Terras. Jaargang 2012 (02-03)

[p. 66]

Jean-Jacques Rousseau
Brief aan d'Alembert over het toneel (fragment)
Vertaald uit het Frans door Reintje Ghoos en Jan Pieter van der Sterre

[...] Nu is het hoog tijd om over te stappen op een onderwerp dat minder zwaar en minder ernstig is maar ons nog voldoende ter harte gaat om onze aandacht te verdienen, en waar ik liever over schrijf omdat ik er iets meer verstand van heb, namelijk het plan om in Genève een blijspeltheater op te richten. Ik zal hier niet uiteenzetten wat mijn vermoedens zijn over uw mogelijke motieven om reclame te willen maken voor een instituut dat zo weinig strookt met onze normen. Wat úw redenen ook mogen zijn, ík heb alleen maar te maken met de onze; en het enige wat ik me permitteer over u te zeggen is dat u vast en zeker de eerste filosoof^* bent die ooit een vrij volk, een kleine stad, een arme staat heeft aangespoord te streven naar de instelling van een openbare toneelzaal.

Ik constateer dat er talloze vragen te bespreken zijn naar aanleiding van de vraag die u lijkt te beantwoorden, namelijk of toneel op zich goed of slecht is. Is het zedelijk verantwoord? Valt het te verzoenen met de ernst van een republiek? Moet het toegestaan worden in een kleine stad? Kan het acteursvak fatsoenlijk zijn? Kunnen actrices even deugdzaam zijn als andere vrouwen? Zijn goede wetten voldoende om misbruik de kop in te drukken? Kunnen die wetten wel worden nageleefd? Enzovoort. Er is nog geen duidelijkheid over de vraag naar de werkelijke invloed van toneel, want de discussies daarover zorgen alleen maar voor verdeeldheid tussen de vertegenwoordigers van de Kerk en van de wereld: ieder gaat puur van zijn eigen vooroordelen uit. Dat zijn kwesties, mijnheer, uw pen niet onwaardig. Ik beperk me in dit essay tot het zoeken naar de verklaringen waartoe u ons hebt gedwongen, hoewel ik niet geloof ze te kunnen geven; houdt u er alstublieft rekening mee dat ik door naar uw voorbeeld mijn mening te geven, mijn plicht vervul tegenover mijn vaderstad, en dat als mijn opvatting niet klopt, in elk geval niemand hinder heeft van deze vergissing.

Bij een eerste blik op een instituut als het toneel zie ik om te beginnen dat het vermaak is, en natuurlijk heeft de mens vormen van vermaak nodig, maar u moet toch erkennen dat we die alleen mogen toestaan voor zover ze noodzakelijk zijn, en dat elk nutteloos vermaak schade berokkent aan de mens, wiens leven toch al zo kort en wiens tijd kostbaar is. Het menselijk

* Van D'Alemberts favoriete tweetal beroemde geschiedschrijvers die allebei filosoof zijn, zou de moderne misschien zijn mening delen; maar zou dat ook gelden voor Tacitus, van wie hij houdt, over wie hij nadenkt, die hij waagt te vertalen, de ernstige Tacitus die hij zo graag citeert en die hij - op zijn duisterheid na - soms zo goed imiteert?

[p. 67]

