Terras. Jaargang 2019 (16-17)

[p. 52]

Maaike van Rijn
Schrijven uit liefde en verachting
Johan Harstad als toneelauteur

Wie niet professioneel in of met theater werkt, heeft zijn laatste toneelstuk waarschijnlijk gelezen op de middelbare school. Daarbuiten komt het genre nauwelijks meer aan bod, niet in literaire kringen en zelfs niet bij een studie als Nederlands - tenminste niet toen ik dat studeerde in de jaren negentig. Wie op de universiteit toneel wil bestuderen wordt gauw doorverwezen naar de vakgroep Theaterwetenschap.

Als vertaler van toneel en literair proza verbaas ik me over de hoge schuttingen die, in Nederland tenminste, proza en poëzie zo onverbiddelijk scheiden van drama. Dat in professionele kringen aan beide zijden een grote mate van ons-kent-ons geldt, helpt ook niet mee om iets als wederzijdse tekstbeleving over die schutting heen te bespreken. Het gebrek aan kennis over hedendaags drama aan de prozakant wordt versterkt doordat de grote Nederlandse uitgevers al jaren geleden zijn gestopt met het uitgeven van toneelteksten, een enkele publicatie uitgezonderd (zoals Tom Lanoyes Shakespeare-bewerkingen). Dit is natuurlijk een kwestie van kosten en baten, maar wellicht ook van het geringe aanzien dat drama als literair (of eerder: lezenswaardig) genre geniet onder lezers. Het is daarom heel fijn dat er kleine uitgevers bestaan als De Nieuwe Toneelbibliotheek die tegen de stroom in toneelteksten blijven publiceren. Onbekend maakt immers onbemind.

Terras besluit nu een keer ‘over de schutting’ te gluren. Lezers moeten daarbij wel hun vertrouwde, literair-gekleurde bril van nieuwe glazen voorzien. Want terwijl iedereen begrijpt dat een dichtbundel aan andere normen van vorm en inhoud moet voldoen dan een roman, worden in de literaire wereld proza en drama wel vaak over één kam geschoren - en dat is nooit in het voordeel van het drama. Zo schreef een kennis uit literaire hoek mij over een toneelstuk van de Noor Johan Harstad, hier te lande bekend als prozaschrijver: ‘Het is het soort stuk waarbij de inhoud veel meer telt dan de vorm, en waarbij het pas op de bühne echt goed wordt.’ Vrij vertaald: op een podium zal het wellicht werken, maar als literaire tekst an sich schiet het tekort. Ze beoordeelde Harstads toneeltekst volgens dezelfde criteria als zijn proza en daar kon het niet aan voldoen. Maar een dramatische tekst heeft met heel andere eisen te maken.

Tussen de woorden

Een toneeltekst is per definitie altijd een ‘halffabrikaat’: een uitgebreid recept voor theatermakers (regisseurs, acteurs, vormgevers enz.) om tot een voorstelling te

[p. 53]

komen. De uiteindelijke doelgroep, het theaterpubliek, krijgt de tekst in orale vorm gepresenteerd, visueel ondersteund door theatrale handelingen en vormgeving. Toneelauteur en romancier Lot Vekemans verwoordt het zo:

Een toneeltekst schrijven is verschrikkelijk moeilijk. Je moet niet alleen houden van schrijven. Je moet bovenal houden van theater. [...] En je moet leren wat het is om ook een halfproduct te maken. Je moet houden van het feit dat er met jouw teksten gewerkt wordt, dat mensen ermee doorgaan. Dat jouw punt niet het eindpunt is. Je moet houden van het feit dat je tekst alleen maar live tot leven komt en daarmee met elke opvoering opnieuw wordt ingekleurd. Je moet snappen dat het niet alleen gaat om wat er gezegd wordt, maar ook - of misschien wel meer - om wat er niet gezegd wordt. Je moet snappen dat je alleen via het zeggen kunt laten zien wat het niet-gezegde is. Je moet kunnen weglaten. En soms moet je jezelf overbodig durven maken.¹⁾

