Terras. Jaargang 2019 (16-17)

[p. 73]

Renée van Marissing
Schreeuwen zonder geluid
Over de stiltes in het werk van Sarah Kane en Marguerite Duras

Het toneel was schaars verlicht, in gele lichtslingers hingen linksachter op het toneel de woorden ‘geen bloemen geen decor’. Op de vloer stond een vrouw, bruine wollen broek, donkere leren schoenen, zwart-wit gestreept t-shirt en een vaalgroene hoodie, kortgeknipt haar en een smal, bijna ingevallen gezicht. Ze stond stil, ze was stil en ze bleef stil, minutenlang. Ik werd uit mijn stoel getild, het podium op, tot vlak voor de vrouw die daar stond te zwijgen. Toen sprak ze. Eén zin. ‘Maar jij hebt vrienden.’ Toen weer een stilte. Ik had het gevoel dat ik in mijn gezicht was geslagen.

Dit was de meest indrukwekkende stilte die ik ooit meemaakte in het theater. Het was 2005.¹⁾ Het stuk dat werd opgevoerd was 4.48 Psychose, de laatste tekst die Sarah Kane schreef voor ze zelfmoord pleegde. De actrice, Nanette Edens, speelde met niet meer dan haar lichaam en haar stem het stuk als een monoloog (Kane heeft nooit aangegeven voor hoeveel personages de tekst bedoeld was). 4.48 Psychose is een tekst over depressie, eenzaamheid, en liefde. Een sterke, poëtische tekst die soms wervelt als een tirade, dan weer verstild en intiem is, nu eens een gefragmenteerd verslag van een psychose, dan weer een wanhopige roep om hulp.

Waarom had deze stilte aan het begin van de voorstelling zo'n impact op me? Ik kan er veertien jaar later nog steeds niet helemaal bij, en misschien is dat juist waarom het me zo aangreep, dat de stilte iets mysterieus in zich had, iets ongrijpbaars.

Stilte in het theater dringt zich aan je op. Je ‘moet er iets mee’. Tijdens een stilte ben ik me als toeschouwer bewust van mijn eigen positie. Ik kijk toe, ik moet me verhouden tot degene op het podium en tot datgene dat ik te zien en te horen krijg. Er is soms ook de stilte aan het einde van een voorstelling, tussen de laatste scène en het applaus. Een stilte van bezinning, vooral als het een heftig einde is geweest. Mensen moeten weer tot zichzelf komen, van de wereld die ze zijn ingetrokken terugschakelen naar de dagelijkse realiteit.

‘Schrijven is ook: niet spreken. Het is zwijgen. Het is schreeuwen zonder geluid,’ schrijft Marguerite Duras.²⁾ Zwijgen, stil zijn. Duras heeft zich in haar toneelteksten toegelegd op het schrijven van de stilte. Doorgaans wordt een toneelstuk voortgestuwd door handelingen, acties. Personages raken (met elkaar) in conflict en moeten iets ondernemen om het conflict op de een of andere manier uit de weg te ruimen. Personages die een conflict creëren en zich tot het conflict moeten verhouden, uit die situaties ontstaat

1) Het stuk heb ik destijds gezien in theater Kikker in Utrecht, in de regie van Olivier Provily voor Het Zuidelijk Toneel en in de vertaling van Marcel Otten.

2) Citaat uit Schrijven, in 1994 verschenen bij uitgeverij Van Gennep Amsterdam in vertaling van Marianne Kaas.

[p. 74]

drama. Bij Duras werkt dit anders. In haar teksten zit weinig tot geen actie, er wordt vooral veel gepraat en verteld. Het drama ligt buiten het stuk, de personages kunnen niet bij het drama komen en vanuit die onmogelijkheid ontstaat het conflict. Het conflict speelt zich niet tussen de personages af, ze delen het conflict, staan aan dezelfde kant. In Savannah Bay, het stuk dat Duras in 1982 schreef, probeert een kleindochter haar grootmoeder aan het praten te krijgen over een drama dat in het verleden heeft plaatsgevonden. De generatie tussen hen in, de moeder, is gestorven; ze heeft zelfmoord gepleegd vlak na de geboorte van haar dochter. In haar afwezigheid is deze vrouw, die zowel moeder is als dochter, alomtegenwoordig.

We komen weinig te weten van de sprekende personages die we op het toneel zien, het gaat vrijwel alleen om de reconstructie van het drama van de zelfmoord.

Stilte. Er zijn in het hele stuk meer dergelijke lange stiltes waarin, zou je kunnen zeggen, de twee vrouwen zijn ‘afgeleid’ en bedacht zijn op wat er op het toneel gaande is, dit in alle onopzettelijkheid, zonder het speciaal voornemens te zijn geweest.³⁾

Duras' personages reconstrueren: op het toneel wordt herinnerd, gepoogd te herinneren, er wordt gefaald, verlangd, gemist. Er wordt taal gegeven aan dit verlangen en gemis en het gevolg hiervan is dat naarmate er meer om de leegte heen benoemd wordt, de leegte zich steeds sterker manifesteert.