bestaan heeft zijn genoegens, die voortvloeien uit 's mensen aard en zich ontwikkelen uit zijn werk, zijn sociale omgang en zijn behoeften; die genoegens, die des te aangenamer zijn naarmate degene die ze smaakt gezonder van ziel is, zorgen ervoor dat ieder die ervan kan genieten, nog maar weinig openstaat voor alle andere genoegens. Vaders, zonen, echtgenoten, burgers hebben zulke zinvolle plichten te vervullen dat ze geen moment meer over hebben om zich te vervelen. Voor wie hem goed gebruikt, wordt de tijd nog kostbaarder; en hoe beter je hem te nutte maakt, des te minder tijd je kunt vinden om te verliezen. Je ziet dan ook voortdurend dat mensen die gewend zijn te werken niet tegen nietsdoen kunnen, en dat een goed geweten de voorkeur voor frivole genoegens vermindert; maar wie ontevreden is over zichzelf, wie zucht onder ledigheid, wie eenvoudige, natuurlijke voorkeuren kwijtraakt, heeft vreemde vormen van vermaak nodig. Ik houd niet van de behoefte om ons hart steevast op het toneel te richten, alsof het zich binnen in ons niet prettig zou voelen. De natuur zelf heeft het antwoord gedicteerd van de barbaar^* die hoorde pochen over de pracht van het circus en de spelen van Rome. Deze goede man vroeg: ‘Hebben de Romeinen dan geen vrouwen en kinderen?’ De barbaar had gelijk. De mensen menen bij het toneel elkaar te ontmoeten, maar iedereen komt juist alleen te staan; iedereen vergeet zijn vrienden, zijn buren, zijn naasten, en verdiept zich in plaats daarvan in fabels, betreurt het trieste lot der doden of lacht om de levenden. Hoewel, nee, ik had moeten inzien dat deze woorden niet meer passen in onze eeuw. Laten we proberen woorden te vinden die beter worden begrepen.

Wie vraagt of toneel op zich goed of slecht is, stelt een al te vage vraag; hij onderzoekt een verband voordat hij de termen ervan heeft gedefinieerd. Toneel is voor het volk, en alleen via de invloed ervan op het volk kan worden vastgesteld of het in laatste instantie deugt of niet. Er zijn oneindig veel soorten toneel te onderscheiden:^** er bestaat tussen de verschillende

* Chrysostomus, In Evangelium Matthaei, preek 38.

** ‘Toneel kan op zichzelf verfoeilijk zijn, bijvoorbeeld in de zin van onmenselijk of indecent, zedeloos; zie bepaalde vormen van toneel bij de heidenen. Maar er is ook toneel dat op zichzelf neutraal is en alleen slecht wordt als men er misbruik van maakt. Toneelstukken hebben bijvoorbeeld niets slechts als je er een schildering van menselijke karakters en menselijk handelen in aantreft, waarmee zelfs prettige, nuttige lessen zouden kunnen worden gegeven voor alle rangen en standen; maar als er een lakse moraal in naar voren komt, als de personen die dat beroep uitoefenen een liederlijk leven leiden en anderen in het verderf storten, als zulk toneel de ijdelheid, luiheid, luxe en schaamteloosheid in de hand werkt, dan is er duidelijk sprake van misbruik en kunnen we zulk vermaak beter negeren, behalve als er een middel gevonden kan worden om het te corrigeren of zich ertegen te beschermen.’ Christelijke onderwijzing, deel 3, boek 3, hoofdstuk 16.
Hier wordt de kwestie goed onder woorden gebracht. Het gaat erom uit te zoeken of de moraal van het toneel onherroepelijk laks is, of misbruik onvermijdelijk is, of de kwalijke aspecten voortvloeien uit de aard van het toneel zelf of oorzaken hebben die uit de weg kunnen worden geruimd.

[p. 68]

volken een enorme diversiteit inzake zeden, temperamenten en karakters. Een mens is een mens, dat geef ik toe; maar een mens die is omgevormd door godsdiensten, door regeringen, door wetten, door gewoontes, door vooroordelen en door klimaten wordt zo anders dan hij ooit was dat wij onder ons niet meer hoeven te zoeken naar wat goed is aan de mens in het algemeen, maar naar wat goed is aan de mens in een bepaalde tijd of een bepaald land. Zo werden de stukken van Menander, geschreven voor het theater van Athene, verplaatst naar het toneel van Rome; zo inspireerden de gladiatorengevechten, die het volk van Rome tijdens de republiek moed en kracht gaven, tijdens het keizerrijk alleen maar tot liefde voor bloed en wreedheid; hetzelfde volk dat eenzelfde thema in verschillende tijden gepresenteerd kreeg leerde eerst het leven verachten en daarna met dat van een ander spelen.