Het is goed om Vekemans' woorden in het achterhoofd te houden bij het lezen van een toneeltekst: je moet je realiseren dat je je verbeelding verder moet opendraaien dan voor een roman. Waar een romanschrijver de binnenwereld van een personage expliciet kan weergeven door de lezer deelgenoot te maken van diens gedachten en emoties, werkt de toneelschrijver altijd ‘van buiten naar binnen’. Uit monologen, dialogen en een enkele regieaanwijzing moet je de psychologische status van de personages en hun onderlinge verhoudingen destilleren. In die zin heeft drama meer verwantschap met poëzie dan met proza en geldt hier het adagium van Nijhoff: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat.’ Dat is de expertise van acteurs en regisseur. Zij gaan op zoek naar de emoties ‘tussen de woorden’ en spelen die uit; of kiezen er juist voor tegen de intentie in de ‘subtekst’ te spelen: de acteur beeldt dan met niet-talige middelen (lichaamstaal, gezichtsuitdrukking) een emotie uit die niet in overeenstemming is met wat hij zegt, en voorziet zo de tekst van een tweede laag. Die extra laag voegt spanning of humor toe aan een scène waar je die in eerste instantie niet leest. Een toneellezer moet dus ook de moeite doen om alles wat de auteur tussen de regels heeft geschreven op te pikken. Dat vergt meer fantasie en inlevingsvermogen. Wie die investering niet wil maken, houdt een ogenschijnlijk nogal platte tekst over - niet zo gek dat die vaak als ‘weinig literair’ wordt bestempeld.

1) Uit M. van Rijn (red.), Ferske Norske, De Nieuwe Toneelbibliotheek #390, Amsterdam 2017.

Vormexperimenten

Nu we helder hebben dat een dramatische tekst vanuit zijn gebruikswaarde en vorm aan andere eisen moet voldoen dan een roman, is het interessant om te kijken hoe een succesvolle schrijver van romans én toneel omgaat met de verschillen tussen de genres. De eerdergenoemde Johan Harstad (1979) behoeft nauwelijks introductie, dankzij verkoopsuccessen als Buzz Aldrin, waar ben je gebleven? en Max, Mischa

[p. 54]

en het Tet-offensief. Uit die laatste roman blijkt duidelijk Harstads fascinatie voor toneel: de twee mannelijke hoofdpersonen zijn een acteur en een (toneel)regisseur. Hier veel minder bekend is dat Harstad ook verschillende toneelstukken op zijn naam heeft staan.

In 2008 publiceerde hij in Noorwegen de bundel Bsider (‘B-kanten’)²⁾, met toneelteksten die zich bewegen op het grensgebied tussen drama en literatuur. Thematisch zijn ze verwant aan Harstads prozawerk: net als in zijn romans moeten de personages zich verhouden tot een werkelijkheid die ze niet meer kunnen bijbenen. Ze moeten standhouden in een wereld waarin permanent het gevaar dreigt om te verdwijnen. Bsider bevat vier eenakters: Krasnoyarsk, Washingtin, Grader av hvitt (‘Witgradaties’) en Brødmannens memoarer, del 1: Akapulco (‘Memoires van de broodman, deel 1: Akapulco’)³⁾. Deze teksten zijn nauwelijks in de Noorse theaters te zien geweest: het eerste en laatste stuk zijn als ‘staged reading’ opgevoerd, Washingtin is een keer gespeeld op een Noors eenakterfestival en Grader av hvitt is als muziektheaterproductie uitgebracht, met de tekst als een soort libretto.

In het uitgebreide voorwoord bij Bsider, ‘Een introductie bij het gooien van sinaasappels’, schrijft Harstad over zijn liefde voor theater en hoe de grenzen tussen genres voor hem poreus zijn (niet alleen tussen drama en proza, ook tussen fictie en non-fictie. Harstad heeft later toegegeven dat dit autobiografisch lijkende relaas deels verzonnen is). Toch noemt hij zichzelf nadrukkelijk in de eerste plaats prozaschrijver. Bsider is een uitstapje, een onderzoek naar de formele verschillen tussen proza en drama vanuit het oogpunt van de auteur. Een doelbewuste poging om te zien hoe ver je een theatertekst literair kunt oprekken totdat het geen theatertekst meer is. Vooral de monoloog interesseert hem: ‘Ik denk dat dat komt doordat in de beste theatervoorstellingen die ik heb gezien de monologen de meeste indruk maakten.’ Hij zoekt naar de positieve kanten van de monotonie en wil ‘het proza dwingen een toneeltekst te worden en de toneeltekst dwingen om het element van proza te behouden, en ze beide dwingen om zo te blijven.’ Ondertussen blijven het in principe wel speelbare teksten: ‘Tegelijkertijd blijft het de bedoeling dat het wel mogelijk is ze uit te voeren. Dat is dus waar de spanning zit, wat het interessant maakt om als uitgangspunt het zo te laten staan als het er nu staat, met de mogelijkheid om het in verschillende vormen te produceren, met een verschillende tijdsduur. En een verschillende hoeveelheid inhoud.’⁴⁾

