Tabu. Jaargang 14

[p. 41]

[Nummer 2]

Ritmische variabiliteit en vocaalreductie
Dicky Gilbers

1. Achtergronden

In 1980 verscheen van linguïst Ray Jackendoff en componist Fred Lerdahl het artikel A deep parallel between music and language. Hierin stellen de auteurs een generatieve theorie voor tonale muziek voor, waarbij de grote overeenkomst met de prosodische theorieën van Liberman (1975), Liberman en Prince (1977) en Selkirk (1980) opvalt.

De theorieën komen onderling overeen in de zin dat ze regels bevatten die het onderzoeksdomein in een gelaagde hiërarchie structureren. Daarnaast geven ze preferentieregels, die het belangrijkste element van ieder deelgebied bepalen. Zowel de muziek als de prosodie vult deze regels met eigen termen in^1..

Bij het ontwikkelen van hun theorie werden Jackendoff en Lerdahl geïnspireerd door notaties die in de metrische fonologie gebruikt worden. De overeenkomsten voeren hier tot de vraag hoe gegevens uit de muziektheorie op hun beurt weer van invloed kunnen zijn op het onderzoek naar de prosodische en in het bijzonder de ritmische structuur van taal. Daarbij wordt gedacht aan het toekennen van voetstructuren en accentpatronen en daarmee samenhangende gevallen van vocaalreductie.

Bij de muzikale benadering van ritme wordt ervan uitgegaan dat muziek puur structuur is en zowel ritmisch als harmonisch ambigu.

Er is niet veel wiskundig inzicht nodig om in te zien dat een 4/4 maat ook opgeschreven kan worden als twee 2/4 maten. Tempo, melodie en opeenvolging van accoorden zijn beslissend voor de keuze. Harmonisch ge-

1. Als voorbeeld van structurering in de prosodische theorie kan de onderverdeling van fonologische frases in woorden, van woorden in voeten en van voeten in syllabes dienen. De muziektheorie geeft een indeling in time-spans, groepen die ontstaan uit de interactie van de metrische met de melodische structuur. De metrische structuur geeft een verdeling van noten en accoorden op bijvoorbeeld - niveau; de melodische verdeelt bijvoorbeeld frases in thema's en thema's in motieven. Een voorbeeld van een preferentieregel in de prosodische theorie van Selkirk: in een voet die onmiddellijk twee syllabes domineert is de eerste sterk. Een voorbeeld uit de muziektheorie: het accoord dat harmonisch het meest consonant is met de toonsoort is hoofd van de time-span.
Naast deze formele overeenkomst is er de overeenkomst in psychologische aanname: men structureert temporele patronen om overzicht te krijgen. Zo worden in de tonale muziektheorie bijvoorbeeld structureel minder belangrijke segmenten in een muziekstuk niet als willekeurige invoegingen, maar in relatie tot hen omgevende belangrijkere segmenten gehoord. Om dit aannemelijk te maken kan een jazz-improvisatie als voorbeeld dienen. Ook zonder het oorspronkelijke thema te kennen, kan men twee volledig verschillende improvisaties daarop thematisch identificeren. Dit vermogen is terug te voeren op het elementaire gegeven dat men in dergelijke temporele patronen onderscheid maakt tussen hoofden en uitwerkingen.
De overeenkomst tussen prosodische theorie en tonale muziektheorie zou erop kunnen wijzen dat de menselijke muzikale en linguïstische capaciteiten elkaar hier overlappen. Maar ook M. Lasher (1978) maakt in haar dissertatie A study in the cognitive representation of human motion gebruik van hiërarchische structuren voor het beschrijven van de opeenvolging van danspassen in ballet. Liberman neemt aan dat er waarschijnlijk één systeem bestaat dat het organisatieprincipe is van elk temporeel geordend gedrag.

[p. 42]

zien kan een vierklank g - a - c - e afhankelijk van de grondtoon een A-mineur 7 of een C 6 zijn.

De meerduidigheid van muziek komt ook tot uitdrukking in variabele interpretaties. Een jazz-musicus interpreteert (1a), anders dan een ‘classicus’ dat doet, als:

Ritmische variabiliteit heeft tot dusver niet de taalkundige aandacht gekregen die zij verdient, al is het belang van dit fenomeen wel degelijk onderkend (Giegerich, 1979). In hoofdstuk 2 wordt deze ritmische variabiliteit nader bekeken. De verschillende mogelijkheden voor vocaalreductie leiden tot een voorstel voor variabele voetstructurering. Vervolgens gaat hoofdstuk 3 in op ritmische representaties. Hoofdstuk 4 schetst het perspectief dat deze voorstelling van zaken biedt.