De aard van toneel wordt onvermijdelijk bepaald door het genoegen dat het bezorgt en niet door het nut. Als het nuttig gevonden kan worden is dat alleen maar prachtig; maar het hoofddoel is in de smaak vallen, en mits het volk zich vermaakt is dat doel voldoende verwezenlijkt. Alleen al daardoor kun je theaters en dergelijke nooit dat soort gunstige effecten toeschrijven waartoe ze in staat zouden zijn, en het is een schromelijke vergissing om je in te beelden dat het mogelijk is tot perfectie te komen, want die kan niet in de praktijk worden gebracht zonder degenen die je meent te stichten voor het hoofd te stoten. Zo zorgt de smaak van de verschillende landen voor diversiteit op toneelgebied. Een onverschrokken, ernstig, wreed volk wil moorddadige, gevaarlijke feesten, met schitterende bravoure en koelbloedigheid. Een woest, opvliegend volk wil bloed, gevechten, wrede hartstochten. Een wellustig volk wil muziek en dans. Een galant volk wil liefde en beleefdheid. Een vrolijk volk wil humor en spot. Trahit sua quemque voluptas. Om in de smaak te vallen moet toneel ieders neigingen kracht bijzetten en niet temperen.

Algemeen gesproken schildert het toneel menselijke hartstochten, waarvan het origineel in ons binnenste ligt; maar als een schilder niet zijn best doet die hartstochten fraaier voor te stellen, zal de toeschouwer ze algauw afkeuren en zichzelf niet meer willen zien vanuit een invalshoek die zelfverachting in de hand werkt. Soms geeft hij hartstochten weleens lelijke kleuren, maar alleen als ze niet algemeen zijn en van nature worden gehaat. Zo volgt de schrijver daarin louter de opvatting van het publiek; en de afgekeurde hartstochten worden steeds gebruikt voor het accentueren van andere, die deugdelijker kunnen zijn of niet, maar in elk geval meer naar de zin van de toeschouwers. Eén ding is op het toneel nergens goed voor: de rede. Een mens zonder hartstochten, of een mens die ze altijd onder controle heeft, is op het toneel voor niemand interessant; en het is al gebleken dat een stoïcijn in een tragedie een onverdraaglijk personage is; in het blijspel zorgt hij op z'n hoogst voor komische effecten.

Dus laat niemand zeggen dat toneel het vermogen heeft iets te veranderen aan opvattingen en zeden, die je alleen maar kunt navolgen en verfraaien. Een schrijver die de algemeen heersende smaak geweld zou willen aandoen, schrijft algauw alleen voor zichzelf. Toen Molière het komische

[p. 69]

toneel zuiverde, bestreed hij modes en absurditeiten; maar hij ondermijnde de smaak van het publiek niet,^* hij volgde en ontwikkelde die smaak, zoals op zijn beurt ook Corneille deed. Het was het oude toneel dat die smaak begon te ondermijnen omdat het de oude grofheid bewaarde in een eeuw die beschaafder was geworden. De smaak van het publiek is sinds die twee schrijvers veranderd; als hun meesterwerken nu nog moesten verschijnen, zouden ze vandaag de dag dan ook ongetwijfeld op een fiasco uitlopen. Misschien hebben de kenners er nog steeds wel waardering voor, maar als het publiek ze nog waardeert is dat meer uit schroom om ze te laten vallen dan uit werkelijke waardering voor hun schoonheid. Er wordt altijd gezegd dat een goed stuk nooit op een fiasco kan uitlopen; daar ben ik het inderdaad mee eens, want een goed stuk ondermijnt de zeden^** van de tijd nooit. Het beste stuk van Sophocles zou in onze theaters uitdraaien op een compleet fiasco, daar twijfelt toch niemand aan? We kunnen ons niet inleven in mensen die in geen enkel opzicht op ons lijken.

Elke schrijver die ons vreemde zeden wil schilderen past zijn stuk niettemin zorgvuldig aan de onze aan. Zonder die voorzorgsmaatregel heeft het nooit succes, en als een stuk na zulke aanpassingen toch aanslaat, zijn daar vaak heel andere oorzaken voor dan een oppervlakkige waarnemer vermoedt. Is er iemand die denkt dat Arlequin sauvage [Wilde Harlekijn]^*** zo goed werd ontvangen omdat het publiek zich aangesproken voelde door de betekenis en de eenvoud van dat personage, en dat ook maar een van hen daardoor op dat personage wilde lijken? Integendeel, het stuk werkt positief op hen in, stimuleert namelijk het zoeken naar en waarderen van nieuwe, ongewone ideeën. En nieuwere ideeën zijn voor hen vanzelf natuurlijke ideeën. Juist uit aversie tegen het alledaagse komen ze soms tot eenvoud.