Interessant is Harstads haat-liefdeverhouding tot het theater:

Uiteraard ligt er een dikke laag liefde en respect voor het medium aan ten grondslag, maar met een portie verachting daarbovenop. Dat opent wat deuren, maakt het geheel beter hanteerbaar.

Bijvoorbeeld: Ik hoop altijd dat de teksten die ik schrijf de acteurs, scenografen, licht- en geluidsontwerpers en de kostuum- en decorateliers iets geven waar ze wat mee kunnen.

2) Johan Harstad, Bsider, uitgeverij Gyldendal, Oslo 2008.

3) De spelfout in ‘Acapulco’, die er ook in het Noors staat, is opzettelijk (en typisch voor Harstad).

4) De citaten hier komen allemaal uit het voorwoord bij Bsider.

[p. 55]

Tegelijkertijd dwing ik mezelf de theatervorm zodanig te verachten dat ik me er niet door laat begrenzen. Hopelijk. Die verachting kan zich zo, vreemd genoeg, vertalen in een andere vorm van respect. Dat wil zeggen, respect voor en vertrouwen in het feit dat de mensen, die de tekst zullen vertalen in een voorstelling, goed genoeg zijn om te weten wat zorgt dat het stuk erbij wint, en wat niet.

Interessante opgave

Waartoe leiden al die vormexperimenten? Laten we in dat verband drie stukken uit de bundel nader bekijken. De eenakter Krasnoyarsk is opgebouwd uit de monologen van drie personages. De Antropoloog is er na een wereldomvattende catastrofe op uitgestuurd om in het verlaten grensgebied tussen Rusland en China stille getuigenissen van het leven vóór de ramp op te sporen. Tot zijn verrassing ontmoet hij een mens, Kreuzberg. Zij draagt een koffer bij zich met ‘rapporten’: verslagen uit de laatste dagen van een voorbije wereld. De twee blijven bij elkaar en zijn min of meer gelukkig, totdat ze worden opgespoord door een Andere Antropoloog, die met meedogenloos geweld de koffer in handen probeert te krijgen.

Kreuzbergs rapporten zijn twaalf Belcampo-achtige, surrealistische korte novelles, voorzien van eigen titels, die elk gemakkelijk de basis zouden kunnen vormen voor een roman. Zo wordt in ‘Flat’ een bewoner van een luxueus penthouse wakker van een grote aardbeving. De hele stad is vergaan, alleen de flat staat nog wankel overeind. 's Ochtends loopt hij naar buiten, waar bouwkundigen hem vertellen dat het flatgebouw onherroepelijk zal instorten. Alleen, hij kan nergens anders meer naartoe. Hij gaat dus terug naar boven om samen met zijn geliefde te wachten tot de flat daadwerkelijk instort (slotzin: ‘En dan vallen we.’). In ‘Spiegel’ betrekt een man een woning met een grote spiegel op de slaapkamer. Eerst probeert hij zijn spiegelbeeld te vermijden, maar na een tijdje raakt hij ermee in gesprek. Aan het eind van het verhaal doen ze samen kruiswoordpuzzels en zitten ze hele nachten te praten. In ‘Somme’, ten slotte, krijgt iemand het briljante idee met zijn vrienden de gevechten van de Eerste Wereldoorlog aan de Somme na te spelen. Ze gebruiken échte wapens en hun exen vormen gezamenlijk de tegenstanders. Dat pakt niet goed voor ze uit.