2. Voetstructurering en vocaalreductie

2.1. Selkirk

Volgens de metrische fonologie van Selkirk (1980) kan een woord opgebouwd worden uit een combinatie van drie mogelijke voet-templaten.

Haar theorie houdt de combinatiemogelijkheden van deze templaten variabel, maar elk Engels woord kent slechts één metrische analyse. Daarom moet elk woord met zijn prosodische structuur in het lexicon worden opgeslagen. Terwijl muzikaal-ritmisch in principe meerdere indelingen mogelijk zijn, dwingt de metrische fonologie tot één analyse.

Dit is te illustreren met het woordpaar individualist en sentimentaliteit. Beide zeslettergrepige woorden hebben finaal hoofdaccent, maar de ritmische structuur is verder verschillend.^2.

2. De moeilijkheid om dergelijke verschillen te verantwoorden blijkt ook uit de problemen die Booij (1981) en Van Zonneveld (1983) met hun regels voor nevenaccent hebben. Booij voorspelt sentimenta'liteit goed, maar ten onrechte individu'alist; Van Zonnevelds regel voorspelt indivi'dualist, maar ten on-rechte sentimen'taliteit.

[p. 43]

individualist kan naar Selkirk ingedeeld worden in de respectievelijke voeten 2b - c - a; muzikaal-ritmisch gezien als twee kwartnoten, daarna een triool over twee tellen en vervolgens een kwartnoot en een kwartrust, het geheel in 2/4 maat; sentimentaliteit in de voeten 2c - b - a; eerst een triool over twee tellen, daarna twee kwartnoten en vervolgens een kwartnoot en een kwartrust.^3.

3. Ik abstraheer van de mogelijke indeling voor twee-syllabige voeten, omdat deze in dit kader niet relevant is.

2.2. Variabiliteit

Ritmische structuren zijn, anders dan in de metrische fonologie van Selkirk gesuggereerd wordt, variabele eenheden. Afhankelijk van de spreekstijl blijken aan een zelfde woord verschillende voetindelingen toe te kennen te zijn. Het fonologische woord Zuid-Afrikaans zal in geïsoleerde positie een drievoetige structuur toegekend krijgen.

In deze structuur is vocaalreductie van de tweede syllabe onmogelijk: * [zœyt/? əfrika.ns]. Toch heb ik het woord in nieuwsberichten herhaaldelijk met vocaalreductie van de tweede syllabe waargenomen, en wel in een tweevoetige structuur.

[p. 44]

Voorbeelden van zowel twee- als drievoetige fonologische frases zijn: bladzijde drie; klein voor zijn leeftijd; recht voor zijn raap; één op de tien; fijn voor Piets broer; co-assistent; recht-evenredig; wie van de drie.

Spreeksnelheid en context zijn factoren die een rol spelen bij het ritmisch structureren van taal en daarmee voor de plaatsen waar vocaalreductie mogelijk is. Een zelfde fonologische frase heeft bij een andere voetindeling andere mogelijke vocaalreductieplaatsen. De hypothese is dat in allegrospraak minder voeten over het aantal syllabes verdeeld worden dan in lentospraak. Hierdoor zal in allegrospraak meer reductie plaatsvinden, aangezien er meer syllabes in een zwakke positie staan, bijvoorbeeld:[keptxəkəpje:rt] voor ik heb het gecopieerd en [strœyt] voor is het eruit?.

Variabiliteit is ook mogelijk binnen hetzelfde aantal voeten:



data: zeer emotioneel, zeer inefficiënt, onconventioneel, na-synchronisatie.

Beide fonologische frases in (6) zijn drievoetig, maar in (a) is de vocaal in de tweede syllabe niet te reduceren en in de derde wel, terwijl voor (b) het omgekeerde geldt.

Zomin als een variabele structuurindeling bij verschillende spreekstijl kan Selkirk de alternantiekeuze voor nevenaccent in woorden

[p. 45]

van het type perfectionist verantwoorden. De woorden in (8) komen met elkaar overeen in dat het hoofdaccent vast ligt op de laatste syllabe. De native speakers van het Nederlands zijn het echter niet eens over de positie van het nevenaccent. Een klein onderzoek leerde mij dat de informanten vrij consequent zijn in hun keuze, maar dat de groep die voor (8a) opteert ongeveer even groot is als de groep voor (8b).

Slechts enkele informanten gaven beide mogelijkheden en dat waren dan ook nog de mensen die enigszins vertrouwd zijn met deze materie. Structuur (8c), dezelfde als (4), behoort ook tot de mogelijkheden en bood uitkomst aan enige besluiteloze informanten. De lezer kan zelf zijn voorkeur bepalen.

data:	illusionist
	ambassadeur
	provincialisme
	kaleidoscoop
	professioneel
	stoffeerderij
	contractueel
	protectionisme
	calamiteit
	piraterij
	amerikaan
	kolonialisme

Uit de data (4) t/m (8) kan geconcludeerd worden dat eenduidige structuren niet altijd adequaat zijn. Met name wanneer een woord niet in geïsoleerde positie bekeken wordt, lijkt het moeilijk vol te houden dat de prosodische structuur van een woord altijd eenduidig lexicaal gegeven is.

2.3. Voeten en maten

De metrische fonologie is te restrictief in de zin dat zij onvoldoende voorziet in ritmische variaties. Noties als fonologische frase

[p. 46]

kunnen beter relatief, afhankelijk van iemands spreekstijl, beschouwd worden.

De muzieknotatie legt sommige begrippen, zoals maat en opmaat, vast, maar voorziet verder in variaties die het mogelijk maken om variabele spreekstijlen ritmisch te verantwoorden. Door gebruik te maken van gegevens die in de muziektheorieën bekend zijn, is er een flexibeler voetindelingsprincipe te construeren.

2.3.1.

Het woord-ritme wordt bepaald door sterk-zwak alternerende syllabes wanneer de positie van het hoofdaccent dat toestaat. Van Zonneveld (1983) noemt daarom het Nederlands een trocheïsche taal. Net als zijn equivalent maat in de muziek moet voet als een temporeel verschijnsel beschouwd worden, vergelijkbaar met versvoeten in metrische poëzie. Aangezien voeten in de meeste gevallen twee-syllabig zijn, ga ik uit van een indeling in 2/4 maten.

Een vuistregel voor metrische structuur in de tonale muziektheorie luidt: de sterkste beat staat aan het begin van een maat. Voor de ritmische structuur van taal betekent dit, dat iedere voet met een sterke syllabe begint en dat een syllabe waarbij de vocaal tot [ə] te reduceren is nooit het begin van een voet kan vormen. Dit betekent echter niet, zoals vaak aangenomen wordt, dat een [ə] niet in een beklemtoonde positie kan staan. Woorden als verrukkelijkere en gemakkelijkere tonen dat aan (zie (7)).

Ritmische hoofdvorm is de twee-syllabige voet, waarvan de eerste syllabe accent draagt: de trochee-vorm.

De taal kent echter ook één-syllabige woorden, zoals de muziek maten kent die uit één noot of accoord bestaan. De muziektheorie heeft als regel iedere maat vol te maken, zo niet door noten, dan wel door rusten. In het geval van de tweekwartsmaat de kwartrust . Wanneer voor taal hiervoor een ø -element ingevoerd wordt, valt ook het één-

[p. 47]

syllabige woord binnen de ritmische hoofdvorm. Dit lijkt misschien triviaal, maar de waarde van zo'n ø - element komt aan het licht bij de structurering van grotere gehelen.^4. (zie ook 4.2.)

Een mogelijke variatie op de twee-syllabige voet is een driesyllabige. In de metrische poëzie staat deze vorm bekend als de dactylus en in de muziek als triool over twee tellen .



⁵

data: usië, alibi, angstige, levendig

in een twee-voetige structuur:

data: individu, sentimenteel, secretaresse.

Het lijkt erop, dat ritmisch gezien maximaal drie syllabes zich tot voet kunnen verenigen. Fusie zal optreden waar dit maximum bij een mogelijke voetstructurering overschreden wordt.

4. Zie ook Giegerich (1979) voor ritmische representaties die ø - elementen bevatten.

5 Maatindeling is ambigu. Aan woorden als hongerig kan ook een tweevoetige structuur toegekend worden:
Bekend is de oppositie katterig - katterug. Bij katterig zal de voorkeur uitgaan naar een éénvoetige, bij katterug naar een tweevoetige indeling.

[p. 48]

⁶

data: collaborateur karakteriatick

In de metrische fonologie wordt gebruik gemaakt van supervoeten voor het representeren van wat hier triool over twee tellen genoemd wordt. Deze supervoeten splitsen zich op in ongelijke grootheden als een voet en een zwakke syllabe. Ik vat voet echter als een temporeel, dus oppervlakkig, verschijnsel op. In deze zienswijze passen dergelijke supervoeten niet.

Daarmee zijn nog niet alle mogelijke structuren behandeld. Een apart geval vormen woorden als muziek, trochee, patat, woorden waarbij de tweede syllabe sterker is dan de eerste. Omdat in een twee-syllabige voet de eerste syllabe altijd sterk moet zijn, wordt in de metrische fonologie aan dergelijke woorden een twee-voetige structuur toegekend. Om nu vocaalreductie in de eerste syllabe te kunnen verklaren, moet men gebruik maken van een ontvoetingsregel:

De muziektheorie biedt m.i. een betere oplossing: de opmaat.

6 In de muzieknotatie wordt geabstraheerd van verlengingen van de sterke syllabe in structuren als tot . (zie ook noot 3)

2.3.2. De opmaat

De opmaat is in de muziektheorie een onvolledige maat aan het begin van een muziekstuk. Het is de maat die vooraf gaat aan de eerste sterke beat van het stuk.

[p. 49]

In woorden van het type muziek wordt hier de eerste syllabe als een opmaat beschouwd. Zoals in woorden van het type Hans de zwakke positie in de voet werd opgevuld met een ø-element, zo is de opmaat in muziek te zien als een voet waarin de sterke positie opgevuld is met een ø - element. Omdat met dit begrip opmaat de plaatsen in woorden te voorspellen zijn waar vocaalreductie mogelijk is, wordt de definitie voor opmaat in de prosodie uitgebreid tot al die syllabes die niet in de eerste positie staan van een voet die door een sterke syllabe van een nieuwe voet gevolgd wordt. In een woord als beschikbaarheid is dan zowel de eerste als de derde syllabe een opmaat, maar in beschikbaar alleen de eerste.

data: minuut, paraat, fornuis, ballon; minuten, trocheeën, professor; gepromoveerd.

Steun voor het ø - element is weer te vinden in een fonologische frase:

Hierboven werd al vermeld dat een mogelijke variatie op de tweesyllabige voet een drie-syllabige is. Wanneer nu de opmaat in een woord als muziek gezien wordt als een voet, waarvan de eerste, sterke, positie leeg is, dan moet theoretisch gezien die eerste positie ook kunnen ontbreken in een triool over twee tellen. Er zijn inderdaad woorden te

[p. 50]

vinden met een dergelijke ritmische structuur.

data: verontrust, geborneerd, verantwoordelijk, gechanteerd, verontwaardigd, geoffreerd, gefileerd.

Deze ritmische structuur met een dubbele opmaat, die in de muziek ook veelvuldig voorkomt, kan een nieuw licht werpen op een aantal tot nu toe in de fonologie onverklaarbare vocaalreducties. Het betreft hier de vocaalreductie in de eerste syllabe van de woorden in (18).

(18)	rɘmɘtiek, crɘmɘneel, brɘgɘdier, grɘnɘdier, pɘlɘton, gɘnɘraal, tɘlɘvisie, rɘpɘtitie, rɘdɘneer, sɘrɘnade, rɘfɘrendum, dɘlɘgatie, rɘsɘrvaat, rɘpɘreer.

Met de vocaalreductieregel van Booij (1982) zijn dergelijke reducties niet te verklaren. Daar is hij niet rouwig om, aangezien de akoestische realisatie van een vocaal volgens hem bepaald wordt door: (i) De systematisch - fonetische representatie van het woord waarin deze vocaal voorkomt. Deze representatie is output van de fonologische component (vocaalreductie kan dan al toegepast zijn), en definieert mede het instructiepatroon voor de articulatieorganen. (ii) De tendens tot klinkercontrastreductie in syllabes die geen accent dragen. Reducties als rɘmɘtiek zijn volgens Booij een gevolg van (ii), wat fonologisch niet verklaard hoeft te worden. Uitgaande van ritmische variabiliteit is het echter wel mogelijk dergelijke reducties fonologisch te verklaren.

In structuur (19a) is vocaalreductie in de eerste syllabe onmogelijk, maar in structuur (19b) vormen de eerste twee syllabes een dubbele opmaat. Hier staat de eerste syllabe op een positie waar vocaalreductie mogelijk is. Wanneer het lege element wordt opgevuld, wordt de triool-over-twee-tellen-structuur duidelijk. Geen televisie heeft hetzelfde ritmische patroon als bijvoorbeeld individuen.

[p. 51]

⁷

Of vocaalreductie in een syllabe op kan treden is afhankelijk van de plaats van die syllabe in de ritmische structuur.^8. Staat de syllabe niet in een opmaatpositie, dan is vocaalreductie onmogelijk. In de volgende paragraaf wordt de vocaalreductieregel geformaliseerd.

7 Normaal is in een dubbele opmaat de tweede syllabe sterker dan de eerste. Voor de data in (18) geldt echter het omgekeerde. Waarschijnlijk speelt hier een rol dat deze dubbele opmaat-structuur een variatie is op de voorkeur-structuur




Voor de data in (17) zal de voorkeur eerder uitgaan naar een structuur

8. Met dit opmaatprincipe zijn ook reducties in één-syllabige woorden als daar, haar te verklaren:

2.4. De vocaalreductieregel

Als de voetstructuur voor een mogelijke realisatie van een woord is aangebracht, kan daarop de vocaalreductieregel worden toegepast. De regel werkt binnen een voet. Alle opmaten komen in principe voor vocaalreductie in aanmerking.

Bij drie-syllabige voeten eerst de maximale expansie van de regel.

[p. 52]

Na (20 maximale expansie) geeft (20 minimale expansie) voor driesyllabige voeten nog de volgende mogelijkheden:

Na (20 maximale expansie) verklaart (20 minimale expansie) de vorm fonɘlɘgie uit fonɘlogie in een drie-syllabige voet. De ordening is maximale-minimale expansie om foutieve reducties als * fonolɘgie in een tweevoetige structuur te voorkomen.^9. De vorm fonolɘgie kan wel voorkomen in een drie-voetige structuur bij uiterst verzorgde lentospraak of bij ‘cheers’. In tegenstelling tot de spreektaal is er bij cheers juist een tendens de syllabes over zoveel mogelijk voeten te verdelen.

Er moet nadrukkelijk op gewezen worden dat de opmaatpositie in (20) noodzakelijke, maar geen voldoende voorwaarde voor vocaalreductie is. Zowel voor mogelijke voetstructuren als voor vocaalreductie geldt dat naast ritmische structuur ook morfeem- en woordgrenzen, syllabe-zwaarte en syllabe-structuur een rol spelen bij het vaststellen van de sterkte van een segment, zoals in de muziektheorie naast de ritmische structuur ook het harmonisch consonant zijn met de tonica van invloed is op de keuze van het hoofd in een time-span, en zoals fonetisch gezien bij accenten zowel luidheid als duur, toonhoogte en timbre van belang zijn.^10.

Volgens Booij (1982) is vocaalreductie alleen mogelijk in open syllabes. Deze restrictie lijkt mij juist, maar wellicht iets te sterk blijkens de reducties in fɘtsoenlijk, vɘrdurend, resɘrvaat.

9. Deze voorstelling van zaken ontmoet problemen bij woorden als barricadeer en sentimenteel, waarop uitsluitend (20) minimale expansie van toepassing is. Met name ‘i’-opmaten zijn vaak reductieresistent. Daarnaast vergen reducties van het type rəmətiek (zie 18) de toepassing van zowel (20) maximale als (20) minimale expansie.

10. R. Kager en E. Visch (1983) onderzoeken optionele ritmische klemtoonverschuivingen bij stress-clash, gebruikmakend van verschillen in syllabe-zwaarte:

-	speciaal'	maar:	spe'ciale aanbieding
-	sociaal'	maar:	so'ciale dienst

De in dit artikel voorgestelde voetverdelingsprincipes kunnen mogelijk een aanvulling geven. Aangezien een voet maximaal drie syllabes mag tellen, worden bovenstaande accentverschuivingen toegestaan, maar de onderstaande uitgesloten:







Dit blijft specia'le bana'nen en socia'le contac'ten.

[p. 53]

Naast de coda van de syllabe lijkt de onset van belang. Reker (1983) wijst erop dat vocaalreductie na [h] of glottisslag niet mogelijk is. In een fonologische frase, waarbij totale assimilatie van [h] en glottisslag kan optreden, blijkt vocaalreductie weer wel mogelijk.

(21)	*[hərha. lt]	maar:	[kεbətərha. lt]	ik heb het herhaald
	*[?əxεnda. cə]	maar:	[mojəxε;nda. cə]	mooi agendaatje
	*[?əsεnsi]	maar:	[inəsεnsi]	in essentie
	*[?əlysi]	maar:	[xe.nəlysis]	geen illusies

3. Representatie

3.1. Representatie van twee-syllabige voeten

Nadat de voetstructuur van een woord gegeven is, kan de relatieve sterkte van de syllabes ten opzichte van elkaar als een boomdiagram gerepresenteerd worden. Een zelfde woord kan dus verschillende representaties hebben.

Hoewel dergelijke boomdiagrammen ook grotere eenheden dan het woord kunnen afbeelden, beperk ik me tot het woord. De knopen hebben slechts s- of w-waarde; Σ-symbolen worden er niet in opgenomen.

De eerste syllabe van een twee-syllabige voet is sterk, de tweede zwak. Zowel een sterke als een zwakke positie kan leeg blijven. Voeten met nevenaccent staan weer in zwakke positie ten opzichte van voeten met hoofdaccent, en voor meer dan twee-voetige woorden geldt het ritmische hangmatprincipe van Van Zonneveld (1983): de waarde 2 accent valt toe aan de sterke syllabe die op maximale afstand van het hoofdaccent staat.

[p. 54]

3.2. Representatie van drie-syllabige voeten

Een apart probleem vormt de representatie van de triool over twee tellen. Gezien de muzikaal-ritmische duurindeling zou men de mogelijkheid van een ternaire vertakking niet bij voorbaat uit moeten sluiten. Alhoewel ternaire vertakkingen wel in de tonale muziektheorie van

[p. 55]

Jackendoff en Lerdahl voorkomen, kent de metrische fonologie slechts binaire vertakkingen.

In (23) is een ternaire vertakking gegeven voor de triool over twee tellen fo-no-lo. Het grote nadeel is echter, dat de syllabes no en lo in deze hiërarchische structuur volstrekt gelijkwaardig zijn. Liberman en Prince hebben een formule gegeven om een boom om te zetten in cijfers: Is de eindknoop een w, dan is de graad van het accent het aantal knopen waardoor deze knoop gedomineerd wordt plus 1. Is de eindknoop een s, dan is de graad van het accent het aantal knopen waardoor de laagste w boven die knoop gedomineerd wordt plus 1. Deze formule toegepast op (23) geeft de cijferwaardes fo-no-lo-gie.

De syllabes no en lo blijken weliswaar allebei zwak te zijn, toch is duidelijk waar te nemen dat no zwakker is dan lo, gezien de mogelijkheid fonɘlogie, maar niet * fonolɘgie.

Een boom als in (23) is geen correcte weergave van de relatieve sterkte van de syllabes ten opzichte van elkaar. Deze ternaire vertakking moet dan ook afgewezen worden.

Op de omslag van Booij (1981) staan twee andere mogelijkheden.

[p. 56]

Structuur (24b) kan verder buiten beschouwing blijven, omdat deze ten onrechte de tweede syllabe zelfs als sterker dan de derde geeft. Structuur (24a) geeft de juiste prominentieverhouding weer. Dit is dan ook de gangbare notatie van een triool over twee tellen.

Structuur (25) toont een groter verband tussen de eerste en de tweede syllabe, dan tussen de tweede en de derde. De notie opmaat biedt echter ruimte voor een vertakkende zwakke positie in een voet. Ritmisch gezien kan zo'n positie gerealiseerd worden als een enkele of een dubbele opmaat, hetgeen een grotere verbondenheid van de tweede met de derde syllabe in een triool veronderstelt. Deze twee syllabes worden samen gezien als opmaat voor de volgende voet.

Bij de ontwikkeling van de notatie in (25) heeft men nooit de muzikale structuur van een triool als argument gebruikt. Terwijl (25) een muzikale indeling suggereert, komt de notatie van een triool over twee tellen het meest overeen met, wanneer naast de duur ook de dynamiek in de frasering van de triool verdisconteerd wordt. De triool wordt dan geïnterpreteerd als in (26b).

[p. 57]

Er is ook een talig argument te geven voor de grotere verbondenheid van de tweede en de derde syllabe in een drie-syllabige voet. In zo'n voet kan fusie van de laatste twee syllabes voorkomen, maar niet van de eerste twee¹². Soms is zo'n fusie zelfs verplicht, als in (27b).

Voor een drie-syllabige voet is structuur (28) te prefereren.

De s in de opmaat heeft twee gezichten. Omdat een voet maximaal drie syllabes heeft, elke voet met een s begint en twee s -en niet adjacent mogen zijn, zal deze s in de opmaat als w gerealiseerd worden, wanneer de voet gevolgd wordt door een andere voet. Van Zonneveld (1983) noemt zo'n syllabe Janussyllabe.¹³

Structuur (28) doet recht aan het opmaatprincipe en er kunnen ook subtiele verschillen als in (29) mee verantwoord worden.

(29)	[?individəυa.list]	maar niet:	*[?individyυaəlist]
	[fo.nəlo.γi]	maar niet:	*[fo.no.ləγi]

De representatie van triolen over twee tellen komt er dan als volgt uit te zien:

¹⁴

12 De fusie in [pja.no.] heeft dezelfde ritmische output-structuur als [a.ӡe]. Toch is dit geen tegenvoorbeeld, omdat hier geen sprake is van triool als input. [pja.no.] is het resultaat van fusie van de eerste sterke syllabe in een voet met zijn opmaat.

13 Bij Van Zonneveld (1983) is het begrip Janussyllabe wat ruimer, aangezien hij ook de eerste syllabe in een woord als muziek als Janus ziet.

14 De s die niet de eerste positie in een voet inneemt is relatief sterk t.o.v. de voorafgaande w, maar in de voet zelf zwak (azië: + - -).

[p. 58]

Perspectief

4.1. Ritmische variabiliteit in het Engels

Nader onderzoek is gewenst om te weten te komen wat het bereik is van de hier voorgestelde voetverdelingsprincipes. De regels lijken in ieder geval te gelden voor het Engels, zij het dat de vocaalreductie - verschijnselen in het Engels zeer verschillen van die in het Nederlands.

[p. 59]

Ook het Engels kent de mogelijkheid aan hetzelfde fonologische woord verschillende voetindelingen toe te kennen. Een woord als Zuid-Afrikaans heeft als ritmische equivalent in het Engels Blueberry Hill.

Hier is vocaalreductie in de tweede syllabe onmogelijk. Bij een tweevoetige indeling komt de vocaal in deze syllabe wel voor reductie in aanmerking, resulterend in:

¹⁵

Ook de alternantiekeuze voor het nevenaccent bij woorden waarvan het hoofdaccent vast staat komt in het Engels voor. Woorden als ordinary en dictionary met het hoofdaccent op de eerste syllabe vormen qua ritmische structuur het spiegelbeeld van woorden van het type perfectionist met het hoofdaccent op de laatste syllabe.

15 De plaats waar Fats Domino zijn thrill (en niet zijn freedom) vond geeft nog

4.2. Spreektaal en metrische poëzie

In 2.3.1. werd erop gewezen dat ø - elementen in de voetstructuren van geïsoleerde woorden in grotere gehelen kunnen worden opgevuld.

[p. 60]

In spreektaal werken echter meerdere mechanismes. Naast het mechanisme van het toekennen van graden van relatieve sterkte aan alle syllabes in een bepaald onderzoeksdomein, in vergelijking met de andere syllabes in dat zelfde domein, is er in spreektaal sprake van wat in de tonale muziektheorie van Jackendoff en Lerdahl verlengingsreductie wordt genoemd. Hierbij worden eveneens graden van relatieve belangrijkheid toegekend aan syllabes, maar de nadruk ligt hier op de verbanden tussen de syllabes; het vaststellen van hun continuïteit en vooruitgang; het toewerken naar spanning of juist het opheffen van spanning. Met moet hierbij denken aan versnellingen en vertragingen binnen het tijdspatroon van voeten. Daarnaast is er een grote overeenkomst tussen verlengingsreductie en intonatiepatronen.

Om van de nog vrij onoverzichtelijke invloed van verlengingsreductie te abstraheren is het praktischer om voor het toekennen van voetstructuren aan grotere gehelen gebruik te maken van metrische poëzie. In de metrische poëzie is minder sprake van verlengingsreductie dan in spreektaal.

Als gevolg van het uitgangspunt dat iedere voet met een sterke syllabe begint kan hier geen sprake zijn van de jambe, de anapest, en de amfibrachys. Enig mogelijke versvoeten bij het scanderen zijn de trochee en de dactylus. De jambe is een trochee met een opmaat; de amfibrachys een dactylus met een opmaat; en de anapest een dactylus met een dubbele opmaat. In de geïsoleerde structuren van kristal en onwezenlijk kunnen de ø -elementen binnen een trochee-indeling als in onderstaande versregels van Adwaita opgevuld worden.

[p. 61]

Merk op dat waar het ø -element niet opgevuld wordt, zoals in kristal, de waarde van de rust duidelijk is.

Een voorbeeld van triolen over twee tellen ofwel dactyli is te vinden in Het Schrijverke van Gezelle.

5. Samenvatting

Het ritmische patroon van woorden en woordgroepen is een flexibel object. Allegro-spraak kenmerkt zich door een minimum aantal voeten, terwijl lento-spraak het maximum aantal voeten benut. De ruimte tussen allegro en lento leidt tot verschillende alternanties en, in samenhang daarmee, verschillende mogelijkheden van vocaalreductie. Gebruikmakend van gegevens uit de tonale muziektheorie heb ik een variabel voetverdelingsprincipe voorgesteld. Pas wanneer een voetstructuur bij een woord of een fonologische frase is aangebracht, kan de representatie in de vorm van een boomdiagram gegeven worden, en zijn de plaatsen waar in principe vocaalreductie mogelijk is bekend.

Dit artikel is gebaseerd op de lezing Ritme: voeten en vocaalreductie, gehouden op de TABU-dag (13 april 1984) te Groningen.

Ik dank Ron van Zonneveld voor zijn commentaren en voor de aanzienlijke hoeveelheid taalfeiten (met uitzondering van rəprəsəntatie en səcrətəresse¹⁶). Ook Jikke Klaassen, Dimphke Theunisse en Jack Hoeksema worden bedankt voor hun suggesties en correcties.

16 In deze woorden vindt vocaalreductie in een sterke positie plaats. Wat betreft secretaresse zou nog de fusie-structuur voorgesteld kunnen worden.
Met een vorm als gərəprəsənteerd is dit niet meer mogelijk. Van mensen die het voor elkaar krijgen dergelijke vormen uit te spreken kan ik niet anders dan aannemen, dat ze woorden als representatie en secretaresse altijd met een [ə] in de eerste syllabe uitspreken. Dan zou er sprake zijn van een [ə] in een sterke positie die niet het gevolg is van vocaalreductie, zoals in verrukkelijkere.
De tegenvoorbeelden blijven beperkt tot syllabes met een geschreven /e/. In de perceptieve fonetiek is bekend dat een verkorte [e.] als [i] waargenomen wordt. Zelfs nadrukkelijk gearticuleerd zal secretaresse als [sikrəta.rεsə] en niet als *[se.krəta.rεsə] worden gerealiseerd. Mogelijk is hier een spellingskwestie in het geding.

[p. 65]

Bibliografie

Booij, G.E., (1981)	Generatieve fonologie van het Nederlands, Utrecht, Aula-Paperback 55.
Booij, G.E., (1982)	‘Fonologische en fonetische aspecten van klinkerreductie’, Spektator 11-4, 295-301.
Giegerich, H.J., (1979)	On stress-timing in English phonology, Mainz, Series A Paper No. 59.

[p. 66]

Jackendoff, R.S. and F. Lerdahl, (1980)	‘A deep parallel between music and language’, Indiana University linguistic club.
Kager, R. en E. Visch, (1983)	Een metrische analyse van ritmische klemtoonverschijnselen, Doctoraalscriptie, Utrecht.
Lerdahl, F. and R.S. Jackendoff, (1983)	A generative theory of tonal music, MIT-Press, Cambridge, Massachusetts.
Liberman, M., (1975)	The intonational system of English, Doctoral dissertation, MIT-Press, Cambridge, Massachusetts.
Liberman, M. and A. Prince, (1977)	‘On stress and linguistic rhythm’, Linguistic Inquiry 8: 2, 249-336.
Reker, S.,	‘De fonologische status van de glottisslag’. TABUs 13-4, 121-142.
Selkirk, E.O.,	‘The role of prosodic categories in English word stress’, Linguistic Inquiry 11: 3, 563-605.
Zonneveld, R.M. van,	Affix-grammatika, een onderzoek naar woordvorming in het Nederlands, Dissertatie, Groningen.