|
| |
| |
| |
Matthias Kniep
In de stroom van de menigte, op de vis zijn route
Vertaling: Iannis Goerlandt
1.
Als ‘a logarithm / Of other cities’, een ‘logaritme van andere steden’, zo omschrijft John Ashbery de stad New York in zijn lange gedicht ‘Self-Portrait in a Convex Mirror’. Naar analogie met die beroemde versregel en als erkenning van de enorme aantrekkingskracht die doorgaans van een dergelijke vergelijking uit de wiskundige sfeer uitgaat, kun je Berlijn, nu al vier jaar mijn thuisstad, omschrijven als een lopende variabele met een grote stapgrootte die in een tellergestuurde lus wordt opgezweept. Er bestaat hier met andere woorden een ongestilde honger naar meer, steeds meer. Omdat deze honger verband houdt met het besef dat de stad eigenlijk failliet is, opent hij een ruimte met haast onuitputtelijke mogelijkheden, een ruimte die niet toevallig slechts vanaf de buitenste rand toegankelijk blijft.
Het is alsof er in het silhouet van de stad een afwijking in de zwaartekracht merkbaar wordt (een soort Oregon Vortex in de hoofdstad van het land) die uit de hele wereld vooral dichters als vijlsel aantrekt. De ‘wonderkinderen’ en ‘lievelingen der goden’ - de Duitse poëzie stond in de jaren 80 daadwerkelijk als een ‘pinksterwonder’ bekend - kunnen we vandaag de dag in de straten van Mitte en Neukölln van aangezicht tot aangezicht ontmoeten, in plaats van slechts door een spiegel in een duistere rede. (Al raken deze ontmoetingen mogelijk af en toe enigszins vertroebeld als we bekennen aangestoken te zijn door het soort persoonlijke ontnuchtering dat je kan overvallen als je bijvoorbeeld, na John Coltrane in Antibes voor het eerst en meteen ook het laatst ‘A Love Supreme’ voor publiek te hebben horen spelen, ziet hoe hij na het optreden backstage via de kleppen het speeksel uit de buis van zijn tenorsaxofoon laat wegvloeien.)
Ikzelf kreeg de kans naar Berlijn te verhuizen toen mijn toekomstige vrouw van baan veranderde. Ze is boekhandelaar van beroep en wilde voor de vroeger beroemde Autorenbuchhandlung werken. (Een droom die, zoals later bleek, al aan de bron vergiftigd was, maar dat is een ander verhaal.)
We gingen in Charlottenburg wonen, een wijk in het uiterste westen van de stad, iets wat ons ten stelligste werd afgeraden, omdat er daar, dat kregen we althans te horen, louter ouden van dagen (of van geest) zouden wonen. Van meet af aan voelden wij echter een intuïtieve verbondenheid met de wijk, die later bevestigd werd door
| |
| |
de talrijke feiten die in de loop der jaren dat gevoel rechtvaardigden. Zo trof het me dat Ludwig Greve, mijn lievelingsdichter, die in 1991 in de Noordzee voor het eiland Amrum verdronk en die de mooiste oden heeft geschreven sinds Hölty en Hölderlin, zijn kinderjaren in Charlottenburg doorbracht, en wel tegenover het Lietzenseepark, aan de Kaiserdamm 10, niet ver van onze eigen woning en van wat nu de Theodor-Heuss-Platz is, die ooit ook Adolf-Hitler-Platz heette. Greve was de zoon van een perfect geïntegreerd Duits-Joods gezin; zijn vader en zus kwamen in 1944 in een concentratiekamp om het leven. Jaren daarvoor, in de erker in de woning van zijn oom Fritz, in de Neue Kantstraße, eveneens in het huidige Charlottenburg, hoorde hij volwassenen praten ‘over het onweer dat buiten, komend van station Witzleben, met vlaggen en leuzen tegen [hen] optrok’.
Net als Greve is ook Walter Benjamin in Charlottenburg opgegroeid; hij sleet zijn kinder- en jeugdjaren zwevend boven de binnenplaatsen van de wijk, op beglaasde en schaduwrijke loggia's, waarin de uren zich samenpakten en de zomer werd opgesloten, en ging in de Krumme Straße (in 1967 werd hier, op de binnenplaats van nr. 66, de student Benno Ohnesorg doodgeschoten) in een winkel voor schrijfbenodigdheden op zoek naar ‘aanstootgevende lectuur’, die hij achter in de zaak, achter de uitgestalde Nick-Carter-stuiversromannetjes (‘Amerika's grootste detective’), op de kop tikte.
