Athene zijn, waar ‘de zovelen’ een paar tienduizend mensen waren en de hele stad een prachtig maatschappelijk openluchttheater vulde.
Het kan ten slotte ook geen RELIGIEUZE RITE zijn, want dat lijken de nieuwe technologische middeleeuwen vanwege hun antropologische verschil met alle vorige middeleeuwen uit te sluiten...
Door zich tot ‘geavanceerde groepen uit de bourgeoisie’, en dus tot de meest bewuste arbeidersklasse te richten, met teksten die de (wie weet zelfs poëtische) taal centraal stellen en handelen over onderwerpen die goed bij een conferentie, een ideale volksvergadering of een wetenschappelijk debat zouden passen, ontstaat en opereert het Woordtheater geheel in de wereld van de cultuur.
De rite van het Woordtheater kan dus alleen een CULTURELE RITE worden genoemd.

(Samenvatting)

43)Kort samengevat:
Het Woordtheater is een volkomen nieuw theater omdat het bestemd is voor een nieuw publiek en omdat het voor eens en voor altijd aan het traditionele bourgeoispubliek voorbijgaat.
Het is juist nieuw omdat het Woordtheater is, en zich bijgevolg afzet tegen de twee typische bourgeoistheaters, het Babbeltheater en het theater van het Gebaar of van de Schreeuw. Deze laatste vormen uiteindelijk een substantiële eenheid omdat ze a) hetzelfde publiek delen (dat door het eerste theater wordt vermaakt en door het tweede geschoffeerd) en b) beide het woord haten (het eerste theater is hypocriet, het tweede irrationeel).
Het Woordtheater zoekt zijn ‘theatrale ruimte’ niet in een milieu maar in de hoofden.
Technisch gesproken moet die ‘theatrale ruimte’ frontaal zijn: tekst en acteurs bevinden zich tegenover het publiek. De volkomen culturele gelijkheid tussen beide gesprekspartners, die elkaar in de ogen kijken, staat garant voor ware democratie,
ook uit scenografisch oogpunt.
Het Woordtheater is volks, niet in de zin dat het zich rechtstreeks of retorisch tot de arbeidersklasse richt, maar omdat het zich onrechtstreeks en op realistische wijze tot haar richt, via zijn enige publiek, dat van de geavanceerde bourgeoisintellectuelen.
Het Woordtheater heeft niet de minste belangstelling voor spektakel, mondaniteit enz. Het heeft alleen culturele belangstelling, iets wat auteurs, acteurs en toeschouwers met elkaar gemeen hebben, zodat zij wanneer zij samenkomen een ‘culturele rite’ uitvoeren.

‘Manifesto per un nuovo teatro’ werd oorspronkelijk gepubliceerd in het tijdschrift Nuovi Argomenti, nr. 9, januari-maart 1968, in de aanloop naar de première van Pasolini's toneelstuk Orgia.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers


datums