* Ook al liep hij amper voorop, deze Molière had zelf moeite zich staande te houden. Zijn meest perfecte stuk werd bij de première een fiasco omdat het te vroeg kwam en het publiek nog niet rijp was voor Le Misanthrope.
Dat alles berust op een evidente stelregel; te weten dat een volk vaak gebruiken in ere houdt die het minacht of die het bereid is te minachten zodra maar iemand het voortouw durft te nemen. Tijdens de rage van de trekpoppen, in mijn jonge jaren, liet men in het theater alleen zeggen wat de mensen dachten die hun tijd met dat dwaze vermaak vulden; maar de constanten in de smaak van een volk, de gebruiken, oude vooroordelen moeten op het toneel worden gerespecteerd. Nooit heeft een dichter er baat bij gehad om die wet met voeten te treden.

** Ik gebruik de termen smaak en zeden door elkaar; want het een mag dan verschillen van het ander, ze hebben altijd een gemeenschappelijke oorsprong en ondergaan dezelfde ingrijpende veranderingen. Wat niet betekent dat goede smaak en goede zeden steeds gelijk op gaan - een stelling die nadere uitleg en discussie vereist - maar wel dat een bepaald soort smaak steeds beantwoordt aan een bepaald soort zedelijkheid, dat staat als een paal boven water.

*** Komedie van Delisle de la Drevetière, gespeeld in 1721, en diverse malen hernomen. [vert.]

[p. 70]

Uit deze eerste opmerkingen volgt dat de algemene invloed van toneel het versterken van het nationale karakter is, het vergroten van de natuurlijke neigingen en nieuwe energie geven aan alle hartstochten. Als dat effect zich beperkt tot het aandikken en niet het veranderen van de gevestigde zeden, kunnen we in die zin de indruk krijgen dat het blijspel goed inwerkt op goede mensen en slecht op slechte mensen. In het eerste geval zouden we nog wel moeten weten of de al te sterk aangesproken hartstochten niet ontaarden in ondeugden. Ik weet dat de poëtische kant van het toneel beweert precies het tegendeel te doen, de hartstochten te zuiveren door ze te stimuleren; maar die grondstelling begrijp ik toch niet goed. Moet je om ingetogen en wijs te worden eerst tekeergaan en gestoord zijn?

‘Eh, nee, zo zit het niet,’ zeggen de voorstanders van toneel. ‘Het treurspel zou wel graag zien dat alle hartstochten die het afschildert ons ontroeren, maar wil niet altijd dat onze emotie dezelfde is als die van het personage dat gekweld wordt door een hartstocht. Meestal heeft het treurspel juist het doel om gevoelens in ons op te wekken die tegengesteld zijn aan de gevoelens die het bij de personages opwekt.’ Ook zeggen ze dat als schrijvers misbruik maken van hun macht om in te werken op het gemoed - dat zelf niet kan bepalen wat belangrijk is en wat niet - die wandaad moet worden toegeschreven aan de onwetendheid en verdorvenheid van de kunstenaars en niet aan de kunst. Ten slotte zeggen ze dat een getrouwe afschildering van hartstochten en het lijden dat ermee gepaard gaat, de enige weg is om ons te leren ze zo angstvallig mogelijk te vermijden.