Dat was de eerste les die ik als kersvers inwoner van Berlijn kreeg: in deze stad kun je nooit helemaal al diegenen negeren die er vóór jou waren en die overal, niet alleen in Charlottenburg, hun sporen hebben achtergelaten. In de eerste plaats natuurlijk de grote doden, maar ook de nog levenden bevinden zich al onder een stochastische gebeurtenissenboom, dat heel bijzondere, wijdvertakte binaire gewas dat een zwarte schaduw werpt en een grafische voorstelling vormt van de waarschijnlijkheid dat ook zij (of liever wij, want ikzelf inbegrepen) op zekere dag onder Brandenburgse grafkiezels terecht zullen komen.
Sta ik bijvoorbeeld aan de oever van de Lieper Bucht naar het water te kijken, dan denk ik onwillekeurig aan de dichter Georg Heym, die hier, tijdens het schaatsen op de Havel, ergens tussen de eilandjes Lindwerder en Schwanenwerder, in 1912 door het ijs zakte en verdronk; denk aan de grote schrijfster Helga M. Novak, die in een van haar mooiste gedichten beschrijft hoe ze van de landingssteiger voor stoomschepen aan de Löcknitz, een zijrivier rechts van de Spree, helemaal tot aan de meren van de Grünheider Seenplatte schaatste - ‘en slecht houdt het ijs onder bruggen / Grünheide Grünheide’.
Denk, als ik door de Tiergarten naar de Akademie der Künste wandel en opkijk naar de boomkruinen, aan het ‘grote geluister’ waarin Paul Celan lag toen hij hier in 1967 woonde; denk, stilstaand op het Hüttigpfad tegenover de Gedenkstätte Plötzensee, aan de vroegere strafgevangenis en de metalen dwarsbalk met de slagershaken die
| |
| |
Celan daar toen zag; denk aan Rosa Luxemburg, vermoord door leden van de Garde-Kavallerie-Schützen-Division, en aan schrijfster Marie Louise Kaschnitz, die op weg naar school vol vuur het toentertijd razend populaire straatdeuntje ‘Er drijft een lijk in het Landwehrkanal’ zong.
Denk, als ik de oever naar de Kleine Wannsee afloop, met achter me de smalle strook bos met daarin het graf van Heinrich von Kleist en Henriette Vogel, aan de onmogelijkheid weerstand te bieden aan de spontaan opkomende indruk dat mij, als uit de diepte der jaren, het gemurmel uit ‘Stimmings Krug’ tegemoet waait, het pension dat nu niet meer bestaat, maar waar het stel, reeds door een zelfmoordpact met elkaar verbonden, hun afscheidsbrieven schreef.
En Joey Ramone zingt het refrein van de gelijknamige song ‘Maybe I Was Born to Die in Berlin’ en maakt de overgang naar de laatste strofe, die gebracht wordt in een heerlijk geradbraakt Duits:
‘Küss mich jetzt Mädchen, es ist alles wahr
Du kannst es lesen in der Morgenpost, OK,
der Winter wird wieder kalt werden, Berliner wollen Amerika,
von Menschen die sterben unter den weißen Blüten’
| |
2.
Toen de Duits-Hongaarse dichteres Orsolya Kalász mij onlangs vertelde dat volgens haar in Berlijn de jaren 20 terugkeerden, moest ik onwillekeurig denken aan Agosta. Ten tijde van de Weimarer Republik, toen Christian Schad deze ‘vleugelmens’ samen met de Malagassische Rasha, genaamd de zwarte duif, schilderde in de stijl van de Neue Sachlichkeit, was Agosta in Berlijn een ware kermisattractie. Zijn lichamelijke afwijkingen, diepe trechterborst, overbeweeglijke gewrichten, naar voren gewelfde ribbenkast en hoog uitstekende schouderbladen zijn stuk voor stuk symptomen van het klinische fenotype van het syndroom van Marfan. Ze maakten van Agosta een soortverwant van side-show-grootheden als Edward Two-Two, de Hottentot-Venus en General Tom Thumb.