De twaalf ‘rapporten’ zijn onderling niet verbonden en hebben niets met drama te maken, maar zijn wel met duidelijk plezier geschreven. Doordat Harstad zo de grenzen van het genre oprekt, zullen theatermakers wel flinke ingrepen moeten doen om ze op het toneel te brengen. Daarvoor geeft Harstad ook nadrukkelijk toestemming. Zo schrijft hij bij Krasnoyarsk:

Opvoeringen van dit stuk kunnen de tekst volgen zoals die er staat, of hem presenteren in een zelf gedefinieerde versie. In het laatste geval moedigt de auteur de medewerkers aan om vrij te schrappen, veranderen, verplaatsen of zelfs nieuwe

[p. 56]

tekst, nieuwe elementen en nieuwe oplossingen toe te voegen, en verder met de inhoud precies te doen wat ze willen. De enige eisen die gesteld worden zijn dat de personages Kreuzberg en De Antropoloog op een of andere manier behouden blijven, en dat minimaal drie van de korte teksten gehandhaafd blijven.

Het toneelstuk Grader av hvitt is meer een beckettiaanse monoloog. Aan het woord is een naamloze vrouw in Groenland, die langzaam doodvriest. Terwijl haar hersenen door onderkoeling aangetast raken vertelt ze haar verhaal, steeds minder samenhangend. Harstad schreef de tekst in opdracht van componist Nils Henrik Asheim en het Stavanger Symfonieorkest. Feitelijk is Grader av hvitt daarmee een libretto en geen toneelstuk. Het kreeg in het programma de ondertitel ‘Een monodrama voor spreekstem en orkest’, maar is het nog wel drama? Voorafgaand aan de première (in 2007) schreef componist Asheim:

Drama is eigenlijk gewoon onzin. Niets is zo dramatisch als een volkomen triviaal dagelijks leven. Ieder moment kan er iets gebeuren. [...] Ik zag een soort anti-theatraal stuk voor het theater voor me, waar de stem van de acteur het hare doet terwijl de muziek meerdere parallelle levens leidt. Omdat drama misschien wel niet de enige waarheid is. Het maken van muziektheater gaat niet om het uitbeelden van de handeling in geluid... maar de gebeurtenissen laten plaatsvinden; de botsingen en alles wat er gebeurt beléven.⁵⁾

Brødmannens memoarer ten slotte kreeg als genreaanduiding ‘visueel hoorspel’ mee. Het hoorspelgenre leeft interessant genoeg in Noorwegen veel sterker dan bij ons. Veel bekende toneelschrijvers en scenaristen hebben hoorspelen op hun naam staan, die meestal ook zijn uitgevoerd op de Noorse publieke omroep. Dit eerste deel van Brødmannens memoarer bevat een kafkaëske plot en de sfeer doet sterk denken aan de film Delicatessen. De protagonist leest in gevonden dagboeknotities over iemand die verandert of veranderd wordt in een groot brood, en merkt dat hij zelf langzaamaan betrokken raakt bij geheimzinnige toestanden met veel meel. De trilogie (deel twee en drie verschenen in 2009 en 2010) beleefde in 2011 haar première als een vijf uur durende theatrale lezing door één acteur, een project van Harstad samen met beeldend kunstenaar Bjørn Erik Haugen en acteur Håkon Mathias Vassvik. Uit de aankondiging: ‘Vanaf de eerste korte aanzetten is het tekstmateriaal door de jaren heen abnormaal gegroeid, zowel in omvang als in complexiteit. Brødmannens memoarer is een theaterproductie die de monoloog als vorm onderzoekt, gemengd met klassieke toneelschrijverij, visueel hoorspel, geluidseffecten en video.’

In dit stuk speelt Harstad met de opmaak van zijn tekst. Zo zijn verschillende passages ‘gecensureerd’ met dikke zwarte doorhalingen (iets wat hij bijvoorbeeld

5) Fragment uit de lezing die werd gehouden voorafgaand aan de première van Grader av hvitt.

[p. 57]

ook doet in zijn roman Darlah uit 2008). Hoe een regisseur dit moet verbeelden in een voorstelling is weer een interessante theatrale kwestie.

Vietnam, Bosnië, Rwanda, enz.

Al werden de stukken in Bsider geen theaterhits, de publicatie ervan was mede aanleiding voor het Nationale Theater in Oslo om Harstad in 2009 uit te nodigen als artist in residence, iets wat het gezelschap nog niet eerder had gedaan. Een jaar lang werkte hij bij het grootste gezelschap van het land aan Osv. (‘Enz.’), een episch stuk over de impact van moderne oorlogen op de westerse mens. De titel wordt middels het omslagontwerp van de boekuitgave direct verduidelijkt. Op de rug staat: ‘Vietnam, Bosnië, Rwanda, Tsjetsjenië, Somalië, Darfur, Afghanistan, Irak, ENZ.’

In diezelfde periode schreef Harstad door aan zijn roman Max, Mischa en het Tet-offensief. De twee teksten zijn inhoudelijk heel sterk verwant - als broer en zus. Over zijn werkwijze als artist in residence zei hij:

Hanne [de directeur van het Nationale Theater, MvR] en ik zijn het eens geworden over een soort zandbakmodel: in plaats van dat ik in mijn eentje op mijn berg blijf zitten, mijn toneelteksten schrijf en ze dan inlever, ga ik de zandbak in: rechtstreeks samenwerken met acteurs en dramaturgen in iets dat op werk op projectbasis lijkt. [...] Ik zal het onder ogen zien met pure, messcherpe doodsverachting. Eerst maar eens zo proberen. Daarna zien we wel verder.⁶⁾

Osv. speelt zich af in 1994 en draait om de Amerikaanse familie Zimmer. Vader Joseph krijgt ruim twee decennia na zijn terugkeer uit de Vietnamoorlog een zenuwinzinking. Hij verlaat huis en echtgenote en trekt als dakloze naar het Constitutional Gardens-park in Washington DC, waar hij het monument voor Vietnamslachtoffers naam voor naam gaat schoonpoetsen. Zijn dochter, die in Londen woont, worstelt met het leven na het verlies van haar man, die is omgekomen bij een aanslag in de Londense metro. Zoon Alan reist als oorlogsfotograaf de brandhaarden van de wereld af. Als het stuk begint werkt hij in het door oorlog verwoeste Bosnië, in het tweede deel is hij getuige van de genocide in Rwanda. Via zijn werk probeert hij dichter bij het trauma van zijn vader te komen, om hem beter te begrijpen. Ondertussen doet moeder Kay pogingen om het gelukkige gezinnetje te herstellen dat ze ooit waren, maar dat wordt steeds minder waarschijnlijk.

Het overkoepelende thema van Osv. is mooi samengevat in onderstaande dialoog tussen Alan en de Rwandese oorlogscrimineel Pascal:

PASCAL:	Je bent fotograaf, nietwaar?
ALAN:	Ja.

6) Aftenbladet, 13 november 2008.

[p. 58]

PASCAL:	En toch... dit is een foto die jij niet kunt ontwikkelen.
ALAN:	Omdat?
PASCAL:	Omdat het je aan een wezenlijk ingrediënt ontbreekt.
ALAN:	En dat is?
PASCAL:	Het besef dat jij mij zou kunnen zijn, morgen al.
ALAN:	Dat geloof ik niet.

In een interview vertelde Paula Stevens, een van de vertalers van Max, Mischa & het Tet-offensief, dat het bij het vertalen van de paginalange zinnen in die roman hielp om ze hardop voor te lezen, om te controleren of het allemaal nog wel klopte. Daarmee deed ze wat toneelvertalers (ja, dat is echt een apart specialisme) ook doen: de loop en de klank van de zin zijn bij drama essentieel. Niets is zo funest voor het spel van een acteur als een tekst die niet goed loopt, of zoals ze in het theater zeggen, ‘niet goed bekt’. Maar met de kennis van Harstads monoloogexperimenten is er ook een andere reden om te testen of het ‘bekt’: Max' eindeloze gedachtespinsels in de roman zijn in feite niets anders dan monologen - het is alsof Harstad de experimenten die hij in Bsider uitvoerde op dramatische teksten nu vertaalt naar zijn proza. Het gebrek aan interpunctie vergroot hierbij de illusie van spreektaal. Marja Pruis stelde in haar bespreking van de roman in De Groene Amsterdammer: ‘Max, Mischa & het Tet-offensief is geschreven in gewonemensentaal. Max práát tegen je.’ Als een acteur, zou ik daaraan willen toevoegen.