Om te beseffen hoe onoprecht al deze antwoorden zijn hoeven we alleen maar na te gaan hoe we ons aan het eind van een treurspel voelen. Moeten we uit de emotie, de verwarring en de vertedering die we ervaren en die na het stuk blijven hangen, afleiden dat de neiging zich aandient onze hartstochten onder controle te houden en bij te stellen? Zijn de hevige, roerende indrukken waaraan we gewend raken en die zo vaak terugkeren, wel geschikt om onze gevoelens eventueel te temperen? Waarom zou het beeld van het lijden dat uit de hartstochten ontstaat het beeld uitwissen van de uitbarstingen van plezier en vreugde die we er ook uit zien ontstaan en die de schrijvers nog zorgvuldig hebben verfraaid om hun stukken aantrekkelijker te maken? Weet dan niemand dat alle hartstochten zusters van elkaar zijn, dat een ervan voldoende is om er een hele massa op te wekken en dat het bestrijden van de een met de ander louter een middel is om het hart gevoeliger te maken voor alle hartstochten? Het enige instrument dat ze kan zuiveren is de rede; en ik heb al gezegd dat de rede niet werkt op het toneel. We delen niet de emoties van alle personages, dat klopt; want de thema's waar ze voor staan zijn tegengesteld, en daarom moet de schrijver bij ons een voorkeur wekken voor één personage, anders zouden we in het geheel geen emoties voelen; maar hij is gedwongen de hartstochten te kiezen waarvan we houden, en zeker niet die waarvan hij ons wíl laten houden. Wat ik heb gezegd over de soorten toneel geldt ook voor de thema's die aan de orde komen. In Londen wordt een drama interessant gevonden als je er haat in opwekt tegen de Fransen; in Tunis zou de zeeroverij voor een mooie hartstocht zorgen; in Messina een zeer smeuige wraakoefening; in Goa de

[p. 71]

eer om joden te verbranden. Als een schrijver^* aan die normen tornt kan zijn stuk nog zo mooi zijn, niemand zal erheen gaan; en dan zullen we die schrijver zijn onwetendheid moeten verwijten omdat hij de eerste wet van zijn kunst heeft verzaakt, de wet die dient als uitgangspunt voor alle andere, namelijk om succes te hebben. Zo zuivert toneel de hartstochten die je niet hebt, en wakkert de hartstochten aan die je wel hebt. Als dat geen goede remedie is.

Er is dus een samenstel van algemene en specifieke oorzaken die hoe dan ook verhinderen dat toneel de perfectie kan worden toegeschreven waartoe het in staat wordt geacht, en dat het de gunstige invloed heeft die men ervan lijkt te verwachten. Zelfs als je er vanuit gaat dat die perfectie zo groot mogelijk is en het volk zo welwillend als je zou wensen, dan nog zou er van die invloeden niets overblijven bij gebrek aan middelen om ze aanschouwelijk te maken. Ik ken maar drie soorten instrumenten die effect sorteren op de zeden van een volk; te weten de kracht van wetten, de invloed van opvattingen, en de aantrekkingskracht van plezier. Welnu, wetten hebben geen enkele toegang tot het toneel, waar de geringste rechtsdwang voor ellende en niet voor vermaak zou zorgen.^** Opvattingen zijn er niet van afhankelijk, want toneel schrijft het publiek niet de wet voor, maar krijgt de wet door het publiek voorgeschreven; en wat betreft het genoegen dat je eruit kunt putten, het enige effect daarvan is dat we er vaker heen gaan. [...]

* Laat iemand het maar eens proberen en op het Franse toneel een man neerzetten die recht door zee en deugdzaam maar eenvoudig en grof is, geen liefde en geen verliefdheden kent en niet in fraaie volzinnen spreekt; laat iemand maar eens een wijs man zonder vooroordelen neerzetten, die beledigd wordt door een vechtersbaas en weigert zich de keel te laten doorsnijden door de beledigende partij; en laat iemand de hele toneelkunst maar eens mobiliseren om deze personen voor het Franse volk even interessant te maken als Le Cid; als dat zou lukken, geef ik mijn ongelijk toe.

** Wetten kunnen het onderwerp, de vorm van toneelstukken en de manier om ze te spelen bepalen; maar ze kunnen het publiek niet dwingen ze mooi te vinden. Als keizer Nero in het theater zong liet hij iedereen die in slaap viel de keel doorsnijden; toch kon hij niet iedereen wakker houden; en het scheelde weinig of een heerlijk dutje kostte Vespasianus het leven.^* Ach, als u over keizerlijke macht had beschikt, nobele acteurs van de Parijse opera, zou ik nu niet zo kermen omdat ik te lang heb geleefd!

* Suetonius, In Vespas, hoofdstuk 4; Tacitus, Annales, 16, 5. [vert.]

* Suetonius, In Vespas, hoofdstuk 4; Tacitus, Annales, 16, 5. [vert.]