Aanvankelijk was Agosta's gestalte slechts een associatieve bijvangst die zich als vanzelf aandiende toen Orsolya mij de terugkeer voorspelde van wat ooit eufemistisch het ‘gouden decennium’ werd genoemd. Niettemin had de vleugelmens als ambivalente belichaming van de latere Berlijnse poëziescene - in zekere zin als watermerk, als koperdraad in de schepzeef - voor mij een waarschuwing kunnen zijn.
Toen ik op 18 juni 2011 op de Pariser Platz de trappen van het U-Bahn-station Brandenburger Tor afliep, kwam ik evenwel geen vleugelmens tegen, maar wel een
| |
| |
uit de kluiten gewassen beer, die met de hulp van voorbijgangers een protestgedicht schreef dat gericht was tegen de ‘koninklijke watervalmaatschappij’, de Zweedse stroomproducent Vattenfall AB. De beer - zijn kop een masker met een half vizier, zijn klauwen gemaakt van overhangende stof, waaronder de schrijfhand vrij bleef - komt uit kostuumverhuur Deko Behrendt in Schöneberg en is voor de dichter Ulf Stolterfoht een soort totemdier (wat voor Pindaros de bij, voor Marianne Moore de woestijnspringmuis, voor Ernst Herbeck de haas en voor Thomas Kling de wesp was). Van de bitter weinigen die vertrouwd zijn met Stolterfohts teksten, in het bijzonder met de inmiddels vier bundels fachsprachen en het lange etnologische gedicht holzrauch über heslach, beschouwen velen hem als de belangrijkste Duitstalige dichter van dit moment. Stolterfoht kun je inderdaad zowat omschrijven als de beste alternatieve eenmansband ter wereld. Gesteld dat hij ooit meer ‘afnemers’ voor zijn ‘waren’ zou vinden, zouden de cognoscenti onder zijn aanhangers wellicht meteen het lasterlijke woord ‘uitverkoop’ in de mond nemen. (‘If it's not for sale you can't buy it’, zingt de noiserockband Fugazi in een song over de legendarische John Cassavetes, de pionier van de Amerikaanse onafhankelijke film.)
Wat betreft talent en voorkeuren maakt Stolterfoht, vooral in zijn hoedanigheid als radicale scepticus over de relatie tussen taal en werkelijkheid, deel uit van de roemruchte kring die de door hem bewonderde dichter Oskar Pastior ooit ‘de familie der letterlijknemers’ heeft genoemd. Een van de kenmerken van zijn gedichten is dat ze van ‘vreemde teksten’ vergeven zijn: cento heette dat in de derde eeuw na Christus, een vroege vorm van het hedendaagse turntablism - te vergelijken ook met een R2-eenheid die alle in de keizerlijke computers opgeslagen data opnieuw mixt.
De bijsluiter voor het gebruik van deze kunstvorm leverde de filosoof uit Königsberg/Kaliningrad Johan Georg Hamann (1730-1788), de wijze uit het noorden, een figuur die niet toevallig in Stolterfohts fachsprachen rondspookt.
Ik moet toegeven dat dit allemaal bijzonder ingewikkeld klinkt, en inderdaad, erg eenvoudig maken zijn teksten het de lezer niet: ze hebben veel weg van een labyrint zonder minotaurus, maar ook een waar geen afgerolde draad naar de uitgang leidt.
Wie de fachsprachen ter hand neemt en zich voorneemt de gecodeerde gedichten in mensentaal om te zetten, zorgt er maar beter voor vertrouwd te zijn met het heideggeriaanse begrip ‘terhandheid’ (Zuhandenheit), met Gottlob Freges zo belangrijke onderscheid tussen zin en betekenis, en met de slogan op de gitaar van Woody Guthrie, rechts boven toets en klankgat: This Machine Kills Fascists.
Behoorlijk wat theoretische voorkennis is vereist, dat klopt - domeinen als radiotechniek en de varkensfokkerij worden voor het schrijfproces even productief ingezet als het Bargoens, dat duistere vaganten-sociolect -, maar het gaat wel steeds om die bijzonder vorm van theorie die pas onder het nuttigen van een paar stevige neuten haar werking ten volle kan ontplooien. Daarom lijkt het mij ook allesbehalve toeval
| |
| |
dat Stolterfoht zich in de vierde afdeling van holzrauch über heslach tot een ware roesexpert ontpopt die ter vermaak van de lezer tussen de bladzijden van de bundel een vergelijkend herbarium van hallucinogene planten aanlegt: bilzekruid, braaknoot, engelentrompet, doornappel...