In de teksten van zowel Duras als Kane overheerst een groot gemis, en de leegte die gecreëerd wordt door een onvervuld verlangen. Bij zo'n gemis en zo'n leegte kan taal geen oplossing bieden, taal kan alleen proberen te duiden. Wanneer ben je stil? Als je geen woorden hebt. We staan zwijgend op de Dam op 4 mei. We contempleren over dood en leven tijdens een uitvaart. Het naamloze personage in 4.48 Psychose zwijgt omdat ze zich geen raad meer weet. En de HIJ en de ZIJ in Duras' Agatha raken woordenloos wanneer ze hun onverdraaglijke maar onvermijdelijke afscheid naderbij voelen komen.

In Agatha, een tekst die verder niet in termen van genre gedefinieerd wordt, blikken een zus en een broer terug op hun jeugd. In een nu onbewoond familiehuis hebben ze tijdens hun kindertijd zeer intieme, incestueuze zomers beleefd.

Ze blijven staan met de ogen gesloten. Steeds de zachtheid, de gebroken, de brekende stem van een ondragelijke, niet speelbare, niet voorstelbare ontroering.

Een niet speelbare ontroering, ga daar maar aan staan als acteur. Maar dit is precies wat Duras wil, aangeven dat er geen poging tot spelen, acteren, gedaan moet worden. Het gaat Duras om de taal, alleen om de taal.

3) Fragment van een regieaanwijzing uit Savannah Bay, in 1984 verschenen bij de International Theatre Bookshop i.s.m. Zuidelijk Toneel Globe in vertaling van Thérèse Cornips.

[p. 75]

De stilte is bij uitstek een theatraal middel. Duras zet het in als onderdeel van de taal in plaats van als onderdeel van het spel, maar hoe blijf je als acteur weg bij de theatraliteit die een uit te voeren stilte oproept? Is je mond houden genoeg? Wat is de invloed van de keuze om niet te acteren maar voor te lezen, als het gaat om de steeds terugkerende stilte? Speel je een stilte? Kun je een stilte voorlezen? Als een stilte niet wordt gedragen, gevuld met een energie, ontstaat er een verslapping, en dan is de kans groot dat acteurs zoutzakken worden. Een voorgeschreven stilte in een toneeltekst is geen korte pauze tussen twee stukken in, hij verbindt stukken tekst met elkaar.

Het gaat er bij Duras om dat er wel invulling wordt gegeven aan de stilte, maar dat die invulling vanuit de taal komt. Ik moet denken aan een citaat van Wolfgang Amadeus Mozart: ‘De muziek zit niet in de noten, maar in de stilte ertussen.’ De stilte geeft context, dus extra betekenis, aan de noten en, wanneer we muziek vervangen door taal, aan de woorden. En de woorden geven op hun beurt lading aan de stilte. De Franse filmmaker Sacha Guitry zei ooit: ‘Als zijn muziek uit is, is de stilte die volgt nog steeds Mozart.’

HIJ     Die zomer, was die even mooi als we zeggen?
ZIJ     Ja, het was een wonderbaarlijke zomer. De herinnering eraan is sterker dan wij, die haar in ons dragen... dan u, dan u en ik samen tegenover haar... het was een zomer sterker dan wijzelf, sterker dan onze kracht, dan wij, helderder dan jij, eerder dan onze schoonheid, dan mijn lichaam, zachter dan die huid op mijn huid onder de zon, dan die mond die ik niet ken.
Stilte. De ogen zijn gesloten. Ze staan in een angstaanjagende verstarring.

Dit zijn de laatste zinnen van Agatha. Deze laatste zinnen voel je inderdaad nazinderen in de stilte die volgt. De woorden blijven in de lucht hangen, zijn eigenlijk geen einde. Het drama is niet opgelost, wat zich heeft afgespeeld heeft zich afgespeeld en beiden zijn ze er niet mee in het reine gekomen. Zo werkt de stilte, door de taal erin te laten echoën.

In Duras' scenario/toneeltekst India Song, is er een grote rol weggelegd voor stemmen. De acteurs die we op beeld zien spreken niet. We horen hun teksten, maar ze houden hun lippen op elkaar.

In de documentaire Marguerite Duras: Worn Out with Desire to Write zegt Duras:

De voice-over is naar mijn idee volledig gerechtvaardigd. Ik vind het zeer bevredigend. Ik liet de acteurs hun teksten eerst inspreken. Delphine Seyrig hoorde haar eigen stem, dus ze hoefde zich niet druk te maken over haar tekst. Ze hoefde haar geheugen niet te gebruiken bij het spelen. Ze was bevrijd van het script. Ze hoefde

[p. 76]

alleen maar te luisteren. Zodoende kregen we toen een soort van simultane afwezigheid en aanwezigheid van de acteurs. Het beeld verliest haar overmacht en het gesproken woord wordt belangrijker. En dus vindt de dialoog niet langer plaats tussen een specifieke man en vrouw maar eerder tussen hun essenties.

Wat bedoelt ze met die laatste zin? Is het de fysieke stilte die de man en de vrouw omgeeft waardoor de tekst van de stemmen op een ander niveau binnenkomt, niet alleen bij de personages maar ook bij de toeschouwer? Hoe werkt dat voor de acteurs? Actrice Madeleine Renaud heeft regelmatig met Marguerite Duras samengewerkt. Voor haar schreef Duras Savannah Bay. In de biografie Marguerite Duras van Laure Adler zegt Renaud: ‘Haar tekst mocht niet worden gezegd. We moesten de toonloze toon treffen die met haar stem overeenkomt.’ In het hoofdstuk over toneel in Het materiële leven schrijft Duras:

Rond de paus wordt een merkwaardige taal gesproken en gezongen, helemaal voorgedragen, zonder beklemtoning, zonder enige expressie, vlak, en die zijn gelijke niet kent, noch in het theater noch bij de opera. In de recitatieven van de Johannes en de Matthäus Passion en bij Strawinsky, in Les noces en La symphonie de psaumes, vinden we dergelijke klankvelden die steeds weer voor het eerst gecomponeerd lijken te zijn en worden uitgesproken totdat het woord, totdat het geluid van het woord resoneert op een manier die in het dagelijks leven niet voorkomt. Dat is het enige waarin ik geloof.

Het gaat niet alleen om het woord, maar specifieker, om het geluid van het woord. Moeten we de tekst behandelen als een partituur? Geeft de klank de betekenis van de taal weer?

Deze ideologie van Duras vergt enorm veel van een acteur. Het is geen kwestie van jezelf wegcijferen, van ‘alleen maar de tekst opzeggen’. Het is een diepgravend onderzoek naar taal en muziek. Probeer je via de betekenis van de woorden ze te laten klinken, begin je bij de muzikaliteit van taal, laat je betekenis überhaupt achterwege? Kan dat?

Renaud zocht naar wat zij noemde het stemloze van de stem en werd hierbij geholpen door de schrijfster, die de acteurs met wie ze werkte meermaals op het hart drukte te luisteren naar de muziek achter de woorden. De muziek achter de woorden, dat is iets anders dan de muziek in de woorden. Het is niet de klank die het woord in zich bergt maar een klank die buiten het woord ligt en door de vertolker gezocht of bedacht moet worden. Het is de toon die gevonden moet worden die de woorden het beste, het meest effectief over het voetlicht brengt.

Wat er potentieel tussen acteurs kan gebeuren interesseert Duras niet. Het gaat

[p. 77]

haar niet om de psychologie van de personages, acteurs zijn middelen om haar taal over te brengen. In de biografie schrijft Adler dat Duras zich ergert aan het succes van Madeleine Renaud. De journalisten hebben in haar ogen te veel aandacht voor Renaud en te weinig voor haarzelf, terwijl zij de tekst heeft geschreven. De voorstelling, het toneel, de acteur: allemaal middelen om de aandacht te vestigen op de tekst. En op de schrijver ervan.

Zowel Kane als Duras brengen hun eigen, innerlijke stem tot uiting in hun teksten. Het is voor de acteur niet alleen een kwestie die innerlijke stem te leren verstaan, maar ook te leren spreken.

De stiltes van Duras vind ik loom, zwaar, vermoeiend. Dat komt door de woorden die ervoor en erna komen. In de stilte wordt niets op scherp gezet, maar eerder verwerkt, worden gedachten niet gevormd maar herkauwd. Begrijp me niet verkeerd, ik hou van die loomheid, van de zwaarte. Ik kan me laten zakken in de stiltes van Duras en me overgeven aan de wereld die me wordt voorgehouden.

Waar Kanes stiltes razen als een snijdende winterwind zijn die van Duras drukkend als een tropische hitte voordat de regen losbarst. Ik hou ook van die snijdende winterwind die me op scherp zet en doet huiveren. De stilte aan het begin van 4.48 Psychose werd helemaal in bezit genomen door Nanette Edens. Ik keek naar haar, minutenlang, en kon de uitkomst van haar gedachten zien, maar de gedachten zelf zag ik niet, dus moest ik ook zelf betekenis gaan geven aan wat ik op de toneelvloer zag en voelde gebeuren. Zodoende ontstond er een wisselwerking tussen haar en mij, actrice en toeschouwer.

Zoals de stilte na de muziek van Mozart doorklinkt, zo nam ik de stilte uit het stuk mee. Niet alleen toen ik na afloop over de Utrechtse Oude Gracht naar huis liep, maar nu, vijftien jaar later, is die stilte zo nu en dan nog bij me.