Max, Mischa & het Tet-offensief tart met zijn lengte van 1239 pagina's de grenzen van het doorzettingsvermogen van de lezer. Harstads Nederlandse uitgever Joost Nijsen zei hierover: ‘Met deze krankzinnige omvang stellen we de 21ste-eeuwse westerse lezer die toch al geen tijd heeft om te lezen danig op de proef. Eigenlijk is het verschrikkelijk wat we de lezer aandoen, maar ze moeten hun best maar doen.’ In Osv. is Harstad al net zo grenzeloos: de Noorse boekuitgave van het stuk telt maar liefst 502 pagina's. Toch leest het als een trein en is het zeer filmisch in zijn beschrijvingen. Op een lezerswebsite noemt iemand het ‘een roman in de vorm van een toneelstuk’⁷⁾ en een ander schrijft: ‘It's written as a play, but I can't imagine that being in earnest, and I take it more as a novel.’⁸⁾ Zo goed, het lijkt wel een roman: als compliment bedoeld, maar niet erg positief voor het genre toneel.

Toch is Osv. als theatertekst veel traditioneler dan de stukken in B-sider. De situaties zijn veelal realistisch (met soms een zweem van magisch realisme, waarin het ook wat doet denken aan Tony Kushners Angels in America). De dialogen tussen de personages doen natuurlijk aan, al hebben sommige personages de neiging om paginalange monologen te houden. Maar deze uitweidingen passen steeds naadloos in de situationele context - de handeling wordt niet door de monologen onderbroken. In zijn regieaanwijzingen toont Harstad zich nog het minst conventioneel. Deze zijn

7) Julie Eilén, 26 december 2012 (goodreads.com).

8) Frank Hestvik, 30 november 2011 (goodreads.com).

[p. 59]

zeer filmisch en bevatten vaak kleinere of grotere theatrale onmogelijkheden:

Ergens in Rwanda, juli 1994. ALAN komt uit de bosjes, zijn camera om zijn hals. Hij blijft staan. Haalt diep adem, veegt het zweet van zijn voorhoofd. Het is warm. Hij kijkt om zich heen en raakt volkomen lamgeslagen. Hoewel hij zich hierop heeft voorbereid, in weerwil van de tijd die hij in de ergste delen van Bosnië door heeft gebracht, wordt hij evengoed overweldigd door wat hij ziet. De moerassen zijn volkomen bezaaid met lijken, kleding, schoenen. Lichaamsdelen. Het stinkt. Hij kokhalst, maar weet overgeven te vermijden. Pakt zijn camera, probeert wat foto's te maken, maar zijn handen trillen te hard. Hij stopt de camera terug, steekt een sigaret op, heeft moeite om zijn mond ermee te vinden. Drinkt water, spuugt het weer uit. Blijft met open mond staan, probeert het geheel in zich op te nemen. Lange stilte.⁹⁾

Uiteindelijk is Osv. een goed speelbaar stuk, dat zelfs de nodige aspecten van een well-made play heeft. Toch was het Nationale Theater in Oslo er blijkbaar niet helemaal gerust op dat er publiek op af zou komen: in 2013 werd de tekst opgevoerd, maar in een ingrijpende bewerking die de lengte tot vijf uur terugsneed, en in hun kleinste theaterzaal. Naar verluidt was Harstad niet heel gelukkig met de enscenering. Het is dan ook alsof je Max, Mischa en het Tet-offensief terug zou brengen tot een novelle: niet zonder waarde, maar het mist de impact van een roman van 1239 pagina's. De voorstelling leverde Harstad wel de Ibsenprijs 2014 op, voor het beste nieuwe Noorse stuk van dat seizoen. Osv. is op 30 april 2014 nog een keer integraal gelezen voor publiek, in één lange nacht op het ‘theatertekstival’ Ferske Scener in Tromsø. De lezing begon om tien uur 's avonds. Er waren matrassen, koffie en midnight snacks voor het publiek, en twaalf professionele acteurs die tot in de vroege uurtjes lazen. In die intieme setting kwam het heel goed tot zijn recht, volgens acteur Trond Peter Stamsø Munch (die de rol van Bowman las en die ik er later over sprak). Het wachten is op wie de handschoen nu oppakt voor een echte enscenering in de grote zaal, binnen of buiten Noorwegen.

9) OSV.; regieaanwijzing bij deel 2, eerste bedrijf, scène 7.