Niet te onderschatten is bovendien de invloed van popmuziek op het werk van Ulf Stolterfoht. Je kunt je namelijk maar moeilijk van de indruk ontdoen dat het schrijven slechts een ersatzhandeling is voor de jeugddroom die niet in vervulling ging, namelijk om als lid van een avant-gardistische undergroundformatie in de apocriefe muziekgeschiedenis te worden opgenomen (de eenmansband is Stolterfoht op papier, niet op vinyl!).
Daarvoor zijn er talloze indicaties. Het doet er ook niet toe dat een van de fachsprachen-teksten als een van achteren naar voren afgespeelde muziektrack klinkt (al gaat een van de gedichten uit de tweede bundel de dialoog aan met Frank Zappa's ‘Ya Hozna’), of dat de geschiedenis van de rockgroep The Weasels door de vleeswolf van de Google Translate wordt gedraaid. Het beste voorbeeld staat in de negende afdeling van holzrauch über heslach: in het gedicht wordt een platenkritiek ingebouwd, bovendien een van de mooiste ooit geschreven. Het ‘behandelde’ werk in kwestie is er een van Don Van Vliet, oftewel Captain Beefheart and His Magic Band: Trout Mask Replica. In holzrauch über heslach krijgt dat album een uitvoerige lofprijzing, die tevens een nauwe verwantschap blootlegt tussen beide kunstenaars, de muzikant en de dichter. (Een poos geleden vroeg ik Stolterfoht hoe vaak je volgens hem naar Trout Mask Replica moest luisteren om er tot op zekere hoogte toegang toe te krijgen. ‘Eén keer’, luidde het prompte en gedecideerde antwoord.) De uitleg die Captain Beefheart in de song ‘The Blimp’ over zijn eigen werk geeft, is evengoed van toepassing op de gedichten van Ulf Stolterfoht: ‘This is recorded thru uh flies ear / 'n you have t' have uh flies eye t'see it.’
In het vooralsnog laatste fachsprachen-boek stelt Stolterfoht in sectie XXVIII naar het voorbeeld van de Wu-Tang Clan een eigen band samen: Franz Josef Czernin en Elke Erb nemen de plaats in van RZA en GZA, J.H. Prynne en Norbert Hummelt die van Ol' Dirty Bastard en Method Man.
In dit gezelschap verrast op het eerste gezicht vooral de aanwezigheid van Hummelt. Op esthetisch vlak staan Stolterfoht en Hummelt immers mijlenver van elkaar af. Of anders gezegd: tijdens het vuurgevecht bij de O.K. Corral zou ieder uit een andere richting naar de huurstal in blok 17 zijn gekomen. Hummelts huisgoden zijn niet Oskar Pastior, Helmut Heißenbüttel en Don Van Vliet, maar wel Joseph von Eichendorff, Stefan George en Franz Schubert.
Hummelts experimentele beginperiode ligt al enige jaren achter ons, en viel ongeveer samen met zijn vriendschap met de dichter Thomas Kling. Een eigen geluid vond hij in 2001 met de bundel zeichen im schnee, inmiddels een klassieker van de nieuwe Duitse poëzie.
| |
| |
Het eerste wat mij aan de gedichten uit de middelste en latere fase opviel, was het ‘heimelijk-vermetele’ ervan (een omschrijving ontleend aan Thomas Manns karakterisering van Adalbert Stifter). Bewonderenswaardig vond ik bovendien de manier waarop zijn gedichten van veel vorm- en traditiebewustzijn getuigden en schijnbaar wars bleven van de tijdsgeest.
Wie anders dicht zoals Norbert Hummelt?
Als ik hem in het gelaat kijk - tot mijn grote verwondering heb ik een grote gelijkenis met acteur Steve McQueen vastgesteld -, zie ik daarin het vroegere kind, zoals hij het in het gedicht ‘aus der stammgegend’ beschrijft: ‘hij met zijn inwaarts gerichte ogen, met lichte / lokken, die zo naar binnen kijkt...’
Dat is de toon die mij op haast pijnlijke wijze vertrouwd is geworden.
In mijn ervaring staan deze teksten zeer dicht bij de dood, en in elke bundel neemt deze nabijheid nog toe. Dat is bijvoorbeeld zo in het gedicht ‘arkadien’, een van de mooiste uit Hummelts meest recente bundel pans stunde, waarin een zwemmer, precies op het ogenblik van geluk, in het geleidende water van de Havel verlangt naar een inslaande bliksem.
Daarin ligt iets melancholieks, dat mij, zodra de grens tussen Neder-Rijnse zwaarmoedigheid en wanhoop overschreden wordt, bij het lezen doet stokken. En toch is er steeds ook troost, niet het minst door de geslaagde vorm van het gedicht.
‘Form's what affirms’, schrijft de Amerikaanse dichter James Merrill. Het is de vorm die bevestiging biedt. En Norbert Hummelt is een meester van de vorm.
Monika Rinck is een heel ander geval. Ik zag haar voor het eerst toen ik - pas aangekomen in de stad en als cultuurhuurling nog groen achter de oren - op het poëziefestival 2010 hand- en spandiensten verrichtte voor de literaire organisatie Literaturwerkstatt Berlin. Terwijl ik in de tiende rij van het parket de waterglazen naast de klapstoelen opstapelde, stond ze voor haar optreden te oefenen op een van de bühnes in het gebouw van de Akademie der Künste, dat wil zeggen in die brutalistische blokkendoos met de uitstraling van een verlaten klooster. Steeds opnieuw droeg ze ‘hoho hortensie’ voor, een gedicht uit haar tweede bundel zum fernbleiben der umarmung. In de tweede strofe wordt de bloesembouw van de hortensia uit de titel gespiegeld aan de vorm van een ruimtestation dat zich in een sterrenbeeld op de hemelevenaar bevindt. Gesproken wordt van een ‘omgekeerd gewelfd midden’ waarin Frank Sinatra samen ‘met zijn professionele bar’ woont en cocktails mixt - ‘en buiten louter univers. hoor je me, hortensia / buiten louter univers en grote zwarte zwartheid’. Tegen die toon was ik machteloos, en dat ben ik tot op heden gebleven.
De tweede keer ontmoette ik Monika Rinck naar aanleiding van het porseleinen jubileum van Literaturwerkstatt Berlin. Ze droeg een beschermend pak en bracht in de openlucht een performance met polyurethaankit: ‘Poëtische experimenten ten koste van uw garderobe. Deelname op eigen risico.’ Aan de rand van het gebeuren kocht
| |
| |
ik van haar persoonlijk haar toen nergens meer te verkrijgen debuutbundel Verzückte Distanzen. Daarin staat onder meer het ontzettend bevallige gedicht over ‘das phüh’: ‘een zwevende medeklinkerreeks, een ademtocht die een ü koestert...’
Bij de volgende gelegenheid dat ik haar zag, droeg ze geen beschermende kledij, maar een zwart jack uit de Missy-Elliott-collectie, het opengewerkte Adi-Dasslerdrieblad in goud op de borst, en las ze haar vertalingen van de Sloveense dichter Tomaž Šalamun voor. Daarna sprak ze begeesterd over een van zijn vroegste gedichten, waarin een kangoeroe Victor Hugo moet leren zeggen. Daags nadien stuurde ik haar een gedicht van Hans Faverey toe, waarin een dolfijn het woord bal moet leren zeggen. Ze kende het niet, bedankte me en schreef: ‘Dat is mooi. Alles is meteen aanwezig.’
Haar nieuwe dichtbundel Honigprotokolle leverde Monika Rinck de felbegeerde Peter-Huchel-Preis op. De bundel bevat concies-speelse teksten over nagenoeg alles, vers uit de trommel van een centrifuge, koud geslingerd en barnsteenkleurig, gewonnen uit louter soortenreine nectar.
En zo komt op het eind alles samen: de jongen ‘met de inwaarts gerichte ogen’, de beer, de honing en de vleugelmens Agosta, die verschijnt, zodra je het blad waarop deze tekst is gedrukt tegen het licht houdt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd